Реферат
"Гуманітарна реконструкція становлення класичної музики"
Аналіз музикознавчої літератури дозволяє виділити кілька різних точок зору на етапи та механізм становлення класичної музики. Одну точку зору проводить В. Конен. У своїй знаменитій книзі "Театр і симфонія" вона намічає наступну логіку становлення класичної музики: формування театру і опери, використання музичних засобів (співу та інструментального супроводу) для вираження в оперних творах певних стійких образів і подій (скорботи, горя, героїки, душевного конфлікту , ніжною меланхолії, світлої любові, комедійного жесту і т.д.), встановлення стабільних значень музичних висловлювань (інтонаційно-мелодійних оборотів і образів), звільнення цих оборотів і образів від поетичної (мовної) і театральної підтримки, вільне комбінування і організація цих оборотів і образів і, нарешті, самостійне існування їх у вигляді чистого, позапрограмний музики в специфічних музичних жанрах (сонаті, симфонії та інших). Цікаво, що, по суті, ту ж логіку становлення музики намічає і А. Швейцер. Зокрема, він показує, що опора на поетичну драматургію і події (в хорали та кантатах) сприяла формуванню в музиці І.С. Баха стійких значень музичних висловлювань (вираз стану спокою, скорботи, радості, стомлення, тривоги, блаженства, ходи Христа та інших).
Якщо узагальнити дану точку зору, то можна сказати, що класична музика виростає з системи мовних музичних висловлювань (виразів), значення яких сформувалося в жанрах музичного мистецтва, тісно пов'язаних зі словом (хорали, кантатах, опері), причому музичні значення складалися при асиміляції значень поетичного тексту. Зауважимо, що в цій концепції мелодійне начало є провідним, оскільки саме мелодійне і образи використовуються для вираження відповідних значень поетичного тексту.
Іншу точку зору відстоює відомий музикознавець Л. Мазель. У книзі "Проблеми класичної гармонії" він стверджує, що не мелодія, а перш за все гармонійне початок був провідним при становленні класичної музики. Хоча Л. Мазель відкрито не полемізує з В. Конен, його концепція говорить сама за себе: мелодією Л. Мазель вважає лише "мелодику суворо організовану, чітко розчленовану на великі та дрібні частини, підпорядковану простий гармонійної логіці", причому саме гармонія "найкращим чином служить організації цілого, його динаміці, логіці, формі ", тобто формує і підтримує музичний твір. "В описаній здатності створювати безперервні напруги і розрядки, - пише Л. Мазель, - гармонія не має суперників ... Інші ж боку музики, наприклад мелодійні сходження і сходження, ритмічні почастішання і уповільнення, хоча і можуть, як уже згадано, передавати емоційні наростання і спади більш безпосередньо, але не володіють такою здатністю, як класична гармонія, поширювати внутрішні динамічні співвідношення на все більш і більш великі частини музичної форми, а тому й не здатні служити настільки ж могутніми чинниками формоутворення ".
Якщо в концепції Швейцера-Конен класична музика народжується з системи музичних мовних мелодійних висловлювань, то в концепції Л. Мазеля вона формується як система гармонійного музичної мови (представляючи собою, за висловом Л. Мазеля, свого роду "музичну граматику"). При цьому Л. Мазель показує, що на формування цієї системи впливали не тільки вимоги мелодичного вираження, про які пишуть В. Конен і А. Швейцер, але і ряд інших музичних і внемузикальних факторів: естетичні, вимоги голосоведення, слухового контролю, специфіка музичного матеріалу (звукоряду), на необхідності чіткої диференціації тонів, мелодійної плавності руху і т.д. Система класичної гармонії, згідно з Л. Мазель, складається тоді, коли формується складний комплекс (особливий звукоряд, опозиція мінору і мажору, функціональні зв'язки тонів і т.д.), що задовольняє всім цим чинникам.
Отже, хто ж має рацію: В. Конен чи Л. Мазель? У концепції В. Конен неясно, як складається "чиста", не програмна музика і музичний твір як ціле, оскільки не пояснений перехід від окремих музичних висловів та їх значень до "чистої музики" і твору, де ці значення зникають (замість них в " чистої музики "дійсно панує гармонійна організація, тісно пов'язана з мелодійним рухом, ритмом, тематичним розвитком та іншими композиційними та драматургічними особливостями твору). А в концепції Л. Мазеля незрозуміло, як людина може увійти в музику, привласнити її, виражати себе в ній, якщо у нього немає такого провідника і вчителі почуттів, як система стабільних мовних музичних виразів. У цій концепції світ класичної музики, представлений гармонійної системою, виглядає парадоксально: з одного боку, він замкнутий, непроникний для людини, а з іншого - в точності схожий на світ його душі. Як не дивно, душевна емоційне життя людини, за Л. Мазель, - це як би та ж музика, в ній діють ті ж динамічні процеси, ті ж напруги та дозволи (виходить, що одна музика німа, нечутна "звучить" у душі людини , а інша, точно така ж, але гучна, повторює і відтворює першу). У концепції Конен парадокс іншого - зрозуміло, як людина може увійти в музику (як в ріку), але незрозуміло, як він поплив, тобто виявився в зовсім іншій реальності (в реальності "чистої", не програмної музики).
Однак і В. Конен, і Л. Мазель, і багато інших музикознавці однаково визначають природу музики (і це утворює ще одну загадку): вони вважають, що музика висловлює світ емоцій і переживань людини. Коли таким чином природу музики задає В. Конен чи М. Харлап, це зрозуміло. Інша річ Л. Мазель, для якого музика перш за все - система мови, а не мова, твір, не окремі мелодичні вираження, складний динамічний і енергетичний процес (пор. з концепціями Е. Курта і С. Лангер), не просто система музичних образів . Але що взагалі сучасні музикознавці мають на увазі, коли говорять про "виразі", "розкриття" душевного континууму, емоційних станів чи переживань? Чи означає це, що душевна та емоційна життя вже склалася і їх потрібно тільки описати, уявити, "промоделювати" у музиці? Або, може бути, саме вираження в музиці якось впливає на душевну і емоційне життя, видозмінює їх? Нарешті, можливий і більш кардинальний варіант: саме музика (так само, як і інші мистецтва), вираження в ній чогось (?) Формує певні сторони і структури духовного життя. До музики, поза музикою цих сторін і структур душевної і емоційного життя не було в природі взагалі. У відношенні до класичної музики цю тезу (гіпотеза) може звучати так: саме класична музика сформувала в людині Нового часу (починаючи з XVII століття і далі) певні сторони і структури душевної і емоційного життя. У цьому сенсі людина Нового часу підготовлений не лише культурою епохи Відродження і Просвітництва, але і класичною музикою.
Чи не виходить при такому міркуванні парадокс: класична музика сформувала певні сторони душевного життя людини Нового часу, але хіба не людина створила цю музику? Перш ніж розібратися в даному суперечності, згадаємо цікаву концепцію психічного життя, сформульовану ще в кінці 20-х років одночасно М. Бахтіним і Л. Виготським.
"Дійсність внутрішньої психіки, - писав М. Бахтін, - дійсність знака. Поза знакового матеріалу немає психіки ... психіку не можна аналізувати як річ, а можна лише розуміти і тлумачити як знак". Будь-яке переживання, на думку Бахтіна, має значення і неминуче повинно "здійснюватися на знаковому матеріалі". Не стільки знак пристосовується до психічного життя (нашому внутрішньому світу), скільки психічне життя пристосовується до можливостей знакового позначення і вираження ". Звідси, природно, слід було твердження про те, що" психіка в організмі - екстериторіальності. Подібні ідеї в цей період розвиває і Л.С. Виготський. Аналізуючи вищі психічні функції, до яких відноситься і переживання творів мистецтв, Виготський пише, що в цих функціях "визначальним цілим або фокусом усього процесу є знак і спосіб його вживання ... характер уживаного знака є тим основним моментом, в залежності від якого конституюється весь решті процес ". Сам же знак і його значення формуються спочатку в зовнішньому соціальному контексті і лише потім засвоюються (інтеріоризується) у внутрішньому плані психіки.
Якщо далі припустити, що музика в художній комунікації також є знаком у широкому сенсі слова (особливого роду мовою), то, слідуючи гіпотезі Бахтіна - Виготського, потрібно затверджувати, що музика і психіка формуються одночасно. Психіка, точніше певні її сторони, знаходить себе (організується, формується) в музиці, а музика знаходить себе (організується, формується) через психіку людини. Звичайно, це всього лише гіпотеза, але ми спробуємо застосувати її для пояснення логіки становлення класичної музики.
Перш за все нагадаємо деякі особливості музики середніх століть і епохи Відродження (мова йде про основну тенденції, що сформувалася в руслі богослужіння та церковної музики). Ця музика була нерозривно пов'язана з релігійно-поетичними текстами (писалася на відповідні тексти і супроводжувала їх виконання), а також з релігійною естетикою (відчужено піднесеної або драматургічної в релігійному сенсі - переживання жаху і страху перед загробного життям, переживання божественної таємниці й захвату, змішаного з острахом, і т.п.). Музика середніх століть і епохи Відродження була багатоголосої, причому одні голоси не узгоджувалися в інтонаційному відношенні з іншими (наприклад, у мотеті XII-XIII століть кожен з трьох голосів мав самостійний текст і часто вимовлявся на різних мовах). Зв'язок окремих голосів досягалася узгодженістю тонів, консонантного співзвуч, своєрідним "архітектурним" сполученням та зв'язком голосів (згадаймо відому формулу "музика як звучить архітектура"). Нарешті, для музики цього періоду характерні "загальні форми руху", відсутність індивідуальності музичних виразів. Зазначені особливості можна зв'язати з кількома моментами. По-перше, музика в союзі з релігійно-поетичними текстами з'єднувала людину з Богом, і не просто окремої людини, а громаду, людський "собор". З Богом людини пов'язувало перш за все слово, що має творить, сакральну силу, тому середньовічна музика була невіддільна від слова, супроводжувала релігійне слово, несла його до Бога. По-друге, голос самої людини, що звертається до Бога, звучав значно слабкіше, ніж голоси Христа, святих, ангелів чи Сатани. Для середньовічної людини світ був наповнений багатьма артикульованими голосами, тому і в музиці не можна було допустити домінування якого-небудь одного голосу. По-третє, людина майже не звертав уваги на своє внутрішнє життя, і відповідно вона була мало диференційована і розвинена. Більше усвідомлювалася зв'язок з громадою і Богом. Але, навіть коли людина зосереджувався на своїй душі і переживаннях, він розумів останні як викликані зовнішніми силами, а саме втручанням світлих або темних сил ("Тіло охочіше підкорялися душі, - пише Августин, - ніж душа сама собі у виконанні вищої волі ... А воля моя, на жаль, була в той час не стільки у владі моєї, скільки у владі мого ворога ... дві волі боролися в мені, стара і нова, плотська і духовна, і в цій боротьбі роздиралася душа моя "). Як це не здається неймовірним, чоловік середніх століть не мав переживань та емоцій, які відповідають сучасним, якi характеризуються безперервністю, динамізмом, напругою і дозволами, індивідуальної "драматургією". З переходом від жаху до полегшення (в результаті причастя або відпущення гріхів) середньовічна людина просто міняв один стан на інше, зв'язок між ними мислилася не в часі, не в перипетіях власного Я, а відносилася до зовнішнього плану і дії (адже відпускав гріхи священик) .
Яким же чином людина середніх століть міг переживати музику? Швидше за все, як звучить храм, собор. Потрапляючи в нього, душу або підносилась на небо, до Бога, або падала вниз, в пекло; тремтіла від захоплення і радості ("пронизане Серце", як тоді казали) або завмирала від страху і жаху. Особистими тут були тільки самі переживання душі, весь зміст і структура цих переживань були загальними, соборними, задавалися релігійним світовідчуттям.
Що ж відбулося в Новий час? Вже Відродження гранично посилило особистісний момент людського буття, яке стало усвідомлюватися за аналогією з божественним, що творить себе і природу. Поступово складається практика індивідуального виховання, індивідуального вибору професії, можливість самостійно дивитися на світ, будувати своє життя, думати, відчувати, бажати. Все це прямо вело до особистості. У плані сознавания і переживання необхідна умова становлення новоєвропейської особистості - освіта особливої реальності психіки, назвемо її "Я-реальністю". Для нашої теми уявлення про реальність вимагає розрізнення кількох важливих феноменів, які, судячи з матеріалу, формувалися в цей період. Це "кристалізація бажань" до певної реальності, феномен "сознавания подій реальності", що включає також і вхід в реальність, феномен "завершення", то є вихід з реальності в результаті здійснення бажань, феномен "блокування" або випадання з реальності, наприклад, в результаті різкої зміни поведінки, феномен "переключення", тобто перехід з однієї реальності в іншу, нарешті, феномен "претерпевания" (він являє собою стану психіки, спонтанно виникають у ході реалізації бажань в тих чи інших реальностях). Вже кристалізація бажань змушує людину зазнавати певний стан - зосередженість на предметі бажання, спрямованість до нього. Збутися може супроводжуватися претерпеванием самих різних станів (приємних, неприємних, нейтральних), все залежить від реальності, її подій, їх значення для людини. Завершення зазвичай викликає стан задоволення, знімає напругу. Блокування, як правило, виводить людину з рівноваги, пов'язане з неприємними відчуттями, заціпенінням. Важливо і те, що саме претерпеваніе може перетворитися на предмет бажання.
Що ж характерно для "Я-реальності", що формується у людини Нового часу? Перш за все уявлення про Я як особистості. Події, що належать "Я-реальності", розгортаються в просторі, визначеному наступними координатами (відносинами). По-перше, це самототожність Я в часі (Я-теперішнє, Я-минуле і Я-майбутнє це одне і те ж Я), а також у різних життєвих ситуаціях (одне і те ж Я у людини бодрствующего, сплячого, роздумуючи, спілкується , споглядає твори мистецтва і т.д.). По-друге, противопоставленность Я іншим, а також внутрішнього світу Я зовнішнього світу. По-третє, усвідомлення психічних функцій (бажань, волі, мислення, відчуттів, почуттів, переживань і т.д.), як виходять з Я, обумовлених, мотивованих Я. У структурі психіки "Я-реальність", як ми вже відзначали вище , задається чином Я, до якого входять зазначені тут характеристики, а також ряд інших, наприклад, усвідомлення та оцінка себе, приписування собі певних характеристик, імперативні вимоги до себе і т.п. В "Я-реальності" всі переживання людини починають обертатися навколо його особи (фігури Я): процесів її сознавания (усвідомлення та підтвердження свого особистого буття), зживання своїх бажань і прагнень, завершення, задоволення цих бажань, перемикання і блокування (колізій і проблем особистого життя), претерпевания (усвідомлення і переживання власних психічних станів). Цікаво, що у людини Нового часу саме феномени претерпевания усвідомлюються як чуттєва, емоційна життя душі і, крім того, як те, що характеризує саму особистість, Я. Останнє, очевидно, пояснюється тим, що, оскільки в "Я-реальності" все, що відбувається мотивується через Я, саме претерпеваніе виглядає як невід'ємна властивість Я (воно не залежить від змісту подій, зате його зв'язок з Я здається очевидною).
Таким чином, емоції новоєвропейської особистості - це досить складне утворення, вони виникають в "Я-реальності" як феномен претерпевания, за яким стоять різні інші психічні феномени: кристалізація особистих бажань, усвідомлення, збутися і т.д. Але як формується вся ця складна дійсність психічного життя? На основі різних знаків (мов), передусім науки і мистецтва (словесного мови, філософії, математики, літератури, живопису та інших). У свою чергу, необхідність у нових знаках (мовами) диктувалася потребами і проблемами нової культурної ситуації і комунікації. Якщо в середні століття мови богослов'я, науки і мистецтва забезпечували зв'язок людини з Богом і громадою, то в Новий час виникає потреба у зв'язках людини з людиною, а також людини з самим собою (своєю особистістю). Починаючи з Відродження все більшого значення набуває орієнтація на інших людей, соціальні групи, соціальну систему. Людина Нового часу ідентифікує себе з іншими, він жадібно засвоює зразки поведінки, порівнює себе з іншими. Спостереження за життям інших людей, а також власним життям дозволяє людині діяти самостійно і одночасно узгоджено з іншими людьми. Як особливі знакові системи новий живопис, література, архітектура, наука, філософія забезпечували, з одного боку, формування інституту особистості, з іншого - новий тип поведінки і життєдіяльності людини.
До рубежу XVII століття сформувалися не тільки нова наука і мистецтво (крім чистої музики), але і нова художня комунікація. Вона забезпечувала, по-перше, обмін переживаннями, тобто співпереживання, по-друге, виявлення та реалізацію власних переживань особистості. Цей феномен можна назвати самопереживання. Співпереживання у сфері мистецтва розширювало досвід життєдіяльності окремої людини шляхом спостереження за переживаннями інших, а самопереживання дозволяло реалізувати в мистецтві бажання самої особистості (як естетичні, так і звичайні, незжиті поза сферою мистецтва). Якщо співпереживання загалом забезпечувалося склалися до XVII сторіччя мовами науки і мистецтва, то самопереживання ще чекало свого Колумба. Особливо безпорадними виглядали сформовані мови, коли в сфері переживання потрібно було виявити і реалізувати феномени претерпевания особистості, головні з яких становили емоції. Дійсно, що, питається, в переживаннях скорботи і болю могли висловити такі слова, як "скорбота", "печаль", "горе", або вигуки на кшталт "про горе", "горе мені", "нещасний я" (з опери XVII століття "Еврідіка").
У цей період структура претерпевания особистості, ймовірно, була наступна. Усвідомлювалися (насамперед у вербально-понятійної області) і переживалися окремі події "Я-реальності" і пов'язані з ними феномени претерпевания, а також відносини між ними. Тимчасові, енергетичні чи динамічні особливості феноменів претерпевания не тільки не усвідомлювалися, але й не могли усвідомлювати, цих особливостей ще не було в природі психіки. Подібне твердження може здатися неправдоподібним: хіба людина, наприклад, попередньої епохи Відродження мав не ті ж самі емоції і переживання, хіба його емоції розгорталися не в часі і не в енергетичному полі психіки? Судячи з усього, немає. У психіці і духовному досвіді всякий феномен повинен бути підтриманий і забезпечений на знаковому рівні, а якщо такий підтримки немає, він не може скластися (самоорганізуватися).
Розглянемо, як міг у класичній музиці кристалізуватися досвід сучасної емоційного життя новоєвропейської особистості і як одночасно складалася сама класична музика (мова йде лише про ідею, логічною схемою, докладний генезис цих явищ - справа майбутнього).
А. Швейцер та В. Конен рацію, вказуючи, що все починається з встановлення області стабільних музичних виразів і значень, тобто з формування нових музичних знаків. Яку ж сферу художньої комунікації забезпечували ці знаки? Перш за все, область співпереживань. Якщо відбувається обмін переживаннями, то досить музичних знаків, які, як пише А. Швейцер, "є лише засобами спілкування, передачі естетичної асоціації ідей". Але ж існує ще потреба самопереживання, тобто реалізації "Я-реальності": її бажань, подій, феноменів претерпевания, причому останні, як ми відзначали, беруть на себе представництво самої особистості, так би мовити, маніфестують її. Можна припустити, що саме потреба в самопереживання виступила в XVII столітті каталізатором і стимулом, які не тільки переорганізуют ряд існуючих психічних процесів людини, а й сприяють формуванню принципово нових. Так під впливом потреб "Я-реальності", де всі події обіграють Я, формуються і набувають все більшого значення музичні знакові засоби, що забезпечують централізацію та індивідуалізацію (посилення і розвиток головного, верхнього голосу, становлення індивідуальної мелодії, тенденція до угруповання всіх акордів навколо тонічного тризвуку). І далі необхідність реалізації в музиці феноменів претерпевания сприяє інтенсивному розвитку гармонійної системи. Розглянемо це питання докладніше.
Згадаймо, що собою являє душевний емоційний світ людини Нового часу. Центральній, як ми вказували, є "Я-реальність", їй підпорядковуються різні інші реальності. Основними феноменами переживання і претерпевания в "Я-реальності" є ті, які пов'язані: з кристалізацією бажань (виникнення потягу до об'єкта бажань), з сознаваніем "Я-реальності" (передбачення подій і переживань цієї реальності), з реалізацією бажань (задоволення, звільнення від напруженості), з перемиканням і блокуванням (тобто перехід з однієї реальності в іншу або випадання з "Я-реальності"). Крім того, дві полярні групи переживань обумовлені прийняттям чи неприйняттям людиною подій "Я-реальності" (на їх основі кристалізуються емоції з позитивним чи негативним знаком). Як показує Л. Мазель, що формується починаючи з XVII століття класична гармонія має багато властивостей, подібні з названими: вводнотоновость, що створює початкову напруженість і тяжіння, функціональність, що діє на великому протязі і різних масштабних рівнях твору, дозвіл напруг, гальмування і зміни, двуладовость ( мажорність і мінорність) гармонійної системи. Безумовно, це не випадково. Напрошується гіпотеза, що класична гармонія разом з мелодійними і ритмічними началами формувалася як така система знакових засобів, яка дозволила реалізувати досвід самопереживання новоєвропейської особистості, одночасно по-новому констітуіруя і структуруючи його. Розподіл "ролей" тут, очевидно, було наступним: гармонія забезпечувала переважно загальну структуру зживання і претерпевания, мелодія задавала головним чином індивідуальний сценарій подій і претерпеваній, що мали місце в "Я-реальності", а також пов'язувала попередні події та претерпевания з подальшими; ритм виступав як енергетична основа, мотор зживання і підтримував події "Я-реальності", підготовляв їх в енергетичному відношенні. Однак, яким чином формуються всі ці початку музики, "чиста музика і душевне життя, реалізована в музиці? Тут можна припустити таку послідовність кроків.
Спочатку в ході співпереживання (у жанрах кантати, хоралу, опери та інших) формуються різні музично значущі вислови, не тільки мелодійні, але і гармонійні і ритмічні. Вони відразу ж залучаються в контекст самопереживання особистості, і в ньому виступають вже не як знаки (музичні вирази, що мають значення), а як особливі психічні утворення, що реалізуються у формі відповідних музичних виразів. Точніше, на основі музичних виразів складаються, з одного боку, острівці, фрагменти "чистої музики", з іншого - виражаються в них і через них особливі психічні бажання, події та інші пов'язані з ними феномени. Наприклад, у сфері співпереживання, як показує В. Конен, для вираження скорботи і горя формуються особливі мелодійне звучання (як правило, спадний мелодійний рух), акорди, відповідні мінорному ладі, ритмічна підтримка мелодійних оборотів (уповільнення і особлива акцентуація ритму) і, нарешті , прийом остинатність (повернення до одного і того ж мотиву). Весь цей музичний комплекс у контексті співпереживання (коли, наприклад, слухається арія) є складним знаком, музичним Траурні чи горя. Проте в контексті самопереживання, якщо людина намагається пережити скорботу чи горе у музиці на основі даного музичного комплексу виникають, з одного боку, особливі психічні феномени - горе і скорботу, пережиті в музиці, з іншого - фрагменти (монади) "чистої музики", то є певний музичний комплекс, вже нічого не виражає поза себе. На відміну від звичайних горя та скорботи, музичні горе і скорботу живуть в особливій реальності (її утворює звучить музика і естетичні події, що підкоряються умовності мистецтва), проте сила переживання і претерпевания від цього анітрохи не знижується, а часто навіть посилюється. У той же час відповідні фрагменти "чистої музики" не мають значень, зате мають власний енергетичний заряд, саморух, власне життя (психічну), тобто утворюють самостійну реальність.
Може виникнути питання, якою мірою самі особливості емоційної душевного життя (претерпевания і переживання особистості) визначали характер нових музичних побудов, наприклад, безперервність і плавність мелодичного співу bel canto або ж мінорну організацію акорду? З усією визначеністю потрібно сказати, що винахід нових музичних комплексів і структур детермінувалася зовсім не потребою висловити в музиці відповідні особливості емоційного життя (наприклад, безперервність емоційних переживань чи тяжіння одних емоційних подій до інших), адже прагнення до предмету бажання - все-таки не гармонійне тяжіння, а безперервність претерпеваній або переживань до тих пір, поки вона не виражена в знаках, взагалі є річчю в собі. Винахід нових музичних комплексів визначалося насамперед можливістю в цілому реалізувати в музиці життєдіяльність, переживання і претерпевания особистості. Інша справа, що потім, коли ця реалізація здійснилася, наприклад, в конкретній формі співу bel canto або мінорно-мажорній гармонійної організації, сама емоційна життя виявилося інакше структурованої: нові музичні побудови внесли в неї і якості безперервності (які в іншій музиці могли і не розвинутися), і характеристики тяжіння - дозволу. Тепер вже прагнення до предмету бажання могло реалізуватися як гармонійний тяжіння, а зміна подій або станів претерпевания - у формі безперервного зміни мелодичного руху, підтриманого ритмом і гармонійним тяжінням.
Але в цілому, звичайно, діяли й інші фактори, крім зазначеного: естетичні вимоги сприйняття і розуміння, вимоги і проблеми виконання, опір заново організованого звукового матеріалу та інші. Лише під впливом всіх цих системних детермінант і сил проходили "природний" та штучний відбір і "виживання" винайдених музикантами нових гармонійних, мелодійних і ритмічних побудов.
Наступний етап формування фактично теж вказано В. Конен і Л. Мазелем (хоча в їхній системі пояснення цей етап і не усвідомлюється). Фрагменти "чистої музики" можуть існувати самостійно, але довгий час вони функціонували разом з відповідними музичними виразами, вбираючи в себе різноманітні їхні властивості і особливості (які як би перетікають у "чисту музику"). Можливість подібного перетікання пояснюється просто: за матеріалом і ряду психічних властивостей музичні вирази і відповідні фрагменти "чистої музики" збігаються (крім того, контексти співпереживання і самопереживання постійно переходять один в одного).
Паралельно розгортається й інший важливий процес - вільне конструювання з окремих фрагментів "чистого музики" все більш і більш складних музичних побудов, аж до музичного твору (важливе значення тут грало нотний лист і винахід партитури, що дозволило оперувати з "чистою музикою" як з об'єктом конструктивного типу). Подібна діяльність не є виразом у музичній мові внемузикальних подій, а являє собою рух в самій музичної реальності, створення в ній нових зв'язків і відносин, нових музичних подій. Ці відносини і зв'язку дозволяють суттєво перебудувати "чисту музику" і реалізується в ній емоційне життя, потім поза музикою вони можуть використовуватися і для вираження тих чи інших нових подій і переживань звичайної душевного життя.
Сьогодні процес конструювання "чистої музики" (твори її) настільки звичний, що нам важко зрозуміти, яким революційним він був, коли композиторська діяльність тільки складалася. Справа в тому, що спочатку, поки не склалися правила і норми композиторської діяльності, написання музики регулювалося лише одним - довільними можливостями самого твору (зв'язування, розчленування, ототожнення, протиставлення, побудови тієї або іншої композиції і т.д.). Парадокс тут в тому, що "чиста музика" є не лише особливою реальністю і в цьому відношенні формою реалізації психічного життя особистості, від якої залежить, але й об'єктом діяльності конструктивного типу. Представлена в нотного запису "чиста музика", дійсно, стає рукотворної і, отже, починає розвиватися також і за законами самого твору музики (а не тільки самопереживання особистості).
Звичайно, крім зазначених тут напрямів формування "чистої позапрограмний музики", були й інші, але в наше завдання не входить проведення докладного генезису. Ми постаралися намітити лише загальну логіку становлення класичної музики і нового "музичного континууму духовного життя" людини. У цьому континуумі "чиста музика" і справді є вираженням душевної емоційного життя людини, але зовсім не тому, що вона її моделює або зображує, а тому, що в "чистій музиці" душевна емоційне життя повноцінно реалізується, здійснюється. Тільки в музичному континуумі отримала своє представництво і реалізується сфера самопереживання особистості, і музичний твір служить одній з закінчених форм такого самопереживання. Оскільки, однак, музичний континуум душевного життя не відокремлений китайською стіною від загального континууму душі людини, навпаки, в психіці здійснюється постійна взаємодія споріднених континуумом і сфер (зокрема, музичного континууму та загального емоційного), остільки можна стверджувати, що становлення класичної музики перетворило відповідні сторони і самої душевної емоційного життя людини. Так, саме класична музика сприяла формуванню тимчасовості, безперервності і "музичної" подієвості в області духовного життя, вона ж забезпечила становлення ряду процесуально-динамічних і енергетичних її аспектів. Саме класична музика (але, звичайно, не тільки вона одна) допомогла сформуватися в самостійне ціле процесам претерпевания, які мають місце в "Я-реальності". Тим самим ми повернулися до тези, висунутому вище: класична музика і певні сторони особистості людини Нового часу формувалися одночасно, причому необхідною умовою становлення класичної музики виступає складається Новоєвропейська особистість, і навпаки, - необхідною умовою становлення певних зазначених тут сторін новоєвропейської особистості виступає класична музика.
"Гуманітарна реконструкція становлення класичної музики"
Аналіз музикознавчої літератури дозволяє виділити кілька різних точок зору на етапи та механізм становлення класичної музики. Одну точку зору проводить В. Конен. У своїй знаменитій книзі "Театр і симфонія" вона намічає наступну логіку становлення класичної музики: формування театру і опери, використання музичних засобів (співу та інструментального супроводу) для вираження в оперних творах певних стійких образів і подій (скорботи, горя, героїки, душевного конфлікту , ніжною меланхолії, світлої любові, комедійного жесту і т.д.), встановлення стабільних значень музичних висловлювань (інтонаційно-мелодійних оборотів і образів), звільнення цих оборотів і образів від поетичної (мовної) і театральної підтримки, вільне комбінування і організація цих оборотів і образів і, нарешті, самостійне існування їх у вигляді чистого, позапрограмний музики в специфічних музичних жанрах (сонаті, симфонії та інших). Цікаво, що, по суті, ту ж логіку становлення музики намічає і А. Швейцер. Зокрема, він показує, що опора на поетичну драматургію і події (в хорали та кантатах) сприяла формуванню в музиці І.С. Баха стійких значень музичних висловлювань (вираз стану спокою, скорботи, радості, стомлення, тривоги, блаженства, ходи Христа та інших).
Якщо узагальнити дану точку зору, то можна сказати, що класична музика виростає з системи мовних музичних висловлювань (виразів), значення яких сформувалося в жанрах музичного мистецтва, тісно пов'язаних зі словом (хорали, кантатах, опері), причому музичні значення складалися при асиміляції значень поетичного тексту. Зауважимо, що в цій концепції мелодійне начало є провідним, оскільки саме мелодійне і образи використовуються для вираження відповідних значень поетичного тексту.
Іншу точку зору відстоює відомий музикознавець Л. Мазель. У книзі "Проблеми класичної гармонії" він стверджує, що не мелодія, а перш за все гармонійне початок був провідним при становленні класичної музики. Хоча Л. Мазель відкрито не полемізує з В. Конен, його концепція говорить сама за себе: мелодією Л. Мазель вважає лише "мелодику суворо організовану, чітко розчленовану на великі та дрібні частини, підпорядковану простий гармонійної логіці", причому саме гармонія "найкращим чином служить організації цілого, його динаміці, логіці, формі ", тобто формує і підтримує музичний твір. "В описаній здатності створювати безперервні напруги і розрядки, - пише Л. Мазель, - гармонія не має суперників ... Інші ж боку музики, наприклад мелодійні сходження і сходження, ритмічні почастішання і уповільнення, хоча і можуть, як уже згадано, передавати емоційні наростання і спади більш безпосередньо, але не володіють такою здатністю, як класична гармонія, поширювати внутрішні динамічні співвідношення на все більш і більш великі частини музичної форми, а тому й не здатні служити настільки ж могутніми чинниками формоутворення ".
Якщо в концепції Швейцера-Конен класична музика народжується з системи музичних мовних мелодійних висловлювань, то в концепції Л. Мазеля вона формується як система гармонійного музичної мови (представляючи собою, за висловом Л. Мазеля, свого роду "музичну граматику"). При цьому Л. Мазель показує, що на формування цієї системи впливали не тільки вимоги мелодичного вираження, про які пишуть В. Конен і А. Швейцер, але і ряд інших музичних і внемузикальних факторів: естетичні, вимоги голосоведення, слухового контролю, специфіка музичного матеріалу (звукоряду), на необхідності чіткої диференціації тонів, мелодійної плавності руху і т.д. Система класичної гармонії, згідно з Л. Мазель, складається тоді, коли формується складний комплекс (особливий звукоряд, опозиція мінору і мажору, функціональні зв'язки тонів і т.д.), що задовольняє всім цим чинникам.
Отже, хто ж має рацію: В. Конен чи Л. Мазель? У концепції В. Конен неясно, як складається "чиста", не програмна музика і музичний твір як ціле, оскільки не пояснений перехід від окремих музичних висловів та їх значень до "чистої музики" і твору, де ці значення зникають (замість них в " чистої музики "дійсно панує гармонійна організація, тісно пов'язана з мелодійним рухом, ритмом, тематичним розвитком та іншими композиційними та драматургічними особливостями твору). А в концепції Л. Мазеля незрозуміло, як людина може увійти в музику, привласнити її, виражати себе в ній, якщо у нього немає такого провідника і вчителі почуттів, як система стабільних мовних музичних виразів. У цій концепції світ класичної музики, представлений гармонійної системою, виглядає парадоксально: з одного боку, він замкнутий, непроникний для людини, а з іншого - в точності схожий на світ його душі. Як не дивно, душевна емоційне життя людини, за Л. Мазель, - це як би та ж музика, в ній діють ті ж динамічні процеси, ті ж напруги та дозволи (виходить, що одна музика німа, нечутна "звучить" у душі людини , а інша, точно така ж, але гучна, повторює і відтворює першу). У концепції Конен парадокс іншого - зрозуміло, як людина може увійти в музику (як в ріку), але незрозуміло, як він поплив, тобто виявився в зовсім іншій реальності (в реальності "чистої", не програмної музики).
Однак і В. Конен, і Л. Мазель, і багато інших музикознавці однаково визначають природу музики (і це утворює ще одну загадку): вони вважають, що музика висловлює світ емоцій і переживань людини. Коли таким чином природу музики задає В. Конен чи М. Харлап, це зрозуміло. Інша річ Л. Мазель, для якого музика перш за все - система мови, а не мова, твір, не окремі мелодичні вираження, складний динамічний і енергетичний процес (пор. з концепціями Е. Курта і С. Лангер), не просто система музичних образів . Але що взагалі сучасні музикознавці мають на увазі, коли говорять про "виразі", "розкриття" душевного континууму, емоційних станів чи переживань? Чи означає це, що душевна та емоційна життя вже склалася і їх потрібно тільки описати, уявити, "промоделювати" у музиці? Або, може бути, саме вираження в музиці якось впливає на душевну і емоційне життя, видозмінює їх? Нарешті, можливий і більш кардинальний варіант: саме музика (так само, як і інші мистецтва), вираження в ній чогось (?) Формує певні сторони і структури духовного життя. До музики, поза музикою цих сторін і структур душевної і емоційного життя не було в природі взагалі. У відношенні до класичної музики цю тезу (гіпотеза) може звучати так: саме класична музика сформувала в людині Нового часу (починаючи з XVII століття і далі) певні сторони і структури душевної і емоційного життя. У цьому сенсі людина Нового часу підготовлений не лише культурою епохи Відродження і Просвітництва, але і класичною музикою.
Чи не виходить при такому міркуванні парадокс: класична музика сформувала певні сторони душевного життя людини Нового часу, але хіба не людина створила цю музику? Перш ніж розібратися в даному суперечності, згадаємо цікаву концепцію психічного життя, сформульовану ще в кінці 20-х років одночасно М. Бахтіним і Л. Виготським.
"Дійсність внутрішньої психіки, - писав М. Бахтін, - дійсність знака. Поза знакового матеріалу немає психіки ... психіку не можна аналізувати як річ, а можна лише розуміти і тлумачити як знак". Будь-яке переживання, на думку Бахтіна, має значення і неминуче повинно "здійснюватися на знаковому матеріалі". Не стільки знак пристосовується до психічного життя (нашому внутрішньому світу), скільки психічне життя пристосовується до можливостей знакового позначення і вираження ". Звідси, природно, слід було твердження про те, що" психіка в організмі - екстериторіальності. Подібні ідеї в цей період розвиває і Л.С. Виготський. Аналізуючи вищі психічні функції, до яких відноситься і переживання творів мистецтв, Виготський пише, що в цих функціях "визначальним цілим або фокусом усього процесу є знак і спосіб його вживання ... характер уживаного знака є тим основним моментом, в залежності від якого конституюється весь решті процес ". Сам же знак і його значення формуються спочатку в зовнішньому соціальному контексті і лише потім засвоюються (інтеріоризується) у внутрішньому плані психіки.
Якщо далі припустити, що музика в художній комунікації також є знаком у широкому сенсі слова (особливого роду мовою), то, слідуючи гіпотезі Бахтіна - Виготського, потрібно затверджувати, що музика і психіка формуються одночасно. Психіка, точніше певні її сторони, знаходить себе (організується, формується) в музиці, а музика знаходить себе (організується, формується) через психіку людини. Звичайно, це всього лише гіпотеза, але ми спробуємо застосувати її для пояснення логіки становлення класичної музики.
Перш за все нагадаємо деякі особливості музики середніх століть і епохи Відродження (мова йде про основну тенденції, що сформувалася в руслі богослужіння та церковної музики). Ця музика була нерозривно пов'язана з релігійно-поетичними текстами (писалася на відповідні тексти і супроводжувала їх виконання), а також з релігійною естетикою (відчужено піднесеної або драматургічної в релігійному сенсі - переживання жаху і страху перед загробного життям, переживання божественної таємниці й захвату, змішаного з острахом, і т.п.). Музика середніх століть і епохи Відродження була багатоголосої, причому одні голоси не узгоджувалися в інтонаційному відношенні з іншими (наприклад, у мотеті XII-XIII століть кожен з трьох голосів мав самостійний текст і часто вимовлявся на різних мовах). Зв'язок окремих голосів досягалася узгодженістю тонів, консонантного співзвуч, своєрідним "архітектурним" сполученням та зв'язком голосів (згадаймо відому формулу "музика як звучить архітектура"). Нарешті, для музики цього періоду характерні "загальні форми руху", відсутність індивідуальності музичних виразів. Зазначені особливості можна зв'язати з кількома моментами. По-перше, музика в союзі з релігійно-поетичними текстами з'єднувала людину з Богом, і не просто окремої людини, а громаду, людський "собор". З Богом людини пов'язувало перш за все слово, що має творить, сакральну силу, тому середньовічна музика була невіддільна від слова, супроводжувала релігійне слово, несла його до Бога. По-друге, голос самої людини, що звертається до Бога, звучав значно слабкіше, ніж голоси Христа, святих, ангелів чи Сатани. Для середньовічної людини світ був наповнений багатьма артикульованими голосами, тому і в музиці не можна було допустити домінування якого-небудь одного голосу. По-третє, людина майже не звертав уваги на своє внутрішнє життя, і відповідно вона була мало диференційована і розвинена. Більше усвідомлювалася зв'язок з громадою і Богом. Але, навіть коли людина зосереджувався на своїй душі і переживаннях, він розумів останні як викликані зовнішніми силами, а саме втручанням світлих або темних сил ("Тіло охочіше підкорялися душі, - пише Августин, - ніж душа сама собі у виконанні вищої волі ... А воля моя, на жаль, була в той час не стільки у владі моєї, скільки у владі мого ворога ... дві волі боролися в мені, стара і нова, плотська і духовна, і в цій боротьбі роздиралася душа моя "). Як це не здається неймовірним, чоловік середніх століть не мав переживань та емоцій, які відповідають сучасним, якi характеризуються безперервністю, динамізмом, напругою і дозволами, індивідуальної "драматургією". З переходом від жаху до полегшення (в результаті причастя або відпущення гріхів) середньовічна людина просто міняв один стан на інше, зв'язок між ними мислилася не в часі, не в перипетіях власного Я, а відносилася до зовнішнього плану і дії (адже відпускав гріхи священик) .
Яким же чином людина середніх століть міг переживати музику? Швидше за все, як звучить храм, собор. Потрапляючи в нього, душу або підносилась на небо, до Бога, або падала вниз, в пекло; тремтіла від захоплення і радості ("пронизане Серце", як тоді казали) або завмирала від страху і жаху. Особистими тут були тільки самі переживання душі, весь зміст і структура цих переживань були загальними, соборними, задавалися релігійним світовідчуттям.
Що ж відбулося в Новий час? Вже Відродження гранично посилило особистісний момент людського буття, яке стало усвідомлюватися за аналогією з божественним, що творить себе і природу. Поступово складається практика індивідуального виховання, індивідуального вибору професії, можливість самостійно дивитися на світ, будувати своє життя, думати, відчувати, бажати. Все це прямо вело до особистості. У плані сознавания і переживання необхідна умова становлення новоєвропейської особистості - освіта особливої реальності психіки, назвемо її "Я-реальністю". Для нашої теми уявлення про реальність вимагає розрізнення кількох важливих феноменів, які, судячи з матеріалу, формувалися в цей період. Це "кристалізація бажань" до певної реальності, феномен "сознавания подій реальності", що включає також і вхід в реальність, феномен "завершення", то є вихід з реальності в результаті здійснення бажань, феномен "блокування" або випадання з реальності, наприклад, в результаті різкої зміни поведінки, феномен "переключення", тобто перехід з однієї реальності в іншу, нарешті, феномен "претерпевания" (він являє собою стану психіки, спонтанно виникають у ході реалізації бажань в тих чи інших реальностях). Вже кристалізація бажань змушує людину зазнавати певний стан - зосередженість на предметі бажання, спрямованість до нього. Збутися може супроводжуватися претерпеванием самих різних станів (приємних, неприємних, нейтральних), все залежить від реальності, її подій, їх значення для людини. Завершення зазвичай викликає стан задоволення, знімає напругу. Блокування, як правило, виводить людину з рівноваги, пов'язане з неприємними відчуттями, заціпенінням. Важливо і те, що саме претерпеваніе може перетворитися на предмет бажання.
Що ж характерно для "Я-реальності", що формується у людини Нового часу? Перш за все уявлення про Я як особистості. Події, що належать "Я-реальності", розгортаються в просторі, визначеному наступними координатами (відносинами). По-перше, це самототожність Я в часі (Я-теперішнє, Я-минуле і Я-майбутнє це одне і те ж Я), а також у різних життєвих ситуаціях (одне і те ж Я у людини бодрствующего, сплячого, роздумуючи, спілкується , споглядає твори мистецтва і т.д.). По-друге, противопоставленность Я іншим, а також внутрішнього світу Я зовнішнього світу. По-третє, усвідомлення психічних функцій (бажань, волі, мислення, відчуттів, почуттів, переживань і т.д.), як виходять з Я, обумовлених, мотивованих Я. У структурі психіки "Я-реальність", як ми вже відзначали вище , задається чином Я, до якого входять зазначені тут характеристики, а також ряд інших, наприклад, усвідомлення та оцінка себе, приписування собі певних характеристик, імперативні вимоги до себе і т.п. В "Я-реальності" всі переживання людини починають обертатися навколо його особи (фігури Я): процесів її сознавания (усвідомлення та підтвердження свого особистого буття), зживання своїх бажань і прагнень, завершення, задоволення цих бажань, перемикання і блокування (колізій і проблем особистого життя), претерпевания (усвідомлення і переживання власних психічних станів). Цікаво, що у людини Нового часу саме феномени претерпевания усвідомлюються як чуттєва, емоційна життя душі і, крім того, як те, що характеризує саму особистість, Я. Останнє, очевидно, пояснюється тим, що, оскільки в "Я-реальності" все, що відбувається мотивується через Я, саме претерпеваніе виглядає як невід'ємна властивість Я (воно не залежить від змісту подій, зате його зв'язок з Я здається очевидною).
Таким чином, емоції новоєвропейської особистості - це досить складне утворення, вони виникають в "Я-реальності" як феномен претерпевания, за яким стоять різні інші психічні феномени: кристалізація особистих бажань, усвідомлення, збутися і т.д. Але як формується вся ця складна дійсність психічного життя? На основі різних знаків (мов), передусім науки і мистецтва (словесного мови, філософії, математики, літератури, живопису та інших). У свою чергу, необхідність у нових знаках (мовами) диктувалася потребами і проблемами нової культурної ситуації і комунікації. Якщо в середні століття мови богослов'я, науки і мистецтва забезпечували зв'язок людини з Богом і громадою, то в Новий час виникає потреба у зв'язках людини з людиною, а також людини з самим собою (своєю особистістю). Починаючи з Відродження все більшого значення набуває орієнтація на інших людей, соціальні групи, соціальну систему. Людина Нового часу ідентифікує себе з іншими, він жадібно засвоює зразки поведінки, порівнює себе з іншими. Спостереження за життям інших людей, а також власним життям дозволяє людині діяти самостійно і одночасно узгоджено з іншими людьми. Як особливі знакові системи новий живопис, література, архітектура, наука, філософія забезпечували, з одного боку, формування інституту особистості, з іншого - новий тип поведінки і життєдіяльності людини.
До рубежу XVII століття сформувалися не тільки нова наука і мистецтво (крім чистої музики), але і нова художня комунікація. Вона забезпечувала, по-перше, обмін переживаннями, тобто співпереживання, по-друге, виявлення та реалізацію власних переживань особистості. Цей феномен можна назвати самопереживання. Співпереживання у сфері мистецтва розширювало досвід життєдіяльності окремої людини шляхом спостереження за переживаннями інших, а самопереживання дозволяло реалізувати в мистецтві бажання самої особистості (як естетичні, так і звичайні, незжиті поза сферою мистецтва). Якщо співпереживання загалом забезпечувалося склалися до XVII сторіччя мовами науки і мистецтва, то самопереживання ще чекало свого Колумба. Особливо безпорадними виглядали сформовані мови, коли в сфері переживання потрібно було виявити і реалізувати феномени претерпевания особистості, головні з яких становили емоції. Дійсно, що, питається, в переживаннях скорботи і болю могли висловити такі слова, як "скорбота", "печаль", "горе", або вигуки на кшталт "про горе", "горе мені", "нещасний я" (з опери XVII століття "Еврідіка").
У цей період структура претерпевания особистості, ймовірно, була наступна. Усвідомлювалися (насамперед у вербально-понятійної області) і переживалися окремі події "Я-реальності" і пов'язані з ними феномени претерпевания, а також відносини між ними. Тимчасові, енергетичні чи динамічні особливості феноменів претерпевания не тільки не усвідомлювалися, але й не могли усвідомлювати, цих особливостей ще не було в природі психіки. Подібне твердження може здатися неправдоподібним: хіба людина, наприклад, попередньої епохи Відродження мав не ті ж самі емоції і переживання, хіба його емоції розгорталися не в часі і не в енергетичному полі психіки? Судячи з усього, немає. У психіці і духовному досвіді всякий феномен повинен бути підтриманий і забезпечений на знаковому рівні, а якщо такий підтримки немає, він не може скластися (самоорганізуватися).
Розглянемо, як міг у класичній музиці кристалізуватися досвід сучасної емоційного життя новоєвропейської особистості і як одночасно складалася сама класична музика (мова йде лише про ідею, логічною схемою, докладний генезис цих явищ - справа майбутнього).
А. Швейцер та В. Конен рацію, вказуючи, що все починається з встановлення області стабільних музичних виразів і значень, тобто з формування нових музичних знаків. Яку ж сферу художньої комунікації забезпечували ці знаки? Перш за все, область співпереживань. Якщо відбувається обмін переживаннями, то досить музичних знаків, які, як пише А. Швейцер, "є лише засобами спілкування, передачі естетичної асоціації ідей". Але ж існує ще потреба самопереживання, тобто реалізації "Я-реальності": її бажань, подій, феноменів претерпевания, причому останні, як ми відзначали, беруть на себе представництво самої особистості, так би мовити, маніфестують її. Можна припустити, що саме потреба в самопереживання виступила в XVII столітті каталізатором і стимулом, які не тільки переорганізуют ряд існуючих психічних процесів людини, а й сприяють формуванню принципово нових. Так під впливом потреб "Я-реальності", де всі події обіграють Я, формуються і набувають все більшого значення музичні знакові засоби, що забезпечують централізацію та індивідуалізацію (посилення і розвиток головного, верхнього голосу, становлення індивідуальної мелодії, тенденція до угруповання всіх акордів навколо тонічного тризвуку). І далі необхідність реалізації в музиці феноменів претерпевания сприяє інтенсивному розвитку гармонійної системи. Розглянемо це питання докладніше.
Згадаймо, що собою являє душевний емоційний світ людини Нового часу. Центральній, як ми вказували, є "Я-реальність", їй підпорядковуються різні інші реальності. Основними феноменами переживання і претерпевания в "Я-реальності" є ті, які пов'язані: з кристалізацією бажань (виникнення потягу до об'єкта бажань), з сознаваніем "Я-реальності" (передбачення подій і переживань цієї реальності), з реалізацією бажань (задоволення, звільнення від напруженості), з перемиканням і блокуванням (тобто перехід з однієї реальності в іншу або випадання з "Я-реальності"). Крім того, дві полярні групи переживань обумовлені прийняттям чи неприйняттям людиною подій "Я-реальності" (на їх основі кристалізуються емоції з позитивним чи негативним знаком). Як показує Л. Мазель, що формується починаючи з XVII століття класична гармонія має багато властивостей, подібні з названими: вводнотоновость, що створює початкову напруженість і тяжіння, функціональність, що діє на великому протязі і різних масштабних рівнях твору, дозвіл напруг, гальмування і зміни, двуладовость ( мажорність і мінорність) гармонійної системи. Безумовно, це не випадково. Напрошується гіпотеза, що класична гармонія разом з мелодійними і ритмічними началами формувалася як така система знакових засобів, яка дозволила реалізувати досвід самопереживання новоєвропейської особистості, одночасно по-новому констітуіруя і структуруючи його. Розподіл "ролей" тут, очевидно, було наступним: гармонія забезпечувала переважно загальну структуру зживання і претерпевания, мелодія задавала головним чином індивідуальний сценарій подій і претерпеваній, що мали місце в "Я-реальності", а також пов'язувала попередні події та претерпевания з подальшими; ритм виступав як енергетична основа, мотор зживання і підтримував події "Я-реальності", підготовляв їх в енергетичному відношенні. Однак, яким чином формуються всі ці початку музики, "чиста музика і душевне життя, реалізована в музиці? Тут можна припустити таку послідовність кроків.
Спочатку в ході співпереживання (у жанрах кантати, хоралу, опери та інших) формуються різні музично значущі вислови, не тільки мелодійні, але і гармонійні і ритмічні. Вони відразу ж залучаються в контекст самопереживання особистості, і в ньому виступають вже не як знаки (музичні вирази, що мають значення), а як особливі психічні утворення, що реалізуються у формі відповідних музичних виразів. Точніше, на основі музичних виразів складаються, з одного боку, острівці, фрагменти "чистої музики", з іншого - виражаються в них і через них особливі психічні бажання, події та інші пов'язані з ними феномени. Наприклад, у сфері співпереживання, як показує В. Конен, для вираження скорботи і горя формуються особливі мелодійне звучання (як правило, спадний мелодійний рух), акорди, відповідні мінорному ладі, ритмічна підтримка мелодійних оборотів (уповільнення і особлива акцентуація ритму) і, нарешті , прийом остинатність (повернення до одного і того ж мотиву). Весь цей музичний комплекс у контексті співпереживання (коли, наприклад, слухається арія) є складним знаком, музичним Траурні чи горя. Проте в контексті самопереживання, якщо людина намагається пережити скорботу чи горе у музиці на основі даного музичного комплексу виникають, з одного боку, особливі психічні феномени - горе і скорботу, пережиті в музиці, з іншого - фрагменти (монади) "чистої музики", то є певний музичний комплекс, вже нічого не виражає поза себе. На відміну від звичайних горя та скорботи, музичні горе і скорботу живуть в особливій реальності (її утворює звучить музика і естетичні події, що підкоряються умовності мистецтва), проте сила переживання і претерпевания від цього анітрохи не знижується, а часто навіть посилюється. У той же час відповідні фрагменти "чистої музики" не мають значень, зате мають власний енергетичний заряд, саморух, власне життя (психічну), тобто утворюють самостійну реальність.
Може виникнути питання, якою мірою самі особливості емоційної душевного життя (претерпевания і переживання особистості) визначали характер нових музичних побудов, наприклад, безперервність і плавність мелодичного співу bel canto або ж мінорну організацію акорду? З усією визначеністю потрібно сказати, що винахід нових музичних комплексів і структур детермінувалася зовсім не потребою висловити в музиці відповідні особливості емоційного життя (наприклад, безперервність емоційних переживань чи тяжіння одних емоційних подій до інших), адже прагнення до предмету бажання - все-таки не гармонійне тяжіння, а безперервність претерпеваній або переживань до тих пір, поки вона не виражена в знаках, взагалі є річчю в собі. Винахід нових музичних комплексів визначалося насамперед можливістю в цілому реалізувати в музиці життєдіяльність, переживання і претерпевания особистості. Інша справа, що потім, коли ця реалізація здійснилася, наприклад, в конкретній формі співу bel canto або мінорно-мажорній гармонійної організації, сама емоційна життя виявилося інакше структурованої: нові музичні побудови внесли в неї і якості безперервності (які в іншій музиці могли і не розвинутися), і характеристики тяжіння - дозволу. Тепер вже прагнення до предмету бажання могло реалізуватися як гармонійний тяжіння, а зміна подій або станів претерпевания - у формі безперервного зміни мелодичного руху, підтриманого ритмом і гармонійним тяжінням.
Але в цілому, звичайно, діяли й інші фактори, крім зазначеного: естетичні вимоги сприйняття і розуміння, вимоги і проблеми виконання, опір заново організованого звукового матеріалу та інші. Лише під впливом всіх цих системних детермінант і сил проходили "природний" та штучний відбір і "виживання" винайдених музикантами нових гармонійних, мелодійних і ритмічних побудов.
Наступний етап формування фактично теж вказано В. Конен і Л. Мазелем (хоча в їхній системі пояснення цей етап і не усвідомлюється). Фрагменти "чистої музики" можуть існувати самостійно, але довгий час вони функціонували разом з відповідними музичними виразами, вбираючи в себе різноманітні їхні властивості і особливості (які як би перетікають у "чисту музику"). Можливість подібного перетікання пояснюється просто: за матеріалом і ряду психічних властивостей музичні вирази і відповідні фрагменти "чистої музики" збігаються (крім того, контексти співпереживання і самопереживання постійно переходять один в одного).
Паралельно розгортається й інший важливий процес - вільне конструювання з окремих фрагментів "чистого музики" все більш і більш складних музичних побудов, аж до музичного твору (важливе значення тут грало нотний лист і винахід партитури, що дозволило оперувати з "чистою музикою" як з об'єктом конструктивного типу). Подібна діяльність не є виразом у музичній мові внемузикальних подій, а являє собою рух в самій музичної реальності, створення в ній нових зв'язків і відносин, нових музичних подій. Ці відносини і зв'язку дозволяють суттєво перебудувати "чисту музику" і реалізується в ній емоційне життя, потім поза музикою вони можуть використовуватися і для вираження тих чи інших нових подій і переживань звичайної душевного життя.
Сьогодні процес конструювання "чистої музики" (твори її) настільки звичний, що нам важко зрозуміти, яким революційним він був, коли композиторська діяльність тільки складалася. Справа в тому, що спочатку, поки не склалися правила і норми композиторської діяльності, написання музики регулювалося лише одним - довільними можливостями самого твору (зв'язування, розчленування, ототожнення, протиставлення, побудови тієї або іншої композиції і т.д.). Парадокс тут в тому, що "чиста музика" є не лише особливою реальністю і в цьому відношенні формою реалізації психічного життя особистості, від якої залежить, але й об'єктом діяльності конструктивного типу. Представлена в нотного запису "чиста музика", дійсно, стає рукотворної і, отже, починає розвиватися також і за законами самого твору музики (а не тільки самопереживання особистості).
Звичайно, крім зазначених тут напрямів формування "чистої позапрограмний музики", були й інші, але в наше завдання не входить проведення докладного генезису. Ми постаралися намітити лише загальну логіку становлення класичної музики і нового "музичного континууму духовного життя" людини. У цьому континуумі "чиста музика" і справді є вираженням душевної емоційного життя людини, але зовсім не тому, що вона її моделює або зображує, а тому, що в "чистій музиці" душевна емоційне життя повноцінно реалізується, здійснюється. Тільки в музичному континуумі отримала своє представництво і реалізується сфера самопереживання особистості, і музичний твір служить одній з закінчених форм такого самопереживання. Оскільки, однак, музичний континуум душевного життя не відокремлений китайською стіною від загального континууму душі людини, навпаки, в психіці здійснюється постійна взаємодія споріднених континуумом і сфер (зокрема, музичного континууму та загального емоційного), остільки можна стверджувати, що становлення класичної музики перетворило відповідні сторони і самої душевної емоційного життя людини. Так, саме класична музика сприяла формуванню тимчасовості, безперервності і "музичної" подієвості в області духовного життя, вона ж забезпечила становлення ряду процесуально-динамічних і енергетичних її аспектів. Саме класична музика (але, звичайно, не тільки вона одна) допомогла сформуватися в самостійне ціле процесам претерпевания, які мають місце в "Я-реальності". Тим самим ми повернулися до тези, висунутому вище: класична музика і певні сторони особистості людини Нового часу формувалися одночасно, причому необхідною умовою становлення класичної музики виступає складається Новоєвропейська особистість, і навпаки, - необхідною умовою становлення певних зазначених тут сторін новоєвропейської особистості виступає класична музика.