ANDRE BONNARD
CIVILISATION GRECQUE
D 'Antigone a Socrate
EDITIONS DE CLAIREFONTAINE
LAUSANNE
Андре Боннар
ГРЕЦЬКА ЦИВІЛІЗАЦІЯ
Від Антігони до Сократа
Переклад з французької О. В. Волкова
Редакція та передмову Ф. А. Петровського
МОСКВА <МИСТЕЦТВО>
1992
OCR і вичитка - Олександр Продан, Кишинів
22.08.05
alexpro @ enteh. com
Боннар Андре
Грецька цивілізація. Т. 2. Від Антігони до Сократа / Пер. з фр. О. В. Волкова; предисл. Ф. А. Петровського. - М.: Мистецтво, 1991. - 334 с., Мул.
Друга з трьох книг відомого швейцарського вченого А. Боннара, присвячених великому культурному надбанню людства - грецької цивілізації. Читач познайомиться з трагедіями Софокла, грецьким географом та істориком Геродотом, чудовим лікарем давнину Гіппократом, грецької пластикою. Яскраві літературні портрети містять розділи про комедіях Арістофана, «владиці поетів» Пиндаре, знаменитому філософа Сократа.
Видання ілюстроване, розраховане на широкі кола читачів, які цікавляться загальними питаннями культури.
ЗМІСТ
ПЕРЕДМОВА
ГЛАВА I
ОБІЦЯНКА Антігона
ГЛАВА II
Ліпити В КАМЕНІ - відбивається У бронзі
ГЛАВА III
НАРОДИЛАСЯ НАУКА. СВІТ ПОЧИНАЮТЬ ПОЯСНЮВАТИ.
Фалес. Демокріт
ГЛАВА IV
Софокл і ЕДІП - ВІДПОВІДЬ РОКУ
ГЛАВА V
Піндар, ВЛАДИКА ПОЕТІВ І ПОЕТ ВЛАДИКА
ГЛАВА VI
ГЕРОДОТА ДОСЛІДЖУЮТЬ СТАРИЙ СВІТ
ГЛАВА VII
ПОЛОЖЕННЯ МЕДИЦИНИ В V СТОЛІТТІ ДО Н. Е.
ГІППОКРАТ
ГЛАВА VIII
СМІХ Арістофана
ГЛАВА IX
ДЕНЬ Згасають
ГЛАВА X
ЗАГАДКА СОКРАТА
БІБЛІОГРАФІЧНИЙ ДОВІДКА
ПЕРЕДМОВА
Пропонований увазі радянського читача праця Андре Боннара "Грецька цивілізація" є продовженням першого його тому, який вийшов в російській перекладі в 1958 році. Перший том зазначеного праці був присвячений витоків, становленню і підйому еллінської культури, її найбільшим досягненням, з'ясування коренів цієї культури, закладених в матеріальних умовах життя маленького, але талановитого грецького народу. «Відправною точкою і об'єктом усієї грецької цивілізації є людина. Вона виходить з його потреб, вона має на увазі його користь і його прогрес », - говорить Боннар в розділі I першого тому (с. 42). Цим положенням автора і визначається підбір матеріалу для обох томів його праці. Почавши в першому томі з загальної характеристики грецького народу і перейшовши потім до гомерівським поем, розбираючи які Боннар дає яскраві і живі характеристики окремих героїв «Іліади» та «Одіссеї», він переходить до таких великих фігур, які поет і громадянин Архілох, Сафо, названа їм «десятою музою», родоначальник афінської демократії Солон, творець трагедії Есхіл, і закінчує свій перший том Периклом, тобто тим державним діячем, ім'ям якого названа епоха вищого розквіту Афін.
Таким чином, в томі першим дає огляд грецької цивілізації від її виникнення до епохи її найвищого розквіту, втіленого в найбільшому творінні архітектури - Парфенон.
Але багато і дуже істотні сторони грецької цивілізації у першому томі або зовсім не розглянуті, або порушені лише побіжно. На них Боннар зосереджує увагу читача у другому томі своєї роботи, в якому він продовжує свій перспективний огляд грецької цивілізації, ілюструючи її розвиток низкою яскравих прикладів і показуючи розквіт цієї цивілізації в класичну епоху, а потім дає пояснення причин її швидкого занепаду.
Боротьба за владу людини над природою в VI - IV століттях до н. е.. знаменувалася все б о льшим і б о льшим успіхами. Світобудову перестає бути для грецьких мислителів чимось невідомим і таємничим, підпорядкованим якимсь жахливим і нездоланною силам. Страх перед цими силами змінюється прагненням осягнути їх і якщо не подолати, то постаратися використовувати їх на благо людства.
Боротьба ця йде різними шляхами, які врешті-решт зливаються в один - в шлях науково-філософського пізнання світу, в якому люди живуть і діють.
Щоб найбільш яскраво показати розвиток грецької цивілізації, Боннар приваблює і твори художньої літератури - трагедії Софокла, оди Піндара, комедії Арістофана, і грецьку скульптуру, і твори філософів, і праця історика і географа Геродота, і успіхи медичної науки, що досягла в V столітті до н . е.. вищої досконалості в особі Гіппократа. Такий підбір матеріалу далеко не випадковий і дає можливість кожному цікавиться античною культурою скористатися ним як основними віхами на шляху її ретельного, поглибленого вивчення. Грецька трагедія, представлена Софоклом та його драмами, присвяченими Едіпові і Антигоні, вміла не тільки ставити, але і вирішувати найскладніші проблеми особистості в навколишньому і визначальному її суспільстві. Людина того часу долав жах перед грізним божеством. Навіть визнаючи неминучість фатальний необхідності і схиляючись перед силами, які керують світом, згідно споконвіку викликаним віруваннями і уявленнями, люди вже усвідомлювали власну міць, і це видно хоча б з того, що вони свідомо ставилися до законів світобудови, а не приходили від них лише в безглуздий релігійний трепет. Для грецьких поетів, як і для філософів, ставало очевидним, що ці закони зовсім не залежали від свавілля богів і що останні навіть для греків гомерівських часів теж були підпорядковані цим законам, законам світової необхідності, якої вони не в силах були уникнути, як і люди . Грецьким мислителям епохи розквіту стає вже ясним і очевидним, що ці закони збагненна лише шляхом пізнання аж ніяк не божества (в примітивному розумінні), а людини, яка і визнається ними як «міра всіх речей».
До такого свідомості приходять і грецькі скульптори. Щоб осягнути закони світобудови, треба зрозуміти не тільки внутрішню сутність тих сил, які за стародавніми віруваннями повинні їх дотримуватися, а й зовнішній їх вигляд. І тут грецькі скульптори йдуть тим же шляхом, що і поети: вони пізнають образи цих сил через образ людини. Надати цим грізним силам «людський вигляд - значить заклинати їх, приводити невідоме до відомого, тобто позбавляти їх шкідливої сили» (с. 45). І от, каже Боннар, «грецькі скульптори просувалися в тому ж напрямку, що і поети, які випередили їх, і вчені, що відстають від них, намагаються сформулювати деякі закони природи. Але й скульптори, створюючи різцем богів, пояснювали світ »(с. 55). Таким чином, греки на противагу біблійному богу, який сказав: «Створімо людину за образом нашим і за подобою нашою», - створюють богів за подобою людини. Вищої досконалості в цьому антропоморфізмі досягає Фідій, який «виходив з людської форми для того, щоб дати нам героїчні образи, гідні Олімпу» (с. 65). Але, створюючи своїх богів в образі прекрасних людей, Фідій тим самим вимагає від людей, щоб вони були гідні такого зображення: «Художнику видається, що першою мутацією, єдиним шляхом прогресу є подолання власних пристрастей, зниження своїх диких інстинктів; люди повинні зробити так, щоб боги були присутні на землі, у нас самих »(с. 66).
Такого ж самовдосконалення вимагають від людини і обидва перших великих трагічних поета - Есхіл і Софокл. Але ця вимога зовсім не абстрактне вимога особистого вдосконалення: воно визначається тим, що кожна людина повинна вдосконалюватися, щоб служити своїй громаді, своєму полісу. Це служіння суспільству, в якому живе людина, а зовсім не служіння богам і складає основу світогляду передових грецьких мислителів. Громадянська громада - ось справжнє божество і для Софокла і для Фідія; обидва цих великих художника - громадяни на службі у поліса. Ідеал, до якого має прагнути людина, - розквіт особистості в лоні справедливої і розумно влаштованої громади.
Але заклик до самовдосконалення для служіння своєму народу не є відмінна риса тільки кращих представників демократичних Афін. До такого ж самовдосконалення закликає і старший сучасник Фідія, Піндар, якого Боннар називає «владикою поетів і поетом владик». Будучи за своїм походженням аристократом і живучи при дворах одноосібних володарів, він у своїх одах також прагне розвинути у цих владик почуття власної відповідальності, вимагає від них служіння тому народу, яким вони керують; звертаючись до цих володарям, він ставить собі за мету зробити з них « істинно благородних людей »,« спонукаючи їх стати на шлях героїчного життя »(с. 156).
Але далеко не в одному вдосконаленні людської особистості, не в одному «пізнанні самого себе» в рамках своєї громади - заслуга грецьких мислителів. Вона полягає і в пізнанні всіх законів світобудови, в прагненні змусити природу служити людині, зробити людину справжнім господарем світу. Це споконвічне прагнення людства яскраво відображено в найдавніших творах грецької літератури, переважно в «Одіссеї» Гомера й у дидактичній поемі Гесіода «Праці і дні», що відноситься до VIII або до початку VII століття до н. е.. У цих творах ясно видно, скільки знань і засобів накопичили греки для збільшення своєї влади над природою. Однак при всім вже накопичений запас знань в галузі сільського господарства, ремесел, мореплавання грекам до VI століття до н. е.. ще недоступне раціональне світобачення; в питаннях походження світу і його суті вони знаходяться ще у владі міфологічних уявлень. І лише тоді, коли грецькі мислителі замінюють міфологічні образи певними поняттями і ставлять перед собою завдання пояснити походження світу природними причинами і зрозуміти світові закони шляхом логічних міркувань, вони руйнують міф і ставлять замість нього науку.
У своєму огляді виникнення та розвитку в Греції науки, визначаючи її як «суму знань і засобів, що дозволяють людині збільшити свою владу над природою» (с. 72), Боннар справедливо вказує, що рушійною силою тут з'явилася запекла класова боротьба в грецькій Іонії. У своєму соціально-економічному розвитку малоазіатська Іонія значно випередила європейську Грецію. Жваві торговельні зносини іонійських греків з іншими країнами розширювали їх кругозір і допомагали їм накопичити великий запас емпіричних спостережень, на підставі яких родоначальник європейської науки філософ Фалес створив свої перші в історії античної думки науково-теоретичні побудови.
Завдяки розширенню свого кругозору греки до початку V століття до н. е.. стають передовим народом всього стародавнього світу. Вони з живою допитливістю пускаються на дослідження побуту, історії та географії доступних їм країн. Для грецьких мислителів важливо не тільки пізнання законів буття, для них характерно і прагнення до того, «щоб діяння людей не згладилися з пам'яті від часу і щоб великі, гідні подиву подвиги, вчинені як еллінами, так і чужинцями, не втратили своєї« слави » , як каже Геродот, визначаючи мету своєї «Історії» на початку цієї праці. Боннар правильно зазначає, що до Геродота в Греції не існувало історичних досліджень. Геродот вперше засновує свою працю на науковому дослідженні і проводить його самостійно в тих країнах, які йому довелося відвідати. Правда, при читанні Геродота можна подумати, що він аж ніяк не прагне до історичної істини, вводячи в свій твір незліченні розповіді, не заслуговують довіри, приєднавшись тим самим до думки багатьох стародавніх авторів, які вважали його брехуном і ісказітелямі істини. Такої думки про Геродоте тримався і відомий німецький філолог XVIII століття Рейске, який заявив, що не було ще історика, який перевершував би Геродота у спритності та вмінні вводити в оману читача. Але Боннар, як і інші сучасні дослідники, рішуче повстає проти такої думки, стверджуючи, що, незважаючи на зайву довірливість Геродота до деяких розповідями, які він чув під час своїх подорожей, у цього історика «не можна зустріти лише одного роду помилок: помилок навмисних» (с. 161). Слід зазначити, що багато з повідомлень Геродота, що вважалися довгий час сумнівними і просто брехливими, виявилися після здійснених археологами розкопок на Сході достовірними. Захисником правдивості Геродота виступив в наші дні і академік В. В. Струве 1.
1 Див. його статтю «Геродот і політичні течії в Персії епохи Дарія I» (Вісник стародавньої історії, N 3, 1948).
Боннар дає дуже живу і яскраву характеристику Геродота, але все-таки занадто коротку в порівнянні з обсягом матеріалу, приведеного ним в його «Історії», порівняно з такою великою кількістю витягів, взятих ним з цієї праці. Більш детальний і систематичний огляд діяльності Геродота дан останнім часом С. І. Соболевським 1.
Боннар правильно звертає увагу читача на свідчення Геродота про непохитну любов греків до свободи, що «відрізняє греків від усіх інших народів землі, роблячи з них не підданих азіатських і єгипетських владик, але вільних громадян» (с. 159). До цього слід додати зауваження С. І. Соболевського: «Незважаючи на патріотизм Геродота, йому чужі національна замкнутість і презирство до варварам, а, навпаки, скрізь в« Історії »відчувається гуманне ставлення до них. Тому Плутарх з відтінком докору називає його другом варварів » 2. Для нас же, як каже Боннар, цей докір античного критика Геродоту робить автора «Історії» «однією з найпривабливіших постатей античного гуманізму» (с. 160).
1 Див «Історія грецької літератури», вид. Академії наук СРСР, том II, с. 28-68, М., 1955.
2 Там же, с. 46.
Метою Геродота було дослідження світу; завдання іншого античного гуманіста, найбільшого лікаря давнини Гіппократа, і його послідовників у вивченні людського організму була, по правді сказати, ще складніше, та й набагато відповідальніше. Якщо помилки Геродота простимі і не могли принести особливої шкоди людям, то помилки лікаря можуть призвести до загибелі людини - його пацієнта. Це прекрасно усвідомлює Гіппократ, вимагаючи від лікаря глибокого знання свого предмета і наказуючи йому дотримання дуже важливих моральних правил. У цьому відношенні надзвичайно цікава і показова знаменита «Клятва» в «Гиппократовом збірнику», яку зобов'язані були приносити лікарі перед початком своєї медичної діяльності. Ця клятва послужила основою для тексту тих зобов'язань, які в більшості сучасних держав зобов'язані давати лікарі. Боннар наводить текст двох таких зобов'язань, які дають швейцарськими лікарями, підкреслюючи таким чином спадкоємність між моральними принципами античного лікування і сучасної медицини. Але ще більше значення для оцінки високих принципів гуманізму античного мають в «Гиппократовом збірнику» не розпорядження, а численні діагнози хвороб окремих хворих і опису їх лікування, завдяки яким ми можемо судити про те, як ці приписи застосовувалися на практиці. Такі діагнози та опис хвороб є автентичні та неупереджені документи, що свідчать про лікарській практиці і тому краще за будь-теоретичних і моральних міркувань знайомлять нас з тими успіхами, яких досягла антична медична наука. Особливо приємно те, що Боннар, досліджуючи «Гіппократ збірник», відзначив у ньому відсутність будь-якої дискримінації по відношенню до пацієнтів: «У всьому« Гіпократовом збірнику », - абсолютно правильно говорить він, - ніде, ні в одному з його численних трактатів, не робиться ні найменшої різниці між рабами та людьми вільними. І ті й інші мають однакові права на увагу, повагу і турботи лікаря. Не тільки раби, але і бідняки, яких стає досить багато в еллінському світі до кінця V століття до н. е.. і чиє життя нерідко не менш важка, ніж життя рабів »(с. 220).
Сторінки, присвячені Гіппократу, безперечно, належать до вдалих у праці Боннара.
Кілька слів про главу, названої автором «День згасає». Незважаючи на ряд справедливих зауважень Боннара щодо причин занепаду грецької цивілізації в результаті виснаження живих сил грецьких держав двадцятисемирічній Пелопоннесской війною та іншими спустошували країну зовнішніми і внутрішніми війнами, що з'явилися результатом розкладання афінської демократії, не можна, однак, погодитися з тим, хоча б і тривалим, тисячолітнім межею, який ставить автор для грецької цивілізації, обмежуючи її існування указом Юстиніана про закриття Афінської Школи. Ніякі декрети і укази, ніякі катастрофи не були в силах знищити грецьку цивілізацію. Вона не тільки залишається вічно живий, але і володіє тією безмежною життєвою силою, яка живила, живить і буде завжди живити людство.
Написана живою мовою, повним образів і порівнянь, книга Боннара читається легко і вільно, перед читачем проходить як би галерея античних діячів - поетів, драматургів, скульпторів, філософів і політичних діячів; для кожного з них автор знаходить свою, особливу характеристику, що запам'ятовується і яскраву .
Обидва томи «Грецької цивілізації» Андре Боннара, який спробував у своїй праці відзначити в античній спадщині найбільш важливе і цікаве для сучасників, безсумнівно, отримають визнання і радянського читача.
Як і перший, другий том «Грецької цивілізації» забезпечений прекрасними ілюстраціями і рясніє перекладами текстів грецьких письменників. Однак Боннар майже ніде не дає точних вказівок, з яких саме текстів античних авторів він бере свої цитати, що даються їм частиною в перекладах, а частиною у власному, і іноді вільному, викладі. У перекладі на російську мову його твори редакція не вважала можливим дотримуватися такого способу цитування і постаралася точно визначити всі найважливіші цитати і дати їх в найкращих з наявних російською мовою перекладах.
Ф. А. Петровський
ГЛАВА I
ОБІЦЯНКА Антігона
Трагедії не пишуться ні святою, ні дистильованою водою. Прийнято говорити, що їх пишуть сльозами і кров'ю.
Трагічний світ - це світ частково вигаданий, який поети Афін створювали для свого народу з того часу, коли цей народ селян і моряків став пізнавати дійсність на власному суворому двовікової досвіді. За часів Солона афінський народ зазнав панування евпатрідів, слідом за тим - панування багатих: і те й інше виявилося для його плечей не менш важким, ніж ярмо невблаганної долі. Позбавлений землі і прав, цей народ ледь не був викинутий з міста і приречений на вигнання або рабство, на потребу, яка принижує і вбиває.
Потім, на початку V століття до н. е.., коли трагедія пережила своє друге народження, вторглися мідяни і перси зі своїми незліченними різноплемінними ордами, які, щоб прогодуватися або просто з бажання руйнувати, захоплювали на своєму шляху запаси зерна, різали худобу, палили села й хутори, рубали під корінь маслини і , подібно святотатственной Бічуя, перекидали вівтарі богів і розбивали їх статуї.
Афінський народ спочатку наполегливими зусиллями, а потім різким ривком скинув ярмо гнобителів евпатрідів і розправився з азіатським загарбником, він вирвав у сил, що загрожували його розчавити, демократичну верховну владу і рівність - свою гордість, а заодно і свободу поліса і його території, національну незалежність.
Це спогад про героїчне столітті, коли афінський народ кинув переможний виклик підстерігає його смерті, спогад про цю затіяної й виграну - за допомогою богів - боротьбі, завжди присутній, хоча б у вигляді слабкого відблиску, в глибині будь аттической трагедії.
По суті, трагедія є не що інше, як виражений поетичною мовою відповідь афінського народу на той історичний натиск, який зробив з нього те, чим він став: захисника демократії (яким би обмеженим не був її базис в ту епоху) і свободи громадян.
Обидва перших великих трагічних поета належать до аристократії або буржуазної верхівки. Це, втім, не має значення. Вони насамперед геніальні поети, а не багачі або аристократи, вони - афінські громадяни на службі у поліса. Належність до афінської громаді висловлює їх саму міцний зв'язок з іншими людьми. Своє поетичне натхнення вони відчувають у собі, подібно вогненної лаві, запаленою в них богами: все їхнє мистецтво направлено на те, щоб упорядкувати це джерело вогню, перетворити це буйне полум'я в благодатне сонце, здатне запліднити життя їх співгромадян.
Звернення Софокла до театру - через десяток років після Саламіна і Платей - збігається з потужним висхідним рухом, витоком якого була перемога над персами, увлекших націю до нових завоювань і винаходів. Бути вихователем вільних людей - таке основне призначення поета в плані трагедії. В принципі вона є дидактичним жанром. Проте вона ніколи не впадає в педантичний тон. Поет висловлює перед глядачем свою ідею за допомогою розвитку дії набагато більше, ніж втілює її у співах хору, словах корифея або монологах дійових осіб.
Та драматична боротьба, яку він розгортає перед глядачем, - це майже завжди боротьба героя, що шукає величі, який прагне - проте, цур: нехай він остерігається образити богів, що поклали межа цього величі, - прагне до того розширенню можливостей нашої природи, до того перевищення , порушення людських норм, які роблять його героєм і складають основний зміст трагедії. Герой трагедії подібний тому відважному льотчику, який прагне подолати стіну звуку. Найчастіше він при цьому розбивається. Проте його падіння аж ніяк не означає, що нам слід його засудити. Поет і не засуджує його по-людськи. Він упав за нас. Його смерть дозволяє нам точніше визначити ту невидиму стіну з золота і полум'я, де присутність богів зупиняє і раптово розбиває порив людини до того, що лежить поза його можливостей. Трагічна не смерть героя сама по собі. Ми всі помремо. Трагічно в цій дійсності, у тому пізнанні її, яким володіють Софокл і люди його часу, присутність непохитних богів, що виявляються у цій смерті. Здається, що їх присутність протистоїть розширенню можливостей людини, його розквіту в образі героя. Проте будь-яка трагедія виражає і зміцнює прагнення людини перевершити самого себе в якому-небудь нечувано сміливий вчинок, знайти нове мірило своїй величі наперекір перешкодам, наперекір невідомості, яку він зустрічає в світі і суспільстві свого часу. Перевершити самого себе, зважаючи на цими перешкодами, вказуючи, подібно розвіднику людської маси, покровителем і ватажком якої стане відтепер герой, на ті межі нашого роду, які перестають ними бути, як тільки вони виявлені і «розвідані» ... І все це з ризиком втратити життя. Але хто знає, не змусить чи той, хто натрапить на перешкоду, нарешті відступити ці виявлені кордону? Хто знає, чи відбудеться знову, в іншому історичному суспільстві, але таким же чином ця смерть героя, яка вже перетворилася на надію в серці глядача? Може бути, вона взагалі більше не повториться?
Безсумнівно, після того як буде подолана стіна звуку, далі виявиться стіна спеки чи якась інша. Але поступово, завдяки цим послідовним спробам, вузька темниця людського буття повинна розсунуться. Поки його двері не відкриються ... Тому запорукою служать разом перемога і смерть героя. Трагедія завжди діє заодно з часом, пов'язана із становленням того мінливого людського світу, який вона виражає і перетворює.
Саме такий нерішучістю думки, що коливається між жахом і надією, закінчується більшість трагедій. Втім, закінчується взагалі? Жодна велика трагедія ніколи не буває цілком закінченою. Кінець-якої трагедії залишається відкритим. Відкритим у величезне небо, засіяне новими світилами, пооране обіцянками, як метеорами. За час свого існування, відновленого в інших формах у суспільствах, вільних від застав, які її породили, трагедія може втілити нові значення, засяяти сліпучою красою і схвилювати нас своєю величчю. Цим пояснюється (про це вже говорилося) вічність великих творів. Те обіцянку нового суспільства, яке такі трагедії дали або іноді тільки смутно намітили, - це обіцянка здійснено тим майбутнім, у якому ми живемо.
* * *
«Антігона», ця цариця трагедій, безсумнівно, більше, ніж будь-яка з дійшли до нас трагедій античного світу, сповнена обіцянок. Саме вона дає нам на своїй мові минулого уроки найсучасніші. І найважчі для точної оцінки.
Будемо виходити з фактів. Нагадаємо їх.
Напередодні дня, коли починається драма, два ворогуючих брата, Етеокл і Полінік, обидва законні спадкоємці свого батька Едіпа, вбивають один одного під час битви під стінами Фів.
Етеокл захищав рідну землю, Полінік, захищаючи свої права, вдався до допомоги ззовні. Тим самим він вчинив як зрадник.
Дядя обох братів, Креонт, успадковує цей закривавлений трон. Це принципова людина, і спочатку він здається правим. Але в нього обмежений кругозір тих людей, які, досягаючи вищої влади; вважають, що самі піднялися до таких вершин. Щоб відновити авторитет влади, поколебленний повстанням Полініка, щоб змусити народ, охоплений розбратами, поважати встановлений порядок, Креонт, ледь зайнявши престол, видає указ, згідно з яким Етеокла, як істинному патріоту, присуджуються посмертні почесті. Тіло ж бунтівного Полініка прирікає на поживу звірам. Той, хто порушить указ, карається смертю.
Ледве дізнавшись про цей указ, Антігона вирішує вночі віддати Полініка почесті, яких його позбавляють. Цього вимагають і благочестя і любов її до брата. Вона не робить різниці між своїми двома непростими братами. Смерть наділила їх у нове і ще більш незаперечна братство. Вона поховає Полініка всупереч забороні Креонта. Антігона знає, що за цей вчинок вона поплатиться життям. Але така смерть буде «прекрасної ... після цього прекрасного злочину ».
Прагнучи виконати свій намір, вона хоче схилити свою сестру Ісмену взяти участь у цій благородній починанні. Це безумство, відповідає їй Ісмена. Ми прості жінки, створені, щоб підкорятися владі. Ісмена намагається відмовити сестру від небезпечної затії. Зустрівши перешкоду, Антігона ще більше зміцнюється в своєму намірі. Так у Софокла пізнають одне одного і стають зрозумілі глядачам дійові особи, виявляючи свої риси у вчинках, які вони здійснюють або відхиляють. Антігона вириває Ісмену зі свого серця і прирікає її презирства. Затриману одним із солдатів, поставлених царем вартувати труп Полініка, в момент, коли Антігона здійснювала похоронні обряди, дівчину приводять зі зв'язаними руками до Креонт. Вона виправдовує свій вчинок. Адже вона підкорилася божественним законам, «законам неписаним», законам вічним, відкритим їй совістю, які повинні взяти гору над указом, виданим безрозсудним владикою.
Опір Антігони зриває з Креонта помпезну маску глави держави, цілком відданого благу міста, яку він так охоче присвоїв перед здивованим хором міської знаті. Дівчина змусила царя, став в позу, ще глибше опуститися в безодню сваволі. Він засуджує до смерті Антігону і, що ще більше безглуздо, Ісмену, яку бачили бродив розгублено по палацу. Ісмена, втім, хоче померти разом з сестрою. Впавши перед нею на коліна, вона благає Антігону дозволити їй померти разом з нею. Але та суворо відкидає цю запізнілу і недоречну жертву, вона відмовляє Ісмен в честі, на яку та не має права. Вона ж ніколи не просила свою сестру померти з нею або заради неї, але лише піти на ризик смерті, для того щоб зрадити разом з нею землі дорогого брата. Обидві героїчні сестри ось-ось зрозуміють один одного, одна вгадає почуття іншої. Але це не вдається, вони марно витрачають час у взаємних докорів.
Марно, але разом з тим плідно. Сцени між Антігоною і Ісмен важливі не тільки тому, що вони показують, як характери у Софокла виростають з конфлікту подібності, але також і тому, що вони яскраво виявляють заразливе властивість любові.
Але ось в самому похмурому місці трагедії, розвиток якої, здається, вже прямо направлено до смертельного результату, виникає - вперше в грецькому театрі - вражаюче обставина, яка раптом повертає нам на час надію і дозволяє перепочити. Воно разом з тим готує і удар, який повинен вразити Креонта в розв'язці. Але не тільки це: воно готує в нас примирення з Антігоною і з Креонтом ...
До царя, своєму батькові, звертається Гемон з проханням помилувати дівчину.
Гемон любить Антігону. Молоді люди заручені. Любов знову стверджує свою заразливо силу. Але вкрай дивно те, що Гемон приходить просити зберегти життя Антигоні не в ім'я своєї любові. Сповнений благородства, він говорить мовою, єдино гідному чоловіки, не мовою почуття, а мовою розуму, спраглого справедливості. Він звертається до батька дуже спокійно і шанобливо. Він закликає батька, якого він любить і який, на його думку помиляється, до поваги божественного закону і в той же час намагається роз'яснити йому його справжні інтереси, невіддільні від інтересів міста, яким він керує. Він зовсім не прагне його зворушити, але хоче тільки переконати його. Гемон посоромився б просити про життя своєї нареченої і ще більш клопотати за себе: він просить в ім'я самого батька і справедливості. Ця мужність синівської почуття Гемона - найпрекрасніша його риса. Сцена виконана незвичайної твердості. У той час як сучасний театр, настільки схильний виставляти любовні почуття, розчиняти їх у промовах, не забув би використати ситуацію таким чином, щоб зробити цю сцену зворушливої, античний поет відмовляється ступити на легкий шлях почуття, він не дозволяє собі вкласти в уста Гемона, звертається до свого батька, навіть найменшого натяку на свою любов. Аж ніяк не тому, що Гемон збирається когось ввести в оману щодо того почуття, яке він відчуває до Антигоні. Але яким би він виявився чоловіком, якби наважився просити батька віддати перевагу цьому почуттю перед інтересами громади? Честь наказує йому стримати свою пристрасть і приводити лише доводи розуму.
З іншого боку, заборона, що накладається їм на свої почуття, дозволяє сцені, що почалася в спокійному тоні обговорення, розвернутися з шаленою силою. Оскільки батько звинувачує його в порушенні тієї честі, яку він стереже, як може Гемон не повстала проти такої несправедливості, а його обурення не черпати сил в тій пристрасті, яку він марно хоче приборкати? Таким чином, спалах гніву Гемона в останніх репліках сцени виявляє одночасно і його любов і його поняття про честь. Що до безумства Креонта, то воно говорить нам не тільки про те, що Креонт відтепер загруз у несправедливості, але показує і прихильність батька до сина - таку прихильність, яку здатний відчувати Креонт, батьківську любов, що вимагає, щоб син залишився власністю батька, і що робить тим більше нестерпним це раптове опір його авторитету, що він вгадує живильну його сторонню любов. Неприборканий гнів Креонта проти сина оголює не тільки його розгубленість, а й беззахисність перед ударом, який боги збираються йому нанести. У нього залишилося серце, а це чудова мішень, щоб цілитися ...
В результаті суперечки між двома чоловіками Креонт ще твердіше зміцнюється в своєму намірі. Ми ще раз переконуємося, що Антігона загинула: Креонт підтверджує її вирок, скасовуючи його лише стосовно Ісмени; до смертної кари додає найжорстокішу тортури: Антігона буде заживо замурована в печері.
І все ж у момент, коли смерть Антігони представляється нам більш невідворотною, ніж коли-небудь, вона ж дозволяє нам безпомилково визначити її дієвість. З самого початку драми Антігона дана нам як світло, поставлений перед нами, як запорука того, що людське існування не приречене на безпросвітну темряву. До сцени з Гемон ні стримане схвалення старців хору, ні навіть гаряче прояв відданості Ісмени не змогли нас остаточно переконати у тому, що світло Антігони не горів марно на пустинній площі суворого міста. Якщо достатньо волі якогось Креонта, щоб погасити цей світ, то чи означає це, що людське життя має бути кинута в безодню свавілля? Невже розвивається в нас драма захоплює нас до цього похмурого полюса? Так, в усякому разі, до сцени з Гемон. До цього нового етапу смерть Антігони викликає в нас почуття непотрібності. Нас поманили надією і потім її відібрали. Щоб Антігона була нам віддана назавжди, живої або мертвої, потрібно, щоб її полум'я запалило інші пожежі. Піснеспіви старців, при всій їх красі, як і слабка спалах Ісмени, ледь врятували нас від відчаю. Один лише палаючий вогнище Гемона починає повертати нам Антігону. Саме Гемон, не вимовивши жодного слова любові, своєю вірністю тієї, яку він любить, і в той же час вірністю справедливості і богам блискуче стверджує заразливе властивість любові, чарівну влада тієї сили, яка веде світ і наші життя, - влада Ероса .. .
Хору відома влада Ероса. Він побачив її в Гемон. У тому напівтемряві (світанку або вечірніх сутінок - цього ми ще не знаємо), в якому хор бреде разом з нами, його пісні, що вихваляють «непоборну Ероса», боязко наближаються до надихаючим істин ...
Але ось Антігона в останній раз постає перед нами. Варта відводить її до місця, де вона повинна прийняти свою смерть - сліпу, що пахне землею смерть. Ми бачимо, як у цій сцені Антігона вступає в останній бій, обіцяний кожному з нас. Ми бачимо її, яка зняла броню своєї гордості, самотню і голу, як належить, притулену до стіни, уздовж якої рок вибудовує своїх заручників.
Ця сцена скарг Антігони, ці дивовижні станси, в яких героїня виливає свою скорботу розставання з життям і в присутності старців, більш схильних у цю хвилину судити, ніж зрозуміти, страждаючи, оспівує гіркоту останнього і неминучого самотності, - ця сцена відтворює одну з традиційних тем грецької трагедії. Доречно і справедливо, щоб герой, перш ніж померти, попрощався зі світом живих, щоб він висловив у пісні свою любов до дорогоцінного світла сонця. Потрібно також, щоб він помірявся один на один в своїй силі і в своїй слабкості з всемогутністю року, який його розчавив.
Деякі критики вважали, що ця сцена жалібних пісень Антігони погано в'яжеться з її гордої душею. Справедливо якраз протилежне. Яскравий відблиск спрямованої на неї смерті відкриває нам сокровенну сутність Антігони. Тут нам дано ключ до її суті. Ми тепер знаємо, що сувора до самої себе, сувора за своєю природою, тому що вона дочка племені повалених воїнів, - ми знаємо, що строга Антігона у своїй таємній глибині, надана собі, - сама ніжність. Вона любила радість сонця. Вона любила струмки і дерева. Вона любила своїх. Своїх батьків, дітей, яких у неї ніколи не буде. Свого незамінного брата. І як могла б вона померти за нього, якби сама вона не була любов'ю?
Звичайну тему трагічного уявлення мистецтво Софокла перетворило на ілюстрації до тієї істини, яка сяє в Антигоні: ніяке людське істота не знайде в собі сили померти без тієї любові, яку воно живило до життя ...
У ці миті догляду Антігони вже ніхто нічого не може зробити, щоб врятувати життя дівчини. Ніхто, крім богів.
Зіткненням протилежних пристрастей люди викликали зчеплення неминучість, долю, рок, якого Антігона була сама перша творець. Ця доля виникла з вибору, в якому свобода героїні виявляється фатально. У людському уявленні Антігона загинула, оскільки її доля здійснилася.
Але тут Тіресій доносить до нас голос богів: вони до цього мовчали, і раптом заговорили.
Їх мовчання окреслює межі трагедії - це мовчання, яке уклало суперечки і крики людей як би на дні колодязя, - це мовчання раптом звучить і говорить. Воно порушується цілком виразно. Перш ніж знову замкнутися над новими людськими криками, воно відкриває і вказує єдиний шлях, куди ще може проникнути людська мудрість. Якусь мить божественний голос звучить дзвінко і чітко. Однак ясність того голосу - мертвотне сяйво нерухомого неба, вже накопичив громи. Ми знаємо, що Креонт може і не може почути, що він може і не може помилувати Антігону, або, вірніше, якщо він ще й може почути, то вже занадто пізно, щоб врятувати її. Як часто трапляється в кінці трагічного конфлікту, людина і рок на останніх ста метрах змагання змагаються у швидкості, напружуючи волю і м'язи. Обидві пісні хору, що укладають сцену з Тіресія, симетрично споруджують колону стогонів і тягнуть нитка надії, і це протиставлення точно відтворює роздвоєння нашої особистості в фатальну хвилину, що передує розв'язці драми.
Ця хвилина раптово закінчується: людина натрапив на «занадто пізно». Нещастя розливається величезними хвилями. Безіменний вісник повідомляє нам про повішеною Антигоні, про шарфі, стянувшем її прекрасну шию, про сина, плюнувшем в обличчя з'явився батькові; він розповідає про те, як меч Гемона, піднятий на Креонта, звернувся проти нього самого і як ринула з його серця кров зросила особа повішеною дівчини. На нас обрушилися і топлять нас не тільки нещастя, але й жах. Грецька трагедія не забуває, що жах становить один з неодмінних атрибутів життя, і вона мужньо дивиться йому в очі.
Тепер з'являється Креонт - у нього в руках тіло сина, яке волочиться по землі. Його стогони говорять про його страждання, зойки розповідають про його злочин. За ним відчиняються двері: його закликає інший труп, на нього ззаду дивиться інший злочин. За його вини покінчила з собою Евридика, мати Гемона. Опинившись між двома трупами, звинувачують і вражаючими його, Креонт перетворюється на жалюгідну істоту, в людини, що зробив помилку і тепер гірко ридає. Він закликає смерть, що мешкає в тих, кого він любив і яких він убив. Нехай візьме тепер і його в свою чергу! Але смерть не відповідає.
Саме в момент, коли весь світ, простягнений перед нами, - лише кров і сльози, в момент, коли коло людських фігур, серед яких поет змусив нас жити, перетворився на коло уражених примар, в момент, коли ми не забули про ще Антигоні, повішеною на своєму шарфі в печері, - саме в цей момент нагромадження жаху нас заливає незбагненне радість. Антігона - всередині нас, жива і сяюча. Антігона - сліпуча і пекуча істина.
У той же час Креонт запалює наше серце як би другим дружнім світлом. Креонт, вражений богами, але якого нам не дозволено вдарити. Розпростерте біля уклінно батька тіло Гемона, немов простягнулося між Креонтом і нами озеро ніжності і співчуття, захищає його від наших ударів.
* * *
Тепер треба зрозуміти. Потреба в цьому - не примха інтелігента. Наша чутливість, збурена дощенту, до коренів нашого розуміння, вимагає, щоб ми зробили зусилля для з'ясування сенсу трагедії. Поет просить нас дати відповідь на питання, звернений до нас Антігоною і Креонтом.
Оскільки «Антігона» ставить питання про переваги, для критика велика спокуса звести її до п'єси з тезою і розглядати дійових осіб лише як алгебраїчні знаки тих цінностей, які вони висловлюють. Але ніщо не здатне більше спотворити наше судження про «Антигоні», ніж погляд на неї як на конфлікт принципів. Втім, ніщо не суперечить більш творчого методу поета, ніж припущення, що його творчість може йти від абстрактного до конкретного. «Антігона» - не змагання принципів, а конфлікт живих істот, людських істот, диференційованих і охарактеризованих з великою силою, конфлікт особистостей. Дійові особи драми чекають перед нами як тверді тіла. І саме їх твердість (в геометричному сенсі слова), саме щільність їх речовини дозволяє нам - навіть заднім числом - побудувати їх проекцію в ідейному плані.
Щоб спробувати збагнути сенс творіння Софокла, потрібно виходити саме з цих осіб, з них разючої і переконливою суті, не забуваючи при цьому зважувати на терезах наших якість тієї насолоди, яке нам дає це творіння.
Не будемо, втім, очікувати, щоб сенс трагедії був втілений в якомусь окремому персонажа, яким би значним він не був.
Великий поет ніколи не втілюється в якому-небудь одному привілейованому персонажа. Саме присутність поета в кожному з його створінь ріднить нас з ними, вводить нас в них, служить нам перекладачем для розуміння мови цих душ, спочатку чужих і несозвучного, але початківців говорити нарешті одним голосом - голосом поета, який став нашим. Серед усіх поетів трагічного поета - саме тому, що він трагічний, - можна почути не інакше, ніж у хорі тих ворогуючих дітей, які б'ються в ньому і в нас і яких ми любимо, тому що вони одночасно і він і ми. Хор цей довгий час крикливий, перш ніж стане гармонією. Це - повільне мандрування, болісно і дивно зачіпає нашу чутливість, перш ніж воно досягне нашого розуміння по каналах плоті і крові.
Антігона і Креонт б'ються на ножах. Чому їх боротьба досягає такої шаленої сили? Ймовірно, тому, що ще ніколи не було двох істот, одночасно таких різних і настільки схожих. Однорідні характери, протилежні душі. Непохитні волі: волі, відмічені тієї безумовної твердістю, озброєні тієї нетерпимістю, які необхідні кожній душі, що захоплюється дією.
«Непохитний характер, - говорить хор про Антигоні, - то справжня дочка непохитного батька».
Про Антігону говориться, що вона «непоступлива», що вона «жорстока» і «різка», яким був Едіп, що обидва вони суворі до себе настільки, що Едіп виколов собі очі, а Антігона повісилася; йдеться про те, як суворі й він і вона по відношенню до інших.
Але дочка Едіпа - адже і племінниця Креонта. На тій абсолютній висоті величі, на яку претендує зійти кожен з них, однакова суворість всього їх істоти окреслює їх гострими гранями.
«Негнучкий розум, крутий характер», - говорить Креонт про Антігону, не відаючи, що, визначаючи її таким чином, він тим самим визначає і самого себе. Він заспокоює себе тим, що подібні непохитні характери - це якраз ті, які несподіванішою всього ламаються, подібно загартованому у вогні залозу, яке вважають міцним. Говорячи таким чином про ризик, якому піддається Антігона, він заздалегідь як би визначає і власну долю. Саме його воля, натягнута до межі, буде розгромлена одним ударом під дією загроз віщуна Тіресія.
У Антігони, як і у Креонта, щодо сторонніх, які бажають їм добра, той же захисний рефлекс, той же різка відмова від любові, яка хоче їх врятувати. Антігона перед Ісмен, Креонт перед Гемон: симетричні образи одного і того ж фронтону, де під знаком грубої сили звеличують себе демони самотнього величі, що зневажають тих, хто хоче їх похитнути, змусити хоча б на мить замислитися ... Вони йдуть своїм прямим шляхом. Не важливо, мають рацію вони в наших очах чи ні: для нас істотна і переконує нас відразу вірність кожного з них собі самому. Креонт в цьому так само вірний, як і Антігона; якщо він поступиться тому, хто його любить, і дасть пораду, він змінить зобов'язанню, взятому їм на себе: йти, що б не трапилося, до кінця свого призначення. Справді, рівновага того світу, який той і інша хочуть будь-що-будь побудувати, досягається тільки цією ціною. Найменше коливання волі - і цей світ розвалиться. Ледве Креонт пом'якшиться, як з ним звалиться рівновагу всесвіту, яке він нам обіцяв.
Ось чому Антігона і Креонт ненавидять тих, хто їх любить. Любов, відвертати їх від їх справи, що відмовляється до нього приєднатися, - це впертість серця, в їх очах це не любов і не заслуговує любові.
Ні, не мила мені та, що любить на словах,
(Ст. 543)
каже Антігона Ісмен.
І ще:
Коль кажеш ти так, мені ненависна ти.
(Ст. 93)
Хто не з ними, той проти них. Креонт говорить Гемон:
Недарма ж ми, смертні, бажаємо
Народити собі слухняних синів,
Щоб вміли злом віддати ворогу
І друга почитали б, як батько.
(Ст. 641 сл.)
Один вселяє своєму синові, а інша - своїй сестрі одне й те саме: «все або нічого». Вони вимагають такого ж безумовного вибору, який зробили самі. Натура Антігони не менш «тиранічна», ніж Креонта.
Скажімо прямо: ними володіє один і той же фанатизм. Обидва у владі однієї нав'язливої думки. Одна-єдина мета їх заворожила настільки, що вони сліпі до всього іншого. Для Антігони це залишився непохованим труп Полініка; для Креонта - загроза його престолу. Цієї мети вони всі віддають заздалегідь, жертвують усіма іншими благами, включаючи і саму життя. На одну картку, володіння якої представляється їм вищим благом, вони ставлять все, що у них є, ставлять з насолодою. Будь фанатик завжди гравець: він знає захват ризику, втрати або виграшу останньої, рішучої ставки.
Спрямована один проти одного лють Креонта і Антігони і змушує нас щомиті відчувати це гостра насолода життям, зведеної до тонкощі листка гральної карти. Все наше єство, мобілізоване, як і їх істоти, на службу не їх «ідеології», але їх стоять лицем до лиця пристрастей, відчуває двічі тривогу і радість відчуття життя, втягнутою однаковим непохитним потягом, однаковим презирством до небезпеки у боротьбу зі смертю.
Будь-яке велич шукає виняткового. Фанатизм Антігони і Креонта розкриває деякі неясні області в їхній психології. Інші критики запитували, як могло статися, що Антігона повністю забуває про Гемон. Вони вважають малоймовірним, щоб вона могла, стикаючись з драмою Гемона, переживаючи власну трагедію, не вимовити навіть імені свого нареченого. Це спонукало деяких критиків з чутливим серцем приписати Антигоні вірш, який тексти Софокла вкладають в уста Ісмени:
О, милий Гемон, як принижений ти батьком!
(Ст. 572)
Їм здається, що томно вимовлене «милий Гемон» дещо пом'якшує нестерпний непохитність, в яку замкнулася Антігона, і героїня нарешті стає зворушливою.
Але чи потрібно виправляти текст Софокла, щоб зробити Антігону прийнятною? Чи настільки незрозуміло її замовчування про Гемон і в кінцевому рахунку так уже обурливо? Насправді це мовчання не є забуття того, кого вона любить, і тих радощів, які обіцяла їй любов Гемона. Це досить показує сцена, в якій дівчина скаржиться на те, що покидає життя, не пізнавши подружжя і «немовляти не вигодував». І не досить нам «зворушливих» слів в тих прекрасних рядках, де любов до життя і до її насолода виражена з такою повнотою перед наближенням смерті? І все ж, якщо навіть у цю хвилину і тим більше під час свого двобою з Креонтом Антігона не закликає Гемона, чи не пояснюється це мовчання навмисним зосередженням її думки виключно на нещастя її брата, закликом всіх сил свого відчуває істоти на службу своїй відданості брату? Антігона хоче бути виключно сестрою. Вона якщо не відкидає геть, то зберігає глибоко в собі - так, щоб вони вже не могли впливати на її вчинки, - всі почуття, здатні відвернути її від чистої любові до Полініка.
Таким же характерним штрихом висвітлено всі неясності і в Креонта. Це розумна людина. Він ясно бачить мету, яку собі поставив: у його царстві повинен бути порядок. Він любить свого сина, свою дружину, своє місто. Любов його, звичайно, егоїстична - він їх любить заради насолоди, честі і користі, які він отримує з тих благ, які йому належать, і все ж він їх любить, любить в міру своєї любові, як добрий правитель своєї родини і держави. Розв'язка драми виявляє силу прихильності Креонта до істот, які залежали від нього.
А раз це так, як же вийшло, що цей обережний людина, яка вирішила користуватися благами, які йому дала життя, виявляється настільки обмеженим у пристрої свого життя та користуванні владою? Як сталося, що він виявився нездатним зрозуміти жоден з здорових доводів, наведених його сином, і залишився глухим до цього голосу, який ясно оголошує йому загибель, якщо він буде правити один, наперекір загальній думці? І проте у всіх цих непорозуміннях немає нічого, що не було б абсолютно ясним. Креонт за своєю природою, як і Антігона, цілком віддається тій справі, яку він зробив. Вирішивши боротися з заколотом і анархією, він поведе цю боротьбу без відступів, до кінця, хоча б результат її був смертельним. Осліплення і одержимість нав'язливою ідеєю позначається в тому, що заколот, який він вирішив покарати в мертвому Полініка, а потім у Антигоні, він бачить і там, де його немає. Заколот всюди виникає на його шляху, стає примарою його уяви, і він змушений з ним розправитися. Не тільки в Антигоні, але, що зовсім безглуздо, в воїна, який затримує дівчину і зраджує її і якого він підозрює в тому, що той підкуплений його ворогами. І ще дурніший - в Ісмен, ніжною дочки, з якої він робить похмуру змовниці. В його очах боязкі недомовки хору - теж заколот. Заколот - і мудрі поради сина, спрямовані на зміцнення його влади. Мовчання в місті, як і шепіт, - заколот. Заколот - серйозні попередження Тіресія - жодного віщуна, що продався змовникам проти його родини і міста! Фанатизм характеру не тільки прикував Креонта до прийнятого рішення, але і замкнув його в той вигаданий світ, який це рішення спорудило навколо нього і над яким він хоче бути господарем, не допускаючи, щоб у нього щось проникло - ні любов сина, ні здоровий сенс, ні жалість, ні навіть простий інтерес або розуміння стану. Хто ж розсіє це мана, хто зніме цю страшну облогу, ту блокаду, яку Креонт спорудив проти самого себе? Його фанатизм прирік його на самотність, зробив з нього мішень для всіх. Навіть у тих, хто хоче його врятувати, він не може тепер не бачити своїх ворогів.
... ви все стріляєте в мене,
Як в ціль стрілки ...
(Ст. 1033)
У кінці драми над Креонтом нависає така ж загроза, як і над Антігоною: це - самотність, школа і пастка для душ у владі безумовного.
Однак не на одне і те ж самотність прирікає Антігону і Креонта однорідність їх рішучих характерів.
Втім, з цієї крайней спорідненості їхніх характерів можна нічого витягти проти фанатизму як такого. Для будь-якої схильної до боротьби душі нетерпимість є необхідною і єдино дієвою формою боротьби.
Але насправді і щось інше, ніж характер, має значення в боротьбі і визначає людей, це - якість душі. Антігона і Креонт виявляють у зіткненні устремлінь їх схожою волі не тільки разючу подібність характерів, але одночасно і такі відмінні якості душі, що раптом починаєш дивуватися: як можна було порівнювати ці дві істоти? Наскільки контури характерів окреслені однаковими гранями, настільки різниться зміст душі. Ця корінна різниця дозволяє Антигоні, як це не парадоксально, знайти у своїй однаковою смерті засіб уникнути того самотності, яке зробить своєю здобиччю живого Креонта.
Таким чином, в цих двох персонажах намічаються дві волі рівної сили, але звернені до протилежних полюсів. Дві однакові волі із зворотними знаками.
* * *
Все в Антигоні - це душа, переповнена любов'ю. У Антігони під суворою зовнішністю таїться інтимна ніжність, властива природі люблячої жінки, як і вогонь її душі. Ця глибока ніжність, ця полум'яна, майже безглузда любов зробили її тим, що вона є, вклали в цю дівчину самовіддану, священну лють, цю чоловічу енергію з її твердістю і презирством. Бо ніжність стає твердістю, коли любиш, і смиренна покірність - презирством і зневагою до всякого, крім коханого. І любов стає ненавистю. Антігона ненавидить всякого - і особливо ніжну Ісмену, таку ж ніжну, як вона, - всякого, хто відмовляється за нею слідувати туди, куди її захоплює глибоке внутрішнє потяг її любові.
Мертві, яких вона любила, яких вона, сама жива, продовжує любити, як живих, ті, кого вона невпинно називає «своїми», «своїми коханими», є необмеженими володарями її душі. І на першому місці «коханий брат», брат, якого позбавили спокою могили, то тіло, яке позбавили її сліз, безсоромно віддавши звірам, це «дорогоцінний скарб» її душі є паном, якому вона віддалася вся, він один здатний змусити її полюбити смерть , змусити не тільки прийняти її, але під впливом глибокого тріумфу, радості, змішаної зі сльозами, і все ж настільки гострою, що вона перетворює біль у пісню, розкрити їй назустріч свої обійми.
Як і всяка пристрасть, ця любов горить в ній пожирає полум'ям. У цьому палаючому багатті згоряють всі її інші прихильності, вони бліднуть перед яскравим сяйвом цього єдиного вогню. І навіть найміцніші, самі випробувані - прихильність її до батька і до матері, найбажаніші - прихильності до того чоловіка, яким Гемон не зробиться, тим дітям, яких він їй ніколи не дасть. Потрібно нарешті, щоб вона забула про всі ці любовних почуттях і щоб у момент, коли вона їх оплакує, коли вона стверджує їх ніжність, необхідну її серця, щоб вона в цей момент дійшла до зречення, тому що відтепер усю її душу цілком заповнює одна- єдина любов, любов до брата, і потрібно, щоб цьому єдиному, незамінному братові вона безроздільно принесла в дар своє серце, з'єднавшись з ним у смерті.
Абсолют пристрасті, її безумовна тиранія підтверджуються вражаючим уривком тексту, який не зрозуміли багато наших сучасників і який дехто, і серед них сам Гете, були схильні або намагалися не визнавати належить Софоклу. Це те місце, де Антігона з силою заявляє, що те, що вона зробила для свого брата, вона б не зробила ні для чоловіка, ні для дитини. Чому? Тому, каже вона, що після смерті батьків ніхто вже не може замінити їй брата. На це слід звернути увагу. Це не що інше, як софізм серця, одна з тих звичайних спроб (вельми властивих грецькому мисленню) перетворити в довід те, що представляє лише перший рух душі. У цьому омані Антігони з усією ясністю затверджується надзвичайна сила пристрасті, яка приводить її до цих блуканням, до зречення від усього, що не є єдиним предметом цієї пристрасті.
Її брат - для неї все. Вона віддається йому, як кохання, якому немає кінця. Вона йде за ним у смерті. Він невіддільний від її існування.
Мені солодко померти, виконавши борг.
Міла йому, я ляжу поруч з милим ...
Залишуся там навіки ...
(Ст. 72 сл.)
Справді, Антігоною ніколи не керує розум, міркування або принципи, вона завжди дотримується свого серця, в обійми смерті кидає її захопленість. Ісмена відразу говорить їй про це:
Ти серцем гаряча до справ жахливим.
(Ст. 88)
І ще:
Ну що ж, безумна, йди, якщо хочеш,
Але близьким, як і раніше, ти близька.
(Ст. 98)
Найточніше визначає свою натуру сама Антігона в блискучому вірші, в якому вона заявляє про свою відмову ненавидіти в Полініка ворога своєї країни:
Ділити любов - доля мій, не ворожнечу.
(Ст. 523)
У неї природа істинно люблячої, яка не ставить любові ніяких умов, ніяких обмежень ... Дуже важко передати всю експресію цього грецького виразу: «Я народжена, - каже Антігона, - це моя природа, моє єство ... розділяти любов, щоб давати її і отримувати, щоб жити в єднанні з любов'ю».
Не будемо впадати в помилку. Вчинок Антігони навіяні їй її природою ще раніше, ніж його наказали їй боги. У ній любов на першому місці, вона «природжена». Якби вона не любила свого брата, вона б не відкрила в собі ті божественні, вічні, неписані закони, які наказали їй його врятувати. Ці закони - вона аж ніяк не отримує їх ззовні, це - закони її серця. Скажімо принаймні, що вона серцем, в пориві любові досягає пізнання божественної волі, свідомості духовних вимог. Це любов тілесна, хоча б у тому сенсі, що справа йде про любов до тіла. У любові до тіла брата Антігона черпає всю силу свого заколоту, що відновив її проти волі людей, всю силу своєї покірності, цілком підпорядковує її Богу.
Визнаємо, що це - Любов, за її здатності відкритися, за її запліднюючої силі. Якщо Антігону посилає на страту якийсь Ерос і якщо цей Ерос, ревнивий і непримиренний, як всякий Ерос, немов закриває цю душу для всього, що лежить поза порятунку брата, то чи не він - Ерос творить - і запліднює її найвищою реальністю, яка існує в світі Софокла, - божественним Словом? Це Слово - Антігона несе його в собі і народжує на світло з променистою впевненістю. Власна смерть для неї ніщо тепер, коли вона зачала і зростила в коханні цей чудовий плід. Вона каже:
Адже не сьогодні, не вчора був створений
Закон богів, живе він віковічно ...
До терміну померти вважатиму я благом ...
Ні, не боюсь долі такий.
Але якщо сина матері моєї
Залишила б я непохованим,
То це було б прикрий смерті ...
Про решту я зовсім не засмучуюся.
(Ст. 455 сл.)
У Антигоні нерозривні визнання божественного закону, дар її життя і любов до свого брата.
Таке призначення Антігони в любові. Прийнявши її смертний заклик, вона хоч і пізнає її осліплення, але витягує з неї і ту ясність погляду, яка проникає в серце людини, ту силу слова, яку любов повідомляє самим піднесеним душам.
Звідси цей вражаючий, майже незбагненний вірш, який ми вже наводили: «Ділити любов - доля мій, не ворожнечу».
Я сказав - і про це вже досить говорили, - що цей вірш визначає Антігону, але зрозуміло, що це визначення її перевершує. Треба мати на увазі, що Антигона не завжди погодить з ним свої вчинки. Вона зраджує ці як би пророчі слова не менше; ніж залишається їм вірною. У них міститься визнання, вирване біля витоків душі Антігони, у того, що перевершує її саме, вирване глибокої натурою Антігони, або вірніше, її долею, яка їй самій невідома. Це слово вирвано у самого поета силою трагічного конфлікту. Цією рисою його персонаж випереджає його самого, він випереджає і століття ...
* * *
У Антигоні все - кохання чи стане нею. У Креонт все - самолюбство. Я розумію це слово в класичному сенсі: любов до самого себе. Звичайно, Креонт до певної міри любить своїх близьких: свою дружину, свого сина, своїх підданих. Але він взагалі любить їх лише настільки, наскільки вони є свідченням його сили і їй служать як знаряддя і доказ його Я. Інакше кажучи, він їх не любить. Їх щастя для нього байдуже, його зачіпає лише їх втрата. Їх внутрішня суть йому абсолютно недоступна. Він не сприймає нічого і нікого поза собою і зайнятий цілком собою, але, втім, не здатний до кінця розібратися і тут.
Будь-яка любов для нього закрита. Будь-яка любов, яка виявляється при ньому, відразу викликає в нього протест. Любов Ісмени до сестри, Гемона до Антигоні. Для нього любов поза злягання - нерозсудливість. Коли його запитують, зрадить він насправді смерті наречену свого сина, він відповідає з грубістю, викривальної повне нерозуміння їм любові:
Для сівби та інші землі придатні.
Так він не знає любові, як не знає він і свого сина.
Креонт ненавидить і зневажає кохання. Він боїться її. Він боїться цього дару, який міг би його змусити відкритися іншим та світу. Тому що Креонт - і в цьому він стикається з нами, з однією з небезпек, прихованих у нас самих, - виплекав у собі смак до влади до такої міри, що вона стає своєю протилежністю - безсиллям. Вражаюче, що при наявності всіх атрибутів влади дії Креонта виявляються в кінцевому рахунку справжнім безсиллям. Ця людина несе в собі безсумнівні істини - споконвічна убогість цієї натури, ворожої любові, робить ці істини безплідними. Коли Креонт бере на себе захист міста, якому загрожують зрада Полініка і непослух Антігони, одну мить здається, що він присвятив себе цілі, яка його перевершує. На початку своєї боротьби за охорону громадського порядку, в свою битву з тими, кого, включаючи Гемона, він називає анархістами, Креонт своєму розпорядженні всі аргументами, здатними нас переконати. Ми знаємо, що в разі крайньої небезпеки громаду слід охороняти від Антігони. Ми також знаємо, що в його викладі перед народом власних політичних переконань немає ніякого лицемірства. Але немає в ньому і любові. Природа Креонта, по суті справи, - безпліддя. Всяка істина, чесним носієм якої він стає, залишається на цій невдячній грунті істиною умоглядної, пустоцвітом.
Коли Креонт тремтить від гніву за місто, що піддається небезпеці, тремтіння його - не від страху, чи від страху за себе? Сутність цього великого царя - страх. Страх, завжди пов'язаний з безсиллям. Креонт, все більш і більш замикається у своєму страху, ввижаються одні вороги і змови навколо його персони. Місто дуже ясно говорить йому голосом старців; страх дає йому сміливість знехтувати цим попередженням. З ним говорять боги, і тут страх підказує йому страшні богохульства, тому що він підозрює, що боги Тіресія примкнули до табору його супротивників. У міру розвитку дії трагедії завісу ідеалізму, який він опустив між собою і своїм народом під час тронної промови, цей хиткий завісу зникає. Події змушують його недвозначно висловити те, що він приховував від самого себе. Тепер вже не місто вимагає покарати зрадників, а жах, що росте і опановує його Я. Припертий в притулок, де воно ховалося під покровом істин, прийнятих на себе зобов'язань поза любові, його Я належить перед обличчям людей і богів у своїй неприкритою наготі. Людина, хвалькувато роби себе зразковим захисником громади, виявляється викритим на наших очах - виявляється всього лише оголеним Індивідом.
Раз він любив лише свою власну владу, тільки свою особу, складене про себе вигідну думку - чи було це коханням? Креонт в кінцевому рахунку приречений на самотність. Він втрачає все відразу - сина, дружину, влада. Його особистість зводиться тепер до жалюгідною оболонці, яку він марно надував хибним авторитетом. І Антігона, як я вже сказав, була одна в момент розставання з життям. Ніхто, навіть хор, не пролив сліз про її долю під час її повільного ходи до могили, де її мали поховати заживо. І все ж патетичне самотність Антігони було лише гаданим. Це - неминуче самотність будь-якої людської істоти в його останній битві. Це не душевне самотність. І в цю мить Антігона несла в собі свого коханого брата. Любов долучила її до божественного цілого. А от Креонт, перебуваючи посеред того кола жалості, який автор окреслив навколо кожного страждає істоти, породженого його генієм, виявився приреченим на повне самотність, як у пустелі: боги, яких він думав привласнити, його вражають, він покинуть містом, а його мертві син і дружина, жахливо принесені в жертву його гіпертрофованого Я, замість того щоб бути в його серце теплою сутністю, життям дорогою і живильної, стоять перед його очима, все ще шукають, як їх собі привласнити, у вигляді трупів.
І все ж цей Креонт, цей страшний і спустошений Креонт, це уособлення людського омани, впроваджений у нас поетом не тільки як застереження, а й як щось родинне нам. Протягом всієї драми і в цю останню хвилину крайньої напруженості Креонт живе в нас як справжня частинка нашої особистості. Він, звичайно, винен, але він дуже близький до наших власних помилок, щоб ми захотіли його засудити з висот якого-небудь відстороненого принципу. Креонт складає частину нашого трагічного досвіду. По-своєму, на своєму місці, він мав рацію, і потрібно було, щоб він зробив так, як це було, щоб поема Софокла принесла нам свій плід, що полягає в повному пізнанні нами нашої особистої роздвоєності і світу, в якому нам призначено діяти.
Таким чином - ми одночасно Антігона, Креонт і їхній конфлікт. Однією з найяскравіших рис генія і мистецтва Софокла є те, що він змушує нас приймати таке глибоке участь у житті кожного з його персонажів, що в момент, коли вони знаходяться перед нами і висловлюються, ми не можемо не визнати їх правими. Справа в тому, що всі вони живуть і говорять у нас: ми чуємо в них свій голос, в них відкривається наше життя.
Софокл не з тих письменників, які грубо кажуть нам: такий-то не прав, а цей прав. Його любов до кожного з породжених їм істот настільки велика, що кожен з них прав на місця, що займає їм у світі поета: ми примикаємо до кожного з них, як до живої істоти, життєвість якого перевірена на власному нашому досвіді. Аж до того молодого воїна, який в момент, коли він задоволений тим, що врятував своє життя, схопивши Антігону, і шкодує, що її треба видати цареві, що її вразить, ми визнаємо цього наївного юнака повністю правим. Він має рацію, рятуючи свою шкуру і радіючи своїй удачі. І ми вчинили б так, як він. Він має рацію, що вірний своїй природі, яка є істотною частиною будь-якої людської природи. Він має рацію, спираючись на ту тверду землю, на яку ми всі поставлені. І мінлива Ісмена теж права, в тому, що вона просто-напросто м'якосерда, слабка жінка на противагу мужньої Антигоні, мудра у своїй визнаною і допустимої слабкості і раптово виявляється такою ж сильною, як і її сестра, у своїй миттєвої жертовної спалаху.
І якщо Антігона права, надзвичайно права в зеніті трагедії, на тій висоті чистого героїзму, на яку природа дозволяє їй піднятися і куди вона кличе нас за собою, то й Креонт прав проти неї і для нас, прав практично, на рівні політичної необхідності , в аспекті важких умов міста, що перебуває в стані війни. Навіть якщо ми, захоплені течією драми, схильні визнати Креонта неправим за те, що він прийняв свій престиж за благо держави, і тільки за це, то в людському плані ми від нього не відступимося: його помилки надто природні, надто притаманні небезпечної природі політичної акції , щоб ми не визнали їх частиною самих себе. Ми, втім, знаємо разом з Креонтом, що все законно для влади, коли громада піддана ризику через «анархії» який-небудь Антігони, що є анархією Духа, небезпечно віє там, де він захоче. Ми знаємо також, правда більш смутно - і в цьому нещастя держав, - що найчастіше їх захищають Креонта. Вони призначені для цієї справи. І вони більш-менш стерпно його роблять, але при цьому вони плямують себе, помиляються, тому що існує мало справ, які не піддавали б навіть хорошого працівника стільком невдячним помилкам. Але, незважаючи на ці помилки, Креонт зберігають подобу вірності своїй природі - низькою, тому що держави рятують не благородними думками, а грубими і жорсткими вчинками. Ми знаємо, що цей зв'язок між дією і ницістю в нашому житті є необхідною умовою нашого існування, однією з найбільш обтяжливих сторін нашої природи. Нас виліпили з важкої глини Креонта - чи варто це заперечувати? - Ще задовго до того, як нас осяяло яскраве полум'я Антігони. Найменш визнаній областю трагічного насолоди і вимагає від поета неймовірного зусилля любові і майстерності є якраз та світла жалість, то мужнє визнання братства, яке він у нас викликає у відношення «лиходіїв». Їх було б легко вирвати з нашого серця. Але правда мистецтва і наше насолоду даються цією ціною: потрібно, щоб ми в них зізналися.
Так Софокл будить образи, що дрімають в нас. Він змушує звучати в нас німі голоси. Він виставляє на світло совісті складну таємницю нашого єства. Все, що всередині нас шукало один одного і ганебно боролося в пітьмі, тепер пізнано і б'ється з відкритим обличчям. Конфлікт персонажів - це наш конфлікт, і він піддає нас небезпеки. Його результат змушує нас здригатися. Але ми здригаємося і від радості, нас засліплює насолоду видовищем виставлених таким чином на денне світло незвіданих скарбів нашої можливої життя. Бо поет розкриває перед нами саме скарби наших можливостей. Розгортається наше становлення. Спершу - в штовханині і безладно битви. Але трагедійний поет виставляє на денне світло цю сум'яття нашого внутрішнього життя та внутрішнього світу саме для того, щоб витягти з них порядок. З трагічного конфлікту він має намір отримати насолоду більш високе, ніж просте перерахування наших багатств: розстановку їх по місцях і приведення їх у порядок. Зіштовхуючи один з одним надривні нас трагічні теми, не даючи нам нічого втратити придбаних скарбів, він, нарешті, імпровізує для нашого зваблювання музику, чарівність якої, висловлюючи нас повністю, формує нас же і захоплює до нових боїв.
Таким шляхом трагедія «Антігона» прагне привести образи нашої істоти в рівновагу, в якому б наш внутрішній світ, дзеркало сукупності речей, вміщався і освідчувався. Трагічне дію і насолоду, яку воно нам дає, дозволяють в гармонії антагоністичні гідності, представлені дійовими особами. Ці переваги, що розглядаються під відомим, більш-менш широким, кутом зору, все придатні, але в тому й полягає мистецтво поета, щоб, змусивши їх грати один проти одного, випробувавши їх одне за іншим, поставити кожне на своє місце і розподілити в порядку їх значимості. Так ми по черзі, або, вірніше, одне в іншому, випробуємо насолоду усією складністю життя, багатством нашої особистості і її єдністю, її «змістом». Насолода володінням всім нашим життям у всьому багатстві її прагнень і насолоду вибором її «напряму».
Таким чином, доблесті, придатні для життя образи напрошуються, вони немов обмацують один одного, поки не отримують у нас нестійкої рівноваги. Креонт і Антігона - це як дві області людського життя, які шукають одне одного, щоб спертися одна на іншу і врешті-решт стати одна над іншою.
У Креонт нам запропонований порядок, в якому держава була б поставлено на вершину думки і керувалося всяким дією. У поданні Креонта місто ставить живим в обов'язок служити йому, і їх громадянське поведінка визначається долею мертвих. Вшанувати Полініка означало б, каже Креонт, образити Етеокла. Креонт вірить у богів, але його боги строго підкоряються цим порядком, головним у якому є те, що властиво громадянину: вони, як і люди, поставлені на служіння державі. Креонт недоступний богам, першою функцією яких було б що-небудь, крім забезпечення стійкості держави, а отже, і покарання заколотників. Коли Тіресій доводить до нього голос богів, що представляють щось інше, він богохульствує. Боги і жерці - або чиновники, або їх немає. Боги націоналізовані (як і багато чого іншого в історії). Вони захищають кордону. Вони шанують воїна, що загинув при захисті тих же кордонів, які охороняли і вони. Вони карають як всередині, так і поза всяким, хто відмовляється визнати встановлений і гарантований ними порядок, верховну владу держави, - Полініка або Антігону ...
Межа порядку Креонта - це фашизм.
Цьому світу Креонта, для якого в державі - все, протистоїть більш великий космос Антігони. У той час як Креонт підпорядковує і людини, і богів, і всякі духовні цінності політичному і національному порядку, Антігона, не заперечуючи прав держави, їх обмежує. Декрети людини, говорить вона, тієї людини, яка говорить від імені держави, не можуть взяти верх над вічними законами, які зберігає в собі совість. Антігона анітрохи не заперечує людських законів, але вона стверджує існування вищої реальності, яка відкрилася їй у коханні до свого брата. Цієї реальності, безпосередньо записаної в її совісті без книги і без жерця, цьому «закону неписаним», уточнює вона, повинен, на її думку, підкоритися політичний порядок - щонайменше в тому конкретному випадку, який послужив їй приводом для боротьби з совістю.
Ця совість безумовною: відмінність між добром і злом, як його визначає політичний порядок, перед нею меркне. Коли Креонт обурюється:
Не можна лиходіїв з добрими рівняти ...
Антігона відповідає абсолютно ясно:
Хто знає, чи так судять у світі мертвих?
(Ст. 520 сл.)
По правді сказати, Антігона - це дуже важливо відзначити - не заперечує права Креонта зрадити її смерті. Вона задовольняється тим, що стверджує своєю смертю, вільно обраної, пріоритет світу духовного, який вона втілює, над політичним порядком. Ні більше цього, ні менше. У своїй душі вона спіткала реальність: своєю смертю свідчить, що це благо вище за життя.
Отже, в той час як порядок Креонта прагне до заперечення Антігони і хоче її вбити, Антігона, навпаки, не заперечує Креонта і, якщо Креонт - це Держава, не оспорює законність його існування. Антігона не забирає у нас того Креонта, якого ми визнали частиною своєї особистості. Вона робить щось зовсім протилежне знищення: вона повертає його, вона відводить йому чільне місце. Велика наша радість відчувати, що ніщо з того, що в нашій природі шукає життя, не придушене і не спотворено розвитком і розв'язкою трагічного конфлікту, але лише приведено в порядок і в гармонію. Цей конфлікт Антігона - Креонт, посилений наявністю інших достоїнств, таких же справжніх і дорогоцінних, представлених іншими дійовими особами, по суті, не наводить - незважаючи на кров самогубств і крики відчаю - до якогось знищення зв'язків, що були у нас з кожним із цих зіштовхуються між собою істот: всі персонажі залишаються живими, життєвими принципами в тій взаємній гармонії, до якої їх приводять геній поета і найвища влада його обраного створення - Антігони. Тому що Антігона, знехтувана всіма або розлучена з усіма, зрештою визнана всіма володаркою та пані найвищої істини.
У гармонії, породженої в нас трагедією, ніщо не наповнює нас більш глибокою радістю, ніж торжество Антігони над Креонтом, ніж впевненість в правді Антігони стосовно Креонт.
Антігона - свобода, Креонт - рок; в цьому вищий сенс драми і основа нашої радості.
Антігона - запорука першості вільної душі над облягають її силами поневолення.
Антігона - вільна душа, яка отримала дар свободи в зобов'язаннях любові. Протягом всієї драми ми співчуваємо її нестримного пориву до безмежної свободи. Вона здається нам у своїй суті анархічною. Так воно і є насправді. Креонт не помиляється - в усякому разі, в суспільстві, де влада не знає перешкод, де вона безмежна. Це рівнозначно тому, щоб сказати, що Антігона «анархічно» в анархічному суспільстві. Втім, у всякому історичному суспільстві свобода особистості до цих пір завжди стикалася з державною владою. Громада має свої закономірності, у неї є і свої приречення. Креонт справедливо про це нагадує. Він сам служить виразом того неминучого, жорстокого, а часом і обурливого, що містить в собі суспільний порядок.
У тому історичному суспільстві, в якому народилася Антігона, та й у нашому також, Антігона повинна померти. Але захват, що наповнює нас після цієї смерті, був би абсолютно нез'ясовний, якби він не означав, що проголошений нею основна вимога свободи підпорядковане, як заявляє Антігона, таємним законам, керуючим всесвіту. Відтепер її смерть - лише форма її існування, перенесена в нас. Вона є запорукою нашого звільнення від того фатального порядку, проти якого вона боролася. Її смерть засуджує порядок Креонта. Не порядок всякої держави взагалі, але такої держави, порядок якого обмежує вільний прояв нашої особистості. Завдяки Креонт ми більш-менш знаємо, що громадянин відповідальний за долю громади, що вона має на нього права, що він зобов'язаний її захищати, якщо вона заслуговує того, щоб її захищали, і що, якщо знадобиться, його життя - але не його душа - також належить їй. Але завдяки Антигоні ми знаємо також, що в державі, не виконує свого призначення, особистість має безмежної революційною силою, з якою поєднується дію таємних законів всесвіту. І якщо вибухова сила душі, обмежена у своєму пориві до свободи, прагне до руйнування пригнічують її фатальних сил, то її дія не тільки не стає чисто руйнівним, але, навпаки, породжує новий світ. Якщо суспільство, таке, яке воно є, будучи схильне тиску трагічних сил, здатне лише знищувати Антигон, то їх існування становить саме заставу і вимога нового суспільства, перебудованого у відповідності зі свободою людини, суспільства, в якому держава, повернене до своєї справжньої ролі , збережеться у вигляді гарантії розквітлих свобод, суспільства, в якому Креонт і Антігона, примирені історією, як вони вже примирені в нашому серці, забезпечать своїм рівновагою розквіт нашої особистості в лоні справедливої і розумної громади.
Саме в цьому запорука - глибокі коріння трагічного насолоди. Найвищі трагедії цю обіцянку містять і його роз'яснюють. І серед них насамперед - «Антігона».
Таким чином, насолода, доставляється трагедією, - це не тільки дозвіл нашого внутрішнього конфлікту протилежних прагнень, які виступили назовні завдяки драматичному поданням, конфлікту, оздоровленого і заспокоєного в рятівному світлі совісті. Він одночасно являє собою і нове напруження: зіштовхуються в нас життєві сили відтепер узгоджені і з'єднані в один згусток енергії, спрямованої до завоювання нового світу, обіцяного поетом, і насолоді ім.
І якщо під час страшного оповідання, повідали нам про смерть Антігони, в той кульмінаційний момент драми, коли Креонт падає на труп свого сина, якщо страшне бачення повішеною дівчини, якщо неприкрите відчай Креонта заливають нас радістю, то це відбувається тому, що ми переймаємося упевненістю в тому, що сильна віра в себе підніме нас назустріч року: ми знаємо, що в цей момент трагедії народжується гуманний світ, світ, у якому ніяка Антігона ніколи не буде віддана страти, ніякої Креонт не буде вкинуто в заціпеніння, тому що людина, схопивши роздвоюється його меч, рівний відтепер року, виявився переможцем трагічних сил.
ГЛАВА II
Ліпити В КАМЕНІ - відбивається У бронзі
Греки - настільки ж скульптори, наскільки й поети. Але пізнати їх і віддати їм належне в тій боротьбі, яку вони ведуть з мармуром і бронзою, щоб витягти з них зображення чоловіка і жінки - ту горду людську фігуру, яка стане для них багатоликим чином бога, - це важке завдання, ускладнена відсутністю справжніх документів .
Важко знайти слова, які досить повно висловили б наше невігластво на порозі якого дослідження тієї чи іншої області грецької цивілізації.
Музеї Риму, Лондона, Парижа - всі музеї старожитностей усього світу - перенаселені незліченною кількістю статуй, бентежачих нас одночасно як своїм достатком, так і мовчанкою. Відвідувач робить огляд цього славного, але німого війська. Він чекає, щоб йому було подано знак. Але протягом багатьох зал погляду його не відкривається нічого, ні найменшої ознаки оригінального стилю, давно зниклого. Справа не тільки в тому, що ці зібрані в музеї залишки представляють статуї, відірвані від виконуваних ними призначення: показувати віруючим їх бога в своєму місті. Причина полягає головним чином у тому, що відвідувач не знаходить в цьому неймовірному збіговисько нічого, крім нагромадження поганих виробів, напівмертвих елліністичних копій з оригіналів, двадцять разів одна одну повторюють і прагнуть один одного перетворити на підробки. Незграбні наслідування класичним творам, про які підручники з дитинства прожужжали нам вуха; нічого справжнього, нічого переконливого. І лише кілька винятків. Статуї і барельєфи архаїчної епохи висічені сміливою, але ще неіскусним рукою того, хто їх задумав. Що ж до мистецтва класичної епохи (V і IV століть до н. Е..), За винятком статуй і рельєфів фронтонів і фризів, то є лише одне оригінальне творіння майстра - неперевершений Гермес неповторного Праксителя, що вийшов з рук свого творця. Втім, стародавні не вважали Гермеса зразком, характерним для стилю Праксителя. Що ж до статуй, фронтонів і рельєфів фриза Парфенона, які втілили класичне мистецтво Фідія, більшість з них тьмяніє, замкнене в музеях в лондонських туманах. Не для цього низького неба різець Фідія надав мармуру стрункі і благородні форми олімпійських богів, посадових осіб, вершників і дівчат Афін.
Таке коротенько плачевний і оманливе стан джерел наших знань в області античного ліплення. До цього слід додати щось таке ж, якщо не в більшій мірі, сприяє введенню нас в оману. Більшість античних майстрів пластичного мистецтва не ліпили у камені, але відливали в бронзі: такі були три найбільших художника класичної епохи - Мирон і Поліклет у V столітті до н. е.., Лисипп в IV столітті до н. е..; до нас не дійшло жодного бронзового вироби, відлитого їх руками. Якщо у великих музеях зазвичай виставлено багато мармуру і мало бронзи, то це викликано тим, що справжні бронзові скульптури зникли вже наприкінці античного періоду. Пізнавати творіння цих великих майстрів і судити про них ми можемо лише по пізніх копіях, представленим в іншому матеріалі, ніж той, в якому вони були задумані. У віках, що послідували за епохою грецької цивілізації, збереження цих шедеврів з бронзи зволіли переливку їх на дзвони або монети, а пізніше - на гармати.
Ці короткі зауваження необхідні, щоб сказати, наскільки наша необізнаність у пластичному мистецтві Греції (не кажучи вже про живопис) закриває нам доступ до того, що ми могли б у ньому вгадати. Ніколи, або майже ніколи, ми не торкаємося до чого-небудь справжньому. Завжди, або майже завжди, це - вироби друге, якщо тільки не четверте або п'ятий рук.
* * *
І все ж справа представляється спочатку дуже простим. Грецький народ - син землі майже цілком кам'янистій. Здається природним, що грецькі художники витягли з цієї землі самий прекрасний матеріал для скульптури - мармур, щоб зробити з нього на довгі часи зображення безсмертних богів.
Але це аж ніяк не відбувалося з такою простотою. Справді, що може показати нам грецька первісна скульптура первісного ще грецького народу? Нічого. Чому? Тому що до нас не дійшло жодного творіння IX або VIII століть до н. е.. У той час майстри створювали свої творіння не з мармуру і навіть не з м'якого каменю. Вони різали в дереві. Щоб висікати з каменю і навіть різати дерево, грекам треба було пройти довгий шлях навчання, тривалого виховання поколінь, поступового пристосування ока до дійсності, яку припускали відтворити художники. Треба було головним чином вдосконалювати первинне знаряддя, яким повинен розташовувати художник, - розвивати руку.
Первісна грецький художник, який не мав уявлення, що його наступники будуть висікати в камені, різав дерево так, як це робив би селянин. Він вирізає ще грубі зображення тих грізних богів, яким поклоняється. Надати їм людську подобу - значить заклинати їх, приводити невідоме до відомого, тобто позбавляти їх шкідливої сили.
Але і для цього художнику потрібно виховання. Це виховання полягає в суспільстві, до якого він належить і яке дає його йому в рамках обраної ним спеціальності. Суспільне середовище дозволяє йому наважитися, а його покликання вимагає, щоб він пустився на це повне небезпек підприємство; художник насмілюється - у той час як навколо нього здебільшого поклоняються необробленому каменю і фетишів, - наважується зобразити божественне допомогою людського: він наважується надати форму чоловіки чи жінки тим богам, про яких поезія вже розповідає безліч цілком людських історій. Адже сказано, що «міфологія становила не тільки арсенал грецького мистецтва, але і його грунт» 1.
1 К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Т.Х II, ч. I, с. 203.
У V столітті до н. е.. і навіть пізніше в самому древньому святилище Афін, в Ерехтейон, перебудованому після пожежі під час перських воєн, можна було бачити стародавній ідол Афіни, вирізаний з дерева (в незапам'ятні часи), який, за переказами, впав з неба. Богиня, відокремившись від свого образу, іноді за покликом свого народу вселялася в цей ідол. Утримуючи богиню в своєму храмі, афіняни думали, що розташовують її божественною силою.
У всіх стародавніх святилищах зберігалися подібні ж дерев'яні зображення, в більшості випадків "впали з неба". Все ж назви, які їм давали, вказують на туманне уявлення про те, що вони вирізані рукою людини. То були ксоани 1. Етимологія слова показує, що їх вважали "обтесаними" на противагу тим необробленим камінню, якими були старовинні фетиші. Древній історик каже, що у ксоанов очі були зімкнуті, а руки притиснуті до боків. За часів Павсанія (II століття н. Е..) Їм ще поклонялися в деяких храмах. Пофарбовані в білий колір або розфарбовані кіновар'ю, вони були священні, і їх дбайливо зберігали, іноді у них був цілий гардероб. Скептики над ними сміялися, прості люди їх шанували.
1 За грецькою єдине число - кс про анонім, множина - кс про ана. - Прим. ред.
Грецьке мистецтво з часу свого виникнення і аж до класичної епохи пройшло дійсно дуже довгий шлях, усіяний перешкодами різного роду. Перешкоди ці, безсумнівно, технічні - пристосування ока і руки. Але були також і перешкоди, які виходили з вірувань і чаклунських забобонів того часу, що володіли самим "художником. Адже врешті-решт, як говорив Мікеланджело,« пишуть головою, а не рукою, той, хто не здатний писати вільної головою, накликає на себе ганьба ». Художник створює свої творіння в боротьбі з цими перешкодами. Всякий раз, коли він долає яке-небудь із них, він створює цінне творіння.
Що ж до бога, зображення якого становить призначення художника, то останній прагне відобразити і об'єднати в ньому повагу до божественного зі сміливістю людини - те, що грецька трагедія висловлює словами Айдос і гібріс.
Лещата вірувань стають путами, але водночас і побудниками для творчості, здатного їх усунути.
Ось довгий шлях, який ми постараємося в свою чергу швидко пройти, намагаючись за допомогою головним чином справжніх творінь уточнити напрямки, на які вони вказують. Грецьке мистецтво глибоко реалістично з самого свого виникнення. Воно, розцвілі стає класицизмом. Але який сенс цих нерідко хибно розуміються слів - реалізм і класицизм? У цьому головний зміст подальшого викладу.
* * *
Почнемо з ксоанов. Для їх виготовлення художник вибирав дерево з прямим стовбуром. Від нього він відрізав колоду завбільшки трохи більше людського росту («боги вище людей»). Користуючись лише обсягом цього стовбура, художнику ледь вдавалося, притиснувши до тулуба витягнуті уздовж нього руки, закривши до ступень поставлені прямо на землю ноги одягом, тобто зробивши їх нерухомими, зберігаючи в усьому строгу симетрію, виділити і злегка намітити головні зчленування людської фігури. На тілі чоловічого бога дуже чітко позначався статевий орган. На тілі богині груди лише злегка намічалася під платтям.
Потім греки взялися за м'який камінь, вапняк - це був другий етап вишколу руки, що стала більш гнучкою і впевненою в боротьбі з матеріалом. Ми в середині VI століття до н. е.. Епічна поезія вже завершила свій славний шлях, але вона не забута: на міських святах декламують «Іліаду» і «Одіссею». Лірика підпорядкувала собі красу поетичної форми, з'єднаної з співом. Скульптура - ще у стадії дитячого белькотіння. Тут має бути боротьба куди важче: рукопашна сутичка очей, руки і думки з матеріалом.
Ось Гера Самоський (в луврської музеї), одна з перших збережених статуй Греції. Вона відноситься приблизно до 560 році до н. е.. Це творіння, безумовно, вже не ксоани. Ксоани не міг зберегтися до наших днів. Однак ця статуя наочно відтворює стиль деревного стовбура. Вона вся кругла. У неї колоподібне підставу завдяки хітону, який скульптор змусив спадати до землі, прочертивши його безліччю желобообразних вертикальних складок. Що складають богиню одягу перетворюють її з ніг до плечей (голова не збереглася) у стовбур дерева настільки, що її жіноче втілення ледь помітно. Тіло має внизу циліндричну форму, так що під матерією зовсім не відчуваються ноги. Ні талія, ні стегна не позначені. Живіт - лише дуже слабо. Вище під одягом помітна легка опуклість грудей. Спина статуї більш оброблена. Око скульптора став бачити спинний хребет. Він також помітив і відтворив поперекову западину. Зате стегна і ноги попереду, як і ззаду, залишаються ув'язненими і невидимими, перебуваючи в своїй оболонці.
Зовсім внизу довга туніка піднята, щоб показати дві ноги, ряд десяти пальців для вміє рахувати шанувальника Гери.
Ця Гера більше нагадує стовбур дерева, який починає оживати і стає більше жінкою, ніж відтворенням божественного істоти. Але божественне не «відтворюють»: на нього лише натякають чуйному серцю. Тут богиня сприйняла від дерева лише його властивість оживати в міру зростання: статуя від землі підноситься до життя. Споглядання її не викликає ніякого почуття неповноти. Вона чудова, як народження ... Холоднокровний критик, правда, скаже, що немічна рука ще не встигає за оком, вже пильним і сміливим, і він не буде неправий.
* * *
На щастя, розкопки дали нам досить багато оригінальних статуй VI століття до н. е.. В останні століття античності їх творці не були в моді, це призвело до того, що олександрійці і римляни стали розкрадати ці творіння класичної епохи або зайнялися відтворенням підробок цих статуй. Ці архаїчні статуї не підписані жодним з «великих імен» творців статуй. Їх безвість забезпечила нашу удачу.
І все ж ці анонімні майстри, яких прийнято позначати за назвою місця, де були знайдені юнак або дівчина (бог або богиня), створені їх руками, користувалися свого часу не меншою славою, ніж Фідій або Пракситель. Цим скульптора довелося зустрітися з неймовірними труднощами при здійсненні того чи іншого свого задуму. Вони перемогли ці труднощі, скориставшись тривалою і довгим працею, проробленим їх попередниками, і спираючись на нього. І тут ясно виступає колективний характер художньої творчості. Але до колишніх зусиллям вони щоразу додають щось нове, в чому з блиском виявляють свій власний геній. Їх твори, поставлені в тій помилкової історичній перспективі, яка розглядає архаїчне мистецтво як «підготовку» класичного, ще можуть здатися боязкими і незграбними. Але взяті самі по собі, кожне з притаманною лише йому оригінальністю, вони здаються надзвичайно сміливими і не тільки привабливими, але й смачні. Те часткове вплив традиції, якій вони віддали данину, анітрохи не завадило їм з силою виразити новизну свого завоювання. Але це не тільки їх завоювання: воно належить і народу, який, удосконалюючи своїх богів, піднімається до більш ясного усвідомлення самого себе і своєї сили.
Грецьке архаїчне мистецтво виключне перевагу зробило двом головним типам. Двом і не більше: оголеного юнака (Курос) і одягненою дівчині (кора).
Цей оголений юнак - перш за все бог у розквіті своєї юності. Археологи охрестили більшість цих юнаків Аполлонами. Їх так само можна б назвати Гермеса. Або навіть юними Зевса. Ці статуї куроси можуть бути зображеннями атлетів-переможців. Чи не так велика відстань від людей, яких спорт зробив красивими, до мешканців Олімпу. Небо - відображення землі. Те, що Гомер називав героїв «богоподібними», робить честь не тільки досконалим героям, але також і богам, на честь яких влаштовуються великі всенародні ігри в Олімпії, в Дельфах і інших місцях. І хіба в минулі часи не бачили, як хто-небудь з них, одягнений у плоть і кров, біг по доріжці стадіону? Цілком природно, що боги задумані за образом молодих людей, тілесна краса яких створювалася вправами на палестрі.
Грецький скульптор вивчав анатомію на цьому типі куроса. В гімнасіях юнаки майже зовсім оголені: варто тільки подивитися. Саме в цей звичай ми знаходимо одну з головних причин швидких успіхів зароджується скульптури і одне з пояснень її реалістичного характеру. Весь народ, який дивився на варту в святилище статую куроса, бачив на змаганнях з бігу гру м'язів на тілі чемпіона.
Правда, в VI столітті до н. е.. скульптор ще далеко не точно вловлював цю гру. Він лише крок за кроком осягає абетку мускулатури. І він ще не сміє уявити тіло в русі. Жодного повороту направо або наліво. Ні найменшого нахилу голови. Анатомія, якщо завгодно, ще сама елементарна.
Особа характеризується кількома своєрідними рисами. Очі злегка опуклі, немов готові вискочити з-під важких повік. У цьому оці, взятому окремо, було б щось суворе. Погляд, так би мовити, напружено-уважний. Але як узгодити його з посмішкою рота? І що можна сказати про цю посмішку? Історики античного мистецтва довго сперечалися з цього приводу. На думку одних, архаїчна посмішка - просто технічна невмілість. Бо, кажуть вони, легше зобразити усміхнений рот, ніж рот в стані спокою. Хто їм повірить? Інші вважають, що ця посмішка «запобіжна»: вона повинна відганяти злих духів, запобігати нещастя. Чи не простіше припустити, що, оскільки статуя представляє бога, було природно показати радість тих богів, які, як каже Гомер, віддаються «Незгасимої» сміху? Посмішка архаїчних статуй відображає радість вічного життя - переваги Блаженних.
Талія куросов настільки ж тонка, наскільки широкі у них плечі; стегна стислі до того, що майже зникають. Живіт плоский - художник їм нехтує; це гладка поверхня з пупкової западиною. Два сильно виступаючих грудних мускула замінюють всю мускулатуру грудей. Зате складки паху позначені дуже рішуче.
Руки опущені і як би притулені до тулуба. Вони знову приєднані до тіла стиснутими кулаками біля початку стегон. Стримана міць у стані спокою.
Що стосується ніг, то вони рівномірно несуть на собі тягар тіла. Статуя не рухається з місця. І все ж одна нога злегка висунута вперед. Завжди ліва. У цьому вказівка на вплив єгипетської скульптури на грецьке ліпка. У єгипетському мистецтві ліва нога висунута вперед по ритуальним причин. Навряд чи подібні причини зумовили таке ж становище в країні греків. Втім, це висунення вперед однією з двох ніг не викликало будь-якого зсуву рівноваги в строгій домірності всього тіла.
Чим більше вдивляєшся в куросов, тим більше дивуєшся надзвичайної укладеної в тілі силі. Міцні ноги, вузьке тіло, витягнуте і розширене догори, щоб нести могутню поперечину плечей. Над ними голова, сміється від радості, від власної сили. Ця сила не позбавлена привабливості. Інші куроси не задовольняються тим, що викликають побоювання, вони змушують і мріяти. У манері ліплення їх мускулатури є ніжність, яка схиляється навіть до хтивості.
Але все ж і сила і звабливість - все це здається швидше заставою, ніж досягнутої реальністю, оскільки тіло залишається нерухомим, а статуя без рухи тіла статична.
Справді, архаїчне мистецтво підкоряється закону - фахівці називають його законом фронтальности, - визначає все єгипетське мистецтво; від цього закону грецьке мистецтво зуміло, однак, звільнитися близько 500 року до н. е..
Розріжте тіло по вертикальній площині, що проходить через маківку голови, підставу носа, вниз шиї, пупок і лобкову кістку. Обидві половини тіла складуть дві строго симетричні частини, за винятком лівої ноги. Повторюємо: це висування лівої ноги ніяк не відбилося на мускулатурі тіла. Ліва нога дає сигнал до руху, але тіло за ним не слід. Крок, безсумнівно, порушив би симетрію стегон, колін, плечей. Все тіло залишається ніби спійманим в мережах своїй нерухомості, що тримає людину в полоні. Він хоче йти - і не рухається з місця. Але в цьому тільки надзвичайна технічна складність? Як змусити крокувати камінь або бронзу, подібно живій істоті? Але, можливо, ця технічна складність всього лише віддзеркалення іншої перешкоди - перешкоди релігійного порядку? Скульптор не сміє грубо обійтися з богом, якого він взявся уявити. Бог здається йому більш божественним в тій нерухомості, яку він скоріше сам собі поставив за правило, ніж перед нею схилився. Як набратися сміливості, щоб привести бога в рух? Наказати йому зробити крок - значить зазіхнути на його верховну свободу. Отже, технічна складність передачі руху корениться в глибокій повазі художника до того бога, якого він витягує з даного матеріалу.
Ця трудність буде подолана на порозі класичного мистецтва генієм Мирона.
Втім, цей недолік руху сприймається нами аж ніяк не як недолік, настільки скульптор зумів наповнити нас перед обличчям куроса-бога відчуттям його могутності. Ми перш за все сприймаємо в ньому бога, виконаного мощі, ми відчуваємо його обтяжені обіцянками, абсолютно вільного щодо того майбутнього, яке він несе в собі і яке буде їм зачате. Як він це зробить - не можна передбачити, тому що він бог.
* * *
Типу куроса в архаїчне час відповідає тип кори. Юнак голий, дівчина одягнена. Бог-атлет - сміється і сумний, дівчата або богині - розцвічені яскравими фарбами, розряджені зі східною строкатістю. Їх знайдено чотирнадцять, вони були привезені з Азії за кілька років до перських воєн, з тим щоб бути спорудженими на Афінському акрополі. Варвари скинули їх в 480 році (в рік Саламіна), але потім вони були побожно поховані афінянами, що повернулися до своїх домівок: тісно покладені рядком в загальному рву, вони послужили опорної насипом для кріпосної стіни. Фарби на них ще свіжі і приємні - червона, охра і синя, розподілені як би навмання на волоссі і красивих сукнях. Художник не ставив за мету добитися схожості статуї з живою людиною, він найбільше прагнув до забарвлення каменя заради простого пристрасті до яскравих кольорів. Ці зухвалі дівчата змусили брехати академіків, не допускали, щоб греки коли-небудь були настільки позбавлені смаку, що розфарбовували свої статуї, і стверджували, що одна лише білизна мармуру (і очі без погляду) здатна висловити ясність духу мистецтва, яке насправді не стільки була перейнята ясним духом, скільки дикістю і веселістю.
Ці недавні вихідці з того світу можуть розповісти нам багато чого. Вони народилися в Іонії, на тому грецькому Леванте (Сході), де в один прекрасний день всі мистецтва розпустилися раптом з п'янкої щедрістю. Ввезені або вільно скопійовані, шанобливо прикрашені в строгій Аттиці, вони поставили на акрополі свої зачіски з лілових або пофарбованих вохрою волосся, свої коштовності всіх відтінків, свої хітони з тонкого полотна з безліччю вибагливих складок, спадаючих до щиколоток, іноді свої покривала з важкої шерсті - все це забарвлене не без витонченості і навіть примхливості. Під цим подвійним шатами починає вимальовуватися тіло. Але аттичний скульптор знає мускулатуру юнацького тіла краще, ніж більш витончені і разом з тим більш повні форми жіночого тіла. Ці іонійські дівчата тримаються, як і чоловіки: їх висунута нога готова зробити крок. Їх стегна так само вузькі, як у їхніх товаришів чоловічої статі. Їх груди, не однаково позначена у різних статуй, з дуже далеко розставленими опуклостями служить головним чином для знаходження несподіваних складок. Що до плечей, то це квадратні плечі гімнастів! По суті, ці кори - майже переодягнені юнака, як у театрі, де повні свіжості підлітки будуть грати Антигон і Іфігенія. Вони самого веселої вдачі. Вони не забули усміхнутися так званої архаїчної посмішкою - у них вона легка, лукава, задоволена, трохи глузлива. Їх одяг, їх зачіска, всі прикраси для них надзвичайно приємні. Про це говорить ця жіноча посмішка. Одна з цих кор, щоб на неї звернули увагу, надуває губки: вона дметься.
Ці статуї нагадують нам і про терплячою вишколі художників, або, скоріше, про їх живому суперництві. Немає двох схожих між собою кор. Кожен художник створює свій тип, вносячи в нього часом цікаві невідповідності. Змішуються стилі одягу: то у статуї поверх іонійського хітона з безліччю складок накинута велика вовняна прямокутна накидка без швів, для якої достатньо двох шпильок на плечах і стрічки на поясі, щоб зробити сукнею; то на ній довгий плащ без хітона, спадаючий до ступень; то хітон майже не утворює складок і нескромно прилягає до тіла. Збори цих статуй у музеї на акрополі схоже на групу манекенів, приготованих до показу, з вільним і вільним вибором суконь, призначених для цього показу. Але вибрав їх не випадок, а художник. У типі кори для нього головне - вивчення не анатомії, але складною драпірування. Складки одягу дуже різноманітні залежно від матерії, стилю туалету, тієї частини тіла, яку цей одяг покриває: її призначення полягає в тому, щоб дозволити вгадати форму тіла і разом з тим його прикрити. У грецькому ліпленні одяг для чоловіків, коли вони її одягають, і для жінки, коли вона зовсім перестане її надягати, становить чудове знаряддя краси; грецький художник згодом використовує її з блискучим майстерністю. На корі він поки що грає гами, забавляючи нас, але, безсумнівно, бавлячись при цьому і сам.
Нагадаємо, що в більшості випадків грецькаодяг шився зовсім не так, як наша, крім хітонів зі зшитими рукавами; та й то ці рукави дуже широкі і дуже відкривають руки. У нашої сучасного одягу, зшитою і приганяє, точкою опори служать плечі і стегна. Грецька одяг не приганяє, нею драпіруються. Передати спосіб, сотню способів, якими такий одяг поєднується з тілом, розподілити складки сукні та плаща на плечі й на груди, змусити їх спадати на ноги, зробити напуск поясом, надати складкам різноманітні напрями - ось що представляє величезні труднощі! Найменший рух кінцівок або самого тіла змінює і напрямок складок. Але скульптор кори радісно за них береться, відчуваючи, що він на порозі творчого відкриття.
* * *
Так скульптори VI століття до н. е.., рухаючись до однієї мети з різних сторін, йдуть назустріч широкому завоювання - знанню людського тіла, або оголеного, з його мускулатурою, відчутно плотської, або прикритого легкої або щільною одягом, що дозволяє вгадувати або відчувати крізь сукню привабливість жіночого тіла.
Це все більш і більш впевнене вираз людської істоти в живій плоті дуже важливо. Особливо тому, що це людське тіло, яке скульптура вивчає з ніколи не слабшав завзяттям, вона має намір приписати богам.
Тіло чоловіка і жінки є справді найкращим, найбільш точним зображенням богів. Створюючи ці зображення, грецький художник вдихнув життя в богів свого народу.
Грецькі скульптори просувалися в тому ж напрямку, що і поети, які випередили їх, і вчені, що відстають від них, намагаються сформулювати деякі закони природи. Але й скульптори, створюючи різцем богів, пояснювали світ.
У чому ж це пояснення? Це - пояснення богів за допомогою людини. Справді, жодна інша форма не передає вірніше невидиме і незаперечне присутність божества в світі, ніж тіло чоловіка і жінки. Грекам були відомі статуї Єгипту та Ассирії. Вони зовсім і не мислили передавати божественне в образі жінки з головою корови або чоловіки з головою шакала. Міфи могли запозичити у Єгипту деякі мовні звороти, деякі легенди або персонажі (наприклад, Іо - телиця, терзалася оводом, в трагедії Есхіла). Різець скульптора дуже рано відсторонив ці жахливі фігури, за винятком істот, дуже близьких силам природи, начебто кентаврів, що зображують на метопах Парфенона шалений натиск варварів.
Бог - це простий голий юнак, богиня - дівчина, гарно одягнена і з приємним обличчям.
(Нас не повинно бентежити тлумачення, згідно з яким кори зображують не богинь, а прихильниць богині. Про акропольських кор звичайно говорять, що це оранти, тобто жриці. Можливо, що це і так, але тим не менш вони освячені, пройняті духом божества. У силу цього вони богині.)
Правило таке: найпрекрасніше - богам. Що може бути прекрасніше на світі наготи юнаки, принади дівчини, одягненої в візерунчасті тканини? Саме це люди пропонують богам, такими вони бачать богів. І боги такі! Немає інших засобів для їх вираження, крім цього прикрашене мармуру. (У куроси, як і в кор, були злегка підфарбовані волосся, очі, губи.) Немає мови більш придатного, нема переводу більш точного. Статуя куроса - це слово, вбрані в мармур, і при цьому слово, точно позначає бога.
Ця краса людського тіла з бездоганним досконалістю всіх його частин, з його пропорціями, настільки правильними, що художники згодом дерзнути передавати їх цифрами, з ніжністю і твердістю його суворих і м'яких ліній; ця краса нашого тіла, настільки хвилююча і настільки могутня у своїй трепетною нерухомості , така переконлива не тільки для душі, а й для самого тіла, вона здається нам і понині вічної в тій сліпучої юності, в якій її представили греки. Ось найпрекрасніше, що люди можуть запропонувати безсмертним богам. Вони й підносили його їм, віддаючи кожен день свого життя, споруджуючи під небом, де перебувають невидимо боги, цю видиму, чуттєву, відчутну натовп веселих дівчат і юнаків, освітлених сонцем землі.
Однак ці боги - не тільки творіння окремих і здебільшого безіменних творців, але це і боги полісів, боги маси громадян, які їх споруджують і замовляють скульптуру. А іноді вони не тільки боги поліса, але, як у Дельфах, Олімпії і інших місцях, боги - покровителі всієї еллінської громади в цілому.
Це скульптура громадянська, народна, тому що вона говорить народу, і національна, тому що вона загальна для всіх греків. Таке мистецтво відображає не погляд скульптора на богів, але уявлення, яке склала собі про них громада вільних людей. Цей боголюдина - це людина, яка сходить за бога, ця ошатно одягнена молода жінка, Оранта-богиня, - це богиня, вбрана жінкою; всі ці двозначні істоти, яких поліси зробили своїми панами і товаришами в живому спілкуванні, все це злиття людського з божественним представляє одне з найбільш сміливих дерзань, коли-небудь виникали на грунті Греції. Ніде божественне не було так невіддільне від людського: одне виражає інше. І що, крім людського, могло б висловити божественне! І як посміли б люди позбавити бога краси їх власної тлінної форми? Вони віддали її йому нетлінної ще раніше, ніж навчилися її висловлювати без вад.
Любов людини до своїх богів і його любов до власного тіла - такий подвійний стимул творчості скульптора, ріжучого камінь.
Додамо до цього глибоку любов до правди. Знання скульптора, з кожним разом все більш правильне, про наш скелеті і нашої мускулатурі. Все більшу точність, з якою він їх відтворює. У цьому в кінцевому рахунку перший дар скульптора, дар, який він приносить своєму богу в обмін на прогрес у своїй роботі і яким він зобов'язаний йому.
* * *
Але хто ж, нарешті, дасть рух цій людині-богу? Хто, змусивши його крокувати, дасть вихід переповнює його мощі?
Не може бути й мови про те, щоб невеликою кількістю цих сторінок про грецький ліпленні можна було замінити систематичну історію грецького мистецтва або претендувати на те, що тут можна простежити в розвитку мистецтва поступове початок руху в статуї. Втім, чи то у нас бракує документів, що дозволяють вловити цю еволюцію, чи то її майже не було: мистецтво, як це іноді буває в природі, розвинулося в даному випадку вслід за декількома боязкими начерками шляхом бурхливих змін.
Ось Дискобол Мирона. Він відноситься приблизно до середини V століття до н. е.. (Декілька раніше 450 року). Цікаво відзначити, що тут мова йде насамперед про статуї людини, а не бога. Скульптор, який відчув, що може змусити статую рушити, зупинився на вищій точці руху людської істоти - перед нами атлет, а не бог. Бог залишається до пори до часу приреченим на нерухомість. Того хоче шанобливість художника.
Однак перш ніж аналізувати статую, зауважимо, що у нас немає оригіналу цього знаменитого твору, сто раз відтвореного вже в античний час. Те, що виставлено в музеях, - не більш ніж зіпсований мармур. З таких більш-менш достовірних копій сучасники зробили бронзову реконструкцію (оригінал Мирона був бронзовий), яка знаходиться в Римі, в музеї Терм. Само собою, що вона дозволяє висловити лише дуже обережні судження про мистецтво Мирона.
Все ж цілком очевидно, що цей художник, що сформувався в той час, коли майже безроздільно панував закон фронтальности, задумав твір виняткової сміливості. Безсумнівно, що і до Мирона цей закон фронтальности бував кілька порушуємо в барельєфах, бронзових статуетках, в окремих рідкісних статуях. Але це порушення було частковим. Так, в Мосхофоре (Людину, що несе теляти) руки вже не примкнути до тулуба, а рушили, і їхні м'язи міцно стискають ноги теляти, що лежить на плечах цієї статуї. Але в іншому тіло залишилося зовсім бездіяльним і як би байдужим до тяжкості звалених на нього ноші. У Дискоболе, навпаки, тіло атлета зігнуто захопили його рухом, наче пронизує його вогненною стрілою з кінця в кінець, від пальців лівої ноги, що упираються в землю, щоб дати міцну точку опори людині, сильно напруженого в нестійкому положенні, до правої руки - руки, тримає диск, - закинутий назад, але яка в наступну мить буде викинута вперед, щоб метнути свій вантаж - і навіть аж до лівої руки, до правої ноги, які, хоча і здаються бездіяльними, насправді залучені в дію. Ця дія охопило тепер всю людину і немов встановило атлета в нестійкому положенні, в якому все, що не рух, служить противагою: без цієї рівноваги протиставлені мас, що утримують всю людину як би в петлях невидимої мережі, Дискобол впав би.
У Дискоболе Мирон переносить нас у світ дії, де рух раптом отримало верховну владу, де людина пізнає сп'яніння силою, стримуваної рівновагою. У цьому сенсі Мирон - основоположник мистецтва ліплення, як його сучасник Есхіл - творець драматичної дії. І той і інший досліджували межі людської сили. Якби скульптор не дотримувався закону рівноваги в русі, статуя - як я вже сказав - впала б, як, можливо, впаде на пісок палестри атлет, ледь диск вирветься з його рук.
Таким чином, Дискобол для нас втілення руху. Але чи не маємо ми перед собою моментальну фотографію? Це іноді доводили, але, по-моєму, помилково; якби справа йшла про негайне знімку, ми б не вловили руху. Наш погляд не фотографічний об'єктив. Насправді Дискобол представляє для нас синтез послідовних узгоджених рухів. Справа зовсім не в тому, щоб зафіксувати на чутливої платівці людини, що кидає предмет, як на фотографії, нібито фіксує хід ходи, а насправді показує нам нерухомих людей з ногою, повислої в повітрі. Рух живої істоти не може бути закріплено в статуї - створеної з матерії, нерухомою за своєю природою - інакше, ніж за допомогою поєднання моментів, наступних один за одним у часі.
Пан руху одночасно і пан часу.
Поставлені на обидві ноги архаїчні Аполлон стояли, так сказати, поза часом: вони могли простояти так вічність. Дискобол є, якщо можна так висловитися, втіленням миттєвого руху. Справа в тому, що всі площини бронзової статуї, що спираються одна об одну, взяті кожна в різні миті того дії, до якого залучені вони все. Так побачив її очей Мирона, так бачив її і очей глядача античного стадіону. Реалізм Мирона - класицизм вже в тому сенсі, що скульптор втілює у творі мистецтва існуючу реальність. Призначення цієї статуї полягає не тільки в тому, щоб висловити мить, але і в передачі можливостей людини і, якщо можна так сказати, його становлення.
Уже на рівні Дискобола ми можемо встановити, що реалізм скульптора, заснований на точному знанні будови скелета та ігри м'язів, не є простою копією дійсності. Об'єкт зображення, перш ніж бути відтвореним, повинен бути спочатку обдуманий творцем.
Крім того, оскільки зовнішня форма статуй спрощена, стилізована, згідно з правилами, відмінними від тих, які керують реальністю, ми підготовлені вже до того, що вона готова підкоритися класичного канону (правилом).
* * *
Реалізм в скульптурі - це, власне кажучи, знання тіла, яке скульптор хоче зобразити як об'єктивну реальність. Грецька скульптура тягнеться до цього знання і вже володіє ним протягом усього VI століття до н. е.. Характеризують її в цю епоху недоліки в зображенні мускулатури рідко відчуваються нами як такі, але, скоріше, як спрощення. Любов скульптора до людській істоті і його любов до правди наповнюють його творіння силою, спокутуючої всі його недоліки.
Уточнимо, що знання, якого шукає скульптор, дуже рідко є пошуком особливостей окремої особи; лише у виняткових випадках він ставить за мету портретне зображення.
У цьому пристрасному реалізмі, в цьому переважно типовому і соціальному, а не індивідуальному зразку пустила міцне коріння скульптура VI століття до н. е.. і особливо його другої половини: класицизм харчувався архаїчним реалізмом, як соком, що дає йому могутню силу життя.
Але як тільки знання реальної людини стало надбанням скульптора - особливо знання мускулатури та її основи - скелета, як і кілька більш запізніле значення одягу, що підкреслює форми тіла, цей нарешті об'єктивно пізнаний людина - представлений громадянам у вигляді бога, або богині, або у вигляді атлета - може бути змінений, але не «ідеалізовано», як висловлюються досить туманно, а перетворений або, якщо можна так висловитися, виправлений, з тим щоб дати громаді громадян зразок, який міг би в якості дійсної сили озброїти її потрібними чеснотами. Як тільки скульптор збагнув, що він може і повинен вибрати в тій об'єктивної реальності, яку він спостерігає, він на шляху класицизму, він вже класик.
Словом, художник вибирає риси, форми і пози, які йому належить потім поєднувати в ціле. Цей вибір, який спирається на справжній реалізм, вже є класицизм. Але яке мірило керує цим вибором? Поза всяким сумнівом - краса. Проте відповідь цей занадто невизначений і дуже недостатній. У зв'язку з цим говорилося про якийсь правилі золотого перетину, з якими погоджувалася художник. Це золотий перетин нібито є об'єктивним законом природи, позначаючись однаково як у величині і формах деревних листя, так і в пропорціях людського тіла, оскільки людина також становить частину природи. Ця думка не позбавлена інтересу: вона могла б пояснити, кажуть, заодно з грецьким класицизмом і китайський, що виник на 2500 років раніше грецької, не кажучи вже про інших. Повинен зізнатися все ж, що я переконаний противник цього уособлення природи, нібито встановлює об'єктивний закон найбільш гармонійних пропорцій людини, закон, нібито знайдений класицизмом; це мені здається плодом уяви палкого, що віддає проте крайнім містицизмом. Якщо говорять про людину, що він має пропорціями, встановленими для нього природою, він гармонійний, він класично красивий.
Чи не правильніше виводити цей закон з потреб суспільства (і смаків, що відповідають цим потребам)? Не будемо ми більш точними і вірними природі речей, які відносяться до Греції, якщо покажемо, що в класичну епоху краса невіддільна від повсякденної боротьби, яку народ веде за своє життя і за її вищі блага? Така боротьба потребує людей твердих і мужніх. Інакше кажучи, грецький художник вибирає між тим, що в суспільстві приречене вже на розпад, і тим, що має в ньому жити, він вибирає те, в чому відчувається розвиток життя. Його реалізм конструктивний. Класицизм не що інше, як закон мистецтва, яке хоче жити в живому суспільстві. Енергія людська і в той же час божественна проявляється у всіх цих м'язистих тілах, добре пристосованих до кличе їх дії. Мужність проявляється в незворушності особи. Ця незворушність, в якій так часто хотіли бачити технічний недолік, є ознака досягнутого панування над своїми особистими пристрастями, ознака душевної сили, досконалої ясності духу, якою колись володіли боги. Класична незворушність особи відповідає, правда по-іншому, і архаїчної усмішці. Ця посмішка висловлювала наївну радість живої істоти. В епоху, ще обтяжену боротьбою і надзвичайно войовничу, незворушність означає владу, знайдену волею над пристрастями, і як би присвята себе людиною однієї лише громадянської громаді.
Ця нова епоха і більш гуманна, вона вже не повністю пройнята божественним: вона не стільки представляє богів у людській подобі; скільки людини, возвеличення нею до рівня богів. Ні класичної статуї, в якій людина не дихав би благородної гордістю, свідомістю виконаного ним свого людського або божественного призначення.
Грецька класицизм, що виріс з реалізму, відтепер тісно пов'язаний з гуманізмом. Він служить виразом висхідного класу, того, який виграв перські війни завдяки своїй доблесті, - вираженням класу, щойно став володарем тих переваг, які були наслідком його доблесті.
Класицизм є завершення боротьби, але він і готовий до боротьби. Ні в якому разі не треба, щоб сила, одушевляющая класичні статуї, виявлялася в широких жестах. Їх сила непохитна, вона в стані спокою. Сила, яка б «жестикулював», була б обмежена однією дією, обумовленим її жестом. Сила класичних статуй безмежна, вона - сховище сили, озеро ясності духу, яке - ми знаємо це - звернеться в вируючий потік, якщо того вимагатимуть обставини. Ось це і показують нам, наприклад, статуї Парфенона, виліплені Фідієм, вірніше - їх уламки.
* * *
Звернемося до кількох прикладів. Поліклет - це одна з переломних епох грецького мистецтва. Він на вершині реалістичного досконалості - і разом з тим він на вершині класичного гуманізму.
До нього Мирон у зображенні руху прагнув до того, що представляється нам миттєвим рухом. Його Дискобол був блискучим досягненням віртуозності. Але віртуозність стомлює, і мить не можна утримати надовго. Поліклет у своєму списоносців (Дорифор) та в інших статуях, хоча і не змушує їх крокувати, створює ілюзію безперервності руху.
Дорифор не зберігся до нас. Поліклет, що створював свої творіння в бронзі, був найбільшим з усіх античних скульпторів. Від нього збереглися тільки мармурові копії. І, на жаль, що за копії!
Зазначимо тільки, що цей оголений чоловік зі списом на лівому плечі, який здається що йде, всю вагу тіла переносить на праву ногу, виставлену вперед, у той час як ліва злегка відсунута назад і торкається землі одними пальцями. Така поза висловлює повний розрив з архаїчної симетрією. Лінії, що з'єднують обидва плеча, обидва стегна, обидва коліна, перестали бути горизонтальними. Вони не симетричні по відношенню один до одного. Більш зігнутому коліну, більш опущеного стегну лівої сторони відповідає більш піднесений плече, і навпаки. Інакше кажучи, людське тіло набуло цілком новий ритм. Тіло з міцним кістяком і м'язами (у всякому разі, у неаполітанської копії, найменш спотвореної) має, можливо, трохи великовагової потужністю. Але воно цілком підпорядковане зворотного симетрії, що надає його уявної ході одночасно твердість і пружність. В інших статуях Поліклета, наприклад Діадумене (атлет, зав'язуються на лобі пов'язку - знак своєї перемоги), хоча і відтворюється той же ритм, названий мною зворотним, однак жестом піднятих рук кілька пом'якшується враження ваговитості Дорифора, знімається зайва вага, який здається властивим статуї.
Дорифор дає нам людини, звільненого від всякого страху перед фатальністю, людини в усій його гордої силі - господаря світу природи. Пропорції статуї могли бути виражені цифрами. Поліклет вирахував в пальмах (ширина долоні) як розміри кожної частини тіла, так і їх співвідношення між собою. Але що нам до цих чисел і відносин, якщо вони призвели до створення досконалого творіння мистецтва? Поліклет досить знав - безсумнівно, завдяки Піфагору - про важливе значення чисел в будові живих істот, щоб ретельно їх вивчити. Він говорив: «Успіх твору мистецтва залежить від багатьох числових відносин, причому всяка дрібниця має значення». Ось чому греки гордо називали цю статую каноном!
Дорифор - одне з найпрекрасніших зображень людини, зробленого ним самим. Класичне і одночасно правдиве, п'янке зображення грека, впевненого у своїй фізичної та моральної сили. Зображення оптимістичне (слово невдале, я волів би сказати - життєрадісне), в якому природно і без зусиль відображено світогляд людського суспільства в його становленні, світогляд підноситься соціального класу, який досяг влади та тріумфуючого в незворушному свідомості своєї правоти (можливо, трохи надмірному). Зображення краси абсолютно природною, більш об'єктивною і в той же час більш суб'єктивною, ніж це визнає ідеалістична естетика: невіддільною від об'єктивного світу природи, з якою її пов'язує її реалізм, однак такою, що не може бути виражена в красі, не задовольняє людські потреби, відповідати яким вона прагне. Зображення, нарешті, дієве, зображення народу, який би зумів битися, якби йому знадобилося відстоювати свої блага.
Але поки що спис на плечі Дорифора лежить бездіяльно.
* * *
«У мистецтві існує межа досконалості і як би зрілості природи» - так можна передати суть слів Лабрюйера. Геній Фідія досяг якраз цього «межі» зрілості. Завдяки цьому нам важче пізнати і збагнути його мистецтво, ніж архаїчну скульптуру, оскільки ми самі, як мені видається, у відомому сенсі знову стали примітивами, будемо сподіватися, що «предклассікамі»!
Між тим Фідій взяв образи богів, дуже близькі людям. Він не задовольнявся зображенням богів у вигляді прекрасних людських істот: скульптор виходив з людської форми, для того щоб дати нам героїчні образи, гідні Олімпу. Він припускав, як свого часу Есхіл, що його боги мають простим досконалістю мудрості і доброти. Цим досконалістю Фідій наділяв людський рід, бачачи в ньому дар суспільства, яке він бажав бачити гармонійним.
Такі, як нам здається, основні риси творчості Фідія.
Це підтверджується головним чином - ще раз, на жаль! - Текстами, а не самими витворами скульптора. Справді, те, що ми знаємо про тематику попсованих фронтонів, зруйнованих людьми набагато більше, ніж часом, обмежується тими чи іншими начерками мандрівника, дорогоцінними малюнками Джека Кері, зробленими ним за кілька років до того, як розірвався снаряд венеціанський, який зруйнував Парфенон, і до ганебних розкрадань лорда Ельджін, не відшкодованих до цих пір. Не забудемо і того, що з дев'яноста двох метоп збереглося в гарному або порівняно стерпному стані всього вісімнадцять!
Зробивши цю необхідну застереження, ми скажемо, що мистецтво Фідія (якщо тільки у нас не дуже розігрується уяву) полягає в тому, що він дав можливість людству розквітнути в божественних формах. Грубість кентаврів, які борються з людьми і тиснуть їх, стримана миловидність афінянок на фризі, спокій і мирне нерухомість богів, які очікують на кутах фронтону сходу сонця, - все це виражено одним і тим же мовою.
Фідій хоче передати те, що є, висловити речі такими, якими вони є: у світі існують грубі сили - дика лють людино-коней, є також істоти - невимушені вершники, недоступні горю або нещасного випадку із-за їх спокійній упевнений-ності, тоді як у інших коні стають на диби; існують спокійні і зрозумілі боги і богині, животи і грудей яких полупрікривает тканина, складки настільки красиві і настільки правдиві, що вони переконують в присутності плоті; існує і багато іншого. Все це Фідій висловлює не тому, що того вимагає «реалізм» - абстрактне слово, невідоме грекам. Та тому, що це все є в природі. Людина - в природі: йому завжди доведеться мати з нею справу. Його перевага полягала в можливості висловлювати її силу і красу, в бажанні панувати над нею та її перетворювати. Художнику видається, що першою мутацією, єдиним шляхом прогресу є приречення власних пристрастей, зниження своїх диких інстинктів; люди повинні зробити так, щоб боги були присутні на землі, у нас самих. У Фідія шлях до ясності духу, відображенню щастя лежить через справедливість і доброзичливість.
Боги Фідія в рівній мірі присутні і в природі: вони не надприродні, а природні. Ось чому ці боги, що представляють, за змістом фриза, завершення людини, змішалися з людьми: не тільки для того, щоб приймати від них почесті, але і для участі у святі природи. Фідій перший наважився відтворити його на храмі замість міфу - у святі, присвяченому «мистецтвам і ремеслам». У сонмі богів, зображених на фризі, особливо знаменно присутність Гефеста і Афіни: бог вогню і ремесел і богиня ремесел були найближче серцю афінського народу. Фідій зобразив їх стоять поруч - вони розмовляють між собою просто і дружелюбно, як трудівники після закінчення робочого дня. Немає нічого надприродного в усіх цих богів: нічого, крім людяності, піднесений на вищий щабель досконалості.
Якщо та чи інша збереглася група фронтону - наприклад, група Афродіти, безтурботно прилігши на коліна своєї матері, притуливши голову до її грудей, - породжує в нас почуття, близьке до релігійного благоговінню, відзначимо все-таки, що повні постаті цих двох жінок, їх грудей , що підняли тканину або виступаючі з неї, говорять про те, що відповідно до релігійним почуттям греків V століття до н. е.. плоть не відокремлювалася від духу. Фідій саме так його зрозумів і передав.
Боги присутні на фризі і на фронтонах так само, як існують вони і в самому серці античного життя. Їх присутність осяває людське життя і, зокрема, прикрашає представлений на фризі народне свято, подібно ошатною різдвяній ялинці, запаленою на площі якогось сучасного міста.
Фідій був не лише геніальним скульптором мармурового Парфенона. Він створив кілька статуй окремих богів. Вже Павсаній назвав його «творцем богів». Я нагадаю лише про два. Це, по-перше, Афіна Лемнія. Спочатку вона була зроблена з бронзи. Від неї збереглася лише копія, складена з мармурових фрагментів. Голова цієї античної копії, по нещастю або за безглуздим нагоди, знаходиться в Болоньї, а тулуб у Дрездені. Це ранній твір майстра було пожертвувано богині афінськими колоністами перед відплиттям на Лемнос, коли війна з персами підходила до кінця. Богиня не представлена войовницею: без щита, з непокритою головою і відв'язаної егідою, з шоломом в руці і відставленим списом у лівій руці, на яке вона тільки спирається. Вона відпочиває від трудів війни; напруженість скінчилася, вона готова приступити до мирних справах.
Прекрасна голова, вся в кучерях, дуже юна (її довго приймали за голову хлопця), а разом з тим дуже горда, передає всю любов Фідія - тоді щойно покинув майстерні Аргоса, де він навчався, - до миру, плоду мужності і мудрості його народу.
Чи не слід укласти цей довгий нарис кількома словами про кращому, на думку древніх, творі Фідія - про Зевса Олімпійському?.
Це була статуя із золота і слонової кістки. Скульптура з цих дорогоцінних матеріалів була даром міста богам. Вона стояла протягом всього античного періоду. Золото і слонову кістку вживали головним чином для статуй-колосів. Слонова кістка цих статуй передавала білизну обличчя, рук і ніг оголених, одяг був із золота різних відтінків, які вміли надавати йому золотих справ майстри того часу.
Цей Зевс, виліплений для загальгрецького храму в Олімпії, звичайно, не зберігся. Крім золота і слонової кістки, на його виготовлення пішли й інші дорогоцінні матеріали; для трону, наприклад, було взято ебенове дерево і деякі дорогоцінні камені. Сидяча статуя мала дванадцять метрів висоти, а з п'єдесталом - чотирнадцять. Ці цифри, як і вся ця надмірна розкіш, нас кілька лякають. Але не треба забувати, що такі статуї встановлювалися так, що відкривалася перспектива подвійний внутрішньої колонади посеред трофеїв і дорогоцінних тканин, нагромаджених або розвішаних навколо. Цей Зевс зі своїми прикрасами, атрибутами і пишністю оточення, хоча все це і загрожувало отяжений статую, повинен був, на думку Фідія, дати відчути велич божественного. У цьому обрамленні чисто східної розкоші Зевс мав бути як дорогоцінний ідол цілого народу.
Все ж таки, якщо вірити древнім авторам, неперевершену красу цього твору становив контраст цього тріумфального пишноти та виставленого напоказ багатства з обличчям бога, перейнятим милістю, і добротою.
У Бостонському музеї є голова, яка, можливо, відтворює риси цього Зевса.
Це вже не грізний Зевс «Іліади», насуплені брови якого змушували тремтіти Олімп і всесвіт, а батько богів і людей, і не тільки батько, але і благодійник людства.
Діон Хризостом, письменник I століття н. е.., що бачив справжню статую Зевса в Олімпії, описує його у виразах, немов предваряющих мову християнства: «Це бог світу, надзвичайно милостивий, подавач буття, і життя, і всіх благ, загальний батько, рятівник і хранитель всіх людей».
Відчувається, що Фідій спробував об'єднати в своїй статуї образ народного Зевса, тобто всемогутнього і щедрого, з більш високою ідеєю бога, якою вона могла бути в ту ж епоху у Сократа і Перікла, - бога-провидіння і милосердя. Цей останній вигляд даний у виразі обличчя - м'якому і батьківському.
Нагадаємо в зв'язку слова древніх, що Фідій «додав щось до релігійного благоговінню». Деякі сучасні археологи вважають, що Зевс Фідія послужив прообразом для християнських художників, які створили тип Христа з бородою.
Важко сказати, не грішать ці припущення «літературними перебільшеннями».
У всякому разі, обличчя Зевса, «творця богів», показує, що, переживаючи століття, досконалий витвір мистецтва може знайти нові значення, аби воно було задумано відповідно до правдою свого часу.
Саме ця правда, цей класичний реалізм доходять до нас, і вони не замовкають досі!
ГЛАВА III
НАРОДИЛАСЯ НАУКА.
СВІТ ПОЧИНАЮТЬ ПОЯСНЮВАТИ.
Фалес. Демокріт
В історії людства настають моменти, коли нові форми дії чи думки виникають настільки раптово, що справляють враження вибуху. Саме так йде справа з виникненням науки - раціоналістичного наукового пізнання - в азіатській Греції, в Іонії, в кінці VII століття до н. е.., з Фалесом Мілетським і його школою.
Це виникнення науки, це поява перших учених і «філософів», як їх називають у наших книгах, хоча і являє собою видовище, можливо, значне, однак ніскільки не дивне і зовсім не «чудесне». (Слово «філософ» з'явилося в грецькій мові, мабуть, тільки в епоху софістів і набуло широкого поширення лише пізніше, в IV столітті до н. Е.., Через Платона.)
Науковий підхід до природи був звичайний для самих первісних греків, можна навіть сказати - для людини, ще зовсім голого, на перших же ступенях його розвитку. Це допитливе ставлення вже характерно для Одіссея, хоча в нього воно поєднується з самими справжніми релігійними і разом з тим практично найбільш корисними думками. Одиссей «махінатор», говорить про нього поет.
Було б помилково протиставляти раціональну науку «міфу», немов вони взаємно один одного виключають. Неначе наука і міф не були довгий час тісно переплетені! Наче вони обидва однаково не прагнули різними шляхами подолати перешкоди і труднощі, які космос з його невідомими законами ставить людині!
Будь-яка думка була спочатку чином і розповіддю - відомо, що і в кінці грецького класичного століття Платон дуже часто користується міфом, щоб висловити свою думку. Він по-своєму трактує старі міфи, винаходить свої власні.
Нарождающаяся грецька наука походить на нашу набагато більше, ніж це здається з першого погляду. При всій своїй наївності вона знає, що людина є продукт природної еволюції, вона розглядає слово і думка як плоди життя суспільства, вона вважає себе частиною техніки: сама наука дозволяє людині панувати над його природним середовищем.
Подібна концепція науки - при цьому дивовижної сміливості - абсолютно чітко визначається у греків близько 600 року до н. е.., в епоху Фалеса.
За два століття вона розвинулася, проявивши широту кругозору і прагнення до узагальнення, що вражають нас і донині.
* * *
Щоб встановити походження і знайти перші знаряддя, які людські істоти винайшли для захисту від навколишнього середовища або для користування ними, нам все ж таки доведеться заглибитися в значно більш далекі часи, набагато далі того, що ми знаємо про первісних греків. Лук був першою «машиною», що з'явилася значно раніше Одіссея-«махінатора». Лук був винайдений близько початку VI тисячоліття до н. е.. в кінці палеолітичного періоду. У цибулі був закладений запас енергії; в цьому сенсі він справжня машина.
У цьому зовнішньому світі, такому ворожому і чужому, такому, як ми бачили, «трагічному», людина без втоми винаходив нові засоби, щоб врятувати своє життя. Проти року він винаходить мораль - власний спосіб жити і вмирати. Проти голоду він винаходить нові засоби прожитку.
Щоб народилася цивілізація, треба було, щоб людина попередньо опанував відомою кількістю технічних прийомів, які дозволили б йому з істоти, що збирає свою їжу, стати людиною, здатним більшу частину її виробляти. Постійна надлишок їжі - неодмінна умова зародження будь-якої цивілізації.
Такі технічні засоби розвинулися в долинах Нілу, Євфрату і Інду між 6000 і 4000 роками до н. е.. Ці дві тисячі років мали життєво важливе значення. Ця величезна технічна революція становила матеріальну основу античної цивілізації. Аж до промислової революції XVIII століття, аж до відкриття розщеплення атома, до відкриття ядерної енергії не було більш значною революції.
Отже, людина винайшла землеробство. Цей винахід свідчить про розуміння законів зростання рослин, вказує на постійне і часом загострене нуждою спостереження природних явищ, спостереження, супроводжуване спробами наслідування, дослідами, що залишалися, безсумнівно, довгий час безплідними, але нарешті увінчалися успіхом. У всякому разі, настав час, коли спостереження і експериментування стали породжувати досить ясні уявлення, достатні для того, щоб спонукати первісних людей охоче жертвувати доброї частиною їжі в надії зібрати її більше на наступний рік. Нехай до посівів неабияк домішується магія, а збір врожаю супроводжують релігійні церемонії, все ж вся робота в цілому, що починається з закладки запасу насіння в криті ями і до дозрівання нового зерна в колосках, весело зрізаних серпом, - вся вона в цілому свідчить про знання природних законів, поставлених людиною собі на службу. Добре й достатнє для того часу визначення науки.
У первісних племен доглядом за урожаєм, його зберіганням, як і господарськими запасами, відали жінки. Досить імовірно, що землеробство було винайдено ними. І безсумнівно, що воно залишалося жіночою роботою до винаходу мотики.
Відкриття металів пов'язане з подоланням виняткових труднощів. В кінцевому підсумку воно послужило землеробства так само, як і війну і грабежу. Спочатку метали порушували головним чином цікавість людини: пошуками металів займалися заради їх рідкості. Протягом тривалого часу бронза і залізо були тільки предметами розкоші, так само як золото і срібло в микенскую епоху - задовго до того, як з них стали виготовляти зброю і знаряддя. У стародавніх намистах, наприклад, були виявлені шматочки мідної руди. Малахіт - мінерал, найлегше піддається обробці, - служив важливим предметом торгівлі в Єгипті, де його застосовували для виготовлення притирань ще в додинастичний епоху.
У середземноморському басейні родовища міді та олова, з яких плавили бронзу, знаходилися дуже далеко від грецьких країн: олово добували в Колхіді, на східному узбережжі Чорного моря, і в Етрурії, сучасної Тоскані. Ця обставина зіграла чималу роль у розвитку суднобудування і техніки мореплавання. Орієнтування мореплавців за зірками або за положенням сонця вимагала складання карти неба.
Можна було б навести безліч інших прикладів наукового пізнання людиною законів природи, його старанного спостереження за ними, його терплячих спроб наслідувати їх і їх використовувати, що відносяться до значно більш раннього часу, ніж народження цієї науки - астрономії та геометрії в епоху Фалеса і його наступників. Саме такий науковий підхід привів починаючи з епохи неоліту до деяких з найчудовіших винаходів людського роду. До них відноситься не тільки винахід землеробства, а й відкриття металів і одомашнення тварин; останніх спочатку вважали просто запасом м'яса, а згодом стали вже використовувати в якості тяглової сили. Були винайдені візок і колесо, що замінило обрубок стовбура; дещо пізніше прийшов винахід місячного і сонячного календарів. Всі ці винаходи складають частину історії науки, в усякому разі якщо визначати науку як суму знань і засобів, що дозволяють людині збільшити свою владу над природою. Однак всі перераховані тут винаходу відносяться до значно більш ранньої епохи, ніж поява греків на історичній арені. Проте грецький народ зберігає їх у своїй пам'яті як скарб, накопичене попередніми поколіннями. У більшості випадків він приписує їх благодійним богам.
Таким чином, поява наук було продиктовано самими основними потребами людини і його заняттями, на кшталт хліборобства і мореплавання, які задовольняли цим потребам. (Вони також виросли і з потреб в розкоші панівного класу.) Людям потрібно їсти й одягатися. Потрібно вдосконалювати свої знаряддя праці. Потрібно будувати собі кораблі і знати, як їх робити. Потрібно бути в змозі орієнтуватися в море і знати для цього рух небесних світил. Знання руху небесних світил необхідно і для того, щоб пристосовувати час оранки і сівби до визначених і точним строками, на які вказує селянинові поява в небі тієї чи іншої зірки.
Що ж відбулося в Іонії в VII і в VI століттях до н. е..? Населення змішаної крові (Карійська, грецької та фінікійської галузей) було втягнуто в тривалу і важку класову боротьбу. Яка кров з цих трьох гілок тече в жилах Фалеса? У якій мірі? Ми цього не знаємо. Але це кров надзвичайно діяльна. Це кров найвищою мірою політична. Це кров винахідника. (Громадська кров: Фалес, говорять, запропонував цьому непосидючому і роз'єднаному населенню Іонії утворити державу нового типу, федеративна держава, керована федеральним радою. Пропозиція дуже розумне і водночас дуже нове в грецькому світі. Його не послухали.)
Ця класова боротьба, залила кров'ю іонічні міста, така ж, як відбувалася в Аттиці в часи Солона, - є, і надовго, рушійною силою усіх винаходів у цій країні творення.
Власники виноградників або хлібних полів; ремісники, які кують залізо, прядуть шерсть, тчуть килими, фарбують тканини, виготовляють дорога зброя; купці, судновласники і моряки - ці три стани, що борються один проти одного за володіння політичними правами, все більше і більше втягуються в цю боротьбу, яка породжує все нові й нові винаходи. Однак на чолі змагання дуже скоро стануть торговці, які спираються на моряків. Саме вони, поширивши свої зв'язки від Чорного моря до Єгипту і на захід до Південної Італії, підхоплюють в Старому Світі знання, безладно нагромаджені століттями, щоб привести їх у струнку систему.
Таким чином, Іонія породила і продовжувала ще породжувати в VII столітті в галузі мистецтв, економіки, політики і, нарешті, науки безліч винаходів, які можуть здатися розрізненими лише при поверхневому розгляді.
Нагадаємо про гомерівських поемах - епос прийняв ту форму, яка нам стала відома, в епоху зародження «буржуазного» класу. Ні «Іліада», ні «Одіссея» не написані аристократами, вони навіть не призначені служити класу панів. Яскраві ознаки говорять нам про те, що ці поеми складені та складено зростаючим класом «нових людей», який, щоб зміцнити свої політичні завоювання, починає з того, що привласнює собі культуру того класу, який він позбавив влади. Відтепер народ оспівує доблесть героїв, вона служить натхненням творця - вільного населення міст.
З Архілоха, незаконним сином аристократа, сином рабині, перемога упослідженого класу стає очевидною і безсумнівною. Архілох створює ліричну поезію - військову, любовну і особливо сатиричну, він винаходить її в процесі життєвих поневірянь як бойова зброя, вона для нього меч і щит воїна-громадянина, що надійшов на службу місту, яке його батько заснував, а він захищає.
Поруч з ним лірика розквітає раптово і пишно, зодягнися у форми найнесподіваніші, але завжди нові і своєрідні. Каллін Ефеський звертає до молоді, байдужою до небезпеки, що загрожує рідному місту, заклик, одягнений у такі рішучі слова:
Будете спати ви доки? Коли могутній дух знайдете,
Юнаки? Навіть людей, навкруги живуть, і тих
Ви не соромтеся серед ліні безмірною? Ви мисліть, що у світі
Життя супроводжуючих? Ні! - Всюди війна на землі!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І достохвальних і славно для чоловіка за батьківщину битися,
Битися за малих дітей, за молоду дружину
З ворогом злим ...
Часто, від битви пішовши, від копейного стуку, приходить
Ратник додому, і в будинку смерть наздоганяє його.
Тільки для міста він ні бажання, ні доріг не буде;
Якщо ж загине сміливець, плачуть по ньому старий, і молодий ...
Громадяни все на нього дивляться, як на твердиню.
(Каллін Ефеський, фргм. 1, переклад Г. Ф. Церетелі)
Відтепер герой - це вже не легендарний Гектор, а громадянин-воїн або, вірніше, доброволець, що відправився на військову службу для захисту своєї землі.
І тут же, зовсім близько, в Колофон, Мімнерм оспівує насолоди молодості і любові: у його елегіях смуток про швидкоплинних роках та про наближення невеселої старості, прообразу смерті.
Що за життя, що за радість, коли немає золотої Афродіти?
Нехай покриє мене смерть перш, ніж стану я чужий
Принад таємного кохання, і утіх любовних, і ложу!
Тільки лише юності колір солодкий для дружин і чоловіків.
Але коли старість до кого підійде, гореносная старість, -
Та, що каліцтва друк і на красеня кладе, -
Чорними думами день з дня буде старець нудитися
І, на промінь сонця дивлячись, не знайде в ньому утіх, -
Отрокам він ненависний, у дружин і у дев в небреженьи.
Ось наскільки для нас важка старість з волі богів!
(Переклад Г. Ф. Церетелі)
Це ліризм елегійний в сучасному сенсі слова ... Є й інші поети.
Саме з Іонії прибутку на афінський Акрополь ці чарівні, оздоблені дівчини, про які ми говорили вище і посмішка яких - одночасно спокуса і сором'язливість.
А в Іонії сувора ваговитість доричного храму з монументальними колонами, наче здатними витримати вагу небес, з гранями капітелей, гострими, як леза, з їх міцністю деревного стовбура, налитого соками, що здається викликом, кинутим мертвим каменем живої плоті людини, - вся ця зарозуміла дорична ваговитість раптово стає елегантністю, грацією, привітом і посмішкою. Подовжена тонкість іонійської колони - це наче тіло зростаючого підлітка. Вона увінчана капітеллю, немов ніжним квіткою, пелюстки якої - двічі спіраллю згорнувся навколо себе завитки, одночасно ніжні й міцні, живі, як людські руки.
Крім цих, не будемо забувати і інші іонійські винаходи: срібну монету, банки та заставні листи.
Безліч винаходів або створінь омолоджені тим новим застосуванням, яке отримують вони у цього мінливого народу, жадібного до відкриттів і володіння життям у всьому її різноманітті переливчастому. Плодючість іонійського генія нас приголомшує.
Нарешті, з усіх цих винаходів саме разюче, найбільш плідне і довговічне, яке дожило до нас і доживе до наших найвіддаленіших нащадків, - це винахід науки.
На перший погляд здається, що поезія Архілоха, іонійські кори і думки таких людей, як Фалес і його послідовники, мало пов'язані між собою. Проте всі ці винаходи - продукт одного і того ж суспільного прагнення, прагнення до інтелектуальної свободи, завойованої ціною важкої боротьби. Ця свобода - не лише свобода думки, а й свобода дії. Міста Іонії її завоювали і захищали її кожним днем своєї діяльності. Це свобода заперечувати світ, просто по ньому мандрувати і головним чином - його пояснювати і змінювати. Діяльність Архілоха і Фалеса, проявляючись у різних областях, не відрізняється за своєю природою. Той і інший розкривають свою свободу в практичній діяльності. Той і інший прагнуть на всьому протязі свого життя вирвати у цьому житті позитивні блага. Дух їх соціального класу і їх пошуків матеріалістічен. Вони не заперечують богів. (Можливо, що бог не що інше, як та вічна матерія, яка тіснить їх з усіх боків.) Але вони не посилаються завжди на богів, тому що їх не задовольняє пояснення одного невідомого іншим невідомим. Вони хочуть пізнати світ і місце в ньому людини.
Пізнавай той ритм, що в житті людської прихований, -
(Архілох, фргм. 67а (66) за Ділю; переклад В. В. Вересаєва)
каже старий Архілох, передбачаючи тим мову, на якому будуть говорити наука і філософія.
* * *
Фалес займався дуже простими речами. Він ставив собі цілком практичну мету. Співгромадяни назвали його мудрецем, одним із Семи мудреців. Але що ж це за скромна і смілива мудрість? З коротеньких афоризмів, які приписують виключно йому, найбільш характерним для його генія є, безсумнівно, наступний афоризм:
Невігластво - тяжкий тягар.
(«Вислови семи мудреців · - Дільс, II, I, гл. 73а, стор 522, 13)
Прагнучи зрозуміти світ, в якому ми живемо, Фалес цікавився насамперед тим, що відбувається між небом і землею, тим, що греки назвали метеорами (повітряними явищами). Справа в тому, що Фалес жив у місті грецьких купців. У своїх пошуках він керувався міркуваннями корисності: він хотів, щоб кораблі могли доставляти в порт свої вантажі, і тому прагнув дізнатися, чому випадає дощ, що таке вітер, що собою представляють зірки, за якими можна управляти кораблем, які з них швидше рухаються і які найбільш нерухомі.
Таким чином, у науки немає іншого походження, окрім практики. Її мета, як кажуть, «грати з розрахунком». Наука народжується в зіткненні з різними предметами, вона залежить від свідоцтва почуттів. Якщо їй навіть трапляється ухилитися від свідоцтва почуттів, їй завжди доводиться до нього повертатися. У цьому перша умова її розвитку. Вона вимагає логіки і побудови теорії, але сама непохитна її логіка і нерідко смілива теорія повинні бути перевірені практикою. Практична наука є необхідною основою науки умоглядної.
Фалес володів великою ініціативою. У попередні століття Мілет двічі кидався морськими шляхами на пошуки металів і земель для хліборобства. Він заснував дев'яносто колоній і факторій. Фалес був великим мандрівником. Він відвідав Єгипет, Середню Азію, Халдею, намагався зібрати в цих країнах залишки древніх знань, а головне - якомога більше відомостей, що стосуються неба і землі, припускаючи з'єднати їх по-своєму.
Під час цих подорожей він був на службі у Креза в якості знавця військової техніки, разрешали чисто практичні завдання. Але в той же час він опинився і сміливим теоретиком.
Багато фактів Фалес отримав з спостережень єгиптян і халдеїв, так само як і з практики своєї професії. З цього зібрання фактів він створив щось нове.
В Іонії, цьому грецькому Вавилоні, зустрічалося чимало різних світоглядів, стикалося безліч переплетених інтересів. Фалес розташований якраз у точки дотику цих різноманітних інтересів. Перед ним і його співгромадянами стояло завдання жити в незвіданому світі, який треба спочатку дізнатися, щоб у ньому жити. Вони формулюють нові питання. Фалес ставить ці питання за власним методом і викладає їх мовою, незвичайним для цих предметів. Він говорить тією ж мовою, якою купці кажуть про свої справи. Фалес - купець і «інженер». Якщо він і займається «метеорами», то вже, в усякому разі, не для вигадок, але щоб з'ясувати причини тих чи інших явищ, зрозуміти, як все відбувається з тими елементами, які він знає, - з повітрям, землею, водою і вогнем .
Раціоналістична наука, що знаходиться в процесі свого зародження, і демонстративне напрямок, по якому повинна була піти вся еллінська наука, представляються як би результатом безлічі дій і прийомів, які ці моряки-спостерігачі виробили, спрямовуючи свої судна, зауважуючи при цьому, що за кожним рухом їх рук слідував певний результат, і прагнучи встановити сувору зв'язок між причиною і наслідком їхніх дій, не залишаючи місця для випадковостей.
Зрозуміло, результати, досягнуті Фалесом в його пошуках, були незначні, проблематичні і нерідко помилкові. Але його прийоми спостереження світу, його прийоми мислення характерні для справжнього вченого. Може бути, вченого не в сучасному значенні слова, згідно з яким той займається наукою, тісно пов'язаною з досвідом. Але в більш простому розумінні, коли вчений займається наукою, цілком складається зі спостережень, і дає звіт в тому, що він спостерігає, не вдаючись до міфів і з найбільш можливою точністю. На основі цих спостережень він будує гіпотези, які здаються йому ймовірними. Він будує теорію, яка лише згодом може бути піддана перевірці досвідом.
Замість того щоб вважати світила богами, як це було до нього і як буде ще довго після нього - для Платона та інших, Фалес перші вважають їх предметами природними. Для нього це предмети, що володіють природою землі і вогню. Фалес першим сказав, що затемнення сонця відбувається, коли місяць, яка володіє земною природою, опиниться на прямій лінії між ним і землею. Передбачив він насправді сонячне затемнення 610 або 585 року до н. е.. або яке-небудь інше, як стверджує грецька традиція? Він, можливо, вказав рік, коли, ймовірно, відбудеться затемнення, грунтуючись на обчисленні вавилонян. Його пізнання в астрономії не дозволяли йому бути більш точним.
Метод його дослідження набагато важливіше, ніж досягнуті ним результати. Чи займався Фалес світилами або водою, він, повторюємо, ніколи не вдавався до богів або міфів. Він говорить про планети як про предмети чисто фізичних та матеріальних. Коли сучасний хімік ставить питання, з чого відбувається вода, він відповідає: із з'єднання водню з киснем. Відповідь Фалеса не міг бути таким. Невігластво для нього ще занадто «тяжкий тягар», він усвідомлював це і про це сказав. Все ж таки, коли він ставить питання про походження води, він не відповідає на нього міфом, але дає об'єктивну відповідь, тобто прагне сформулювати закон природи, який відповідав би дійсності і міг би бути коли-небудь перевірений на досвіді.
Його думка, настільки нова за формою, часом дуже сміливою у своїх починаннях: настільки, що може навіть здаватися наївною через силу дерзання. Фалес і перші іонійські вчені прагнули встановити, з якої матерії складається світ. Їм здавалося, що повинен існувати елемент - і елемент матеріал, - з якого виникають інші в процесі аж ніяк не міфічний, як в старих космогоніях, але фізичному. Фалес вважає воду споконвічним елементом , з якого виникла земля, що є наче осадом цього початкового елемента, так само як повітря і вогонь, що становлять її пари, випаровування води. Все виникає з води і знову перетворюється у воду.
Можливо, що гаряча обробка металу наштовхнула цих вчених на думку про перетворення одного елемента в інший, який приймає інший вигляд, залишаючись тотожним першому. Вони спостерігали за тим, які різні наслідки тягне за собою дію вогню. Вогонь перетворює воду на пару. Він перетворює деякі речовини в золу. Під дією вогню метал переходить у рідкий стан. У металургії він відділяє і очищає. І навпаки, вогонь поєднує в пайку і сплаві. Таким чином, людина, спостерігаючи власні ремесла, підходить до розуміння перетворення елементів або зміни їх зовнішнього вигляду. Це спостереження не дається без страждань. Вогонь не тільки великий вихователь, але і безжальний деспот, що вимагає крові, поту і сліз. «Я бачив коваля, який працює у гирла свого горна, - пише єгипетський сатиричний поет, - його пальці - наче шкіра крокодила, він смердить, як риб'ячі молочко». Подібні спостереження, хоч вони і вимагають участі у праці, припускають і свою частку помилок при побудові теорії.
Прості явища природи могли наштовхнути Фалеса і на його думку про воду як початку всіх інших елементів. Той факт, що вода відкладає мул (наприклад, при повенях Нілу або при утворенні Дельти), як і освіта туманів, які народжуються з моря, а можливо, і поява блукаючих вогників над ставками, - все це привертало увагу вченого. Важливо саме те, що вчений почав спостерігати природу і заняття людей, абсолютно звільнившись при цьому від всяких надприродних пояснень. У такому спостереженні та перевірці цього спостереження, наприклад в настільки важливою техніці лиття бронзових статуй, вчений робить перші кроки на тому шляху, який значно пізніше отримає назву експериментального методу. Поки це всього лише лепет, але це і зачаток нової мови.
* * *
Близько того ж часу ті ж іонійські вчені, і саме той же Фалес, прийшли до відкриття іншого наукового методу, яким люди оволоділи з самого початку набагато краще, ніж будь-яким іншим. Ми говоримо про математичний метод в його геометричній формі.
Вже діпілонскіх вази (VIII століття до н. Е..) Виявляють пристрасть греків до лінійно-геометричного стилю. Живі істоти - люди і коні, - вклинюються в цей лінійний орнамент, самі не більше як геометрія: з'єднання кутів і сегментів кола!
Але греки, з уявою, вже заповненим геометричними фігурами, створюють і цю науку, виходячи, як завжди, з точної техніки. Східні народи, ассірійці і єгиптяни, заклали первісну основу того, що повинно було стати математичною наукою.
Єгиптяни, наприклад, щоб знову визначити розміри полів після розливу Нілу, стирає всі межі під шаром мулу, користувалися деякими прийомами межування, можливо послужили поштовхом до відкриття тих чи інших геометричних теорем. Так, єгиптяни знали, що в прямокутного трикутника, катети якого дорівнюють 3 і 4, а гіпотенуза 5, квадрати, побудовані на катетах 3 та 4, мають загальну площу, рівну площі квадрата, побудованого на гіпотенузі. Вони це знали, вони це виміряли на землі, бо знали, що 3x3, тобто 9, плюс 4x4, тобто 16, - це те саме, що 5x5, тобто 25. Але вони не знали, що це положення вірно для будь-якого прямокутного трикутника, і були нездатні це довести. Їх геометрія не була ще наукою в повному розумінні слова.
Протягом століть те, що повинно було стати математичним методом, являло собою лише набір правил. Іноді ці правила були вже дуже складними і дозволяли, наприклад, передбачати в деяких випадках положення планет. І все ж це зібрання правил ще не складало науки. Правила ці не були пов'язані між собою, вони годилися лише для окремих випадків, і ніхто не намагався показати, що вони випливають з якихось простих положень, які досвід підказував розуму. Наприклад: «Пряма є найкоротша відстань між двома точками». Ніхто не доводив, що ці правила є природними законами і сама необхідність робить їх тим, що вони є.
Греки відчували необхідність розвивати геометрію з двох причин: вона потрібна була їм для мореплавання (і, безсумнівно, для будівлі кораблів, які перестали вже бути в ту епоху бенкет про гами або первісними байдаками), а з іншого боку - для зведення храмів.
Фалес, кажуть, зробив одного разу геометричне відкриття, пов'язане безпосередньо зі спорудженням тамбурів колон для храмів. Він не лише довів, що кут, вписаний у півколо, є прямий кут, але і те, що інакше й бути не може, то є що якщо з'єднати крайні точки півкола з будь-якою точкою цього кола, то ці дві прямі завжди утворюють прямий кут.
Точно так же Піфагор (або його школа, чи хтось інший, але в більш ранній час) довів, що квадрат, побудований на гіпотенузі прямокутного трикутника, які б не були розміри цього трикутника, завжди дорівнює сумі квадратів, побудованих на катетах. Так, окремі випадки, відомі на Сході, ставали загальними властивостями геометричних фігур. Таким чином, греки створили нашу науку геометрію, у якій властивості прямих, кіл і деяких інших кривих могли бути доведені роздумами та перевірені шляхом застосування на практиці. (І особливо це вірно, я вважаю, в архітектурі, в якій вони завдяки цьому досягли виняткової міцності і краси.)
Греки, таким чином, створювали геометричну науку у зв'язку з мистецтвом зодчества і з мореплавством. Всі перекази про Фалесе приписують йому точне знання відстані від піднесеної точки на узбережжі до корабля, що знаходиться у відкритому морі. Ті ж перекази приписують йому геометричне знання - цього разу цілком абстрактне, але раціональне - властивостей фігур, без побудови яких неможливо виміряти цю відстань.
Ця наука є створенням класу купців, яким треба було суду для далеких плавань і храми для прославлення своїх міст не в меншій мірі, ніж для прославлення богів.
Наука, що створюється в таких умовах, являє собою справжній гуманізм. Завдяки науці люди в уявній безладді природи можуть прочитати властиві їй непорушні закони. Вони можуть це зробити і хочуть цього, щоб скористатися цими законами. Таким чином, народжується наука по самій суті своїй і по своїй спрямованості - утилітарна. Люди опановують нею, як знаряддям.
Велич Фалеса полягає по суті не тільки в тому, що він був першим «філософом». (Можна, звичайно, вважати й так, хоча в той час межа між наукою і філософією була дуже хиткою!) Він насамперед був «фізиком», занадто прихильним до природи, до «фізису», щоб що-небудь додавати до неї, шукати чого-небудь за її межами, щоб бути «метафізиком». Він мислить категоріями матеріальними - він матеріаліст. Слів немає, грецькі мислителі ще не відрізняють матерію від духу і їх не розділяють. Однак матерія так дорога Фалесу і його школі, що вони ототожнюють її з життям. Для них всяка матерія жива. Ми тому можемо вважати, що ці вчені не «матеріалісти» в сучасному розумінні слова, оскільки для них не існувало різниці між матеріальним і нематеріальним. Проте знаменно, що ідеаліст Аристотель представив їх як матеріалістів. Вони, безсумнівно, були примітивними матеріалістами. Пізніше греки називали цих древніх іонійців гілозоістамі, тобто «тими-хто-думає,-що-матерія-жива», або тими, хто не тільки думає, що життя - чи душа - з'явилася на світ не з чого іншого, як з матерії , але що вона властива матерії, що вона представляє саме прояв матерії.
Отже, ці мислителі говорять про всесвіт і забувають про богів. А зовсім поруч - у часі та просторі - створення світу пояснювали зляганням Урана (Неба) з Геей (Землею). Все, що варто було потім - покоління богів і людей, - залишалося міфом і міфологією, залишалося «занадто людським». Для Фалеса небо - це тривимірний простір, в якому він змушує рухатися кораблі і споруджує колони храмів у містах. Земля - це та первісна глина, яку вода відкладає, скріплює і яка потім знову в неї повертається ...
Це пояснення тверді і рідини (земля, відокремлена від вод) немов запозичене з якогось шумерийского перекази: воно схоже на історію про створення світу і потоп. Всі країни були морями, говорилося в космологічних вавілонських міфах. Мардук, творець, поклав на води мат з тростини, обмазані мулом. Фалес також оголосив, що початком всього була вода, однак він думав, що земля і все існуюче утворилися з води в силу природного процесу. Цілком можливо, що Фалес зобов'язаний своєю гіпотезою який-небудь первісної східної міфології, мабуть, тієї, яка знайшла своє відображення в Книзі Буття. Але міф, зробившись грецьким, відстоявся. Що сталося з духом божим, що витав над водами в ще не створеному світі, згідно першому розділі Біблії? Що сталося з Мардуком? Куди подівся творець? Що сталося з гласом Божим, який говорив з Ноєм в легенді про потоп? Все це розсіялася подібно метафізичного сновидіння. Творець загубився у дорозі.
Раціоналістичний, як і всеосяжний, характер передбачення Фалеса робить з нього другого основоположника науки, принаймні якщо на цей раз під наукою треба розуміти сукупність припущень, пов'язаних між собою логічними зв'язками і складових закони, дійсні на всі часи. Пізніше Аристотель скаже: «Поза спільного немає науки». Це визначення кілька вже попереднього, але воно дозволяє правильніше визначити місце Фалеса в історії людських знань.
З Фалесом на якийсь час переривається ланцюг міфів. Починається нова історія: історія людей, що винаходять науку - науку, задуману у всій її універсальності, в її точному та раціональне аспекті.
Чи слід, нарешті, згадувати про тих поглядах Фалеса, які йому іноді приписують тепер і згідно з якими природа ніби одночасно і розумна і несвідома? Легко собі уявити, які висновки могла б зробити з такого припущення в наступному столітті медицина Гіппократа. Спостерігаючи за зв'язком, за нерозривному аналогією, яка існує в людському організмі і природі, взятими в цілому, медицина дійсно приходить до висновку, що людський організм повинен набагато краще виконувати те, до чого він не привчений і що робить несвідомо. Це якраз те, що медицина спостерігає при загоєнні ран, при утворенні кісткових мозолів, - явища доброчинної реакції організму без втручання мистецтва, що представляють автоматичну дію природи.
Таким чином, цілком можливо, що медична наука частково також сходить до Фалесу.
* * *
Шукання Фалеса не були ізольованими. Наука розвивається лише у співпраці дослідників. Цих дослідників, яким Фалес дав спонукальний поштовх, називають, як і його, фізиками. Вони спостерігали природу позитивно і практично. Їх спостереження досить скоро стали супроводжуватися експериментом. Наведемо тут же кілька імен.
Анаксимандр, що належав до покоління лише трохи молодше Фалеса і погляди якого до деякої міри примикали до поглядів Фалеса, спеціалізувався в галузі точних досліджень; він склав перші географічні карти, він першим використав гномон, винайдений вавилонянами в якості сонячних годин. Відомо, що гномон представляв собою металевий стрижень, поставлений вертикально на землі, на рівному місці, так, щоб його тінь, переміщаючись, показувала справжній опівдні, час сонцестояння і рівнодення, так само як і проміжні відрізки часу. Анаксимандр зробив за допомогою його сферичний «смуг», що став першими годинами.
Ксенофан, вигнаний з Іонії при завоюванні цієї країни персами, переселився до Італії. Це був мандрівний поет, декламували на площах свою поему «Про природу», в якій він критикував традиційну міфологію і висміював антропоморфічні уявлення про божество. Йому належить дивовижне вислів:
Якщо бики, або леви, або коні мали б руки,
Або руками могли малювати і ліпити, як і люди,
Боги тоді б у коней з кіньми схожими були,
А у биків неодмінно биків б мали облич;
Словом, тоді походили б боги на тих, хто їх створив.
(Силли, фргм. 13 (15) за вид. Діля, переклад Ф. А. Петровського)
Цей Ксенофан був ученим, допитливість якого торкнулася різних областей; це привело його до відкриттів великої значимості - він виявив присутність раковин молюсків в горах, знайшов відбитки риб на каменях на Мальті, на острові Парос, в сіракузьких каменоломнях.
У V столітті до н. е.. такі вчені, як Анаксагор і Емпедокл, пішли, мабуть, ще далі по цьому шляху. Перший з них цікавився різними явищами в області астрономії і біології, виявив явище помилкових сонць - цього дивного феномена світлового - на Чорному морі і спробував його пояснити. Анаксагор зайнявся і вивченням причин повеней Нілу. Другого зовсім недавно проголосили «справжнім попередником Бекона»: він поставив кілька оригінальних дослідів для пояснення шляхом аналогій деяких явищ природи або того, що він брав за них. Ці спроби, виявляють велику винахідливість, знаменують виникнення експериментальної науки. Втім, через відсутність відповідних текстів ми погано обізнані про всі зусилля наступників Фалеса, які сприяли двом великим відкриттям у сфері фізики в V столітті до н. е.. Одне з них полягає в точному визначенні річного руху сонця в небесній сфері, що відбувається в площині, похилій по відношенню до тієї, по якій сонце робить, або здається, що робить, свій добовий шлях. Друге полягає у визначенні математичного виразу музичних інтервалів: наприкінці V століття до н. е.. воно було вже добре знайоме ученим.
Такий у самих коротких рисах науковий підсумок діяльності безпосередніх наступників Фалеса.
* * *
Якраз геніального Фалеса народний переказ виставило мішенню для насмішок перехожих і служниць, посміявшись над ним, коли йому трапилося, спостерігаючи за світилами, впасти до криниці. Цей саркастичний розповідь передає Езоп; передає його і Платон. Монтень заявив: «Я вдячний тій мілейшей дівчині, яка, бачачи, що філософ Фалес постійно розважається спогляданням небесного зводу ... сунула йому щось під ноги, щоб він розтягнувся, і тим попередила його, що зайняти свої думки тим, що знаходиться в хмарах, краще буде після того, як він подбає про те, що знаходиться у нього під ногами ».
Лафонтен в свою чергу попереджав:
... Бідняк!
Навряд чи у себе в ногах що розрізняєш,
А думаєш дізнатися, що є над головою!
Бідний і доблесний Фалес! Яка людина і в які часи міцніше, ніж ти, стояв на землі обома ногами?
Наука - нелегка завоювання людини: вона - виклик здоровому глузду, предмет насмішки здорового глузду.
* * *
Ионийская думка і школа Фалеса виходили з положення, за яким світ динамічний, а основою його є елементи матерії, що знаходяться в безперестанному і взаємне перетворення.
Цей матеріалізм іонійців був заснований на вірному, але наївному інтуїтивному сприйнятті природи, що подається у вигляді маси вічної і нескінченної матерії, що знаходиться в нескінченному русі і зміні.
Цю інтуїцію (а в той час мова могла йти тільки про інтуїцію, а не про доказовому науковому знанні) підхоплює і уточнює, знову-таки інтуїтивно, Демокрит у V столітті до н. е.. Матеріалізм Демокрита тим сильніше і чарівні затверджується в історії, що його оскаржували протягом століття, що відділяв його від Фалеса, школа Парменіда, яка вчила, що нічого не існує поза статичності і відсутності руху, і Геракліт, для якого все змінюється і тече. Саме відповідаючи Парменід і Геракліту, саме подолавши як статичність, так і зміни, Демокріт знайшов свою відповідь і розвинув свою систему поглядів, яка пояснює природу. Не будемо вдаватися в подробиці цих суперечок і постараємося викласти цю систему Демокріта.
Це, треба сказати, дуже нелегка справа. Текстів Демокріта у нас вражаюче мало. Праці Демокріта були надзвичайно великі і охоплювали всі області людських знань. Проте до нас не дійшло жодне його твір цілком, тоді як твори Платона, яких було не менше, але і не більше, ніж у Демокріта, збереглися цілком - жодне його твір не втрачено - і навіть кілька більше, ніж цілком, оскільки до зборам його справжніх творів домішалася кілька підроблених.
Важко розглядати таке різне ставлення традиції до роботи Демокріта і Платона як просту випадковість. Не будемо поки сліпо вірити тому, що говорять з цього приводу древні. Вони багато лихословлять про те, що Платон не приховував свого бажання кинути у вогонь всі праці Демокріта, якби він міг це зробити. На нашу думку, ті, хто так говорить, приписують йому намір, що залишився його потаємним бажанням. Нам не слід брати на себе сміливість читати в серцях, але дивно те, що це бажання, було воно висловлено чи ні, виявилося здійсненим з часом. Починаючи з III століття н. е.. стає вже важким виявити сліди праць Демокріта. Можна припустити, що пізніше, коли античні манускрипти стали предметом переслідувань християнської церкви - переслідувань, які тривали три століття: VI, VII, VIII, - вони були особливо суворі по відношенню до письменника, вже оголошеного батьком матеріалізму. І та ж церква повинна була, навпаки, бути досить поблажлива до засновника ідеалістичної школи, у якій вона збиралася запозичувати певну частину своєї теології.
Результати в наявності. Від Демокрита нам залишилися лише мізерні витримки, іноді туманні, а в деяких випадках, можливо, і підроблені. До нас дійшло тільки те, що говорили про це великого філософа його противники або, в кращому випадку, Арістотель і Феофраст, зрозуміло, більш схильні, як натуралісти, віддавати належне матеріального світу.
Демокріт народився близько 460 року до н. е.. в Абдерах, грецької колонії на Фракийском узбережжі, що дало привід Цицерону відпустити жарт, заявивши, що сказане Демокритом про богів більш гідно його батьківщини (Абдери були в очах древніх столицею царства глупоті), ніж його самого.
Саме в Абдерах Демокріт слідував повчанням Левкіппа, майже зовсім невідомого засновника (від нього майже нічого не дійшло до нас) сенсуалістічеського матеріалізму, розвиненого потім Демокритом.
Як і всі великі грецькі мислителі, Демокрит був великим мандрівником. Не будемо знизувати плечима, якщо стануть запевняти, що в Індії він розмовляв з гимнософістов: ці безглузді свідки східної мудрості завжди сильно займали уяву греків, або що він зустрічався з жерцями в Єгипті, або що він, до того ж, відвідав Ефіопію. Платон розповідав не менше. Грецькі мудреці - за винятком Сократа (і той цим хвалився) - завжди багато нишпорили по світу і багато витягували з цих мандрів. Енциклопедична вченість Демокріта отримала в Єгипті подальший розвиток емпіричним шляхом - він дізнався хімічні рецепти, як вірні, так і помилкові, але великі відомості він отримав з природної історії; у халдеїв або у тих же єгиптян він отримав безліч основних понять з області математики і астрономії.
Нехай дійшли до нас відомості про ці подорожі й хибними. Але познайомившись з більшістю залишилися від цього філософа фрагментів, не можна не здивуватися надзвичайної широті його поглядів на світ і майбутнє людства. Холодний і колючий вітер - вітер, що дме на гірських вершинах рано вранці, знобящій шкіру і запалює серце, - цей вітер пронизує творчість Демокріта, як і творчість інших окаянних мислителів - Епікура і Лукреція. Ці матеріалісти справді пронизують нам душу, подібно кинджалу. Але рана ця доброчинна.
Демокріт, як казали древні, «писав про все». Хоча до нас і не дійшли його праці, але ми маємо переліком їх назв: вони підтверджують вищесказане. Демокрит писав твори з математики (чудові трактати, за свідченням Архімеда, який наводить приклади математичних відкриттів Демокрита), він писав твори з біології на теми, які він викладає як учений, який виробляв розтину, - випадок, мабуть, єдиний в ту епоху. Він писав з питань фізики і моралі, з філологічних проблем, з історії літератури та музики. Але головне - він сформулював свою систему поглядів про природу.
Він досяг глибокої старості, перевалив за дев'яносто років, прожив навіть, як кажуть любителі рекордів, до ста років. Якщо ці відомості вірні, він дожив до другої чверті IV століття до н. е..
* * *
Демокріт кинув світу велике слово - атом. Він кинув його в якості гіпотези. Але оскільки ця гіпотеза краще всякою іншою відповідала на питання, поставлені його попередниками і його часом, цьому кинутого їм слову потрібно було перейти в століття. Сучасна наука його підхопила, і якщо вона його застосовує тепер у менш вузькому сенсі, якщо вона нині опинилася в стані виявити внутрішню структуру атома, вона проте виходить з інтуїтивною здогадки Демокрита, здогади про існування атомів.
Сучасний вчений, фізик Фейнберг, вказує на разючий паралелізм між атомним передбаченням, якщо можна так виразитися, Демокрита і Ейнштейна. Він пише з цього приводу:
«Ейнштейн в 1905 році, маючи лише папером, олівцем і власним розумом, ще за багато років до того, як комусь вдалося розкласти атом і зруйнувати матерію, передбачав, що матерія може бути зруйнована і що, коли це буде зроблено, звільниться страхітливе кількість енергії ».
«Демокрит у V столітті до н. е.., маючи лише воскової дощечкою, стилем і своїм розумом, за багато століть до того, як наука зуміла проникнути всередину речовини, передбачав, що будь-яка речовина складається з атомів ».
Отже, Демокріт визнавав у своїй системі лише дві початкові сутності - атоми, з одного боку, порожнечу (небуття) - з іншого. Зауважимо з цього приводу, що гіпотеза про існування порожнього простору в природі тепер повністю доведена. Філософи і вчені дуже довго рішуче стверджували, що «природа боїться порожнечі». По суті вони приписували природі страх, який відчували самі. Нині допускають і доводять, що порожнеча існує як всередині атомів, так і між ними. Професор Жоліо-Кюрі пише: «В матерії існують великі порожні простору. Що ж стосується розмірів часток, що складають матерію, то ці порожні простору порівнянні з міжпланетними просторами ».
За визначенням Демокрита, атоми представляють собою тверді, неподільні (дослівно - нерассекаемие; Демокріт оскаржував можливість розщеплення атома) і нерозчинні частинки. Їх число нескінченно, і вони вічні. Вони рухаються в порожнечі. Це рух їм притаманне. Рух існує з матерією: як і вона, воно спочатку. У атомів немає інших якостей, крім відомої форми, відмінній у кожного з них, і ваги, пов'язаного з їх розмірами.
На думку Демокріта, якості, які ми виявляємо в речах за допомогою наших почуттів, чисто суб'єктивні і не існують в атомах. Заслуга Демокріта полягає в спробі створити науку про природу, витікаючу з поняття про кількість, з тим щоб витягти з нього потім відчутні якості.
Отже, атоми схожі на точки, але не математичні, а матеріальні, вкрай малі і абсолютно не піддаються нашому чуттєвого сприйняття. Вони не піддаються йому і в наші дні, хоча їх будова ученим відомо, розкладено ними і використано.
Ці атоми снують, «стикаються в усіх напрямках», причому у всесвіті не існує ні верху, ні низу, ні середини, ні краю. У цьому твердженні Демокріта - один з найбільш виразних ознак істинності осені його здогади. Природа в його уявленні - це «безладний рух атомів у всіх напрямках». Їх траєкторії неминуче «схрещуються», так що відбуваються «торкання, поштовхи, отскаківанія, удари, взаємні зіткнення і переплетення». В результаті виходить «утворення скупчень».
Така відправна точка «системи природи» Демокріта: матеріалізм наївний і разом з тим продуманий; вчення, автор якого зробив величезне зусилля, щоб дати найбільш об'єктивне пояснення світу без всякого божественного втручання. Вчення Демокріта, слідом за стародавніми іонійськими матеріалістами, - перше справді атеїстичне вчення античної Греції.
Світ, в якому ми живемо, утворився так. Велика кількість атомів склало сферичну масу, причому найбільш важкі атоми займають центр сфери, тоді як більш дрібні були відкинуті поверх перших. Найбільш великовагові атоми склали масу землі, тоді як більш легкі утворили воду, що скупчилася в западинах земної поверхні. Інші, ще більш легкі атоми утворили повітря, яким ми дихаємо.
Додамо до цього, що світ, в якому ми живемо, тобто земля, являє собою, згідно Демокріту, лише один із світів, який утворився в безмежному просторі. Існує нескінченна кількість інших світів, у яких можуть бути свої сонця, планети і зірки, які можуть перебувати в стадії формування або зникнення.
Таке пояснення світу не потребує ніякої теорії про створення світу, про надприродне втручання в питання світобудови і збереження миру. Існують лише матерія і рух.
Теорія Демокріта не механістична, хоча дехто й висловлює такий погляд у наш час. Йому приписують легковажно механістичні концепції, подібні з уявленнями філософів XVII і XVIII століть. По-перше, Демокриту доводилося вдаватися до пояснень аж ніяк не механістичним; взяти хоча б його простий принцип тяжіння подібного подібним. По-друге, пізнання того часу в механіці перебували в зародковому стані і не могли дати наукової основи для його концепції світу. Матеріалізм Демокрита - це матеріалізм інтуїтивний, гіпотеза фізика, але аж ніяк не матеріалізм метафізичний. Він висунув свою систему пояснення природи, щоб захистити свою тезу про об'єктивну реальність навколишнього світу і неразрушаемості матерії, проти філософів свого часу, які або заперечували сумісність руху з існуванням, або, як софісти, загрузли в протиріччях релятивізму.
Атомістична гіпотеза Демокріта виявилася справедливою. Однак він був не в змозі науково її обгрунтувати. Розглянутий під певним кутом зору матеріалізм Демокрита, недостатньо обгрунтований наукою свого часу, позбавлений до того ж тих інструментів для спостереження, якими користуються тепер вчені, жахливо бідний в сенсі об'єктивно встановлених фактів, - цей матеріалізм, виявляється, сам по собі просто нездатний вирішити те завдання , яку він собі поставив, тобто пояснити світ.
Втім, Енгельс, який висловив таку думку, додає наступне: «Але в цьому ж полягає її [грецької філософії] перевагу над усіма її пізнішими метафізичними суперниками. Якщо метафізика права по відношенню до греків в подробицях, то греки мають рацію по відношенню до метафізики в цілому »1.
1 К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., T. XIV, с. 340.
Якщо перейти до питання про виникнення в нашому світі життя рослинної і тваринної, а потім і людських істот, то виявиться, що Демокрит вважав, що наука повинна шукати це пояснення в законах тяжіння і з'єднання атомів однакової форми. Чисто матеріалістичне пояснення. До того ж життя чи душа, в усякому разі, не представляли для нього сили, яка окрім того додавалася б до матерії. Життя вічно присутня в матерії, і вона тієї ж природи, що і матерія. Вона складається з найдрібніших атомів вогню, круглих, гладких і надзвичайно рухливих. Вони рухають тіла, в яких знаходяться, і життя зберігається до тих пір, поки їх є достатня кількість. Їх дуже багато в атмосфері, і саме дихання підтримує життя до її кінцевого терміну.
Таким чином, живі істоти розглядаються як скупчення атомів, що досягли того стану, в якому ми їх бачимо, в результаті тривалої еволюції. Говорячи про людину, Демокріт висував гіпотезу, що «він був дитя випадку, що зародилося у воді і мулі».
Що стосується релігії, то слід особливо підкреслити той факт, що в атомістичної системі, де природа і людина виводяться з природних і матеріальних початків, у якій категорично заперечується загробне життя, - в цій системі релігійна проблема повністю позбавлена живильної її середовища. Демокріт стосується її головним чином для того, щоб підкреслити, що віра в існування богів викликана страхом, який оволодіває людьми перед незрозумілими для них явищами природи і особливо перед лицем смерті.
Все ж в одному місці Демокріт робить відносно богів застереження, що здається дещо дивною, але викликану йому його розумом вченого, сприйнятливим до всяких гіпотез. Він допускає можливість буття істот, що складаються з ще більш дрібних атомів, ніж люди, і які, не будучи безсмертними, можуть існувати надзвичайно довго. Проте ці істоти не мають ніякої влади ні над речами, ні над людьми. Тому їх існування (передбачуване) не накладає на нас ніяких зобов'язань стосовно ним. Демокріт не говорить ні про молитву, ні про благочестя, ні про поклоніння, ні про жертвопринесення. Він насміхається над тими, хто молить богів дати їм здоров'я, в той час як самі ці прохачі руйнують його своїм розпустою і нестриманістю.
Відношення Демокрита до релігійної проблеми являє яскравий доказ його вільнодумства по відношенню до народних вірувань.
* * *
Не менш цікаво зупинитися на поясненні Демокритом того, як людина пізнає зовнішній світ, тим більше що це дало привід для різних тлумачень.
Людина пізнає світ за допомогою своїх почуттів і абсолютно матеріальним шляхом. Так, слухові відчуття виникають з атомних витікань, поширених від предмета, що видає звуки, до наших вух. Ці закінчення приводять у рух частинки повітря, подібні з ними і проникаючі через вуха в наш організм. Точно так же зорові відчуття викликані образами, так званими примарами, які відокремлюються від зовнішніх предметів і проникають в очі або, скоріше, через очі в наш мозок.
Ці пояснення помилкові і здаються нам дитячими. Проте стан фізики в V столітті до н. е.. і особливо відсутність анатомії і фізіології органів чуття в античну епоху утрудняли подальший прогрес і побудову більш вірною гіпотези. Думка про те, що пізнання світу дається нам за допомогою наших почуттів і за допомогою витікань (ми сказали б - хвиль), що йдуть від предметів і вдаряються об наші органи почуттів, - в дусі того уявлення про речі, яке існує в сучасній науці і також в цілому напрямку сучасної філософії.
Позиція, зайнята Демокрітом в теорії пізнання, являє собою матеріалістичний сенсуалізм. І все ж у своїх поясненнях Демокріт наштовхувався на труднощі і навіть на протиріччя. Визнання їм труднощів, з якими пов'язаний процес пізнання, аж ніяк не дає право віднести його до скептиків. Він не був скептиком, але він усвідомлював всю грандіозність завдання наукового дослідника. Йому траплялося висловлювати сумнів і проявляти обережність - почуття, неминуче відчувають у будь-який період історії кожним істинним дослідником, коли він порівнює досягнутий результат з тим, що залишається ще зробити. В одну з таких хвилин Демокріт оголосив, що покликання дослідника найпрекрасніше і що, присвятивши себе відшукання причинного пояснення природних явищ, можна стати щасливішим, ніж володар царського трону.
Ось як приклад витримка, з якої видно, як Демокріт зіткнувся з одним з протиріч, до яких приводила його система, у всякому разі в тому вигляді, в якому він її тоді збудував. Ця витримка належить великому лікаря Галену:
«Демокрит, після того як визнав оманливими чуттєві явища, сказавши:« Лише згідно загальноприйнятій думці існують колір, солодке, гірке, насправді ж існують лише атоми і порожнеча », - змусив відчуття так говорити проти розуму:« Жалюгідний розум, взявши у нас докази, ти нас же намагаєшся ними спростовувати! Твоя перемога - твоє поразку! »
(Демокріт, фргм. 125 по Дільса, переклад А. О. Маковельского)
Сам по собі той факт, що виявлене протиріччя призводить до діалогу, свідчить про міцну життєздатності мислителя, який домагався лише одного рішення - знаходження істини.
Як ми могли бачити, система Демокріта була разюча як за різноманітністю тих проблем, які вона прагнула дозволити, так і по грунтовності тих принципів, на яких вона грунтувалася. Як сказав пан Робен в своєму висновку про Демокрит: «Це оригінальне і пов'язане рішення ... могло б, якби не переоцінка філософських ідей, дати науці про природу ... методологічну гіпотезу, здатну організувати дослідження ».
Ми, звичайно, не повинні помилятися щодо подібності між атомістичні вченням древніх і сучасною наукою. У результаті колосального прогресу техніки і експериментальних наук, а також математики атом вже більше не представляється нам тієї неподільною одиницею, який його вважав Демокріт. Атом являє собою систему, утворену відомим числом електронів, корпускулярних часток з негативним електричним зарядом, що обертаються навколо ядра з позитивним зарядом абсолютно так само, як планети навколо сонця.
«І все-таки (я наводжу висновок роботи пана Соловіна про Демокрит) в кінцевому рахунку картина всесвіту залишилася для нас тією ж, якою вона представлялася Демокриту: незбагненне кількість дрібних тілець, розсіяних у просторі і вічно рухаються».
Віддамо належне ясності розуму і сміливості великого мислителя, яким був Демокрит. Він зробив - на шкоду своїй репутації - величезну справу, віддавши належне матерії та її призначенням. Іншими словами, він примирив нас - тіло і душу разом - з нами самими. Якщо ми зуміємо його зрозуміти, то побачимо, що він переконує нас у величі нашого людського покликання. Не дозволяючи нам надмірно підноситися, оскільки він прив'язує людей до первородного мулу, з якого вони зроблені, Демокріт все ж ставить нас на вершину прогресу, завершенням і знаряддям якого ми відтепер стаємо.
Незважаючи на це, чи в силу цього, жодного вченого античності не паплюжили так, як Демокріта. Любити і вихваляти матерію, зводити до неї нашу душу - це значить бути «поплічником Сатани», як стали нам вселяти пізніше.
Як я вже сказав, Демокріт погубив цим і свою репутацію, і свою справу. «Він божевільний, - говорили його співгромадяни. - Вічно читати і писати! »« Його погубило читання! »Послухайте тільки, як Лафонтен передає такі відгуки, щоб висміяти його теорію:
Світи, каже, числом ніяким не обмежені.
Можливо, вони сповнені
Незліченними Демокріта?
Його співгромадяни вирішили запитати думки Гіппократа, великого лікаря того часу. Бесіда двох геніїв перетворилася, говорять (адже анекдот-то вигаданий!), В діалог науки і дружби.
Немає пророка в своїй вітчизні, -
укладає байкар.
* * *
І все ж, якщо, як було сказано, «мізки Демокріта не були зроблені інакше, ніж мізки Ейнштейна», ясно, що народження науки, висхідній до його досліджень, до робіт його попередників, наприклад старих іонійців, або його наступників, начебто Аристарха Самоський або Архімеда, представляє одне з найвидатніших діянь античної цивілізації і самих значних за своїми далекосяжних наслідків.
Вірно, що з причин, які будуть викладені далі, еллінська наука не могла ні розвиватися, ні навіть зберегтися в античному суспільстві. Але її нібито повне зникнення в римську епоху, її тривала сплячка в середні віки - все це лише видимість. Люди не втратили віру в себе, у свою здатність осягнути світ своїм власним розумом і зробити його краще і справедливіше.
У цьому найбільша надія грецької науки, її певніше виправдання.
Відродження заслуговує своєї назви. Воно почне саме з того, чим закінчили антична наука при своєму аварії, не забувши при цьому про неї.
ГЛАВА IV
Софокл і ЕДІП - ВІДПОВІДЬ РОКУ
Повернемося до іншого методу дослідження, пізнання людського життя і світу - до грецької трагедії. Трагедія в такій же мірі, як наука і філософія, надає можливість пояснення і пізнання світу. Вона давала цю можливість в ту ще цілком релігійну пору грецької думки, якою була друга половина V століття до н. е.. Ще рідкісні були в ті часи мислителі і поети, які для вирішення проблем людського життя не зверталися до мерехтливого світла неба, не покладалися на безумовну волю його мешканців.
Серед усіх них самим віруючим був Софокл - наперекір стихіям, всім явним аргументам моралі і двозначності року. Довгою і бадьорою старості поета, здавалося, супроводжував один міф: міф про Едіпа, найстрашніший з усіх, ображає і почуття справедливості в людині і його віру. Протягом п'ятнадцяти років Софокл двічі вступає в боротьбу з цим міфом. У 420 році до н. е.. він написав «Едіпа-царя», йому було тоді сімдесят п'ять років. У 405 році до н. е.., в дев'яносторічному віці, він знову повертається, надавши йому нову форму, майже до того ж сюжету, ніби все ще сумнівається в тій розв'язки, яку він йому дав: так з'явився «Едіп в Колоні». Він хоче довести свою думку до кінця, хоче знати, чи можуть зрештою боги карати невинного чи ні ... Знати, що робиться з людиною в світі, яким правлять такі боги.
Сюжет цього міфу відомий. Людина вбиває свого батька, не знаючи, що це його батько; волею випадку він одружується на своїй матері. Боги карають його за ці злочини, які ще до появи його на світло йому було зумовлено зробити. Едіп засуджує себе за ці злочини, за які ми його не вважаємо відповідальним, він проголошує мудрість божества ... Дивна релігія, обурлива мораль, неправдоподібні положення, довільна психологія. Проте Софокл береться пояснити своєму народу цю безглузду історію, цей обурливий міф. Він хоче, зовсім не позбавляючи його фатального характеру, ввести в нього відповідь людини, відповідь, докорінно змінює весь сенс міфу.
I
«Дивився, глядач, на одну з найдосконаліших машин, коли-небудь побудованих богами пекла для математичного знищення смертних, заведену так, що пружина її повільно розгортається протягом цілої людського життя».
У Кокто при цих словах піднімається завіса в його новому «Едіпа», якого він так справедливо назвав «Пекельної машиною». Це назва підійшла б і до античної трагедії. Воно принаймні висловило б одночасно і її найочевидніший зміст і хід дії.
Справді, Софокл побудував дію своєї драми так, як будують машини. Вдалий монтаж автора змагається зі спритністю того, хто розставив пастку. Технічне досконалість драми чіткістю своєї дії відображає механічне розвиток катастрофи, так добре підготовлене Невідомим. Пекельна, чи божественна, машина призначена розбивати, повністю підривати весь внутрішній побудова людського щастя. Не можна не милуватися тим, як приходять в рух один за одним всі важелі дії, всі його психологічні зачіпки для досягнення необхідного результату. Всі персонажі драми, і Едіп перший, самі того не знаючи, сприяють непорушним розвитку подій. Вони самі - частини цієї машини, шківи і ремені дії, яке не могло б розвиватися без їхньої допомоги. Вони нічого не знають про ту функцію, яку призначив їм Хтось, вони не знають мети, до якої їх наближає володіє ними механізм. Вони вважають себе незалежними людськими істотами, що діють поза всяким зв'язком з тим знаряддям, наближення якого вони смутно вгадують вдалині. Вони люди, зайняті власними справами, своїм щастям, мужньо завойованим ними шляхом чесного виконання свого людського обов'язку - доброчесної поведінки ... Але раптом вони помічають в декількох метрах від себе якусь подобу величезного - ми б сказали - танка, який вони, самі того не знаючи, привели в рух і представляє собою їх власне життя, рушивши на них для того, щоб їх розчавити.
Перша сцена драми дає нам образ людини на вершині людської величі. Цар Едіп на ступенях свого палацу. Його народ, схиливши коліна, звертає до нього свої благання, виражені вустами жерця. Фіви спіткало лихо - епідемія знищує в зародку все живе. Едіп колись врятував їх місто від сфінкса. Він і зараз повинен врятувати країну. В очах своїх підданих він - «перший, кращий з людей». Він веде за собою чудову свиту своїх минулих справ, своїх подвигів і благодіянь. Софокл ні в якій мірі не зробив цього великого царя честолюбним монархом, суворим володарем, сп'янілим своїм щастям. Софокл наділяє його одними добрими почуттями, турботою про свій народ. Ще до того, як до нього звернулися, він вже все обдумав і вжив заходів. Едіп послав свого шурина Креонта в Дельфи запитати поради у оракула, проявивши в цьому властивий йому рішучий характер. Тепер, схвильований зверненням до нього народу, він заявляє, що страждає більше будь-якого фіванці, оскільки він страждає за все Фіви. Ми знаємо, що він говорить правду. Він відчуває себе відповідальним за батьківщину, якою він править, яку любить. З самого початку драми його образ втілює в собі вищі чесноти людини і вождя. Боги, які мають намір його вразити, не можуть посилатися при цьому на його зарозумілість чи зухвалість. У цій людині все справжнє, в його високій долі все заслужено. Ось перше враження від цього образу. На цьому ж місці, нагорі сходів, з'явиться в останній сцені вигнанець із закривавленими очницями - образ, що втілює неймовірні муки, що змінив образ граничного величі.
Ми чекаємо цього повалення: нам відомий результат цієї долі. З самого початку драми в словах персонажів, крім їх волі, звучить відтінок трагічної іронії, тієї «трагічної іронії», яка дає тон цього твору і нас насторожує. Справді, ці персонажі, які не знають про колишню драмі, вже доконаний, але для завершення якої треба було ще показати всім весь цей жах, ці персонажі вимовляють слова, що мають для них самий звичайний і заспокійливий сенс, зміст, в якому вони цілком упевнені . Однак ті ж слова мають для глядача, який знає все - минуле і майбутнє, - зовсім інший, грізний сенс. Автор використовує обидві сторони цієї обставини - незнання чинного особи та обізнаність глядача. Проявляючись одночасно, ці два значення звучать, як дві ноти, злиті в жахливому дисонансі. Це далеко не простий стилістичний прийом. Ми сприймаємо ці іронічні слова так, як ніби вони злітають з вуст дійових осіб поза їхньою волею, під впливом таємничої сили, схованої за подіями. Наче якийсь бог сміється над необгрунтованою впевненістю людей ...
Подальше побудова драми представляє послідовне чергування чотирьох «епісодіев», в кожному з яких рок завдає Едіпові новий удар. Четвертий його нищить.
Це побудова настільки просто, що глядач відразу здогадується про те, в якому напрямку піде розвиток п'єси, і бачить її результат. Він бачить ті чотири кроки, які робить рок назустріч трагічного героя. Він лише не може уявити собі, яким способом бог уразить героя, так як автор щоразу створює ситуацію, не схожу з легендою. Але він одразу вловлює зв'язок епісодіев між собою, злиття чотирьох наступних одна за одною сцен, за допомогою яких дія розвивається і рухається, подібно до руху годинникового механізму. Для Едіпа, навпаки, все, що глядачеві представляється логічно послідовним, методичним здійсненням плану, накресленого богом, для нього все це представляється ланцюгом несподіванок, випадковостей, які, на його думку, переривають прямий шлях, яким він, як йому здається, йде, щоб виявити вбивць Лайя, або відводять від цього шляху. Едіпа веде залізна рука до мети, якої він не бачить, але яка веде по прямому шляху до злочинця, яким є він сам, і вона ж одночасно спрямовує його на плутані сліди, що ведуть його в різні боки. Будь-яке побічна пригода кидає його в новому напрямі. Кожен удар приголомшує його, часом наповнює радістю. Ніщо його не насторожує. У розвитку дії є, таким чином, два виразних напрями, за якими ми стежимо одночасно: з одного боку, невблаганне осяяння променем світла посеред суцільної пітьми, з іншого - рух навпомацки, невпевнена хода істоти, натикається в темряві на невидимі перешкоди і поступово притягиваемого, незалежно від нього самого, до світному вогню. Обидві лінії раптом схрещуються: комаха влетіло в полум'я. В одну мить все скінчено. (Або здається кінчених ... Бо звідки виходить тепер світло - від цього невідомого вогню або від повергнути долу людини? ..)
Віщун Тіресій - перше знаряддя, яким користується рок для нанесення удару. Едіп велів привести старого сліпця, щоб полегшити з'ясування обставин вбивства Лайя. В якості ціни для порятунку Фів Аполлон призначив вигнання вбивці. Тіресій знає все: цей сліпець - провидець. Він знає, хто винен у вбивстві Лайя, він навіть знає, хто такий Едіп - що він син Лайя. Але як він може це сказати? Хто йому повірить? Тіресій відступає перед бурею, яку викликало б розкриття правди. Він відмовляється відповідати, і ця відмова цілком природний. Так само природно і те, що ця відмова викликає гнів Едіпа. Перед ним людина, якій варто сказати слово, щоб врятувати Фіви, а він мовчить. Що може бути обурливі для доброго правителя, який Едіп? Що може бути більш підозрілим? Видається тільки одне пояснення: Тіресій був колись спільником винного і хоче покрити його своїм мовчанням. І кому має бути вигідно це злочин? Креонт, спадкоємцеві Лайя. Висновок: вбивця, якого розшукують, - Креонт. Едіпові раптом здається, що його наслідок підходить до мети, і його гнів обрушується на Тіресія, вперте мовчання якого перегороджує йому дорогу і який відмовляється дати йому потрібні докази, тому що він, безсумнівно, сам брав участь у змові.
Це звинувачення, висунуте царем проти жерця, в свою чергу і з такою ж неминучістю породжує нове положення. Строгий хід психологічного розвитку змушує пекельну машину рушити з місця. Ображеному Тіресія не залишається нічого іншого, як оголосити істину: «Вбивця, тобою розшукуваний, - ти сам ...» Завдано перший удар: істина, яку Едіп шукав і не може збагнути, - перед ним. Напруга сцени росте разом з хвилею гніву, віщун робить наступний крок - наполовину відкриває безодню ще більш страшною правдою: «Вбивця Лайя - фіванец. Він убив свого батька і опоганює ложі своєї матері ». Едіп абсолютно не здатний проникнути в справжній сенс відкривається йому Тіресія правди. Він твердо знає, що не вбивав Лайя, що він син якогось коринфського царя і що йому ніколи не доводилося мати справу з Фівами, аж до того дня, коли він, юнаків, врятував їх від сфінкса. Він повертається до себе приголомшеним, але не поколебленний. З властивим йому запалом він кидається по помилковому сліду, вказаному йому долею, - відкривати вигаданий змова Креонта.
Божество обирає Иокасту своїм знаряддям, щоб завдати Едіпові другий удар. Цариця вступає в суперечку, що розгорівся між її чоловіком і братом. Вона хоче заспокоїти царя, стримати його хвилювання, викликане словами Тіресія. Їй здається легше всього добитися цього, представивши йому переконливий доказ необгрунтованість тверджень оракула. Провісник колись передбачив Лайю, що він загине від руки сина. Тим часом цього царя вбили розбійники на перехресті доріг, у той час як він подорожував за межами своєї країни, а його єдиний син був трьох днів від народження віднесений на гору, де він повинен був померти. Ось, каже вона, як безглуздо вірити віщунів.
Ці слова Іокасти, які повинні заспокоїти Едіпа, якраз сприяють тому, що він вперше починає сумніватися у своїй невинності. В пекельній машині була маленька пружина, здатна перетворити впевненість у сумнів, спокій в тривогу. Іокаста, сама того не знаючи, її торкнулася. Розповідаючи про смерть Лайя, вона привела незначну подробицю, які зазвичай приводять в оповіданні, навіть не думаючи про них: вона мимохідь згадала, що Лайя вбили «на перехресті доріг». Ця дрібниця проникла в підсвідомість Едіпа і розбудила в ньому безліч забутих спогадів. Він раптом пригадав перехрестя доріг під час свого давнього подорожі, суперечка, що розгорівся між ним і візником колісниці, згадав, як старий стьобнув його батогом і як він, не стримавши юнацького гніву завдав удару у відповідь ... Чи не сказав Тіресій правду? Не тому, щоб у Едіпа виникло найменша підозра з приводу сплетіння подій, які привели його на цей дорожній перехрестя. Почувши в оповіданні Іокасти слова про «перехресті трьох доріг», Едіп весь пішов у свої спогади і вже не вслухався в те, що говорилося потім про покинутому дитину і загрожувало захопити його думки в напрямку набагато більш страшне. Він не може уявити, щоб він міг вбити батька, але він змушений визнати, що міг вбити Лайя.
Едіп засинає Иокасту питаннями. Він сподівається, що серед обставин вбивства, про яке вона розповідає, знайдеться щось суперечить скоєного ним вбивства, про який він тепер згадав. «Де перебував це перехрестя?» Місце збігається. «Коли було скоєно вбивство?» Час збігається. «Який був цар? Скільки йому було років? »Іокаста відповідає:« Він був високий і з сивиною сріблястою ... »Потім, немов помітивши це вперше, додає:« На вигляд майже такий, як ти зараз ... »Тут відчувається сила трагічної іронії і той невідомий Иокасте сенс, який глядач надає цьому подібністю ... Одна подробиця все ж не узгоджується. Єдиний слуга, що вцілів після побиття біля перехрестя, заявив (ми здогадуємося, що він брехав з метою обілити себе), що його пан і товариші були вбиті зграєю розбійників. Едіп знає, що був тоді один. Він наказує знайти слугу. Він чіпляється за цю помилкову подробиця, у той час як глядач чекає, що ця зустріч викличе катастрофу.
Третє наступ року: вісник з Коринфа. У попередній сцені Едіп говорив Иокасте про пророкування, зробленому йому в юності: йому судилося вбити батька і одружитися на своїй матері. Саме через це він залишив Коринф і попрямував до Фів. Тут вісник оголошує йому про смерть царя Поліба, того батька, якого він мав убити. Іокаста тріумфує: «Ще одне брехливе пророцтво!" Едіп поділяє її радість. Він, однак, відмовляється повернутися в Корінф зі страху, що може здійснитися друга загроза бога. Вісник починає його переконувати. Як щойно зробила Іокаста, вісник в свою чергу без жодної задньої думки приводить в дію якийсь гвинтик машини і прискорює катастрофу. «Чого, - каже він, - боятися ложа Меропи? Не твоя вона мати ». І додає: «Поліб був твоїм батьком не більше, ніж я». Новий відволікаючий слід, підступно відкривається цікавості Едіпа. Він кидається за ним. Тепер він за тисячу верст від вбивства Лайя. Всі його помисли - в радісному збудженні - спрямовані на розгадку таємниці свого народження. Він засинає вісника питаннями. Той повідомляє йому, що колись передав його, ще дитиною, царя Коринфа. Йому ж самому він дістався від слуги Лайя - пастуха з Кіферону.
Іокаста відразу розуміє. В одну мить вона складає з двох брехливих пророкувань одне правдиве пророцтво. Вона мати покинутої дитини, ніколи не забував про долю нещасного немовляти. Ось чому, почувши розповідь про інше покинутому дитину - такий же самий розповідь, - вона раніше за всіх його зрозуміла. Едіп, навпаки, майже не надав значення долі дитини Лайя, навіть якщо він і почув ту дещицю, що сказала йому Іокаста. Крім того, загадка його народження займає зараз цілком його думки і відволікає від всього іншого. Марно прохає його Іокаста не поспішати з розкриттям цієї таємниці. Він відносить це прохання за рахунок жіночого марнославства. Царице, очевидно, не хочеться червоніти через низький походження свого чоловіка, того походження, яким він пишається.
Я син Долі, дарована нам благо,
І ніякий не страшний мені ганьба.
Ось хто мені мати! А Місяці - мені брати:
Те піднесений я, то перевернений ними.
І це правда: він справді став великим. Але його велич, плід його людських зусиль, яке він приписує долі, було даровано йому нею лише для того, щоб потім забрати і над ним посміятися.
Рок завдає свій останній удар. Для цього виявилося достатнім очної ставки, за якою стежить Едіп, між вісником з Корінфа і кіферонскім пастухом, який передав йому невідомого дитини.
Автор дуже тонко підлаштовує так, що пастух цей - як раз той самий слуга, що вцілів після драми на перехресті. Виявлену в цьому випадку Софоклом прагнення не розкидатися відповідає строгому стилю всієї композиції. Драма, у якій удари слідують один за іншим з такою точністю і швидкістю, не терпить нічого зайвого. Автор, крім того, хотів, щоб Едіп відразу і з одного слова дізнався всю правду, а не поступово: спочатку - що він убивця Лайя, а потім - що той був його батьком. Катастрофа в два прийоми не володіла б потрібної для розв'язки драматичної насиченістю. І так як всю правду знає лише одна особа, катастрофа вибухне над головою Едіпа як нищівний удар грому. Коли цар дізнається від слуги свого батька, що він син Лайя, йому вже нема чого питати, хто вбив Лайя. Раптово відкрилася правда надто сліпуча. Він біжить засліпити себе.
І ось, після того як повісилася Іокаста, перед нами образ того, хто був «першим з людей»: Особа з мертвими очима. Що скаже воно нам?
Вся заключна частина драми - після страшного оповідання про простромлених повторними ударами застібки зіницях - представляє уповільнений фінал поеми, що розвивалася до того в стрімкому темпі. Задоволений рок припиняє свій біг і дозволяє нам перевести подих. Запаморочливе розвиток дії раптом відразу закінчується тихими ліричними скаргами, прощання, жалями і роздумами про себе. Не слід приймати це за зупинку дії: воно лише йде всередину - кінець драми завершується в самому серці героя. Тут ліризм - саме дію: воно в плідних роздумах Едіпа про сенс життя, воно в прагненні його особистості знайти своє місце в тому світі, який йому відкрили події. Якщо «пекельна машина» чудово виконала завдання «математичного знищення» людської істоти, то в цьому справедливо знищеному істоту, незважаючи на весь наш жах, дія поновлюється, слід повільно стезею сліз і проти наших очікувань розгортається в братському співчутті, розквітає в мужності.
Для наших сучасників всяка трагедія закінчується катастрофою. «Едіп-цар» здається їм шедевром трагічного жанру тому, що герой немов роздавлений жахом. Таке тлумачення ложно: воно не бере до уваги цей кінець, іменований ліричним, в який вкладено відповідь Едіпа. До тих пір поки не буде належним чином витлумачено цей висновок «Едіпа-царя», настільки чудове на сцені, сенс цієї великої поеми буде спотворений. «Едіп-цар» по суті не буде зрозумілий.
Але вдивіться в це істота, яка йде навпомацки і спотикається. Знищено воно насправді? Задовільняємося ми видовищем звершення в ньому жахливого жеребу? «Смертні, світ належить Року, змиріться!» Ні, ні одна грецька трагедія, і навіть «Едіп», ніколи не закликала афінський народ до смирення, до цього викинутого білому прапору визнаного поразки. За тим, що здається нам криками відчаю, скаргами на безпорадність, ми виявляємо ту «душевну силу», яка становить міцну основу незламного опору цього старця (Софокла-Едіпа) і його народу. Ми відчуваємо, що в цьому суть, приреченому на загибель, ще жевріє життя: вона відновлює свою течію. Едіп підбере ті камені, якими побила його доля, і буде воювати ними. Він оживе, щоб боротися знову, на цей раз з більш правильним розумінням своїх людських можливостей. Саме цей новий погляд він і відкриває в останній частині «Едіпа-царя».
Трагедія «Едіп-цар» відкриває нам на останньому етапі свого розвитку кругозір, про який ми і не підозрювали спочатку. Вся драма, з першої сцени, крім нашої волі, поглинула всю нашу увагу і пов'язала його з жахом тієї хвилини, коли перед Едіпом розкрився сенс його минулого життя: вона, здавалося, була задумана для того і спрямована виключно на те, щоб показати це майстерно підготовлене богами вбивство, що становить справжнє злочин драми, - вбивство невинного.
Здавалося ... Але немає. Автор своїм закінченням драми, тієї незрівнянної красою ліричної вершини, якої він вінчає своє творіння, показує, що межа, кінець її, не в простому знищення Едіпа. Ми поступово починаємо усвідомлювати, що дія, при всьому його захоплюючому нас жаху, хоча й вело до загибелі героя, але змушувало чекати протягом всієї п'єси, в глибині нашого серця, чогось невідомого, чого ми одночасно боялися і на що сподівалися, того відповіді, який повержений Едіп повинен дати богам.
Ця відповідь нам потрібно тепер знайти.
II
Плакати трагічними сльозами - значить розмірковувати ... Ні одне творіння великого поета не створено лише з метою змусити нас мислити. Трагедія повинна нас схвилювати і привести в захват. Небезпечно дошукуватися сенсу поетичного твору і намагатися формулювати цей сенс в розважливих фразах. Проте, якщо наш розум не відділений непроникними перегородками, всяке твір, що діє на наші почуття, відбивається в нашому розумі і захоплює нас цілком. Точно так само і поет, створюючи його, буває захоплений їм усім своїм єством. Він впливає на наші думки за допомогою захвату чужими стражданнями, які ми поділяємо з створіннями, що народилися в його душі. Саме страх за трагічного героя, співчуття і любов до нього, захоплення ним змушують нас поставити собі запитання: «Що відбувається з цією людиною? Який сенс цієї долі? »Таким чином, поет змушує нас дошукуватися сенсу його твори шляхом природної реакції наших розумових здібностей на стан схвильованості, в яке він нас благання.
Що стосується «Едіпа», то, мені здається, можна розрізнити в нас три реакції такого роду, три сенсу, приписуваних нашою думкою цієї трагедії, у міру того як вона все глибше впроваджується в нас, три етапи нашого розуміння на шляху до повного з'ясуванню і знання.
Перший етап - обурення.
Перед нами людина, що потрапила в диявольську пастку. Це благородна людина. Западня підстроєна богами, яких він шанує, богом, який змусив його скоїти злочин, осудна ним же йому в провину. Де винуватий? Де невинний? Ми тут же відповідаємо: Едіп невинний, бог злочинний.
Едіп невинний тому, що наше перше почуття говорить, що немає провини без вільної волі, що ступила на шлях зла.
Есхіл, трактуючи ту ж тему, надавав прогнозу, отриманого Лайем, сенс заборони мати сина. У силу цього батьківство ставало для нього актом непокори богам. Едіп розплачується за проступок батька, не без того, звичайно, щоб протягом свого життя не додати до нього своє власне злочин. Бог Есхіла вражав справедливо.
Софокл дає зовсім інше тлумачення міфу. Пророцтво Аполлона Лайю представлено творцем «Едіпа-царя» лише як ясне і просте передбачення того, що станеться. Ніяка вина, ніяка необережність смертних не виправдовує божественного гніву. Лай і Іокаста роблять все можливе, щоб відвернути насувається злочин: вони жертвують єдиним сином. Так само поводиться і Едіп: Отримавши друге пророцтво, він залишає своїх батьків. Протягом всієї драми ні добра воля Едіпа, ні його віра не похитнулися ні за яких обставин. У нього лише одне бажання: врятувати свою країну. Щоб цього досягти, він розраховує на підтримку богів. Якщо всякий вчинок слід судити за його мотивами, Едіп не винен ні в батьковбивство, ні в кровозмішенні - він їх не хотів і не знав.
Хто ж винен? Бог. Він один розв'язав без жодного приводу весь ланцюг подій, які призвели до злочину. Роль бога тим більше обурлива, що він особисто втручається лише в тих випадках, коли людина з доброї волі наважується уникнути своєї долі. Так, роблячи Едіпові друге пророцтво, бог знає, що воно буде неправильно витлумачено. Граючи на синівської любові і релігійному почутті своєї жертви, він відкриває з майбутнього рівно стільки, скільки може бути виконано за допомогою чесноти. Його одкровення рухає вільну стихію людської душі в тому ж напрямку, що і сила долі. Ці підштовхування божества обурливі.
Але вони бавлять божество. Слова трагічної іронії представляють відгомін його сміху за лаштунками.
Саме цей глум, більш ніж всі інші, ми не можемо пробачити божеству. Раз боги насміхаються над невинним Едіпа, або винним з їх вини, чи можна не сприймати жереб героя як образу, завдану нашому почуттю людської справедливості? Оскільки це так, ми, відчуваючи себе ображеними в нашому гідність, користуємося трагедією, щоб перетворити її на обвинувальний вирок божеству, на доказ завданої нам несправедливості.
Це здорова реакція. Софокл відчув це законне обурення. Ми вгадуємо це по суворому побудови розгорнутого ним дії. І все ж Софокл не зупиняється на цій гнівною спалаху проти наших владик-ворогів. На всьому протязі п'єси нас щось зупиняє, якісь перепони стримують в нас обурення, не дають нам на ньому зосередитися, спонукають нас не обмежуватися цим сенсом драми і переглянути її заново.
Перше, що стримує наше обурення, - це хор.
Як відомо, хорова лірика має велике значення у всіх античних трагедіях. Пов'язана з дією, як форма з матерією, лірика роз'яснює сенс драми. У «Едіпа» за кожним епісодіі, що збільшує наше обурення проти богів, слідують пісні хору, що представляють вражаючі символи віри в бога. Незмінна прихильність хору до свого царя, незмінна його вірність і любов до благодійнику міста, як незмінна і його віра в мудрість божества. Хор ніколи не протиставляє Едіпа богам. Там, де ми шукаємо невинного і злочинця, жертву і її ката, хор з'єднує царя і бога в одному почутті шанування і любові. У центрі тієї самої драми, яка на наших очах перетворює на ніщо людини, його творіння і його щастя, хор висловлює тверду впевненість в існуванні неминущого, він стверджує присутність, за межами видимості, чудовою і невідомої дійсності, що вимагає від нас чогось іншого, ніж обурене заперечення.
І все ж у ту саму хвилину, коли хор стверджує свою віру, відчувається як би легкий трепет сумніву, що надає цій вірі ще більшу справжність: як вирішиться це протиріччя, іноді наче розділяє Едіпа і богів, цього ні хор, ні сам Софокл ще добре не знають. Щоб розвіяти ці видимі швидкоплинні перешкоди, щоб знайти місце цих суперечностей в лоні істини, знадобиться п'ятнадцять років, потрібно буде, щоб Софокл написав «Едіпа в Колоні».
Від обурення нас утримує іншим способом інший персонаж - Іокаста. Дивний образ цієї жінки. Іокаста сама по собі заперечення. Вона заперечує оракулів, вона заперечує те, чого не розуміє і чого побоюється. Вона вважає себе досвідченою жінкою, у неї обмежений розум і скептична душа. Їй здається, що вона нічого не боїться: щоб зміцнити свою впевненість, вона заявляє, що в основі буття лежить випадковість:
Чого боятися смертним? Ми у владі
У випадку, передбачення ми чужі.
Жити слід безтурботно - хто як може ...
І з матір'ю подружжя не бійся:
У сні нерідко бачать люди, ніби
Сплять з матір'ю, але ці сни - пусте,
Потім знову живеться безтурботно.
(«Едіп-цар», переклад С. В. Шервінський, ст. 977 сл.)
Це бажання покластися на випадок, щоб позбавити наші вчинки всякого сенсу, це обмежено раціоналістичне (або фрейдистське) пояснення пророкування, який налякав Едіпа, - все це віддає посередньої мудрістю, віддаляє нас від Іокасти, вона не дає нам вступити на шлях, де б ми відмовилися від нашої тривоги щодо богів і вирішили не надавати значення їх туманним висловлювань. В аргументації цієї жінки ми відчуваємо нікчемність світогляду, який нас раптово відвертає від наміру легковажно судити богів і навколишнє їх таємницю.
Коли виявляється правда, Іокаста вішається. Її самогубство приголомшує нас, але ми не знаходимо сліз для цього знедоленого істоти.
І, нарешті, в момент, коли драма дозволяється катастрофою, виникає ще одне, і дуже несподіване, перешкода, що не дозволяє нам засуджувати богів. Едіп їх не засуджує. Звинувачуємо їх ми, звинувачуємо в тому, що вони покарали невинного: невинний сам визнає себе винним. Протягом всього кінця трагедії - тієї величезної сцени, в якій кульмінація дії, його вибух остаточно вражає Едіпа, - ми споглядаємо разом з героєм його долю, подібну безкрайому морю страждань. Весь цей кінець, як я вже сказав, дуже знаменний.
Відтепер Едіп знає, звідки спрямований вразив його удар. Він кричить:
«Аполлон, так, друзі мої, Аполлон єдиний винуватець моїх нещасть!»
Він знає, що «ненависний богам», - він це говорить і повторює.
І все ж у нього немає по відношенню до них жодного почуття ненависті. Для нього найбільше горе - залишитися без них. Він відчуває, що розлучений з ними:
«Відтепер я позбавлений бога».
Як йому наблизитися до божества, йому - винному, злочинному? Жодного звинувачення, жодного блюзнірства не злетіло з його вуст. Він цілком шанує дії богів по відношенню до нього, підкорений їх влади у випробуванні, якому вони його піддали, - все це говорить нам про те, що він осмислив свою долю і закликає нас також дошукуватися її сенсу.
За яким правом обурився ми, якщо Едіп не обурився? Ми разом з ним хочемо знати веління богів, оскільки вони непорушні для людей навіть всупереч справедливості.
Пізнання - такий другий етап наших роздумів над цією трагедією. Будь-яка трагедія відкриває нам якусь сторону людського буття. І «Едіп» - більш-якої іншої.
Трагедія Едіпа - це трагедія людини. Не окремої людини з його особливим характером і власним внутрішнім конфліктом. Немає іншої античної трагедії, менш психологічної, ніж ця, як немає і більш «філософського». Тут трагедія людини, що володіє повнотою людської влади, що зіткнувся з Тим, що у всесвіті відкидає людини.
Автор представив Едіпа як людину досконалого. Він наділений всієї людської проникливістю - прозорливістю, здоровим глуздом, здатним у всякій справі обрати найкраще рішення. Він володіє і всієї людської «дієвістю» (я перекладаю грецьке слово) - володіє рішучістю, енергією, вмінням втілювати свою думку в справи. Він - як казали греки - пан «логосу» і «ергон» - думки та дії. Він той, хто розмірковує, пояснює і діє.
Крім того, Едіп завжди ставить свої обдумані дії на службу громаді. Якраз це становить істотну сторону людської досконалості. Едіп наділений покликанням громадянина і вождя. Він не здійснює його як «тиран» (всупереч помилкового назвою п'єси по-грецьки - «Едіп-тиран»), але розумно підкоряє його благу громади. Його «злочин» не має нічого спільного ні з яким поганим використанням дісталися йому дарів, зі злою волею, яка б прагнула до возобладанию особистих інтересів над суспільним благом. Едіп завжди готовий цілком віддатися місту. Коли Тіресій, думаючи його налякати, каже йому: «Твоя велич тебе згубило», - той відповідає: «Що мені загибель, якщо нею я врятую свою країну?»
Дія продумане і дію, присвячене громаді, - в них досконалість античної людини ... Де в такій людині вразливе місце для року?
Єдине і тільки те, що він людина і що його дії підпорядковані законам всесвіту, керуючим нашим буттям. Не слід ставити злочин Едіпа в залежність від його волі. Всесвіту немає до цієї справи, вона не цікавиться нашими добрими чи злими намірами, мораллю, побудованої нами відповідно до нашого людським рівнем. Всесвіт знає лише дію в ній самій, вона не дає людині порушувати свій порядок, той порядок, в який людське життя включена, хоч і залишається чужою йому.
Реальність є єдність. Всякий людський вчинок відбивається в цій єдності. Софокл з великою силою відчуває закон солідарності, що зв'язує людини - чи хоче він цього чи ні - зі світом. Той, хто діє, відокремлює від себе нова істота - свою дію, - яке, існуючи окремо від свого творця, продовжує діяти у світі, причому таким чином, який абсолютно не може бути передбачений тим, хто його породив. Цей початковий зачинатель дії тим не менш відповідає - не по справедливості, а фактично - за найвіддаленіші його відображення. Було б справедливо, якби ця відповідальність падала на нього лише в міру знання ним усіх наслідків його вчинку. Він же їх не знає. Людина не всезнаючий - а повинен діяти. У цьому трагедія. Будь-який вчинок робить нас уразливим. Едіп - людина в найвищому ступені і вразливий в найвищому ступені.
Так з'являється вкрай суворе і з певної точки зору дуже сучасне уявлення про відповідальність. Людина відповідає не тільки за те, що він хотів, але і за те, що йому сталося зробити в світлі викликаних його діями наслідків, хоча б у нього не було ні найменшої можливості передбачити ці наслідки і тим більше їх запобігти.
Всесвіт поводиться з нами, як якщо б ми були усезнаючими, - в цьому загроза, що таїться в будь долі, раз до нашого знання завжди домішується частка невігластва, раз світ, в якому ми змушені діяти, щоб існувати, спонукуваний якимись таємними пружинами, про які ми майже нічого не знаємо. Софокл нас попереджає. Людина не відає тієї сукупності сил, чиє рівновагу обумовлює життя світу. Таким чином, добра воля людини, будучи в полоні у власної природної сліпоти, не здатна вберегти його від нещастя.
Це і є те знання, яке автор відкриває нам у своїй трагедії. Я вже казав: воно тяжко. Разом з тим воно настільки близько стикається з усією областю нашого досвіду, що його істина нас засліплює. Радість пізнання істини позбавляє нас від обурення. Доля Едіпа - навіть якщо вона не є долею винятковою - раптом постає перед нами як прообразу якої людської долі.
І якби він спокутував свою провину в звичайному розумінні цього слова, це було б тим більше так. Якби Едіп поводився, як несправедливий і жорстокий володар, наприклад подібно тирану в «Антигоні», його падіння нас би, звичайно, зворушило, але не так глибоко, тому що ми б вважали, що самі можемо уникнути його долі. Людина може не бути злим. Але як же не бути людиною? Едіп ж всього-на-всього людина, яка, як ніхто інший, досяг успіху на своєму життєвому поприщі. Вся його життя складалося з добрих справ. І ця завершена життя раптом виявляє свою безпорадність, наочно показує марноту справ перед судом всесвіту.
Справа не в тому, що його приклад доводить нас до відчаю, забирає в нас бажання діяти. Від його особистості виходить занадто велика життєва сила, навіть коли він вкинуто в прірву, з глибини якої він до нас волає. Але завдяки йому ми тепер знаємо, так, ми знаємо: ось принаймні те, що ми придбали, - ми дізналися ціну, яку доводиться платити за будь-яку дію, і те, що ніколи кінцевий результат цієї дії не залежить від нас. Світ, який ми помилково вважали ясним, коли думали, що можемо, роблячи мудро й сумлінно, побудувати в ньому щастя, цілком захищене від його зумовлених ударів, дійсність, що була в нашому уявленні слухняною нашій волі, - все це раптом виявляється непроникним, чинить опір , наповнене різними речами і сутностями, діє за законами, для нас несприятливим, і існує не для нашої користі і зручності, але має свій власний невідомим буттям. Ми знаємо, що це так, що наше життя занурена в життя більш всеосяжну і нас, можливо, що засуджує. Ми знаємо і те, що були сліпими, коли дивилися на все ясним поглядом. Ми знаємо також, що наші знання мізерні або, вірніше, що серед накреслень всесвіту по відношенню до нас безперечно лише одне: це вирок, винесений проти нас біологічними законами.
Софокл перетворив сліпоту Едіпа в чудовий символ, повний багатоскладових вказівок. Осліпивши себе, Едіп робить наочним невігластво людини. Більше того, він не тільки показує нікчемність людського знання, але в темряві своєму осягає інше світло, прилучається до іншого знання - знання наявності навколо нас невідомого світу. Це знання невідомого вже не сліпота, це прозріння.
Ця ж тема звучала в діалозі між Тіресія і царем: сліпий бачив поглядом Незрима, тоді як зрячий залишався зануреним у темряву. У кінці драми, виколовши собі очі, Едіп не тільки проголошує, що зрячим є тільки божество, але оволодіває своїм власним світлом, що дозволяє йому витримати видовище всесвіту такою, яка вона є, і, проти всякого очікування, стверджує в ній свою людську свободу. Виколювання очей дозволяє нам усвідомити величезне значення всієї трагедії у всій її дивовижною повноті.
Чому видовище Закривавленого Особи, ледве воно з'являється на сцені, замість того щоб вселити нам тільки жах, змушує нас, глядачів, відчути щось на кшталт радісного трепету?
Чому? Та тому, що в цих виколотих очах перед нами не видовище, здатне переповнити нас жахом, але відповідь Едіпа року. Едіп осліпив себе сам. Він оголошує про це привселюдно:
«Аполлон прирік мене нещастя. Але я сам, своєю рукою, виколов собі очі ».
Таким чином, він вимагає тієї кари, яку йому призначила доля, він її обирає сам. У цьому його перша дія вільної людини, яке боги не відкинутий. Едіп аж ніяк не пасивно, але висловлюючи всю глибину свого бажання, з шаленою силою входить у світ, який йому уготований. Його енергія в цьому вчинку разюча, страшна і по суті так само люта, як і ворожість світу по відношенню до нього.
Але що інше може означати цей могутній порив, що піднімається, подібно деревного соку, від коріння його істоти і спонукає його довершити свою нещастя, як не те, що в цьому останньому випробуванні того змагання, яке протиставляє йому Світ, Едіп виходить вперед і, вирішивши виконати свій жереб, доганяє, обганяє і, нарешті, залишає його позаду себе: відтепер він вільний.
Кінцевий сенс драми - це одночасно прилучення і звільнення.
Залучення. Едіп хоче того, чого хотіло божество. Не те щоб його душа містично долучилася до радості, до Божественного буття. У греків трагічне дуже рідко впадає в містичне, швидше, навіть ніколи. Воно грунтується на об'єктивному визнанні того, що в світі існують сили, ще невідомі людині і керують його вчинками. Ця невідома область Буття, ця таємниця божества, цей світ, відокремлений від світу людей глибокою прірвою, - все це божественне Едіп відчуває як інший світ, як світ чужий. Цей світ буде, можливо, коли-небудь покірний, пояснений на людській мові. Але зараз (справжній для Софокла) цей світ в своїй основі чужий, це майже чужорідне тіло, яке належить викинути з людської свідомості. Тут все йде не так, як у містика, душа якого повинна заручитися з цим світом. Насправді це світ, який підлягає олюднення.
Щоб відвоювати свою свободу по відношенню до цього світу, Едіп кинувся в прірву, що відокремлює його від нашого світу. Проявивши безприкладну мужність, він відправився на той світ богів на пошуки того, що вони приготували для його покарання. Те, що повинно було нанести йому рану, він зробив сам, «своєю рукою», скоїв вчинок, що відноситься до людського світу, інакше кажучи - вільний вчинок.
Але якщо люди й змушені визнати, що це Невідоме може, крім їх бажання, привласнити собі керівництво людським життям, то герой трагедії, зрештою, не може вмістити його в свою свідомість, не може погодитися розміряти свою поведінку з тим, що говорить йому про нього його досвід, без того, щоб не переконатися в тому, що цей Володар, невідомо існуючи, в якійсь мірі гідний любові.
Едіп, обравши життя сліпця, звернув своє життя на пізнання божественного впливу на світ, до пізнання, даному йому його нещастям. Саме в цьому сенсі він хоче того, що хоче божество. Але це залучення до божественного, що представляє насамперед дію мужнє і обдумане, було б для нього неможливим, якби воно не передбачало певну частку любові. Ця любов виникає з двоякого спонукання людської природи: в першу чергу з визнання реального і тих умов, які воно ставить тому, хто хоче жити повним життям, і в другу - просто з прагнення до життя, властивого будь-якій живій істоті.
Щоб Едіп погодився поплатитися за гріх, вчинений ним несвідомо, необхідно, щоб він допустив існування реальності, рівновага якої він порушив. Необхідно, щоб він роздивився, нехай навіть смутно, в таємниці, з якою він зіткнувся, якийсь порядок, гармонію, повноту буття, долучитися до яких тягне його гаряча любов до життя і до дії і яку він відтепер відчуває до них, цілком розуміючи загрози, криються в них для всякого, хто прагне до величі свого життя.
Едіп долучається до світу, який його поламав, бо, як би цей світ ні зазіхав на нього, він є вмістилищем Живого Бога. Вчинок релігійний, що вимагає від нього, крім свідомого мужності, повної відмови, оскільки той порядок, який він вгадує, не є порядок, який би його людський розум міг ясно собі уявити, в усякому разі, не такий порядок, до якого він був би причетний , не якась область божественного, що має своєю кінцевою метою людини, - не провидіння, яке б його судило і бажала йому блага відповідно до людськими моральними нормами.
Що ж таке цей світовий порядок? Як уберегти себе від його невловимих законів? У надрах всесвіту, говорить поет, існує «чарівність святості». Вона сама себе зберігає. Їй не потрібна підтримка людини. Якщо якому-небудь людині трапиться ненавмисно порушити цю святість, всесвіт відновлює свій священний порядок на шкоду винному. Вступають в силу її закони: помилка виправляється сама собою, як би автоматично. Якщо нам здається, що героя драми Софокла зім'яла «махина», то це тому, що світ, гармонію якого порушили батьковбивство і кровозмішення, відразу ж, механічно, відновив свою рівновагу, роздавивши Едіпа. Покарання винного не має іншого значення: це «виправлення» у сенсі виправлення досконалої помилки. Але внаслідок того, що в його житті відбулася катастрофа, Едіп дізнається, що існуюча всесвіт показала тим свою присутність. Він любить цей чисте джерело Буття, і та любов на відстані, яку він відчуває до цього Невідомого, несподіваним чином живить і відроджує його власне життя з того моменту, як він погодився, щоб була відновлена за допомогою його покарання непорушна святість того світу, який його розчавив .
Жорстокий вражає Едіпа бог. Він не любов. Бог-любов, безсумнівно, здався б Софоклу занадто суб'єктивним, створеним занадто за подобою людини з його ілюзіями, занадто заплямованим антропоморфізмом і антропоцентризмом одночасно. Ніщо в досвіді Едіпа не нагадує про такий бога. Божественне є таємниця і порядок. У нього свій власний закон. Воно є всевідання і всемогутність. Нічого іншого про нього сказати не можна ... Все ж таки, якщо важко припустити, що воно нас любить, людині принаймні можна, не гублячи свою гідність, укласти союз із його незбагненною мудрістю.
Бог царює - непізнаваний. Пророцтва, передчуття, сновидіння - той туманний мова, якою він звертається до нас, - немов бульбашки, що піднімаються з глибини прірви до сфери людського. Це - визнання його присутності, однак все це анітрохи не дозволяє зрозуміти його або судити про нього; для людини це не стільки доля, скільки нагоду переконатися під всевідання бога, споглядати Необхідність, Закон. Їхнє бачення визначає його поведінку істоти, безсумнівно, слабкого, але вирішив жити в гармонії зі строгими законами Космосу. Ледве Едіп розрізняє в їх неясних висловах звернений до нього заклик Всесвіту, як він поспішає назустріч своїй долі в пориві, подібному пориву любові. Amor fati - говорили древні (і Ніцше, конденсованих їх думку), щоб висловити цю вельми благородну форму релігійного почуття, - це забуття образ, це прощення, що дарується світу людиною. І, мабуть, крім того - примирення в людському серці, яка розривається між його долею, що визначила йому бути розчавленим світом, і його покликанням, що полягає в тому, щоб цей світ любити і вдосконалювати його.
Залучення в любові, яке є творчість. І разом з тим Звільнення. Едіп немов раптом випрямляється. Він каже:
«Настільки великі мої страждання, що ніхто з людей не в силах витримати їх тягаря - ніхто, крім мене».
Тому що фатальне кільце порвано і подолано з того моменту, коли Едіп став сприяти своєму власному лихо і сам довів його до межі, з того моменту, як він завершив довільним актом той абсолютний образ нещастя, які боги захотіли в ньому втілити. Едіп переступив по той бік стіни, він поза досяжністю божества з того моменту, як, пізнавши й визнавши його як факт, нехай навіть не піддається точному визначенню, але все ж, безперечно, зіткнувшись з ним у момент краху свого життя, він переймає в нього його функції месника, підміняє його собою і в деякому сенсі усуває.
Не змагається він з ним в його призначенні творця, раз втіленням Нещастя, задуманого божественним художником, стає застібка у піднятій руці Едіпа, який витягнув її з глибини своїх очниць всім напоказ?
І ось знову постає перед нами велич Едіпа - людини на весь зріст. Але воно вже постає перед нами перекинутого. Не в тому сенсі, як нам уявлялося на початку драми, тобто що велич Едіпа буде ниспровергнуто, але в тому сенсі, що воно звертається в зворотне велич. То було велич, обумовлене щастям, велич випадкове і позірна, вимірюване зовнішніми благами, висотою завойованого трону, безліччю подвигів, що складається з усього, що людина може несподівано вирвати у долі. Відтепер це велич горя і випробувань, не залишилися далекими від катастроф, а прийнятих на себе мук, глибоко вистражданих тілом і душею, що знають тільки одну міру - безмежне нещастя людини, то нещастя, яке Едіп зробив своїм. Поділяючи з нами наші нескінченні природжені слабкості, це велич нарешті прирівнює того, хто згоден ціною свого страждання виправити не їм скоєне зло, до Того, хто його створив, щоб тим його знищити.
Едіп відновлює те велич, якого боги позбавили його при світлі сонця, у спокої, не повному мороку, а засіяне зірками душі. Позбавлене відтепер їх дарів, їх милості і послуг, воно все просякнуте їх прокльонами, їх ударами, їх ранами, все виткане з ясності, рішучості і самовладання.
Так відповідає року чоловік. З підприємства, затіяного для його поневолення, людина робить знаряддя свого звільнення.
III
«Едіп-цар» показав, що за всіх обставин, і навіть перед обличчям суворого наступу на нього Рока, людина завжди може зберегти свою велич і повагу до себе.
Трагічна загроза всесильна по відношенню до його життя, але вона нічого не може зробити проти його душі, проти сили його духу.
Цю непоколебленним силу духу ми зустрічаємо знову у героя «Едіпа в Колоні» - він сам з перших же віршів проголошує її вищою доблестю, що дозволяє йому вистояти в жахливих випробуваннях, яким він піддається в своїх багаторічних мандрах.
Коли Софокл писав «Едіпа в Колоні», він вже минув звичайні межі людського життя: він багато розмірковував над Едіпа, він багато з них прожив. Відповідь, яку герой давав року в останній частині «Едіпа-царя», уже не цілком задовольняє його тепер, коли він сам наблизився до смерті. Ця відповідь годився для того періоду життя Едіпа, коли вона йому була дана ... Але життя Едіпа продовжилася ... Не відновили чи боги діалог? Не вжили вони знову свій наступ? «Едіп в Колоні» - це продовження спору між Едіпом і богами, і це продовження дано не тільки у світлі міфу, а й у світлі того, що Софокл пізнав про глибокої старості зі свого особистого досвіду. Здається, ніби Софокл на порозі смерті хотів у цій трагедії перекинути міст - або всього лише містки - між людським і божеським. «Едіп в Колоні» - єдина грецька трагедія, зробив крок через прірву, що відокремлює людину від божества - Життя від Смерті. Це розповідь про смерть Едіпа, про смерть, що не є нею, але переходом людини, зведеного богами (за що? - Ніхто цього не знає) у стан героя.
В античній релігії герої були дуже могутніми істотами, то буркотливо прихильними, то явно злісними. Герой Едіп був покровителем села Колона, в якій народився великий Софокл. Дитина, а потім юнак ріс під ревнивим оком цього свавільного демона, який жив десь у глибині землі біля його села.
«Едіп в Колоні» Софокл прагнув подолати відстань, яке, на думку греків, його афінських глядачів і його самого, відділяло старого злочинного царя, вигнаного з Фів, знедоленого, приреченого бродити по земним дорогах, від того добродійного істоти, яке продовжувало таємниче життя під землею Аттики, від бога, осеняющего зріє геній юного Софокла.
Таким чином, сюжетом цієї трагедії є смерть Едіпа, або точніше, його перехід з людського стану в божественне. Але завдяки тому, що вона втілює як би два відправних моменти: юність Софокла - його сільську юність на лоні оливкових і лаврових гаїв, з солов'ями, скакунами, човнами, а з іншого боку - його старість, обтяжену конфліктами, жорстокими засмученнями і під кінець зазначену ясністю духа, - завдяки такій подвійний основі ця єдина в своєму роді трагедія є і чудовою поемою, в якій втілено все, що нам вдається вловити, ті надії, які Софокл вже наприкінці свого життя покладав на смерть і на богів.
Едіп досягає своєї смерті в три етапи ... Він завойовує її в трьох битвах: в сутичці з трьома старими селянами в Колоні, в зіткненні з Креонтом і в боротьбі зі своїм сином Полініком. У кожній з цих сутичок з людьми, які хочуть перешкодити його смерті, Едіп розвиває енергію, дивовижну для такого старця, проявляє пристрасть і таку наполегливість, особливо в останньому випадку - в боротьбі проти сина, яка носить друк майже нестерпною напруженості.
У той же час ці сцени сутичок, що ведуть нас до смерті як до блага, яке треба завоювати, підхоплені зворотним потоком радості, ніжності, дружби, довірливого очікування смерті. Сцени боротьби пов'язані і підготовлені іншими сценами, в яких старець набирається сил серед тих, кого він любить, - Антігони, Ісмени, афінського царя Тезея, вкушає серед мирної природи останні радості життя, разом з тим готуючись до тієї смерті, на яку він сподівається і яку він чекає: він перебирає в пам'яті всі прикрощі свого життя, страждання, які скоро перестануть заподіювати йому біль. Вся ця низка мирних переживань тягне нас до ясного спокою обіцяної Едіпові смерті. Ця смерть чудово завершує драму.
Таким чином, смерть Едіпа розташовується у гирла двох переміжних потоків - миру і боротьби: вона є ціна битви, вона є звершення очікування.
Ми йдемо, якщо можна сказати, до певного пізнання смерті, якщо б ці слова взагалі могли мати сенс. Завдяки мистецтву Софокла все відбувається так, ніби цей сенс у них є.
Від першої сцени трагедії віє природність поезією і хвилюючою красою. Сліпий старець і боса дівчина йдуть по кам'янистій дорозі. Скільки років бродять вони так по дорогах - цього ми не знаємо. Старець втомився, він хоче присісти. Він питає - де вони зараз. Скільки разів вже повторювалося ця сцена? Антігона озирається на прохання сліпця; вона описує йому місце. Вона бачить і для нас, глядачів. Безсумнівно, була декорація з деревами, намальованими на полотні. Софокл винайшов декорації і ввів їх у вживання. Проте справжня декорація - в поезії, що виливається з уст Антігони, яка описує нам пейзаж. Дівчина описує священний гай з дикими лаврами і оливами, з виноградником, вона дає нам можливість чути спів солов'їв; ми бачимо скелі, що підносяться уздовж дороги, і вдалині високі стіни Афінської фортеці.
Старець сідає, або, вірніше, Антігона садовить його біля підніжжя скелі. Він переводить дух. Всі ці подробиці наводяться в тексті із точністю, хапаються за душу. Три речі дали мені можливість витримати випробування, каже Едіп дочки: терпіння, яке він позначив словом, що означає також «любов», покірність долі, що зливається з любов'ю до живих істот і до неживих предметів. І, нарешті, третя і найдієвіша річ - це «твердість духу», благородство, великодушність його натури, яку не могли змінити нещастя.
На дорозі з'являється перехожий, до нього звертаються. «Тут, - каже він, - священний гай страшних і доброзичливих дочок Землі і Мороку - Евменід».
Старець здригається: він дізнається з цих слів місце, де оракул обіцяв йому смерть. Він з силою, що виявляє всю енергію колишнього Едіпа, заявляє, що не дасть нікому відвести себе з цього місця. Він закликає смерть, яка нарешті дасть йому відпочинок. Перехожий віддаляється, щоб попередити Тезея. Едіп, залишившись удвох з Антігоною, просить «богинь з поглядом грізним» зглянутися над ним, дати йому заспокоєння останнього сну. Його тіло знесилено немочами: він хоче залишити цю зношену оболонку, він хоче померти.
На дорозі лунають кроки. Це купка селян з Колона - їх попередили, що чужинці увійшли до священного гаю, вони обурені святотатством. Під впливом першого спонукання Едіп заглиблюється в гай, щоб не дати їм можливості забрати у нього очікувану їм смерть. Селяни підстерігають його на узліссі. Раптом з'являється Едіп - ця людина не здатна довго переховуватися. Він прийшов відстояти свою смерть. Селяни ставлять йому наполегливі і нескромні питання; Едіп змушений назвати себе - селянський хор вражений жахом, коли дізнається його страшне ім'я. Забувши свою обіцянку не вдаватися до насильства, хор вигукує: «Геть звідси, геть з цієї країни». Едіп - знедолену істота, вони повинні його прогнати.
У цій першій сутичці Едіп на противагу тому, що він робив в «Едіпа-царя», заявляє про свою невинність і її захищає. Немов його переконали в ній тривалі страждання - його повільні і тяжкі мандри по дорогах. І це нове почуття зовсім не відновлює Едіпа проти вразили його богів. Він просто дізнався дві речі: боги - це боги, а він невинний. Але так як його торкнулися боги і щодня посилюють його нещастя, він сам набуває характеру священність. Едіп відчуває і неясно про це говорить, що істота, уражене богами, уже поза досяжністю людських рук - тих загрозливих селянських рук, які хочуть його схопити. Його священне тіло повинно після його смерті залишитися в цьому гаю Евменід. Обтяжене прокльонами богів, обтяжена ганьбою, навлеченного на себе поза волею, це тіло, і нечисте і священне (для первісних народів це одне й те саме), має відтепер новою владою. Воно стало ніби реліквією, постійним джерелом благословення для тих, хто його збереже. Едіп з гордістю говорить про це селянам хору: приносячи своє тіло жителям Аттики, він надає благодіяння всій країні, Афінському полісу, велич якого воно забезпечить.
Селяни відступають. Едіп виграв свою першу сутичку.
... Драма розгортається далі з безліччю перипетій.
Сама жахлива і сама вирішальна сцена та, в якій благання Полініка наштовхуються на суворий відмова батька вислухати його.
Син постав перед батьком - той самий син, який прогнав батька, прирік його на злидні і вигнання. Перед Полініком справа його рук: у першу хвилину вид батька його пригнічує. Цей старий, що бродить по дорогах, з темними очницями, з особою, виснаженим голодом, зі скуйовдженим волоссям, покритий старою плащем, таким же брудним, як і його старе тіло, це людське непотріб - його батько. Це той, кого він збирався благати, може бути, викрасти, у всякому разі відвести з собою, щоб він врятував його від ворогів і повернув йому трон ... Він уже не може просити ні про що, єдине, що він в змозі зробити, - це визнати свою провину і просити вибачення. Простота, з якою він це робить, усуває всяке підозра в лицемірстві. Все в його словах правдиво. Едіп його вислуховує. І не відповідає ні слова. Він ненавидить цього сина. Полінік наштовхується на брилу ненависті. Він запитав у Антігони, як йому вчинити. Вона сказала тільки: почни знову і продовжуй. Він відновлює мова, розповідає, як його підло викликав на сварку молодший брат Етеокл. Він говорить не тільки за себе, але за своїх сестер, за свого батька, якого він обіцяє повернути в його палац.
І знову наштовхується на ту ж стіну непримиренного злопам'ятства. Едіп непохитний, він зберігає сувору нерухомість.
Нарешті корифей просить його відповісти з поваги до Тезею, що послав до нього Полініка. Повний ненависті дикун виявляється ввічливою людиною. Він відповідає, але лише з поваги до свого господаря. Едіп порушує своє мовчання лише з тим, щоб вибухнути жахливими прокльонами. Цей старець, настільки близький до смерті, спраглий світу і останнього заспокоєння, цей старець, цей батько, ні на йоту не відмовляється від своєї непереборне ненависті до сина - до свого блудного і розкаявся синові, якого він чує в останній раз.
У численних сценах цієї розлогій драми ми могли бачити Едіпа умиротвореним, Едіпа в тихій радості зустрічі, дружньо розмовляє з Тезе, ніжно і з любов'ю - з новознайденими Ісмен або Антігоною. Гнів старця завжди пом'якшували уроки, витягнуті з довгих років страждань і його безпорадного стану; поневіряння по дорогах навчили його зносити свій жереб, миритися зі своєю часткою бідняка. Але вони не навчили його прощення, забуття образ. Він не вміє прощати своїм ворогам. Його сини вчинили з ним як вороги; він відповідає ударом на удар. Він проклинає своїх синів. Не можна собі уявити більш страшних батьківських проклять:
. . . . . . . . . . . . . Ти ніколи
Не хильнеш Фіви, сам впадеш,
Заплямований братської кров'ю, разом з братом.
На вас і раніше я закликав прокляття
І нині їх в союзники покликом.
(«Едіп в Колоні», переклад С. В. Шервінський, ст. 1372 сл.)
Він повторює ритуальні формули, щоб його прокляття виявилися дієвими.
Умертвиш ти брата,
Кривдника, і будеш їм убитий.
Кляну тебе - і древній чорний Тартар,
Жахливий, кличу тебе прийняти.
Я цих богинь кличу, кличу Арея,
Надоумив злісну ворожнечу.
Я скінчив. Йди. Прийшовши під Фіви,
Кадмейцам всім і всім своїм аргосци -
Союзникам скажи, якими їх
Дарами наділив сліпець Едіп.
(Там же, ст. 1387 сл.)
Проклявши сина, старець раптом замовкає, знову замикається у своєму кам'яному мовчанні, в той час як Антігона і Полінік виливають один одному своє горе. Молодий чоловік нарешті віддаляється, йдучи назустріч своїй долі.
Ніде на всьому протязі драми Едіп не був жахливіше, ніж у цьому місці. І, ймовірно, ніколи не був так далекий від нас. Він жорстоко звів свої рахунки з життям.
І тепер боги прославлять цього непохитного людини.
Лунає удар грому. Едіп дізнається голос Зевса, який його закликає; тоді він просить, щоб призвали Тезея, тільки він повинен бути присутнім при його смерті і почути від нього таємницю, яку він передасть своїм нащадкам.
Едіп вільний від всякого страху. У міру наближення урочистого моменту ми відчуваємо, що він ніби позбавляється від тяжкості свого тлінного і жалюгідного тіла. Його сліпота вже не заважає йому йти.
Не торкайтеся. Дотримуйтесь. Я сам
Найду свою священну могилу,
Де мені лежати призначено ...
(Там же, ст. 1544 сл.)
Він відчуває, як його членів торкнувся «незримий світ». Слідуючи за цим невидимим світлом, він заглиблюється в священний гай, супроводжуваний своїми доньками та Тезе. Хор співає про вічне сні.
Повертається вісник. «Помер він?» - Запитує хор. Той не знає, що відповісти. Він передає останні слова Едіпа, прощання з дочками. Потім старець заглибився в гай в супроводі одного лише Тезея. У цей момент з неба почувся голос, що звав Едіпа по імені. Знову лунає грім.
Ми з дівчатами разом, все в сльозах
Пішли. І лише трохи віддалившись,
Назад обернулися знову - і бачимо:
Вже нема його на місці тому, один
Варто Тезей, рукою затуляючи
Очі свої, наче якийсь жах
Виник перед ним, нестерпний зору.
А незабаром бачимо - він, до землі схилившись,
І до неї і до будинку всіх богів - Олімпу
Єдину молитву звернув.
(Там же, ст. 1646 сл.)
Як помер Едіп? Ніхто цього не знає. Помер він? І що таке смерть? Чи є якась зв'язок між життям Едіпа і цієї дивовижної смертю? І яка? Ми не можемо відповісти на всі ці питання, але у нас залишається відчуття, що цієї дивною смертю, коли герой зникає в сяйві світла, дуже яскравому для очей, боги порушили для Едіпа дотримання природного закону. Смерть Едіпа представляється (як, наприклад, у Ніцше) основою нового світу, світу, в якому більше немає Рока.
До тлумаченню «Едіпа в Колоні» слід підходити з великою обережністю. Нагадаємо спочатку про істотну різницю між цією трагедією і «Едіп-царем».
У більш ранньої з цих двох драм Едіп визнавав свою провину і брав на себе всю відповідальність. У другій він впродовж всієї трагедії і перед більшістю діючих осіб наполягає на своїй невинності. Він висуває положення про законну захист перед афінським судом, яка б призвела до виправдувальному вироку.
Але це протиріччя між обома драмами - крім того, що його можна пояснити наявністю відрізка часу, що відокремлює в житті Едіпа обидві дії, - лише здається. І з багатьох причин. Найважливіша з них полягає в тому, що Едіп у другій драмі захищає свою невинність лише з точки зору людської логіки і людського права. Він звертається до людей, яким доведеться вирішувати його долю, він добивається їх захисту і справедливості. Він стверджує, що справедливі люди не мають права його засудити, що по-людськи він невинний.
Таким чином, його невинність у світлі законів людського суспільства. Едіп «невинний по закону». Його невинність не може вважатися безумовною. Якби це було так, новий погляд на неї Едіпа привів би до зміни його відношення до богів. Визнання їх права втручання в його життя, суміш схиляння і страху, які він відчував в «Едіпа-царя», з приводу того, що вони обрали його для прояву свого божественного всемогутності, - ці почуття поступилися б місце почуттю обурення тим, що його погубили , незважаючи на його невинність. Нічого подібного ми не бачимо в другій драмі. Точно так само, як і в «Едіпа-царя», він вихваляє втручання богів у своє життя і робить це надзвичайно просто, як раз в тих же віршах, де він доводить свою невинність як людину. («Так побажали боги», «боги всім керували ».) Ні в тій, ні в іншій п'єсі у Едіпа немає ніякої гіркоти.
І в «Едіпа в Колоні» і в «Едіпа-царя» він однаково об'єктивно, з таким же відмовою від себе свідчить:
«Я прийшов туди, куди прийшов, нічого не знаючи. Вони, які знали, мене погубили ».
Його загибель доводить лише (невинний або винний - надто людські слова) його незнання і всевідання богів.
Тим не менш, як наприкінці «Едіпа-царя», так і протягом усього «Едіпа в Колоні» повержений цар очікує позбавлення від богів, і тільки від них, і в жодному випадку - від власних достоїнств. Його порятунок залежить від вільного рішення богів.
Поняття про порятунок, що з'являється в «Едіпа в Колоні», закріплює і цілком перевертає то поняття про вино і покарання, яким воно вимальовувалося в першої трагедії. Едіп не більше заслуговує свого порятунку, ніж він хотів своєї провини і був гідний кари.
Цілком очевидно, що апофеоз, завершальний драму Едіпа і увінчує його долю, не можна ні в якому разі тлумачити як нагороду за якісь моральні достоїнства.
Точно так само не невинність царя, не його каяття або прощення синів зумовили доброзичливе втручання богів. Його визначило одне-єдине обставина: міра його нещасть.
Тепер можна спробувати уточнити релігійний сенс «Едіпа в Колоні», не забуваючи про нього і в «Едіпа-царя».
У «Едіпа-царя» Едіп постраждав не за особисту провину, але як неведано і діюча людина, внаслідок закону життя, на який він натрапив у своїй якості чинного істоти. Його єдина провина полягала в його існуванні, в необхідності для людини діяти у світі, закони якого йому невідомі. Вразив його вирок, позбавлений характеру покарання, вражав в ньому лише діючої людини.
«Едіп в Колоні» говорить про появу іншого закону, охоронцями якого є боги, - закону, що доповнює попередній, закону, який рятує стражденного людини. Зведення Едіпа в ранг героя подається не особисто йому в якості нагороди за його особисті заслуги і доброчесність. Воно дається з милості страждаючої людини. У першій драмі Едіп як би уособлював досконалий, тоді як в Колоні він стоїть біля крайньої межі людського страждання. Мені нема чого перераховувати біди Едіпа, докладно розбирати ці страждання.
Одного вірша з першої сцени достатньо, щоб нагадати про ту безодню страждань, в яку був повалений ця людина, призначенням якого було діяти і царювати. Змучений Едіп каже Антигоні: Ти посади мене і охороняй сліпого.
Ось повний контраст між цим образом старого, безпомічного, як дитя, і способом царя, покровителя і рятівника свого народу, якого ми бачили в перших сценах «Едіпа-царя».
Саме цього пригніченого своїм жеребом старця, цього страждає людини боги хочуть врятувати, вони обрали його, щоб прославити не стільки заради того, як він переносив свої нещастя, як з тим, щоб блискуче проявилося їх могутність. Едіп не тільки буде врятований, але й сам стане рятівником. Його осквернене тіло придбає дивну властивість: воно принесе перемогу народу і благоденство землі.
Чому вибір припав на Едіпа? Ми не можемо відповісти на це з упевненістю. Може бути, тому, що він страждав. Боги і в цьому випадку боги: свої милості вони роздають, як їм хочеться.
Ми лише випадково вгадуємо, що для Софокла в таїнстві всесвіті існує як би закон відшкодування. Якщо боги без причини вражають Едіпа, якщо вони також без причини його підносять - це все ж таки один і той же чоловік, якого вони то шокували, то вивищували. Коли Едіп дивується, дізнавшись від Ісмени, що оракул наділяє його тіло дивовижну властивість, вона йому відповідає:
Гнаний перш, стягнуто ти богами.
В устах Ісмени це формулювання не звучить як закон. Але нам здається, що Софокл натякає тут на те, що в лоні всесвіті існує не тільки це жорстоке байдужість богів, але і якесь милосердя, так що людина - один і той же - може протягом свого життя зустріти те й інше.
Про Едіпа нам сказано, що, «відведені одним богом або взятий в благословенне лоно землі, він укритий від усякого страждання».
Смерть Едіпа - не очищення винного і не виправдання невинного. Вона не що інше, як заспокоєння після битв життя, це лише відпочинок, який нам дає якийсь бог.
Софокл знає, що смерть - єдине можливе завершення людського життя, і це його не бентежить. Людина народжується для страждання. (Едіп говорить про це: «Я народився страждають».) Жити - значить піддаватися страждань. Але та сама минуща природа, яка піддає нас страждання, одночасно здійснює і наше звільнення. Едіп просить у богинь священного гаю:
Богині! Тут, за словом Аполлона,
Мені смерть пошліть, дозволивши від життя,
Коль смерті я сподоблюся через вас,
Я, тягостнее всіх проніс тягар.
(«Едіп в Колоні», переклад С. В. Шервінський, ст. 102 сл.)
Едіп каже, як добрий слуга, сумлінно виконав свій обов'язок страждати. Він вимагає винагороди: спокою смерті.
Софокл як ніби нічого іншого не вимагає у смерті, крім цього світу, який є прихованим джерелом життя. Ніяке особисте безсмертя не представляється йому необхідним. Він просто не говорить про нього. Сенс, що надавав їм смерті Едіпа, здається йому задовольняє, оскільки боги хочуть, щоб було так. Ми зайвий раз підходимо впритул до основи віри Софокла: прийняття того, що є.
Однак тут поет звертає нас до іншого лику Буття. Якщо боги досить підступні або достатньо байдужі до життя, до людського щастя, то, щоб дати кому-небудь з них підлаштувати огидну пастку, якою є життя Едіпа, для їх мінливого байдужості, що включає безліч всяких властивостей, обов'язкова і доброта. Вони змінили свій настрій, як жінка змінює сукні. Після сукні кольору крові і пожежі - сукню кольору часу.
Цей колір менш трагічний, він більш людяний: ми ж в кінці кінців люди, і завдяки цьому вся ця драма нас притягує і утримує більш тонкими нитками. Небо змінилося. Воно взяло на цей раз людський образ. І це обумовлює появу в драмі стількох мирних моментів, спокійних бесід, дружніх присутності і доброзичливої ясності духу. Тут і жива краса коней і дерев. Тут і птиці - вони співають і пурхають. І воркуючі дикі голуби. І довга, довге життя Едіпа (і Софокла), яка, незважаючи ні на що, текла день у день і випита так, як п'ють воду, коли мучить спрага.
У «Едіпа-царя» будь-який знак дружби, всяка спроба заспокоїти, виконані іронії, мали лише небезпечний сенс смерті. У «Едіпа в Колоні» повільне приготування до смерті Едіпа виконано такий доброзичливої доброти, що, випадково зімкнувшись з добротою божества, ця людська люб'язність дає в кінцевому рахунку всій драмі - драмі смерті Едіпа - сенс життя.
Цей сенс життя проходить через всю трагедію. Він в'ється по ній, не перериваючись, подібно червоним ниткам в білих вітрилах англійських судів: по них у випадку аварії корабля можна встановити походження уламків. Таким чином, ця драма смерті має постійної і великою цінністю життя. Цей сенс домінує в останній сцені, у тому безцінний дар, який боги надають мертвому тілу Едіпа.
Едіп був обраний богами, щоб стати після своєї смерті зразком людського життя - сумною і мужньою, символом життєвої сили, яка завжди захищатиме землю Аттики. Він залишиться таким, яким був. Він був мстивим до такої міри, що міг скинути на сина потік скажених проклять. Але ця риса личить його нової природі героя. Один учений сказав про героїв: «Ці вищі істоти насамперед надзвичайно шкідливі сили; коли вони допомагають, вони разом з тим і шкодять, і якщо вони приходять на допомогу, то лише з умовою, щоб потім завдати шкоди».
Безсмертя Едіпа-героя - це ні в якій мірі не особисте безсмертя Едіпа в далекому потойбічному світі, а якраз навпаки - там, де він закінчив свій життєвий шлях, продовження його виняткової влади, дарованої богами його смертної оболонці, його похованому тіла, - його гніву, спрямованого проти ворогів афінської громади. Едіпа більше немає: він закінчив своє особисте та історичне існування. І все ж настане день, коли гаряча кров його ворогів, пролита на землі Колона, пожвавить спекотною пристрастю цей застиглий труп. Він цього бажає, він заявляє про це в ході драми. Його особиста доля відтепер завершена. Його могила залишається в місцях, де на афінської землі проявляється активна владу богів.
Якщо у нього і залишилося людське існування, то воно в значно більшій мірі колективне, ніж приватне. Воно триватиме доти, оскільки Тезей, його народ та їхні нащадки будуть про нього пам'ятати і їм користуватися. Отже, його існування відтепер тісно пов'язане з існуванням громади, яку боги взяли під своє заступництво.
Цей суспільний сенс смерті Едіпа дуже ясно проявляється в останніх настановах старця своїм дочкам. Він дуже наполегливо вимагає, щоб вони не були присутні при його смерті: один Тезей, глава держави, він побачить його і передасть своїм наступникам таємницю, збереження якої йому довірить Едіп.
Таким чином, смерть Едіпа вже не належить ні йому, ні тим, яких він любив більше, ніж хто-небудь на світі зможе коли-небудь любити. Його смерть не приватна справа, вона належить Афінам і їх царю. Зрештою ця смерть має сенсом життя - і саме життя Афін. Це не закінчення історії Едіпа, це лише запорука того, що вона триватиме для народу, який буде його шанувати.
Едіп долучився до сонму героїв, які сприяють Афінам і Греції і захищають їх. Це герої, освячені генієм Гомера, Гесіода, Архілоха, Сафо, Есхіла. Софокл не забарився приєднатися до цього сузір'я сил, які охороняють афінський народ.
Людині вдається здолати рок і встати в ряд героїв допомогою свого генія чи нещастя. Едіп і Софокл мають на це однакове право.
Такий остаточний відповідь великого афінського драматурга на те питання, яке міф про Едіпа поставив перед ним в юності і який він дозволив в самому кінці свого життя - на порозі смерті, вже розкрив перед ним свої двері.
ГЛАВА V
Піндар, ВЛАДИКА ПОЕТІВ І ПОЕТ ВЛАДИКА
Боюся, що в недалекому майбутньому Піндар буде доступний лише для небагатьох фахівців-елліністи. Цей «співак кучерів і кулачних боїв» - як образливо і дуже несправедливо назвав його Вольтер, який вибрав найгірші слова, які підходять, на його думку, для характеристики цього геніального поета, - так от, цей великий лірик, якого надихали спортивні перемоги, не міг б сьогодні викликати захват натовпу; хоча «руки і доблесті ніг» знову завоювали давно втрачене ними розташування народів.
Я міг би в цій роботі, де все залежить від вибору - випадкового або зробленого з розрахунком - «забути» Піндара, як я вже забув і ще забуду багато видатних уми, які не поступаються йому своєю глибиною. Мене втримало від цього кілька причин. Я не хотів обмежитися в цій роботі розбором лише декількох сторін іонійської і афінської цивілізації. Мені хотілося торкнутися і тих високих поетичних цінностей, які виробила решта Греція, і саме тих її областей, які залишилися вірні аристократичного режиму. Я хотів віддати належне доричної Греції на чолі зі Спартою і Фівами. З іншого боку, я не хотів позбавити своїх читачів вищої радості насолоди блискучою поезією Піндара, подібної поезії захопленого Ронсара. Цей сліпучий поет разом з Есхілом і Аристофаном є одним з трьох майстрів, одним з владик грецького поетичного слова (не піддається, зрозуміло, перекладу). Нарешті, цей поет завдяки своєму незвичайному ремеслу, заключавшемуся в прославленні в хорах спортивних перемог, був пов'язаний з дуже великими особистостями свого часу - сіракузький тираном Гієрона, Ферон, тираном Агрігента, царем Кірени Аркесілай. Він жив при їхніх дворах, ставав їхнім другом і радником - радником, разюче незалежним навіть у своїх похвалах, другом, здатним сказати правду монарху, якого він прославляв: видовище, сповнене величі!
Як розібратися в творчості такого поета? Щоб його зрозуміти, треба, виходячи з рівня обраного ним ремесла, взяти кілька певних од і подивитися, як він у «ліричному безладді» - лише уявній і що є насправді порядком парадоксальним, але струнким - змішує міфічні теми епосу, трактуються їм по- своєму, з темами, запозиченими їм в дидактиці Гесіода та інших стародавніх поетів, з темами, навіяними ліричним виливом, в яких він говорить про себе і своєї поезії. Зрозуміти його - це значить наблизитися, наскільки це можливо у французькому коментарі, до його дивної манері висловлюватися, дуже обхідний і одночасно самій прямій, яку тільки можна уявити, до властивого йому стилю, надзвичайно і разом з тим природно метафоричному.
Ось кілька його од. З них видно, що вони складені або, якщо можна так висловитися, виведені з декількох простих положень, суворо і разом з тим тонко між собою пов'язані.
* * *
Перша тріумфальна ода, яку він написав, - десята Пифийские ода, - якщо і не є одним з його найкращих творів, все ж варто того, щоб про неї нагадати, тому що в ній видно весь Піндар. Основні риси його мислення, його непохитна віра, благоговіння перед Аполлоном, захоплення перед Спартою і аристократичної формою правління, його похвала спадкової доблесті, першість, відведене їм щастя атлетів, нарешті, умисний безлад композиції, що виблискує насиченість стилю - така ця ода і разом з тим вся сутність Піндара.
Поет - у Фівах, і йому двадцять років від роду. Справа відбувається в 498 році до н. е.. Він отримує - безсумнівно, завдяки зв'язкам свого знатного роду, стародавнього роду жерців Аполлона і колонізаторів, - замовлення на епінікії на честь одного з друзів Алеадов, правителів Фессалії. Переможця звуть Гіппоклеем. Цей юнак завоював в Дельфах - на ще не займане стадіоні, де так чудово пройтися на свіжому повітрі, - приз у подвійному змаганні за категорією «молодших». Піндар здійснив подорож у Фессалію, був гостем володаря, керував виконанням свого хору.
Ода починається словами, які могли б послужити епіграфом до певної частини творчості Піндара: «Щасливий Лакедемон!» У вступі до цієї оді поет наполягає на спорідненості Спарти і Фессалії, керованих нащадками Геракла, цього великого фіванці, якого він безупинно прославляє як зразок героїчних доблестей. Потім він переходить до похвал своєму юному бігунові. З цього приводу Піндар розвиває тему, яка йому завжди була дорога: в шляхетних родинах, каже він, «сини за природою йдуть по стопах батьків», інакше кажучи, фізичні властивості в такій же мірі, як і моральні якості, складають частину спадщини предків. Потім слід тема щастя атлетів. Той, хто переміг в іграх, той хто бачить свого сина переможцем, «якщо і не досягає повітряного купола, у всякому разі вкушає вищі блага, доступні смертним». І тут відразу засяяв розповідь, що займає центральне місце в оді. Було достатньо слова «благо», щоб його розпочати. Це розповідь про щастя гіперборейців. Мова йде про старий народному повір'я, ніби за горами на півночі, звідки дме Борей, живе народ щасливих - гіперборейці. Там взимку проводить дні Аполлон, який особливо дорогий Пиндару. Бог повертається звідти навесні, подорожуючи на своєму крилатому триніжку.
Поет не переказує всього міфу - уявлення про нього вселяється яскравими образами, швидкоплинними і вражаючими натяками. Міф здається незакінченою, відкритим уяві сном, в якому цілі сонми видінь забирають у всіх напрямках порив мрійника. Так, перед нами раптом виникає Персей, що з'являється на одному з бенкетів гіперборейців. Вони приносять у жертву Аполлону цілі гекатомби ослів. Аполлону приємно, каже поет, принесення в жертву цих хтивих тварин. Своїм уривчастим стилем Піндар пише: «Аполлон сміється при видовище явною похоті жертовних тварин». (Насправді принесення в жертву ослів, коли вони ярятся, представляє межу екзотичну: греки ніколи не приносили в жертву ослів своїм богам.)
Слідом за цим поет тут же додає, що грандіозні бенкети цього щасливого народу «не обходилися без Музи ... Юні дівчата співають під акомпанемент лір і флейт ».
Створюються та інші контрасти. Персей, раптово з'являється у гіперборейців, - це герой, який свого часу вбив Горгону: він все ще тримає в руках «цю голову, нащетинилися зміями, так недавно приносила кам'яну смерть жителям одного острова» (що означає на сміливому мовою Піндара «смерть, що перетворює в камінь »), але, додає поет:« Ніяке подія не здається мені неймовірним, якщо в ньому замішані боги ».
На цьому він обриває міф, скориставшись нагодою дати визначення своєму мистецтву складати поеми: «Подібні красивим пушинка вовни, мої гімни літають від однієї теми до іншої, як роблять це бджоли».
І, нарешті, слід заключні слова про Гіппоклее: «Поет змусить дівчат марити про нього».
* * *
Ось інший ранній твір Піндара (йому було тоді тридцять років) - ода без будь-якого міфу, проста молитва божествам, близьким серцю поета. Це чотирнадцятий олімпійська ода, в якій він також прославляє перемогу юнаки на стадіоні підлітків.
Ця коротка ода відкриває нашим очам глибокий джерело натхнення поета - його любов до Харита. Піндар спочатку оспівує три типи чоловіків, які блищать «всіма насолода і насолодами для смертних: то натхненний поет, чоловік, обдарований красою, і чоловік, сяючий славою». Проте всі ці блага - геній, краса, слава - не що інше, як дари Харитина. Вони керують усім на світі: «Самі боги не змогли б пізнати солодкість танців і бенкетів без дорогоцінних Харитина ... На тронах, споруджених біля Аполлона Піфійського ... вони славлять велич владики Олімпу, їх батька ».
Поет називає цих трьох Харитина: «О ти, володарка Аглая (Аглая - подателька слави), і ти, Евфросюне, чарівна гармонією (Евфросюне значить Мудрість, але для Піндара всяка мудрість - в поезії), і потім ти, Талія, закохана в пісні ... (Талія - Харита, що наділяє красою, юністю і радістю.) Дивись, Талія, там в радості тріумфу легким кроком наближається хода ... Я прийшов оспівати Асопіка, саме завдяки твоїй любові він тріумфує в Олімпії ... »Юний атлет - сирота. Поет звертається до німфу Ехо: «А тепер, Ехо, спустися в темностенний палац Персефони, передай його батькові славну звістку ... Розкажи йому про сина, скажи, що Тал і я в прославлених долинах Піси наділила його крилами великих тріумфів ».
Таким чином, все в Прославленим подію представлено як справа рук Харитина. Царство Піндара не царство хтивості і насолоди, це не царство Афродіти. Він ніколи не приділив навіть незначної данини пошани тому, кого греки називають епафродітом, тобто «чарівним». Він прославляє «еп і пики» - витонченість. Його царство належить Харита.
* * *
Однак із закінченням молодості Піндара в його житті настав серйозне потрясіння, яке пережив його народ спочатку в 490 році, потім в 480 і 479 роках до н. е.., - це були греко-перські війни.
Скажімо зовсім виразно: Пиндар не зрозумів або зрозумів лише згодом і насилу значення греко-перських воєн в історії свого народу.
Йому було близько тридцяти років на рік марафонської битви, близько сорока - під час Саламіна і Платей. У його творах не збереглося жодного відгуку на першу з перських воєн, незважаючи на всі її значення. Не можна сказати, щоб Піндар не згадував Марафон. Ця назва зустрічається кілька разів, але завжди у зв'язку із згадкою про який-небудь спортивної перемоги, здобутої одним з славимо поетом атлетів. Марафон для Піндара не назва місця, де перемогла свобода, але місце спортивного змагання! (Як, поза сумнівом, для багатьох парижан назви битв, та й імена французьких поетів - всього лише назви станцій метро!)
Хто хоче оцінити поезію Піндара, повинен зрозуміти, що в його очах спортивна перемога представляла не меншу цінність, ніж перемога військова, а що до Марафонської перемоги, в якій афінський «народ» врятував свободу демократії, то вона мала для нього дуже незначну цінність. Свобода людини і його гідність насамперед у володінні своїм тілом. «Прекрасні частини тіла юнаків» - для нього одне з головних завоювань людського життя, завоювання, що досягається неослабним напругою волі, невпинним моральним і фізичним подвижництвом.
Підійшов рік Саламіна. Піндар наближався до сорокалітнього віку. Відомо, яку роль зіграли Фіви: вони поспішили стати на бік загарбників. Грецькі історики, Геродот і Полібій, були одностайні: Фіви зрадили Грецію.
Полібій пише, що «фіванці ухилилися від боротьби за Елладу і прийняли сторону персів» і що «нічого хвалити Піндара, який в одній своїй оді висловлює співчуття фиванцам за любов їх до миру».
Таким чином, у той час як інші грецькі міста вимагали від населення найсуворіших жертв, евакуації території, відданою вогнем і мечем, закликали воювати далеко від своїх, Піндар проповідував своїм співгромадянам непротивлення загарбникові.
Вирази, вжиті ним у двох дійшли до нас віршах цієї оди, свідчать про те, що поет начебто звертався до народних мас, які хотіли битися, вмовляючи їх погодитися зі світом, укладеним аристократами, з послужливим прийомом, наданим олігархічним урядом персам.
По правді, трохи дивно бачити, що Піндар, співак атлетів і героїв минулого, залишився таким байдужим до катастрофи Греції, байдуже споглядаючи на драму свободи, що розгортається перед його очима. Невже перемога в кулачному бою чи боротьбі хвилює його більше, ніж битва при Саламіні?
Пізніше Піндар, безсумнівно, відчував каяття. Але про Саламіні він завжди говорить з деякою затримкою. Восьма Істмійські ода, звернена їм через кілька років після перемоги до одного зі своїх друзів, все ще зберігає відтінок збентеження. Поет наполегливо говорить в ній про «випробуванні» Греції. Він вимагає для себе права знову закликати Музу в наступних словах: «Вільні від великої тривоги, будемо знову прикрашати наші голови вінками ... Поет, не замикайся у своїй скорботи! »Тепер небезпека минула:« Бог відвів від нас камінь, що навис над нашими головами, скелю Тантала. Це випробування не під силу доблесним грекам ... Всі зцілюється у смертних, у всякому разі - якщо вони мають свободу ». Все це в цілому далеко не вихваляння переможців Саламіна. Мова йде не про перемогу або слави, а про випробування та скорботи. Лише під кінець поет починає говорити мовою тих, хто врятував Грецію: він визнає - втім, не прямо і безумовно, а висловлюючись натяками, - що коли він зберіг свободу, то зобов'язаний цим тим, хто за неї боровся. Випробування, каже він, наче виправдовуючись, перевищувало мужність греків. Але це справедливо відносно мужності фіванців, а ніяк не афінян. По суті Піндар підносить подяку Богу, і тільки богу, за щасливий результат подій. Геродот, навряд чи менш побожний, ніж Піндар, ставить все на своє місце, коли каже: «Не ухилився б від істини той, хто сказав би, що афіняни були визволителями Греції: саме вони, у всякому разі після богів, прогнали великого царя» .
Не будемо торкатися інших покаянь. Піндар, котрий прославив хоробрість егінян в бою при Саламіні, знехтував відзначити панеллінскій значення ролі, яку відіграли Афіни в ці вирішальні роки формування генія греків. Ніщо у її вихованні, ніщо в його власному генії не підготувало його до розуміння ролі того міста, яке вже в той час ставав центром наукових досліджень, центром «філософії».
Починаючи з першої половини V століття до н. е.. в Афінах панувала атмосфера, яку в порівнянні з фиванской можна назвати атмосферою «мудрості», коли релігію вже не страшило наближення розуму. Саме це Піндар завжди ненавидів. Проблеми, які собі ставили вчені Іонії і Афін, здаються йому порожньою справою в світі: він вважає, що ці люди «знімають невизревшій плід Мудрості». Піндар - людина, яку не торкнулася філософія навіть середини V століття до н. е.., і цим пояснюється відсутність у нього любові до Афін. Проблеми, які ставлять собі іонійські вчені (з якої матерії зроблений світ? Чим викликаються сонячні затемнення?), Були для нього давно вирішені його співгромадянин - поетом Гесіодом і культом Аполлона. Явища, досліджувані вченими, - для нього чудеса богів. І нічого з приводу цього ставити собі будь-які запитання.
* * *
Звернемося тепер до деяких його зрілим одам, наприклад до сьомої Олімпік. Ця ода написана для сіракузці Агесія, колишнього дуже значною особою, одним з головних наближених Гієрона.
Цей Агесій належав до роду Іамідов; вони вважали, що походять від Аполлона і Пелопоннесского німфи Евадни, яка сама була дочкою Посейдона і німфи Еврото - живить. Таким чином, Іаміди були нащадками двох великих богів. Вони займали жрецькі посади в Олімпії. Агесій вирішив спробувати щастя в Сіракузах. Він зробив блискучу кар'єру при Гієрона. Епінікії Піндара прославляє його перемогу в Олімпії в змаганні колісниць, запряжених мулами. Вперше ода виконувалася недалеко від Олімпії, в Стімфале в Аркадії, звідки була родом мати Агесія, другий раз - в Сіракузах.
Ода розділена на три нерівні частини. Перша присвячена вихваляння переможця. Це вихваляння розгортається на тлі чудової картини, що становить вступ до поеми. Перед нами споруджується чудовий палац з величним портиком: блиск і сяйво золотих колон досягає горизонту. Палац - це сама ода; казкова колонада - слава Агесія, одночасно віщуна та олімпійського переможця. Все це початок всіяно блискучими начерками: один з них натякає на іншого провидця, іншого воїна, героя, удостоєного рятівних громів Зевса: той пробив перед ним провалля землі, що поглинули його разом з його Кобилиця; то був народний фіванський герой, зробився згодом героєм всієї Греції . Вступ подібно частіше з переплутаних зразків, пронизаної променями сонця.
Щоб дістатися до другої частини гімну - до міфу, що становить найважливішу частину поеми, Піндар просить візника колісниці Агесія запрягти «всю силу його мулів і повезти його по залитій сонцем дорозі до джерела роду Агесія ... Нехай перед ним відкриються навстіж ворота наших пісень ».
Тепер ми почуємо з вуст побожного поета чудова розповідь про те, як бог двічі вчинив перелюб. На берегах Еврото жила колись дівчина, німфа Пітана. «Зійшовшись з Посейдоном, вона народила темнокудрую дівчинку. Під складками плаття приховувала вона своє невинне материнство ... »Потім вона відправила зачатого від бога дитини на береги іншої річки - Алфея. Там і виросла Евадна, яка «з Аполлоном вперше скуштувала сладостной Афродіти». Батько звернувся до оракула з приводу нетерпимого й чудового пригоди. «Тим часом Евадна, відклавши свій пурпурний пояс і срібну урну, народила в густому чагарнику дитини, обдарованого божественної мудрістю. Золотокудрий бог приставив до неї добросердих Іліфія і Парок. І з утроби її, солодко її полегшивши, зараз вийшов на світло люб'язний Иам. Мати у розпачі залишила своє дитя на землі. Але з волі богів два змії зі світлими очима подбали про нього і вигодували нешкідливим отрутою бджіл ».
Попутно можна не звернути уваги на парадоксальні висловлювання, що надають стилю Піндара особливого забарвлення. Наприклад - незаймане материнство і нешкідливий отрута бджіл. Поет продовжує: «Так прожив дитина п'ять днів. Його приховували очерети і непрохідні хащі, золоті і пурпурні квіти обливали своїми променями його ніжне тіло. Це спонукало мати дитини дати йому безсмертне ім'я Иам. (Ці квіти із золотими і пурпуровими променями були дикими братками, які по-грецьки називають іон - слово, що означає і фіалку.)
Однак з Дельф Аполлон зажадав свого сина. Остання сцена міфу малює нам те, що ми могли б назвати хрещенням або присвятою юнака.
«Коли він знайшов плоди прекрасної Юності із золотим вінцем, він зійшов у русло Алфея і закликав всю безмежну міць Посейдона, свого діда, і Лучник, який стоїть на сторожі в Делосі, спорудженому богами. Там стояв він під нічним склепінням, вимагаючи чолі своєї всенародної почесті. Пророчий голос батька ясно сповістив йому: «Піднімись, син мій, і йди. Іди в країну, загальну для всіх. Йди за моїм голосом ». Так пройшли вони до крутої вершини найвищої гори величавого Крониона, і там бог наділив його подвійним скарбом прорікання ... »
Тут видно винятковий блиск поезії Піндара. Вона у своєму примхливому перебігу заливає нас, подібно згадуваним поетом квітам, золотими і пурпуровими променями. Вона виблискує сонячним сяйвом, вона блищить, немов мінливі кольори веселки.
Остання частина оди повертається до дійсності, до вихваляння героя, що є разом з тим і вихвалянням поезії Піндара. Поет, засуджуючи грубу насмішку афінян над неотесаністю беотийцев - насмішку, його, очевидно, жваво зачепили, - заявляє, що він зуміє «спростувати старовинне наругу беотійской свині». Його поема повинна служити відповіддю на образу. Піндар заявляє на своєму загадковому мовою, таящем прихований сенс, що він натхненний поет: «Є моєю мовою співучий брусок, що тягне мене по моїй волі до прекрасно поточним піснеспівів». Потім, звертаючись до керівника хору, якому належить супроводжувати Агесія на його нову батьківщину і там керувати виконанням оди, він говорить йому: «Ти, правдивий вісник, таємне слово прекраснокудрих муз, солодкий посудину, повний гучних пісень».
Останній вірш оди представляє побажання для себе особисто, звернене до владики моря: «Розкрий чарівний квітка моїх гімнів».
Немає потреби коментувати, пояснювати зв'язок між собою трьох частин поеми: прославляння переможця, міфу і побажань переможцю чи поетові. Все це обумовлено очевидними історичними причинами, але залишається поза поезії. Зате є зв'язок, що не відноситься до переходів від однієї частини до іншої і до зовнішніх прийомів, але складова внутрішню поетичну сутність творіння Піндара. Я вже згадав про неї мимохідь.
Золоті колони портика в гімні, мули, спрямовуються по дорозі, залитій сонцем, чергування центральних фігур, жінка, яка зазнала від бога і оперезана пурпуром тільце дитини, які купаються в світлі польових квітів, нічний звід, що панує над сценою хрещення в Алфее, і, нарешті, співучий брусок мови поета, таємне слово прекраснокудрих муз - все це становить єдину поему, подобу напівфантастичного бачення, поезію небесну і близьку одночасно, складену з дивних образів, схожих на фігури сновидінь, і додає всій поемі, написаній єдиним стилем, який живить її своїм соком , невимовну цілісність. Народжується стиль, який від першого вірша до останнього розпускається на зразок рідкісного і дивного квітки.
* * *
Піндар неодноразово відвідував Сицилію. Він жив в найближчому оточенні владик Ферон агрігентского і Гієрона Сіракузького. Він був їх панегіристів, що змагався з великим Симонидом і з Бакхілідом. Більше того, він був їхнім другом і порадником. У цій важкій ролі порадника і прославітеля він вдавався до найбільш наполегливим моральним умовляння, спираючись на своє непохитне благочестя, озброює її необхідним мужністю. Він пропускав великі замовлення, які потрапляли більш гнучкого Бакхіліду.
Третя Пифийские ода показує нам ступінь близькості між Гієрона і Пиндаром. По суті, це не епінікії, але особисте послання, написане поетом не з нагоди спортивної перемоги, а під час нападу хвороби нирок, від якої страждав Гиерон. Цей лист одного, лист, розраду хворого.
Поет починає з висловлення жалю з приводу того, що кентавр Хірон - за давнім поетичному переказами батько медицини і наставник Асклепія, - що цей кентавр помер. Потім він розповідає хворому владиці історію народження бога лікування Асклепія (Ескулапа). Це розповідь про любовний зв'язок Аполлона з німфою Короніда. Короніда була мрійницею: «Вона запалала любов'ю до того, що їй не було дано: на жаль, така доля багатьох людей! Так, серед людей всього безумніше натовп, який, зневажаючи все, в гонитві за привидами спрямовує погляди далеко в своїх нездійсненних надіях! Подібні характери найбільше схильні всяким випадковостям. У цієї німфи, «ніс у своєму череві чисте насіння бога», не вистачило терпіння чекати весілля, яку їй, за звичаєм, пообіцяв Аполлон: «З Аркадії з'явився прибулець» - простий перехожий, перший зустрічний, - «і вона розділила з ним ложе ».
«Аполлон своїм всеведущего духом, найточнішим свідком, дізнався про те, що трапилося ... Ні бог, ні смертний не приховає від нього ні справ своїх, ні задумів ». Він наказав своїй сестрі Артеміді покарати зрадливу, і та вразила її своїми стрілами.
Труп Короніди вже лежав на багатті, оточеному її близькими, і бурхливе полум'я Гефеста вже охопило її всю, коли Аполлон раптом згадав про плід, який вона несла у своєму череві: «Ні, - сказала він, - моя душа не потерпить, щоб такою жалюгідною смертю загинув син, зачата від мене ... »Він ступив, і вогонь розступився перед ним. Він дістав дитини, вийняв його із утроби матері і доручив Хирону, щоб той зробив з нього лікаря. Такий розповідь про народження Асклепія.
Крім природного зв'язку між цим міфом про бога медицини і хворобою того, якому він розповідається, в образі німфи Меніппа міститься повчання, яке поет дуже обережно, але разом з тим недвозначно звертає до Гієрона. Говорячи про характер молодої матері, поет робить наголос на небезпеці палкого уяви і помилковості погоні за привидами. Саме в цьому напрямку розгортаються наприкінці оди умовляння хворому.
Продовжуючи свою розповідь, Піндар дає чудову картину життєвого шляху Асклепія. Він описує процесію поранених і хворих - уражених внутрішніми виразками, з ранами, нанесеними списом або пращею, тіла, понівечені епідеміями, виснажені літньою спекою або зимової негодою, - зцілених, «відновлених» ліками та операціями.
Але й Асклепій дав себе захопити недосяжним: він захотів піти наперекір природі і вирвав у смерті людини, яким вона вже заволоділа. Блискавка Зевса негайно зрадила смерті, визначеної роком, і хворого, і лікаря.
Поет знову повертає нас до роздумів, які вселяв нам образ Короніди. Не слід шукати неможливого, але дивитися на те, «що у нас під ногами». А що у нас під ногами? - «Наша смертна доля».
Якраз тут у поета вириваються сміливі, прекрасні слова: «О душа моя, не прагни до безсмертного життя, але вичерпаний дане тобі терені». Такий рада, який він має мужність дати хворому. Асклепій, звичайно, вилікував дуже багатьох. Але пам'ятай, що і ти повинен померти, а поки що дій. Цей урок Піндар підносить не в тоні уроку. Він не говорить Гієрона: «Роби те-то, не сподівайся на те-то». Ці слова він звертає до себе: «Про душа моя, не намагайся ...» Цей манівці продиктований тактом в такій же мірі, як і дружбою.
Лише встановивши цей тон довірчої близькості між собою і владикою, поет відновлює і закінчує своє благаючи. Він дерзає говорити великому Гієрона про покірності долі. Ти, каже він йому, користувався милістю богів, ти - владика і вождь свого народу. Життя, звичайно, не завжди була для тебе безхмарним. Але ти не один такий: згадай про героїв минулого. Все це підводить до такого загальним правилом поведінки: «Смертний, що знає шлях істини (а істина у Піндара дуже часто означає дійсність), людина, наступний по шляху дійсності, повинен бути задоволений долею, дарованої йому блаженними богами. Але вітри, що дмуть з небесних висот, раз у раз міняються ».
Ця мова як не можна краще зрозумілий Гієрона, що володів позитивним, реалістичним складом розуму. Йому були відомі мінливості долі.
Наприкінці оди Піндар, немов побоюючись, що висловився занадто прямо або навчально, знову повертається до себе: «Скромний у скромній частці, я хочу бути великим у великій». Він гордо заявляє, що теж пізнав велич. Він поет, славу приносять його пісні. Піндар дає зрозуміти, що якщо могутність, подібне гіероновому, зустрічається рідко, то й такі поети, як він, не менш рідкісні. На мить може представитися, ніби чуєш відгомін того, що через багато століть скаже французький поет:
... Ви скажете, дивуючись моїм віршам співучим,
Мене оспівав Ронсар, коли я був прекрасний.
Проте почуття обох поетів не зовсім однакові. І смирення і гордість Піндара глибші: і те й інше прийшло до нього завдяки знанню закону, запропонованого людині богами.
* * *
Перш ніж перейти до подальшого розгляду відносин між Пиндаром і владикою, доставимо собі задоволення прочитати Міф десятий Немейський оди заради однієї її краси. Однією краси? Немає. Будь-який твір Піндара повчально. Краса для поета - найбільш довершений вираз, яке він здатний дати - яке боги дозволили йому дати - для визначення своєї думки.
Десята Немейські ода написана для аргосци, переможця в боротьбі. У першій тріаді Піндар великими мазками накидає міфічний фон картини, коротко нагадує про великі міфах Аргоса. Цілий сонм богів, героїв, прославлених красунь Аргоса. Алкмена і Даная приймають Зевса на своєму ложі; Персей несе голову Медузи; Гіпермнестра, єдина з Данаїдині, пощадив свого чоловіка в шлюбну ніч, вкладає свій кинджал назад у піхви; видно, як Епаф засновує своїми руками незліченні міста в Єгипті, нарешті, найславніший син однією з аргівянок, Геракл, з'являється на Олімпі поряд зі своєю дружиною Гебой, наймолодшій з безсмертних.
На тлі цієї першої картини другої тріада знайомить нас з переможцем, аргосци Тезем. Він висунутий на передній план, але займає затишне місце: він несе вінки, виграні ним у різних змаганнях. У нього навіть велика амфора із запасом масла, привезена ним із Афін, одна з тих «Панафінейських» амфор, які нам добре відомі з археологічних розкопок. Його родичі, переможці в іграх, утворюють з ним групу в смаку нового часу.
Потім на цьому повітряному тлі, з цими кількома сучасними персонажами, узятими в ракурсі, поет накидає свій міф, вражаючи нас твердістю малюнка і виставивши його тепер в самому яскравому освітленні. Те історія про двох богів-атлетів і покровителів атлетів - про Кастор і Поллукс. За силою почуттів і пластичному зображенню ця історія чудова.
Обидва брати-близнюки живуть в Спарті, в своїй рідній долині. У них два вороги, теж два брата, Ідасом і Лінкей. Одного разу, коли Кастор відпочивав в дуплі дуба, Лінкей, людина з очима рисі, помітив його з висоти Тайгета. Він кличе Идаса. Обидва зловмисники захоплюють Кастора сплячим. Ідасом смерть вражає його списом.
Тим часом Поллукс, лише один з двох героїв є сином Зевса і володіє безсмертям, кидається переслідувати вбивць. Він наздоганяє їх на кладовищі. Ті, щоб захиститися від нього, виривають з якоїсь могили стрілу, яка виявляється стрілою їх власного батька. Вони вражають нею Поллукса в груди. Але герой витримує удар і в свою чергу встромляє залізне вістря списа в бік Лінкея, у той час як Зевс, прославляючи свого сина, метає в Идаса свої полум'яні громи. «Обидва згоряють на самоті».
Поллукс біжить до брата. Кастор ще дихає, але тіло його обійнято передсмертним трепетом. Поллукс вибухає риданнями. Його батько всемогутній. Хіба він не може врятувати його улюбленого брата, милого товариша у всіх його працях? Поллукс благає батька, він не хоче жити без брата.
Тоді Зевс є своєму синові. Батько і син стоять лицем до лиця. Всемогутньому Богові залишається тільки запропонувати Поллукса зробити важкий вибір: «Ти мій син, - каже він з ніжністю, дивною в його вустах. - І ось я надаю тобі вільний вибір. Якщо ти хочеш уникнути смерті і нестерпного старості, вселися зі мною на Олімпі разом з Афіною і Аресом з його разючою списом: на таку частку ти маєш право. Якщо ти віддаєш перевагу врятувати життя твоєму смертному братові, з'єднай з ним ваші протилежні долі: половину свого життя будь з ним, під землею; половину його життя нехай він буде з тобою - у золотому палаці на небі ». Поллукс не виявляє і тіні коливання: він йде до Кастор відкрити йому очі склепив і чує, як той, приходячи в себе, вимовляє перші слова.
Незрівнянна краса цього міфу, викладеного менше ніж у сорока віршах; завдяки яскравим фарбам і разючій чіткості малюнка він опуклим рельєфом проступає на тлі нарочито смутно окреслених контурів оди.
Краса тут висловлена і в почуттях і в певних положеннях. Ці два аспекти краси мають одну загальну ознаку - благородство. Всі моменти - зустріч батька з сином обличчям до обличчя, їхні почуття, благання Поллук-са і насамперед суворий вибір, запропонований Зевсом своєму синові, нарешті, відповідь Поллукса, зведений до простого пориву братської любові - відкрити очі Кастора, - все це дихає величчю .
У цьому шляхетність немає нічого обумовленого заздалегідь. Навпаки, кожна нова подробиця вражає щохвилини своєю несподіваністю. Цей юнак, що дрімає в дуплі дерева, ця страшна сутичка на кладовище - все це додає старому міфу присмак свіжості і новизни.
* * *
Серед найбільш променистих од, написаних Пиндаром для вихваляння владики, слід виділити другу Олімпійську оду на честь Ферон агрігентского, переможця в змаганні квадриг. Поет, пишучи цей епінікії, вже давно знав рід Евменідах, до якого належав правитель Агрігента Ферон. Йому відомі були заслуги і велич цього роду, як і випробування, які поки що Ферон і його родичам завжди вдавалося долати. Рід Евменідах, то піддавався ударам долі, то підносить до слави, міг, подібно пологах Лайя або Едіпа, служити ілюстрацією того, наскільки схильна примхам людська доля. Піндар не володів почуттям трагічного. Він завжди схильний заспокоїти, втішити, нагадати про доброту і святості богів. Надія на безсмертя людської душі складає цілий напрямок в його творчості. Платон, чудово знав Піндара, запозичив у нього образи і аргументи цього роду.
Разом з тим друга Олімпійська ода відзначає велич, не покидає Ферон і у випробуваннях, і ясно обіцяє йому вищу надію, якою захоплюється людське серце.
Ода відноситься до 476 року до н. е.. Для Ферон наближається кінець його славного терени. П'ятнадцять років блискучої диктатури, що дісталася йому грою випадку, Агрігент, увінчаний кільцем храмів, ще й тепер викликають наше захоплення. Підходить до кінця і життєвий шлях. Настав час для уважного поета-друга сказати правителю про владу долі в нашому житті. Він говорить йому про людську долю і про смерть. Не буде перебільшенням сказати, що він ніби приносить йому розради релігії.
Початок оди на коротких блискучих формулюваннях нагадує про те, що високий жереб Ферон і його предків завжди був під загрозою: «Оплот Агрігента - він колір гідного міста ... Батьки його незліченними працями і доблестю зробилися оком Сицилії. Над ними пильнує воля року ... Горе, підкорене у своїй відроджується гіркоти кількістю радості, вмирає. Рок, що виходить від бога, високо підносить наше безмежне блаженство ... Але захоплюють нас мінливі течії: вони насилають то щастя, то випробування ».
Поет наводить приклади славного тріумфу щастя: «Так, горді дочки Кадма перенесли невимовні випробування. Але тягар страждання обрушується під напором овладевающего ними щастя. Дліннокосая Семела загинула в гуркоті грому: вона знову ожила серед олімпійців, її назавжди полюбила Паллада, її полюбив Зевс, її ніжно любить його дитя - бог, овітий плющем ».
Далі Піндар починає вихваляння достоїнств Ферон, з яких головне - його енергія: «Для того, хто робить боротьбу, успіх усуває засмучення». Ферон багатий: «Багатство, прикрашене чеснотами, відкриває удачі багато і багато шляху: воно ставить на варту щастя глибини нашої думки». На вершині цього розвитку, де успіх людини дії нерідко торжествує над необхідністю, знаходиться найвища нагорода - чертоги Крона, які очікують праведників після смерті.
«Як вночі, так і вдень, завжди насолоджуючись сонцем, добродійні люди проводять життя безтурботно, не бентежачи землі силою рук, ні вод морських заради мізерного прожитку, але все дотримуються справедливість проводять безслізний століття у шанованих богів: їх не лякає нестерпне погляду лихо.
Хто тричі зміг, перебуваючи в обох світах, утриматися душу від усякої неправди, ті здійснюють Зевсов шлях до палацу Крона, де тихі вітри Океану овівають острів блаженних; блищать золоті квіти, з яких одні виростають із землі, інші розпускаються на прекрасних деревах, інші живить вода. Сплетеними з них вінками ці люди прикрашають руки і чоло за справедливими рішеннями Радаманта, що творить суд з волі батька Крона, дружина Реї, що сидить на вищому престолі ».
Потім Піндар називає двох або трьох обранців в замку Крона. Серед них - Ахілл. Перемоги Ахілла немов раптом спонукають Піндара битися з тими, хто заперечує у нього милості Ферон. І ось він, задихаючись від пориву ненависті, вдається до погроз: «Багато в мене під рукою в сагайдаці швидких стріл, дзвін яких чіткий розумним, але для натовпу вони потребують перекладача. Мудрий народиться знають багато, але вчені в своїй шаленій балачках, подібно воронам, даремно каркають на божественну птицю Зевса. Отже, мій дух, направ свій лук в ціль ».
Істолкуем це. Мудрий, як і священний птах Зевса, - це може бути тільки Піндар. Його суперники, без угаву каркають ворони, - це Сімонід і Бакхілід.
Немов отямившись після цієї гнівної спалаху, Піндар звертається до Ферон, заявляючи, що якщо самовпевнена заздрість хоче зазіхнути на славу владики, то своїми чудовими діями він змусить її відступити, аби той поклався на нього цілком. У своєму вихвалянні Піндар ставить наголос на останніх віршах: «Як не піддається підрахунку пісок, так і радості, які ця людина розподілив іншим, - хто їх обчислити?»
Такі уривки, як уривок про «чертогах Крона», в збережених творах Піндара зустрічаються нерідко. Я говорив, що Платон зберіг один з них. Ось він:
«Що до тих, кого Персефона омила від їх колишньої бруду, то після закінчення восьми років вона відсилає їх душі наверх, до сонця. З цих душ народжуються прославлені царі, мужі непереможні за своєю силою чи чудові по своїй мудрості. Після смерті живі шанують їх, як героїв ».
І ще в нижченаведених віршах, в яких поет описує щастя праведників: «Для них протягом земної ночі блищить в глибині сила сонця; біля стін їхнього міста простягаються поля червоних троянд; запашне дерево дає їм тінь і свої гілки, обтяжені золотими плодами».
Однак ці вірування щодо іншого життя були не єдиними, які знаходив Піндар. Він не ставився до них догматично, бо древнім не властива була така віра. Самі віруючі греки завжди були дуже стримані у своїх висловлюваннях про потойбічне життя. В іншому місці у Піндара загробне життя людини представлена у значно скромніших формах. Він каже: «Людина існує вічно. Той, чиє потомство не віддається забуттю через відсутність дітей, той живе і відтепер не знає засмучення ». Це означає, що його діти продовжують життя, а він поринув у вічний сон. Тут безсмертя пов'язано з продовженням роду.
В інших, ще більш численних уривках йдеться, що безсмертя досягається спогадом живих, і такою пам'яттю про поета є його пісні. Довго жити в пам'яті своїх рідних і друзів, бо ти діяв правильно, сумлінно виконав своє призначення як людина, - ось думки, що дозволяють Пиндару примиритися зі своєю часткою смертного в дні, коли зникають надії на чертоги Крона: «О, дай мені, Зевс. .. завжди залишатися вірним праведним шляхах, щоб по смерті я не залишив дітям злий пам'яті про себе ... Для себе я хотів би, щоб поховали мої останки, хотів би завжди бути люб'язним моїм співгромадянам, хвалити гідне і сіяти осуд лиходіям! »
Марно стали б ми задавати собі питання, хто з цих двох людей справжній Піндар - той, який вірить у безсмертну життя, або той, хто забуває про смерть («Людина, який виконав свій обов'язок, забуває про смерть»), той, хто вигукує :
Про душа моя, не прагни до безсмертного життя!
Двох Пиндаром немає. Є один поет, який вірить і сподівається і забуває одночасно і який задовольняється власною мудрістю і чистою совістю, тобто людина саме повний протиріч, але не богослов.
Все ж таки це віруюча людина, тому що навіть тоді, коли він ні на що не сподівається, коли він не знає, - він вірить, що є боги: ті принаймні знають.
* * *
Після цих глибоко особистих прикладів звернемося до більш офіційної, до другої піфійського оді, яка дозволить нам обгрунтувати наш висновок.
Сенс цього твору, як би не була спірна дата його написання, ясний. Піндар звертається до Гієрона, переможцеві в змаганні квадриг в Дельфах, до владики, що знаходиться в апогеї своєї могутності і досягла вершини благополуччя. Поет вважає момент підходящим для того, щоб попередити його проти спокус успіху, проти захвату щастям. Звідси вибір міфу. Застерігаючи проти бунтує впливу підлабузників, Піндар, знаючи, що його обумовлюють перед Гієрона, вимагає для себе права говорити відкрито, і це право він використовує.
Поема починається з вихваляння Сіракуз: «О великий місто Сіракузи, місто величезний». Називаючи місто Гієрона, поет особливу увагу приділяє його військової сили, що для нього незвично. Сіракузи - «святилище Ареса», вони - «годувальниця воїнів і коней в залізній броні». Далі він говорить про Гієрона: «Ти перший серед владик, ти, що повеліває стількома укріпленими містами і озброєним народом».
Втім, у цій оді Піндар не перераховує подвигів Гієрона. Він задовольняється тим, що на підтвердження його великих діянь посилається на несподіваного очевидця. Цей очевидець - дівчина з Локр: «Тому що, - каже він, - завдяки твоєму могутності вона уникла відчаю і може дивитися на все спокійним оком».
Справді юної локрійке личить, стоячи на порозі свого будинку у Великій Греції, прославляти Гієрона, що врятував її місто від зазіхань сусіднього міста.
Ця дівчина з Локр, сповнена вдячності стосовно свого благодійнику, повинна нагадати самому владиці, що і він зобов'язаний відчувати те ж почуття по відношенню до богів. Саме тема про вдячної дівчині є початком міфу про Іксіон, самому невдячній з владик. На прикладі Иксиона підтверджується основна істина, що щасливі владики, не приписують своє щастя богу, єдиному джерелу їх благополуччя, його негідні.
Иксион пізнав вершину блаженства: він був на небі гостем богів. «Але, - говорить поет, - він не витримав довготривалого блаженства». Вміти користуватися щастям - ось найважча чеснота владик.
Иксион наважився підняти очі на Геру. За жахливим злочином пішла страшна кара: прикувавши йому руки і ноги до чотирьох спиць колеса, Зевс скинув його в безодню. Піндар закінчує міф хвалебним співом на славу Бога. Він щойно називав ім'я Зевса, тепер він раптом каже «Бог», тому що цей більш широкий термін краще відповідає його релігійному почуттю. Він співає псалом: «Бог один все виконує за своїми надіям, Бог, можуть спіткати орла в польоті, випереджаюче дельфіна у море, принижувати гордих і наділяє інших немеркнучої славою».
Встановивши таким чином верховну владу бога, поет все ж не відмовляється від вихваляння владики, вихваляння, перемішаного з порадами, їх він дає навіть в таких офіційних одах, як цей або як перший Пифийские епінікії.
Гиерон дійсно заслуговує того, щоб його хвалили: «Прославляти твої доблесті - значить пуститися в плавання на кораблі, прикрашеному квітами». Головна чеснота Гієрона - про це Піндар говорить в іншій оді - твердість духу. Поет порівнює його з Філоктетом, героєм, якого виснажувала страшна виразка і який тим не менш кинув своїх супротивників. Стародавні коментатори з цього приводу повідомляють, що Гиерон, що страждав від каменів у нирках, змушував виносити його на поле бою на носилках. Але енергія не єдина перевага владики; Піндар нагадує, що йому потрібно бути справедливим: «Керуй своїм народом кормилом справедливості і виковував мову на ковадлі істини». Втім, будь-яка чеснота - дар богів: «Успіхами своїх чеснот люди зобов'язані богам».
Найгірший вчинок для благородного монарха, як і для будь-якої людини, - це змінити самому собі, тобто бути «мавпою». У Піндара це виражено вражаючим чином: «Будь таким, яким ти себе пізнав. Для дітей мавпа красива, завжди красива ». Тут моральний урок за типом дельфійського вислови: «Пізнай самого себе». Відомо, що з слів Піндара «Будь таким, яким ти себе пізнав» Гете зробив своє чудове «Werde der du bist» - «Стань тим, що ти є».
Повертаючись до самого себе, Піндар закінчується другий Пифийские оду гордим словом, відкидає наклеп на нього підлесників (тих, хто намагається зробити правителя мавпою). Цією наклепі він не надає значення; він заявляє: «Я спливав, подібно поплавцю, поверх мережі, не боячись солоних хвиль». Бо він сам - щира людина, людина з «прямим мовою». Щира людина завжди бере верх біля владики, він торжествує над підлесниками. Піндар не боїться Симонидом і Бакхілідов, які, за свідченням древніх, йому шкодили і на яких він тут натякає.
Він боїться лише одного: не догодити богам.
* * *
Якими б скромними і навіть смиренними не були вимовлені Пиндаром слова, його зарозумілість залишається неперевершеним. Піндар знає, що поети рівні владикам і що ті зобов'язані своєю славою тільки поетам. Піндар ніколи не буває смиренним перед владикою. Він смиренний лише перед богом, і таким же повинен бути перед богом і владика.
Таким чином, Піндар міг вихваляти владик, відчуваючи себе абсолютно незалежним. Він хвалив тих, хто цього заслуговував. Гиерон і Ферон були видатними людьми - вони прагнули до величі для себе не менш, ніж для своїх міст. Це велич не було позбавлене морального благородства.
Піндар багато прославляв, а й багато вимагав. Можна вважати, що, вихваляючи, він прагнув зміцнити в правителя почуття власної гідності. Він схвалює його, кажучи йому, що на нього поширюється заступництво богів. Разом з тим поет нагадує йому, що його таланти і успіхи - дари Бога: «Не забувай, - говорить він Аркесілай, царя Кірени, - що все, що тобі дісталося, виходить від Бога». Счастие владик триває лише остільки, оскільки воно грунтується на страху божому і справедливому правлінні. Вступати «по-божому» - такий великий принцип правління.
Поет натхнення. Саме тому, що він «пророк», він може багато вимагати від владики. Його вимоги укладаються в рамки старого аристократичного кодексу: справедливість, прямота, щедрість, а також повагу по відношенню до народу, м'якість по відношенню до керованим і до тих, хто не є його підданими, але «співгромадянами». Він вимагає передусім мужності в нещасті і не меншою витримки у володінні щастям.
Піндар не вважає, що правління владики - найкраща існуюча форма правління. Про це він говорить. Він воліє аристократичне правління, правління тих, кого він називає «мудрими». Проте правління хорошого владики, владики, який виявився б кращим і самим мудрим, - як це нагадує Платона, незважаючи на відмінності в часі і темпераментах, - правління владики, який би вів себе благородно, - такого правління Пиндар не відкидає.
Чого намагався домогтися Піндар у владик Сицилії? Не робив він ту саму спробу, яку зробив Платон по відношенню до інших сіцілійським володарям? Він хотів розвинути у владики почуття власної відповідальності. Він, аристократ за народженням і за духом, спробував, звертаючись до цих «нових людей», зробити з них істинно благородних людей.
Він міг це робити не тому, що складався поетом на платню, але тому, що, вірний своєму покликанню, яке він вважав виходить від богів, він розкривав перед людьми з душею, спрямованою до величі, сенс людського життя, що полягає в здійсненні «славних діянь ». Він являє правителям героїв, спонукаючи їх стати на шлях героїчного життя. Згадаймо, як у четвертій піфійського оді, зверненої до Аркесілай, юні владики товпляться навколо Язона: «Жоден з них, - говорить поет, - не хотів, щоб юність його зблякла, не пізнавши небезпеки»; вони прагнули «пізнати, навіть ціною свого життя, чудове захоплення власним шляхетністю ». Вони обирають життя благородну, сповнену труднощів. Точно так же Пелопс в першій олімпійській оді, зверненої до Гієрона, обирає життя героїчну. Він молиться: «Велика небезпека не манить жалюгідного боягуза. Але тим, хто знає про неминучість смерті, навіщо забиратися в тінь і там в безсиллі тягнути безвісну старість, чужа всяких подвигів? »
Життя героїчна, життя благородна - такі приклади, запропоновані владиці.
Нагорода - це слава, справжнє безсмертя. І наділяє нею поет. Піндар проголошує: «Доблесть піснями поетів затверджується у віках».
І далі: «Голос прекрасних поем звучить вічно; завдяки йому по просторах родючої землі і за морями сяє незгасно слава великих діянь!»
І нарешті - наступний чудовий вірш:
«Без пісень поета всяка доблесть гине в мовчанні».
Звідки такий ентузіазм і така впевненість? Тому що і служіння поета і служіння володаря - служіння божественні.
ГЛАВА VI
ГЕРОДОТА ДОСЛІДЖУЮТЬ СТАРИЙ СВІТ
Геродота називають батьком історії. Не менш справедливо було б назвати його і батьком географії. Він розповів своїм сучасникам середини V століття до н. е.. про все варварському світі, «варварською мовою». Він представив своїм читачам весь Старий Світ - відомий, невідомий, а іноді і вигаданий, - всі ці три старі країни світу, про які він говорить, що не розуміє, чому їх налічують три, у той час як земля єдина. Він пише: « Я, втім, не розумію, чому єдиної землі дані три різні назви ». Ці три назви - Європа, Азія і Лівія, що означає Африку. Зауваження справедливе до 1492 року.
Земля єдина, єдина і разом з тим різноманітна, населена народами і расами, керованими тими самими елементарними потребами, але задовольняють їх відповідно до нескінченним різноманітністю різних звичаїв. Геродот поставив собі за мету розповісти в першу чергу про великі події епохи перських воєн. Ці війни належать приблизно до часу його народження (Геродот народився близько 480 року до н. Е..) І зайняли майже всю першу половину V століття до н. е.. Ці війни були для юної Греції вирішальним випробуванням; то були не тільки мідяни і перси, але вся величезна маса народів усієї Передньої Азії - від західної Індії до Егейського моря, - народів, підлеглих у той час персам, включаючи і Єгипет, також підвладний Персії, яких їх царі - «великий цар», як називали його греки, кинули проти Греції. Це випробування греки витримали. Вони билися з загарбниками, як зустріли б грудьми лавину морську. Їм нерідко доводилося боротися одному проти десяти, рятуючи таким чином свою незламну любов до свободи, яка, за свідченням Геродота, відрізняє греків від усіх інших народів землі, роблячи з них не підданих азіатських і єгипетських владик, але вільних громадян. Геродот, проводячи саме це відмінність між греками і «варварським» світом, не помилявся. Греки хотіли зберегти свою свободу, ось чому вони і здобули перемогу у важких умовах, що складалися не тільки в такому значному чисельній перевазі ворога, але й у постійних внутрішніх чварах, противопоставлявших один поліс іншому, а всередині кожного міста-держави - аристократів демократії. Саме незнищенна любов до свободи принесла грекам цю перемогу. Геродот про це знав і сказав це абсолютно ясно, і в цьому ж причина його любові до свого народу.
Але хоча Геродот і любить свій грецький народ, він все ж цікавиться дізнатися і хоче іншим розповісти про інші, набагато більш могутні народи, деякі з яких мали цивілізацією значно більш давньої, ніж греки. Його, крім того, займає різноманітність і дивовижні звичаїв чужоземного світу. Саме це спонукало його предпославши історії перських воєн широке дослідження про всі народи, які нападали на Грецію, про які греки в той час ще мало що знали. Це призвело до того, що він був змушений мало-помалу розширити своє дослідження і розповісти своїм читачам про все відомому в ту епоху світі.
Заголовок його праці саме і означає дослідження, по-грецьки «Історіай» - слово, що не мало в ту пору іншого значення, крім дослідження. До Геродота історії - історичного дослідження - не існувало. Назвавши «Дослідженнями» свою працю - історичний і географічний одночасно, - Геродот засновує ці дві науки, користуючись методом наукового дослідження. Справедливо, проте ж, помітити, що інтереси Геродота вели його на всьому протязі його праці в бік географічних і етнографічних досліджень, відхиляючи його від прагнень пізнати історичну істину.
Що ж приваблює допитливість Геродота? Можна, не боячись помилитися, відповісти на це одним словом: все! Вірування, звичаї, пам'ятники, те, що ми називаємо «великими справами», природа, грунту, клімат, фауна і флора (особливо фауна), протяжність пустель, географічні відкриття, межі землі, невідомі витоки великих річок і - скрізь і в першу чергу - діяльність людини, умови його існування, його фізичний вигляд, розваги, боги, тисячолітнє минуле або, навпаки, примітивний характер його способу життя. Людина та її творіння, людина та її долі, людина в своєму природному оточенні, пізнаваний у всій самобутності його звичаїв, - таким є коло інтересів «Досліджень» Геродота. За своєму прагненню зображати людей всіх країн, всіх народів Геродот є однією з найпривабливіших постатей античного гуманізму.
Я сказав - допитливість. Зваживши всі обставини, доводиться визнати це недостатнім для нашого історика. Нижче я повернуся до цього для уточнення цього слова. Але оскільки я мимохідь торкнувся поняття історичної правди, мені хочеться дати пояснення з приводу одного слова, яке, на мій погляд, занадто вільно застосовують щодо Геродота: Геродот, кажуть, довірливий. Абсолютно вірно, що при всій своїй добрій волі сумлінного дослідника він володіє дитячої наївністю. Його довірливість здається спочатку настільки ж безмежною, як і його допитливість, так що не можна говорити про одну, не згадуючи іншу. Однак, перевіривши і зваживши все у світлі найсучаснішої науки, треба визнати, що Геродот помиляється досить рідко, в усякому разі - щодо того, що він бачив на власні очі.
Зате в більшості випадків він наводить без розбору, без критичного аналізу незліченні розповіді, почуті ним від інших. Тут він покладається на жерців, нерідко неосвічених, які служили йому «чичероне» в ряді країн, де він побував. Часто-густо він слухає першого зустрічного. Справа в тому, що він ще занадто ласий на чудеса, якими наповнені розповіді, вислуховує їм, щоб вміти рішуче їх відкинути. Чим чудеснее історія, тим більше вона його захоплює, і він поспішає її передати, якою б неймовірною вона не здавалася йому самому. Геродоту навіть здається, що, утримавшись від передачі таких відомостей, він змінив би своєму призначенню дослідника. Він обмежується тим, що, виклавши розповідь, дає потім зрозуміти, що сам анітрохи не введений ним в оману. Ось застереження, зроблене Геродотом на закінчення блискучого єгипетського оповідання про царя і двох злодіїв: «Якщо ці розповіді здаються комусь правдоподібними, він може їм вірити; щодо мене, то у всьому цьому працю (застереження, таким чином, поширюється на всі його твори) я не ставлю собі іншої мети, як записувати все, що чую від тих і інших ».
Таким чином, історія Геродота представляє дивну суміш наукової чесності та довірливості. Він чесно відшукує істину, він не шкодує праць у гонитві за нею і спрямовується для цього на край світу. Але він разом з тим зберіг смак ще юних народів до чудесного. Геродот спонукуваний парадоксальним бажанням, щоб правда, яку він відшукує, мала, якщо можна так висловитися, чудовий характер, йому хотілося б, щоб його «Дослідження» приносили йому цілі купи чудесного. Для батька історії вершиною історичного було б чудове, підтверджене гідними довіри свідками. Геродоту немов хочеться, щоб історія була чимось на зразок казки, але з доказом того, що описане в ній сталося насправді.
Цілком очевидно в двох пристрастях Геродота - його любові до цікавим розповідям і надзвичайним народам і, з іншого боку, його тяжінні до істини - одне шкодить іншому. Звідси в його «Дослідження» стільки безглуздих (втім, забавних) оповідань, вислуханих ним від інформаторів, яким було, очевидно, незатруднітельно зловживати настільки простодушної допитливістю.
У нашого автора не можна зустріти лише одного роду помилок: помилок навмисних. Геродот ніколи не бреше. Він помиляється, розуміє криво і навскіс, плутається в своїх нотатках, дає себе провести з легкістю незбагненною, аби його потішили. Але ніякі вчені праці, що піддавали Геродота не тільки строгою, але часом і підозрілою критиці, ніколи не змогли викрити його в брехні. Це дуже чесна людина з палким уявою, але бездоганно правдивий.
Якість похвальне. Було неважко розповідати своїм читачам, майже нічого не знав про країни, звідки він повертався, що завгодно - добро брехати тому, хто за морем бував! Геродот не піддався цій спокусі, в яке впадали всі інші мандрівники. Він багато подорожував. Він пускався в дуже далекі краї за тими свідченнями, які він нам приносить. Він обстежив землю власними очима і власними ногами, безсумнівно, багато їздив верхи на коні або на віслюку, часто плавав на човнах. Маршрут його єгипетського подорожі, скоєного цілком в період розливу Нілу, вдалося відновити. Він піднявся вгору по Нілу до Елефантини (Ассуана), крайньої межі древнього Єгипту, що проходила поблизу від першого порога. Це становить тисячу кілометрів, можливо навіть, що він дістався до СУЗ, проте це припущення не точно. На півночі Геродот відвідав грецькі колонії, засновані по краю території сучасної України на Чорноморському узбережжі. Досить імовірно, що він піднімався вгору по нижній течії однієї з великих річок українських степів, по Дніпру, або Борисфену, аж до Київської області. Нарешті, на заході Геродот брав участь у заснуванні грецької колонії в Південній Італії. Він відвідав нинішню Кіренаїку і, без сумніву, нинішню Тріполітанію.
Таким чином, те, що скоїв наш географ, - це особиста дослідження, дослідження, проведене на місцях. У його розповіді відчувається, як він раз у раз ставить питання, розглядає нові речі. Так, в Єгипті він заходить в майстерню бальзамировщики, цікавиться усіма подробицями його ремесла і вартістю різних процедур. У храмах він просить перевести йому написи, розпитує жерців про історію фараонів. Він присутній на релігійних святах єгиптян, захоплюється барвистістю одягу і формою зачісок. Опинившись у пірамід, він кроками вимірює їх підніжжя і в цих своїх підрахунках аніскільки не помиляється. Але коли треба на око визначити висоту, тут він допускає значні помилки. Це стосується і всіх тих країн, де він побував, і тих дуже багатьох місць, де він не був, оскільки він покладається на розповіді мандрівників, греків і варварів, з якими йому доводилося зустрічатися в тій чи іншій харчевні ...
* * *
Але досить загальних міркувань. Геродот занадто конкретний, щоб я міг довше на них затримуватися. Спробуємо намітити те, що цікавить Геродота і на чому слід краще зупинитися. Зрозуміло, це може бути Єгипет, про який Геродот може говорити без кінця. Але його єгипетські розповіді дуже відомі, і я віддаю перевагу відвести свого читача подалі. Відповідно до цього я виділив у нашого автора, не зовсім відмовляючись при цьому від Єгипту (до якого я коротко повернуся під кінець), три основні теми, що, втім, не буде перешкоджати мені відхилитися за їх межі, як це робить сам Геродот; ці три країни виявляються основними хлібовиробних областями давнини. Це збіг, навіть якщо воно могло вислизнути від Геродота, все ж наочно показує, з яких людських потреб виникла географічна наука. Вона народилася з голоду, з страхітливого голоду античного світу, того голоду, який викидав за межі мізерною і в основному погано обробленої і розподіленої землі один з найбідніших і енергійних народів того часу - греків.
Ці три виробляють хліб країни - країна Скіфів (України), Месопотамія і Північна Африка. На цих трьох прикладах, в яких попутно відзначається частка істини і частка помилок (як і коріння цієї помилки) в писаннях Геродота, я і постараюся охарактеризувати геній цієї людини. Тому що, якщо географія і виникла з потреб грецького народу, то вона до того ж народилася, як, на мій погляд, це здебільшого буває при появі нового літературного жанру або нової науки, від хіба що впав з неба генія. Я не хочу цим сказати, що народження такого генія нез'ясовно або що воно представляє «диво», але лише те, що, навіть якщо виникають умови, що дозволяють йому народитися, це аж ніяк не обов'язково: народження могло б і не статися і воно дуже часто не відбувається. Література і наука від цього страждають.
* * *
Однак приступаю до свого кругосвітній подорожі, почавши його з Вавілонії. Геродот бачив велике місто Вавилон. Стіни його, говорить він, мають форму квадрата. Він вказує довжину однієї зі сторін квадрата - відповідно до цієї цифри, довжина всього периметра становила б вісімдесят п'ять кілометрів. Цифра сильно перебільшена. Периметр стін Вавилона ледь досягав двадцяти кілометрів. До великих числах у Геродота той же пристрасть, що у дітей або південців. Він, однак, згадує, що в його час міські стіни були знесені Дарієм. Залишалися руїни кладки. Геродота цікавило, як вона зроблена. Йому пояснили, що стіна була складена з цегли, причому через кожні тридцять рядів цегли в скріплювала їх гірську смолу укладалася прошарок з сплетеного тростини. Сліди цього очерету, видрукувана в гірській смолі, і понині видно в руїнах вавілонської стіни.
Геродот описує Вавилон як дуже велике місто. Це був найбільший місто, який він бачив, і найбільш грандіозний в стародавньому світі тієї епохи. Він розповідає про прямі вулицях, що перетиналися під прямим кутом. Він милується будинками в три і чотири поверхи, небаченими в його країні. Він знає про дві паралельні стіни, побудовані Навуходоносором. Загальна товщина цих подвійних стін сягала тридцяти метрів. Тут, єдиний раз, Геродот применшив справжні розміри, назвавши цифру в двадцять п'ять метрів. Він наділяє місто сотнею воріт, і тут він помиляється, це тільки в легендах буває у міст сто воріт. Йому, втім, не можна було полічити їх самому, тому що стіна була наполовину знесена, про що він сам згадує.
Їм досить точно описана знаходилася в святилище Ваала, або Бела, висока башта з її підносяться один над іншим вісьмома поверхами і спірально піднімається сходами. Ця вежа Ваала, оживаюча в нашій Вавилонської вежі, відома нам по розкопках і вавілонським документам. З приводу кімнати в останньому поверсі Геродот висловлює таку думку: «Жерці додають, що бог особисто відвідує цю каплицю, чого, однак, я не вірю».
Потім Геродот намагається перерахувати деяких царів і цариць, що правили в Вавилоні. Він говорить про Семирамиде, вавілонської цариці, яка жила в IX - VIII столітті до н. е.., про яку свідчить напис, а зовсім не про легендарну дружині Ніна, Семирамиде висячих садів, героїні трагедій і опер. Геродот розповідає і про іншу цариці, яку він називає Нітокрідой, що побудувала на Ефраті, вище Вавилона, укріплення для захисту міста від зростаючої загрози з боку персів. Цариця Нітокріда - це насправді цар Навуходоносор. Перська форма імені цього царя, із закінченням, що звучить для грецького слуху як жіноче, і ввела Геродота в оману. Втім, цілком правильно, що ця Нітокріда-Навуходоносор звела проти персів на північ від Вавилона різні оборонні споруди, серед яких і Сіппарское водосховище, описане нашим автором і слугувало, втім, стільки ж для зрошення, скільки для захисту міста.
Втім, існує ніби клинописних документ, судячи з яким можна припустити, що облоги Вавилона Киром, про яку існує загальновідомий розповідь Геродота, насправді не було. Коли перські війська наблизилися до міста, в ньому спалахнуло повстання, що дозволило Кіру зробити тріумфальний в'їзд в нього. Геродот, безсумнівно, записав на місці одну з версій розповіді про падіння Вавилона, менш принизливу для честі великого міста.
Наш історик зробив спробу зібрати відомості про персах - переможців і нових господарів Вавилона. Він, безсумнівно, сам ніколи не відвідував Персію, тобто область Персеполісу і Іранське нагір'я. Він і не претендує на те, що там був. Але на імперських дорогах і в харчевнях Вавилона (або СУЗ, якщо він побував там) Геродот, без сумніву, зустрічав багато персів і розпитував їх, намагаючись, мабуть, перевірити їх показання, порівнюючи їх між собою. Наші історики вважають цілком достовірними повідомлення Геродота про виховання та релігії персів, за винятком окремих подробиць. Як не короткий розповідь Геродота про звичаї персів, йому, здається, вдалося схопити внутрішню сутність перської цивілізації, його, мабуть, сильно вразила.
Щодо виховання збереглося його знамените і строго відповідає істині зауваження: «Перси приступають до виховання своїх дітей з п'ятирічного віку і, починаючи з нього і до двадцяти років, вони вчать їх всього трьом речам: верхової їзди, стрільби з лука і правдивості». Саме релігія персів виховувала цю любов до правди. Ніщо не могло більше вразити грека, захоплювався «бездоганними казками» Одіссея. Геродот був також обізнаний про релігію Ормузда і Арімана. Він знав, що жерцям Персії заборонено вбивати таких корисних тварин, як собаки, і інших тварин, яких він не запам'ятав, - всіх тварюк, створених Ормузд, тоді як похвально вбивати мурах і змій, створених Аріманом.
Всі наведені приклади, особливо якщо згадати про недавнє нашестя мідян і персів на Грецію, показують з усією очевидністю, що термін «допитливість», застосований мною спочатку для характеристики Геродота, стає недостатнім. Ця допитливість зверталася в подив, можливо навіть - захоплення, чи йде мова про давнє вавілонському місті або про морального спрямування перської цивілізації, такою далекою від того, чим була вона в той час в Греції. Те ж вловлюємо ми в спільному оповіданні Геродота про Єгипет і його чудеса.
* * *
Перш ніж перейти до інших народів, мені хотілося б вказати, як уявляв собі Геродот землю. Він іронізує над авторами навколосвітніх подорожей, начебто Гекатея Мілетського, який представляв собі землю у формі плоского диска - «цілком круглого, немов вирізаного по циркуля, і омиваного колом плином Океану». Все ж таки в цьому уривку і в інших місцях Геродот протестує лише проти існування річки, званої Океаном, і форми правильного кола, нібито притаманною землі. Але і він уявляв собі землю у вигляді диска, а не кулі. Як йому здається, земля якщо й не зовсім кругла, то все ж близька до пропорційності кола.
У Азії, населеної до Індії, за якої тягнуться пустелі, відрізані Індокитай і Китай; від Африки відділена вся південна частина. Морське круговий подорож финикиян в VI столітті до н. е.. і морський похід Скилака 509 року до н. е.. дозволили Геродоту висновок, що південна Азія і південна Африка омиваеми водою. На північ від цих двох материків простягається аж до самого Сибіру Європа, яка по довжині «дорівнює іншим двом частинам, разом узятим». Однак Геродот не впевнений, омиваема ця Європа на півночі, північному заході і сході водою.
Ось уривок, що стосується першого з згаданих мною морських подорожей. Воно було скоєно за розпорядженням Нехо II (Геродот називає його Некос), фараона VI століття до н. е..
«... Фіникіяне відплили з Ерітрейского [тобто Червоного] моря і увійшли в південну море [Індійський океан]. При настанні осені вони приставали до берега і, в якому б місці Лівії [Африки] ні висаджувалися, засівали землю й чекали жнив; з прибирання хліба пливли далі. Так пройшло в плаванні два роки, і тільки на третій рік вони обігнули Гераклові Стовпи і повернулися до Єгипту. Розповідали також, чому я не вірю, а інший хто-небудь, може бути, і повірить, що під час плавання навкруги Лівії фінікійці мали сонце з правого боку » 1.
(IV, 42)
1 Тут і далі уривки з Геродота дані з перекладу Ф. Г. Міщенко, «Історія в дев'яти книгах», т. 1, Москва, 1888.
На цей раз Геродот марно займає скептичну позицію. Цілком очевидно, що мореплавці, огибавшие мис Доброї Надії, бачили опівдні сонце на півночі з правого боку, оскільки вони знаходилися в південній півкулі. Космографію пізнання Геродота недостатні, щоб це зрозуміти. Але саме ця обставина, яку не можна уявити і в яке він відмовляється вірити, і переконує нас в достовірності морської подорожі навколо Африки.
За цим оповіданням йде опис подорожі Скилака, що дозволило зробити висновок, що південна Азія, як і Африка, омивається водою: «Вони вирушили з міста Каспатіра [місто в Пенджабі, розташований на притоці середнього Інду], - пише Геродот, - ... і вниз по річці попливли в східному напрямку до моря. [Ця річка - Інд. Чи потрібно говорити, що він не тече на схід і що Геродот або сплутав його з Гангом, або просто помилився.] Через море, - продовжує він, - вони вирушили на захід і на тридцятому місяці прибули до того місця, звідки єгипетський цар відправив згаданих мною финикиян об'їхати колом Лівії ».
(IV, 44)
Перейдемо тепер до скіфів. Поселилися в кінці VIII століття до н. е.. в степах нинішньої України, від Карпат до гирла Дону (Танаїда, по Геродоту), скіфи навіть у V столітті до н. е.. були ще мало відомі грекам. Наш мандрівник присвятив опису їх країни і звичаїв важливу частину своєї праці. Щоб зробити своє обстеження, Геродот відвідав грецькі міста на узбережжі Чорного моря, він жив в Ольвії, найважливішому торговому центрі біля кордонів скіфської землі, в нижній течії Дніпра. Цілком можливо, що він з якимось караваном піднявся по річці і досяг області, де перебували, недалеко від Києва, поховання скіфських царів, описані ним з великою точністю.
В усякому разі, його відомості про скіфів представляються дуже надійними. До опису звичаїв скіфів лише зрідка домішуються риси вигадані. Розкопки могильних пагорбів (курганів) в тих місцях - зокрема, вивчення Куль-Обського поселення поблизу Керчі - підтвердили його свідчення в тій частині, яка була дійсністю. Що до обрядів і дивних вірувань, які він передає з такою насолодою, то їх зовсім ще недавно виявили у племен, що знаходяться на тому рівні цивілізації, на якому знаходилися скіфи його часу.
Що Геродот описує особливо яскраво, так це велику винахідливість скіфів у всьому, що відноситься до вміння відбивати навали. Ця винахідливість полягає в умінні відступати перед нападниками, в умінні не дати себе наздогнати, коли це небажано, в заманювання ворога в глиб просторих рівнин до моменту, коли можна буде вступити з ним у бій. Скіфам в цій тактиці дуже сприяли не тільки природні умови країни - великої рівнини, густо зарослої травою, але і які перетинають її повноводні ріки, що представляють відмінні рубежі опору. Геродот перераховує ці річки і деякі їх притоки від Дунаю до Дону. У його перерахування є назви зайві.
Ось кілька подробиць, оскільки потрібно робити вибір на надзвичайно багатому матеріалі, які Геродот приводить щодо ворожінь у скіфів:
«У разі хвороби скіфський цар запрошує трьох найбільш знаменитих віщунів, які виробляють ворожіння згаданим вище способом. При цьому здебільшого вони оголошують, що такий-то або інший з народу, називаючи його по імені, помилково клявся божествами царського вогнища, а у скіфів існує звичай - давати урочисту клятву в ім'я царських домашніх божеств у всіх тих випадках, коли вони бажають уявити священну клятву. Людини, обвинуваченого в клятвопорушення, негайно схоплюють і доставляють на суд, потім віщуни викривають його в тому, що він, за свідченням ворожіння, винен в клятвопорушення проти божеств царського вогнища і що внаслідок цього і хворіє цар. Обвинувачений заперечує, наполегливо запевняючи, що він не порушив клятви. Якщо обвинувачений заперечує провину, цар закликає інших віщунів, числом вдвічі більше проти колишнього. Якщо і ці віщуни на підставі свого мистецтва звинувачують підсудного в клятвопорушення, йому негайно відтинають голову, а майно його дістається на частку перших ворожбитів. Але якби другий віщуни виправдали підсудного, в такому випадку призиваються нові й знову нові віщуни. Якщо більшість ворожбитів виправдовує підсудного, то постановляється, що перші ворожбити повинні загинути самі ».
(IV, 68)
Як видно, питання про правильність ворожіння вирішується більшістю голосів.
Геродот продовжує:
«Стратити їх таким чином: візок наповнюють хмизом і запрягають в неї биків; сковують ворожбитів ноги, а руки зв'язують на спині, затикають роти і в такому вигляді вкладають віщунів в середину хмизу, потім запалюють хмиз, лякають биків і гонять. Безліч биків гине в полум'ї разом з ворожками, інші бики, хоча й полум'я, рятуються втечею, коли згорить дишло. Цим способом ми приносимо віщунів і за різні інші провини, причому вони називаються брехливими гадателями. Цар не залишає в живих і дітей страчених віщунів все чоловіче покоління їх він велить страчувати, а жіночого не чіпає ».
(IV, 69)
Найбільше вражає в таких оповіданнях незворушний тон, в якому Геродот передає найогидніші жорстокості.
Ось що розповідає наш історик про могили скіфських царів:
«Гробниці царів знаходяться в Геррах [мабуть, в Київській області], до яких Борисфен судноплавний. Після смерті царя там негайно викопується велика чотирикутна яма; по виготовленні її приймаються за небіжчика і воском покривають його тіло, але попередньо поперетинали йому живіт, вичищають його і наповнюють товченим Купером, ладаном, насінням селери і анісу, потім зшивають і везуть у візку до іншого народу. Той народ, до якого привозять небіжчика, робить те ж саме, що й царські скіфи, саме: і там люди відрізував собі частину вуха, стрижуть колом волосся, роблять собі на руках порізи, роздряпує лоб і ніс, а ліву руку проколюють стрілами. Звідси перевозять труп царя до іншого підвладному їм народу, тим часом як той народ, до якого вони приходили раніше, слід за небіжчиком. Об'їхавши таким чином всі народи, царські скіфи є в землю далеку підлеглого їм народу - Гер, де знаходиться і кладовище. Тут труп ховають в могилі на солом'яній підстилці, по обидва боки трупа вбивають списи, на них кладуть бруси і все покривають рогожею. У решті великої частини могили ховають одну з його наложниць, попередньо задушив її, а також чашників, кухарі, конюха, наближеного слугу, вестовщіка, нарешті, коней, первістків всякого іншого худоби і золоті чаші, - срібла і міді царі скіфів зовсім не вживали; після цього всі разом влаштовують велику земляний насип, докладаючи особливе старання до того, щоб вона вийшла якомога більше ».
(IV, 71)
У численних курганах, розкопаних в південній Росії, було знайдено безліч людських скелетів, кістки коней і купи золотих предметів. Хтось Ібн-Фадлан, араб, який писав у 920 році, повідомляє нам, що похоронні обряди, описані Геродотом, ще існували в його час у вождів українських племен. Цей арабський мандрівник бачив, як задушили, а потім спалили разом з її паном одну з наложниць.
Після закінчення року вся церемонія повторювалася знову, причому цього разу умертвляли п'ятьдесят найцінніших слуг царя і рівну кількість коней. Ці п'ятдесят слуг верхи на конях, насаджені на палі, розставлялися навколо могили. Зрозуміло, точно відновити ці трофеї не можна, так як вони були розташовані за межами могили. Очевидне задоволення, з яким Геродот передає, не моргнувши оком, подібні розповіді, представляють одну з характерних рис грецької цивілізації. Той факт, що греки відчувають свою близькість з іншими людьми, - це не лише одна з благородних рис їх натури, але та обставина, що характеризує їх цілком. І самі кровожерливі їхні риси - не на останньому місці. Їх гуманізм не носить єдиного у своєму роді характеру - характеру ідеалізму.
* * *
Після скіфів Геродот перераховує всі народи, що з півдня, півночі, заходу і сходу облямовують скіфські володіння. Про більшість з них, за винятком, мабуть, одних гетів в гирлі Дунаю і таврів у нинішньому Криму, Геродот говорить чуток. Найбільшу частину своїх відомостей він почерпнув від грецьких торговців, сновигали по українській землі від Дунаю до Волги, купували зерно, хутра, рабів і продавали масло і вино в своїх красиво розписаних судинах, а іноді всяку дрібницю з єгипетських базарів. Розповідь Геродота супроводжується в цій частині його «Досліджень» численними застереженнями, проте містить не одне повчальне повідомлення.
Ось що він пише про неврит:
«Здається, що люди ці чаклуни, принаймні скіфи і елліни, що живуть у Скіфії, розповідають, що щорічно один раз на рік кожен неврів стає вовком на кілька днів, а потім знову приймає людський вигляд. Я не вірю цим розповідям, але так говорять і розповіді засвідчують клятвою ».
(IV, 105)
Ось більш чітке повідомлення про андрофаги:
«З усіх народів андрофаги мають найдикіші звичаї, нема в них ні правди, ні закону. Андрофаги - кочівники, одягаються по-скіфському, але мова мають особливий; вони одні зі всіх тамтешніх народів вживають в їжу людське м'ясо ».
(IV, 106)
Згадка про мову змушує припускати, що цей народ андрофагів відноситься до фінської гілки. З іншого боку, саме про фінів відомо, що у них аж до середніх століть існувало людоїдство.
Геродот знає, що за скіфами, неврами і андрофаги і за безліччю інших народів, все далі на схід і все далі на північ, земля продовжує бути на ній і що замість очікуваного моря на рівнині піднімаються високі гори, які нам дозволено ототожнити з Уралом. Відомості нашого літописця стають все більш мізерними, або, вірніше, у міру того як вони стосуються все більш фантастичних рис. Все ж Геродот виробляє свій відбір, як звичайно, повідомляючи про все підряд, але вказуючи читачеві на ту грань, за яку його довіру рішуче відмовляється переступити.
Біля підніжжя цих гір, за Геродотом, живуть народи, у яких все від народження лисий; кажуть також, що у них приплюснутий ніс і виступаючий підборіддя. Опис цих людей, названих «лисий» (Геродот має на увазі - з рідким волоссям), змушує подумати про калмика. Далі: «Дерево, плодами якого вони харчуються, називається Понтіка; воно такої ж майже величини, як і фігове дерево. Плід його, схожий на боби, містить в середині зерно. Коли плоди дозрівають, їх проціджують через хустку, і з них витікає густий чорний сік; видобута рідина називається асхі. Сік цей лижуть або, змішавши з молоком, п'ють ».
(IV, 23)
«Асхі» - назва національного напою казанських татар. Калмики і зараз вживають дику вишню в тому вигляді, який описаний Геродотом. Не позбавлене ймовірний, що описане ним дерево - вишня, у той час невідома в Європі.
«Країна до цих плішивих і народи, по цей бік її живуть, добре відомі». За Геродотом, ця область гориста, оскільки він чув, що в тих горах живуть люди з цапиними ногами, звані «Козлоногий» (образне вираження для позначення людей, що вміють лазінні).
Ось що він каже: «За розповідями цих плішивих, для мене неймовірним, на горах живуть люди з цапиними ногами, а далі за цими людьми живе інший народ, який спить протягом шести місяців. Я зовсім цьому не вірю ». І все ж у цьому є сумний натяк на довгу полярну ніч.
Однією з характерних особливостей всіх перерахованих країн, включаючи і країну скіфів, є у Геродота холод, що починається, за його відомостями, від Босфору Кіммерійського (протоки між Азовським морем і Чорним). Він пише:
«Вся оглянута нами країна відрізняється таким суворим кліматом, що протягом восьми місяців тут варто нестерпний холод, а пролита в цей час на землю вода не робить бруду, хіба розведеш вогонь. Замерзає море і весь Кіммерійський Босфор [Керченську протоку], так що живуть по цей бік рову [в Криму] скіфи натовпами переходять по льоду, переїжджають по ньому у візках на інший берег до Сінда [на Кубань]. Таким чином, протягом восьми місяців там безперервна зима, і в інші чотири місяці стоять холоди. [Помилка: літо в Росії спекотне.] Тамтешня зима відрізняється від зими, яка буває в різних інших землях, тим, що в пору дощів йдуть лише невеликі дощі, тим часом як влітку вони не припиняються; зимою не буває там гроз, як бувають вони у кожному іншому місці, зате влітку сильні грози. Якщо трапиться гроза зимою, вона збуджує подив, як чудесне знамення ».
(IV, 28)
У Греції грози спостерігаються навесні і восени, зрідка взимку, але ніколи влітку. Звідси й зауваження Геродота.
Далі слід роздум, підказане здоровим глуздом:
«Що стосується пір'я, якими, за словами скіфів, наповнений повітря і завдяки яким можна ні бачити далі по материку, ні пройти, то ось моя думка про них: вище займаної нас країни йде постійно сніг, влітку, втім, як і слід було очікувати, менше, ніж зимою. Всякий бачив зблизька, як йде сильний сніг, розуміє мене, тому що сніг схожий на пір'я. Така-то зима і робить нежилими північні частини цього материка. Отже, на мою думку, скіфи і сусіди їх називають сніг пір'ям за подібністю їх зі снігом ».
(IV, 31)
* * *
Потім, залишаючи північ, Геродот веде нас до крайніх південних меж Азії. Ці області крайнього півдня материків, на думку нашого автора, наділені найціннішими дарами природи. Індія є країною золота, Аравія - країною пахощів. Тут Геродот цікавиться отриманням найочевидніших свідчень багатств, проникли в Грецію з казкового Сходу, більш, ніж звичаями мешканців. Такі рідкісні блага, як золото й ароматичні речовини, можуть бути здобуті лише чудовими способами. Гігантські мурахи, легендарні птиці, крилаті змії - ціла зароджується природна історія, поки що фантастична, надає Геродоту свої оманливі послуги. Я торкнуся лише одного чудового способу добувати золото, залишивши в стороні всі інші, так само як і фантастичний збір пахощів.
На схід від Індії, пише Геродот, існують місця, незаселені через піску. У цих пустелях знаходяться мурахи менше собаки, але крупніше лисиці. Ці мурахи - очевидно, бабаки. Індуси могли називати бабаків мурахами, тому що вони копали нори в землі. У «Махабхараті» золотий пісок називається мурашиним золотом. Нарешті, кажуть, що в мурашниках цієї країни трапляється виявити золотий пісок; ці дані, сплутані і погано поняті, відбилися в оповіданні Геродота, який повторювали за ним, прикрашаючи новими подробицями, аж до кінця середніх століть.
«Мурахи ці риють для себе житла під землею і звідти виносять пісок на поверхню так точно, як мурахи у еллінів; на еллінських мурах вони схожі і за виглядом. Виноситься ними на поверхню пісок - золотий. За ним-то і ходять індійці в пустелю, причому кожен з них виїжджає на трійці верблюдів; по сторонам на поводах йдуть самці, а в середині самка, для чого старанно вибирається така, у якої вдома залишаються дуже юні лошата, від яких і відривають її ...».
(III, 102)
«Зовнішній вигляд верблюдів елліни знають, а тому я не буду говорити про нього; зазначу тільки невідому еллінам особливість. Верблюди мають на задніх ногах чотири стегна і стільки ж колін ».
(III, 103)
Дивна анатомія! Однак друзі Геродота і верблюдів знаходять їй виправдання. У верблюда, кажуть вони, плюсна така довга, що п'ята здається другому коліні, що дозволяє припускати наявність двох стегон. Крім того, коли верблюд стає на коліна, він підгинає під себе ноги такої довжини, що тут неважко заплутатися.
«Так відправляються індійці на полювання, і така для цього запряжці верблюдів ... Прибувши на місце з мішками, індійці негайно наповнюють їх золотим піском і якнайшвидше їдуть назад, тому що, як розповідають перси, мурашки негайно чують мисливців нюхом і кидаються за ними в погоню. Немає іншої тварини настільки швидкого, як ці мурахи, і якби індійці не втікали раніше, у той час як мурахи збираються ще, то жоден з них не врятувався б. Самці верблюдів поступаються у швидкості бігу самкам, і тому мисливці спускають їх з поводів, але не обох разом ».
(III, 104 і 105)
Мається на увазі, що верблюди-самці схоплені лише для того, щоб затримати переслідування мурах: їх кидають одного за іншим у момент, коли наздоганяють мурашки. Ті зупиняються, щоб їх пожерти. Можливо, що в тексті Геродота, вселяє подібне пояснення, є пропуск.
Ось на сторінках, присвячених Аравії, цікаві роздуми з приводу відносної плодючості різних видів тварин:
«За словами арабів, [крилаті] змії заполонили б всю землю, якби з ними не трапилося те ж саме, що, як мені відомо, трапляється з єхиднами. Взагалі я вважаю, промисел божий мудрий, як і личить йому бути, і тому створили багатоплідними всіх тварин боязких і йдуть в їжу з тою метою, щоб вони не були з'їдені всі, навпаки, малоплідних створив усіх тварин сильних і шкідливих ».
(III, 108)
Ці доводи, можливо, грунтуються на тій ролі, яку Анаксагор або до нього Ксенофан відводили Розуму в управлінні всесвіту. Проте для нас Геродот перший, хто розвинув такий цікавий телеологічний погляд на живий світ. Історик продовжує:
«... На зайця полюють все: звірі, птахи, люди, і тому він багатоплідність. Заєць - єдина тварина, яка запліднюється і під час вагітності, так що в утробі самки одне дитинча буває вкритий шерстю, коли інший ще гол, третій трохи формується в матці самки, а четвертий при них тільки зачинається ».
(III, 108)
Аристотель не забув відтворити цю розповідь про утворення потрійного зародка понад відбувся зачаття у зайчихи і додати до нього нові подробиці. Але от як народиться левеня:
«Навпаки, левиця, як сильний і відважний звір, народжує одного дитинчати один раз в житті; при народженні вона разом з дитинчам викидає і матку. Причина цього наступна: як тільки дитинча починає рухатися, він розриває матку кігтями, так як пазурі в нього гостріше, ніж у якого-небудь іншої тварини; чим більше стає дитинча, тим глибше розривається їм матка, яка до часу пологів абсолютно руйнується ».
(III, 108)
Геродот забуває пояснити нам, як при такій системі провидіння забезпечило продовження лев'ячого роду. Зробити це йому завадила б арифметика.
Далі:
«... Існування людини стало б неможливим, якби єхидни і аравійські крилаті змії розмножувалися безперешкодно в тій мірі, яка визначається їх природою [інакше кажучи, просто з яйця]. Тим часом, як тільки вони сходяться парами для злягання, і самець в момент запліднення самки випускає насіння, самка хапає його за шию, впивається в неї і випускає не раніше, ніж перегризлися її. Самець таким чином гине, але і самка розплачується за загибель самця наступним покаранням: в помста за батька дитинчата ще в утробі самки гризуть мати, розгризають їй живіт і так виходять на світло ».
(III, 109)
Клітемнестра, ця єхидна, - говорить Есхіл, - вбила Агамемнона. Орест вбиває матір, щоб помститися за смерть свого батька. Геродот читав чи бачив «Орестею». Він немов пише «Орестею» єхидни.
Видно, на краю світу чудеса множаться. Але ці казкові історії були б стомлюючі. Я віддаю перевагу вказати на деякі риси опису Геродотом однією з народностей Північної Африки.
* * *
Геродот не мандрував по Північній Африці. З абсолютно грецького міста Кірени він зробив кілька поїздок по Лівійській пустелі і в Тріполітанію. Розпитуючи в Кірені і навіть у Єгипті багатьох людей про ці незвіданих областях, він спробував поширити своє пізнання світу і на ці великі простори між Єгиптом і Гібралтаром, Сірт і озером Чад, від Карфагена до Сенегалу, населені кочівниками, повні хижих звірів, розстеливши пустелями з вкрапленими подекуди точками казкових оазисів. Можливо, що Геродот, крім того, ознайомився з судновими журналами мореплавців з Самоса, Родосу або Фокеі, що плавали уздовж африканського материка і описали прибережних жителів. Геродоту вдалося в цілому створити картину Північної Африки, яка, хоч і складається з подробиць часом безглуздих, загалом набагато більш точна і повна, ніж це можна було очікувати.
Геродот знає про безліч народностей, що населяють приморські області Африки. Він описує їх звичаї, в яких ми дізнаємося те звичаї Берберійські племен, то туарегів. Я наведу лише те, що він говорить про насамони.
Далі «на заході йдуть насамони, народ багатолюдний [вони жили на схід і на південь від Великого Сирта]; влітку вони залишають свої стада на морському березі, а самі піднімаються в країну Авгіли для збирання пальмових плодів [оазис Авгіла, нині Ауджіла, великий центр збору фініків на караванної дорозі з Кіренаїки в Феццан]. Дійсно, там ростуть пальми величезні і у великому числі, до того ж всі плодові. Вони полюють на сарану, сушать її на сонці, потім перемелюють, заважають з молоком і так п'ють. [Туареги їдять висушену і перемелену сарану]. За звичаєм, кожен з них має багато дружин, але жінками вони користуються спільно, вступаючи при цьому так само, як і массагети; бажаючий ставить перед дверима палицю і повідомляється вільно з жінкою. За іншим звичаєм, наречена насамони, якщо він одружується на першій жінці, обходить всіх гостей і повідомляється з ними, причому кожен сполучається з нареченою пропонує їй взятий з дому подарунок ».
(IV, 172)
«Сімейна» поліандрія (змішана тут з полігамією) була прийнята в багатьох народів давнини, зокрема в Спарті.
Розпитуючи в Кірені про витоки Нілу, Геродот розповідає про насамони наступну історію, довго викликала недовіру:
«Ось що я чув від кіренян, що ходили, за їхніми словами, до оракула Амона і там розмовляли з аммонскім царем Етеархом; між іншим, мова заходила і про Нілі, про те, що ніхто не знає його джерел; тоді Етеарх зауважив, що до нього приходили якось насамони. Це - лівійський народ, що займає землі на Сірте і невелику область на схід від нього. З'явилися насамони на питання царя, не мають вони більш грунтовних відомостей про пустелі Лівії, розповіли таку історію: колись сини знатнейших насамони, люди свавільні і відважні, в зрілому віці проробляли всілякі дивні речі, між іншим вибрали з-поміж себе по долі п'ятьох, які повинні були відправитися в пустелю Лівії і подивитися, не дізнаються чого нового там, куди не проникали ще колишні відвідувачі пустелі. Частина Лівії, прилеглу до північного моря, починаючи від Єгипту і закінчуючи мисом Солоентом, крайнею краєм Лівії, всю цю частину за винятком місцевостей, заселених еллінами і фінікійцями, займають ливіянам і багато лівійські племена. Але Лівія, що лежить всередині материка вище моря і приморських жителів, зайнята дикими звірами, а ще вище тягнеться піщана смуга, страшно безводна, гола пустеля. Отже, говорив Етеарх, молоді люди, послані своїми однолітками з достатнім запасом води і їжі, пройшли спочатку населену область, перейшовши її, вступили в землю, багату дикими звірами, а звідси проникли в пустелю, здійснюючи по ній шлях в напрямку на захід. Пройшовши значну частину піщаної пустелі, вони багато днів опісля побачили ростуть на рівнині дерева, підійшли до них і їли висіли на них плоди, у цей час напали на них маленькі люди, зростанням менше звичайних людей, взяли їх і повели з собою; мови їх насамони не розуміли зовсім, а так само і забирали їх люди не знали нічого по-насамонскі; молодих людей провели через якнайширші болота, а потім вони прибули в місто, всі жителі якого були такого ж зростання, як і їхні провідники, притому чорного кольору; мимо цього міста протікала річка в напрямку від заходу на схід, а в річці були крокодили ».
(II, 32)
Ця розповідь довгий час наводився як свідоцтва легковір'я Геродота, особливо з-за «маленьких людей», яких відносили до світу казок, і лише в другій половині XIX століття дослідники екваторіальної Африки виявили його правдивість. Тепер ми знаємо, що в цих областях існують карликові племена - негрілли. Немає нічого неймовірного в тому, що тубільці з Тріполітанії перетнули пустелю від оазису Феццан до петлі Нігера. Геродот же прийняв Нігер за Верхній Ніл.
* * *
Це звертає нас знову до Єгипту.
З усіх бачених ним країн Єгипет, звичайно, аніж усі втілював то поєднання історії та географії, які йому хотілося бачити справжніми і в той же час чудовими. Все там перевершувало його очікування, все відповідало самої неприборканої грі його уяви. І все ж він цей Єгипет бачить, його відчуває.
Історія протягом декількох тисячоліть, з пишним букетом неймовірних казок, які він того ж прикрашає, тому що неправильно розуміє розповіді своїх брехливих перекладачів. Перед ним разючі свідоцтва цієї історії: колосальні статуї, пам'ятники такої висоти, що залишають далеко позаду всі досягнення молодого грецького народу. «The greatest in the World» 1 - така найбільш природна формула захоплення Геродота.
1 Найбільший в світі (англ.). - Прим. ред.
А тут ще річка, яка сама по собі чудо: для грека, який знає лише свої річки, роздувся після весняних гроз, потоки, наполовину пересихають влітку, - Ніл з його загадкою періодичних, оплодотворяющих повеней, з таємницею його невідомих джерел, набагато більш віддалених, ніж може собі це уявити Геродот, - все це не тільки залучає історика, а й кидає виклик його незламне бажання пізнати. Геродот цей виклик приймає. Він прагне розгадати таємницю подвійну джерел і повеней Нілу. Він береться за проблему геологічної формації долини Нілу. Фактів, якими він володіє, зрозуміло, недостатньо, щоб обгрунтувати строго логічне міркування. Часом, критикуючи гіпотези своїх попередників, він сам міркує, немов дитя. Але яке ж це розумне дитя! Не важливо, вгадує він вірно чи помиляється у своїх висновках: наполегливість, з якою він досліджує таємницю, хоче розгадати загадку, - ось що становить самий багатообіцяючий заставу!
У Єгипті безліч дивних і священних тварин, що збуджують живу цікавість Геродота. Він обожнює складати описи тварин. У екзотичної фауні його цікавить почасти дивина зовнішнього вигляду і поведінки тварин, але ще більше характер зв'язків, які виникли між людиною і тваринами. Цей взаємозв'язок у Єгипті набагато тісніше, ніж у Греції, і накладає на людину незвичайні зобов'язання. Геродот замислюється над «договором», укладеним єгиптянином з кішкою, ібісів і крокодилом, і його дослідження дозволяють йому зробити разючі відкриття не щодо тварини, а людину. Його єгипетський бестіарій не тільки сторінка примітивної природної історії дописемного періоду, частково списана у нього, з всіма помилками, Аристотелем. Це насамперед сторінка етнографії, сторінка людської географії єгипетського народу.
Мандрівника вразила і привернула ще одна низка фактів. Відомо, що ніщо так не мило Геродоту, як дивина в звичаях. Він з надзвичайним задоволенням збирає відомості про дивовижних обрядах. Втім, ніщо в цьому потоці незвичайного його не обурює і не шокує. Що-небудь прямо протилежне грецьким звичаєм лише полонить розум, всьому відкритий. Йому якось навіть подобалося малювати Єгипет як країну, в якій «все навпаки», як у деяких народних казках чи в «Erewhon» 1 Самуеля Батлера.
1 Перевернуте nowhere (англ.) - ніде. - Прим. ред.
Його картина Єгипту, який би чудовою або неповною вона не була, все ж в основному підтверджується сучасними істориками або, у всякому разі, вважається ними правдоподібною. Привести приклади? Пославшись на деякі висловлювання про Єгипет іншого мандрівника (Гекатея Мілетського), Геродот заявляє:
«Для кожної розсудливої людини, - якщо він тільки гляне, хоча б раніше і не чув, - ясно, що та частина Єгипту, яку відвідують елліни, є для єгиптян країна додаткова і дар річки; така ж і інша частина країни, що простягається на три дня плавання вище Мірідского озера, хоча жерці і не говорили про неї чогось подібного. Природні властивості Єгипту такі: коли ти тільки ще підпливає до Єгипту, перебуваючи на відстані одного дня шляху від суші, і кинеш лот, то витягнеш мул, причому глибина моря всього одинадцять сажнів; а це показує, які великі там річкові наноси землі ».
(II, 5)
Далі Геродот уточнює свою думку:
«В Аравії недалеко від Єгипту є морська затока, від Ерітрейского [Червоного] моря заглиблюється в материк, дуже довгий і вузький, як я покажу. Довжина затоки від самого поглибленого пункту до відкритого моря сорок днів плавання для веслового судна, ширина затоки в самому широкому місці півдня плавання. Приплив і відплив бувають там щодня. Мені здається, і Єгипет був колись таким же затокою; тягнувся він від північного [Середземного] моря до Ефіопії, тоді як інший, Аравійський, від південного моря до Сирії так, що бухтами своїми вони майже входили один в іншій, розділяючись тільки вузькою смугою землі . Якщо припустити, що Ніл направив би свої води в Аравійський затока, то немає нічого неможливого в тому, що цю затоку через двадцять тисяч років наповнився б мулом цієї річки; втім, я гадаю, що він наповнився б мулом і в десять тисяч років. Чому ж за час, що минув до мого народження, затоку, правда, набагато більший Аравійського, не міг би наповнитися мулом настільки великий і діяльної річки? »
(II, 11)
Він продовжує: «Цим розповідями про Єгипет я вірю і сам думаю про нього зовсім те ж [тобто що долина Нілу представляє собою затягнутий мулом морська затока], і ось чому: я бачив, що Єгипет виступає в море далі суміжної країни, що на горах лежать раковини, а грунт покривається сіллю, що виходить із землі, роз'їдає навіть піраміди, що з усіх єгипетських гір одна тільки, що проходить вище Мемфіса, покрита піском, що, крім того, Єгипет не схожий на прикордонні країни, Аравію і Лівію, ні на Сирію ... Грунт в Єгипті чорноземна, пухка, так як вона складається з мулу і наносів, що відкидаються рікою з Ефіопії. Лівія, навпаки, як нам відомо, має грунт червонувату і піщану, а Аравія і Сирія глинисту і кам'янисту ».
(II, 12)
Ця гіпотеза Геродота про геологічну освіту Єгипту вірна - за винятком зазначеного їм терміну, потрібного для заповнення країни наносами Нілу. Так само точні спостереження Геродота щодо виступає лінії узбережжя, раковин, соляних відкладень. Однак піску в цій країні набагато більше, ніж припускав Геродот.
Інший приклад - знамените опис крокодила:
«Порядки крокодилів такі: це тварина земноводне тварина нічого не їсть протягом найсуворіших чотирьох зимових місяців: кладе і висиджує яйця на суші, на суші ж проводить і велику частину дня, а цілу ніч живе в річці, бо у воді тепліше, ніж під відкритим небом під час роси. Це єдине з усіх відомих нам тварин, яке з дуже маленького стає дуже великим. Дійсно, яйця крокодила тільки трохи більше гусячих, новонароджений за величиною відповідає яйцю, а з віком збільшується до сімнадцяти ліктів і навіть більше. Очі він має свинячі, великі зуби й ікла, що відповідають розмірам всього тіла. Це - єдина тварина, що не має мови. Нижнею щелепою крокодил не рухає і з усіх тварин він один опускає верхню щелепу на нижню; пазурі в нього міцні, а шкіра луската, на спині не пробивається. У воді він сліпий, а на відкритому повітрі має гострий зір. Так як він живе звичайне в воді, то здобула його завжди сповнена п'явок. Всі птахи та звірі уникають крокодила; з одного сивки живе він в ладу, тому що користується її послугами, а саме: коли крокодил виходить з води на сушу, він відкриває свою пащу - майже завжди у напрямку до західного вітру, сивка входить в пащу і пожирає п'явок. Це доставляє крокодилові задоволення, і він не чинить сивки ніякої шкоди ».
(II, 68)
У цьому описі дві головні помилки, не вважаючи цифри в сімнадцять ліктів, яка перебільшена. Хоча й понині існують, правда в місцях, розташованих значно південніше Єгипту, види крокодилів, що досягають шести метрів у довжину, але сімнадцять ліктів складають вісім метрів, крокодил ж такої довжини - неймовірне чудовисько. Дві помилки Геродота полягають у наступному: крокодил не позбавлений мови, справедливість, він у нього настільки малий і так щільно прилягає до гортані, що крокодил не може його витягнути. Друга помилка полягає в тому, що рухається у крокодила не верхня, а нижня щелепа. Якщо Геродот і помилився, то тому, що, опускаючи нижню щелепу на землю і піднімаючи голову, щоб розкрити пащу, крокодил начебто рухає верхньою щелепою. І та і інша помилка - наслідок того, що Геродот не вважав за потрібне перевірити все, підійшовши ближче! Згадуваний їм «трохілус» - це вид птиці сивки. Очевидці кажуть, що ця птиця якщо і не звільняє крокодила від п'явок, то, у всякому разі, від комах, що забралися до нього в пащу.
Інший приклад опису тварини:
Є в Єгипті «... священний птах; називається вона фенікс. Я не бачив її, хіба на малюнку тільки. Дійсно, за словами геліополітян, вона рідко відвідує Єгипет, раз на п'ятсот років; прилітає птах тоді, кажуть вони, коли помре її батько. Величина і зовнішній вигляд її такі ... »
(II, 73)
Як не захоплюватися тут обережністю і чесністю Геродота! Він не бачив птицю фенікс «насправді», ось в чому справа! Описуючи цю птицю, він аж ніяк не дасть викрити себе в брехні!
Останній єгипетський розповідь - народна казка про легендарного царя:
«По смерті Сесостріса царську владу успадковував, як кажуть, син його Ферон, який не зробив жодного військового походу і випадково осліп при таких обставинах: одного разу в його царювання вода в річці піднялася вище, ніж будь-коли, до вісімнадцяти ліктів, так що затопила поля; від сильного вітру захвилювалася річка. Цар у нестямі схопив спис і кинув його в саму безодню ріки; негайно після цього він захворів очима й осліп. Десять років він був сліпим: на одинадцятому році цар почув вислів оракула, що в місті Буто, що свідчило, що час покарання його минуло, що він прозріє, якщо промиє собі очі мочою жінки, яка має спілкування тільки з чоловіком та іншого чоловіка не має. Він насамперед випробував сечу власної дружини і, коли не прозрів, випробував усіх жінок підряд, поки нарешті не прозрів. Тоді він зібрав усіх жінок, яких зазнав, крім тієї, від сечі якої він прозрів, в одне місто, іменований тепер Краснопілля, і всіх їх спалив разом з містом; на тій жінці, від сечі якої прозрів, цар сам одружився ».
(II, 111)
Ларше, чудовий перекладач Геродота, робить таку примітку до цієї витримці: «Можна укласти [з цієї розповіді], наскільки були зіпсовані звичаї в Єгипті. Після цього неважко зрозуміти мудру обережність, до якої вдався Авраам, коли потрапив у цю країну, і неймовірне безсоромність поведінки дружини Пентефрія по відношенню до Йосипа ». Мудра обережність Авраама, про яку говорить Ларше, полягає в тому, що він видав Сарру за свою сестру і цим вберіг свою честь чоловіка: прекрасна Сарра могла перейти в обійми фараона, а її «брат» - отримувати з цього істотні вигоди. Хто ж з двох більш наївний - Геродот або його перекладач? І хто більш морально?
* * *
Я хотів би закінчити сторінкою з Геродота, вона, як мені здається, могла б служити висновком стільком прикладів. У ній трактується про різноманітність звичаїв. Ця тема близька історику. Вона виправдовує його довге дослідження. Знання різноманіття звичаїв наповнює розум подивом: воно полонить і бавить його. Але воно служить і більшого. У той час як звичай тисне, подібно ярма, на мислення кожного народу, прив'язаного до виконуваних ним обрядам, знання всієї сукупності звичаїв, в їх суперечливому і нескінченному відміну, представляє в руках історика знаряддя звільнення духу.
Ось роздуми Геродота:
«Якщо запитати у якого б то не було народу, які звичаї краще за всіх, то кожен по розслідуванні відповість, що найкращі звичаї його власні. Таким чином, всякий народ вважає свої звичаї набагато краще всіх інших. Ось чому не природно, щоб хто-небудь, хіба божевільний, лаявся над подібними предметами. Що всі люди відносяться саме так до своїх звичаїв, можна довести численними прикладами, зокрема таким: під час свого царювання Дарій покликав до себе еллінів, що перебували при ньому на службі, і запитав їх: за яку плату вони погодилися б з'їсти своїх померлих батьків. Ті відповідали, що вони не зроблять цього ні за що. Після того Дарій покликав індійців, саме так званих калатеї, які поїдають своїх батьків, і запитав їх у присутності еллінів, причому перекладач пояснив сенс відповіді: за яку б плату погодилися б вони померлих батьків спалити. Калатеї відповідали гучними вигуками і вимагали, щоб він не зневажати Бога. Так шанують звичаї, і я думаю, Піндар був правий, коли у своєму вірші назвав звичай всесильним володарем ».
(III, 38)
Читаючи ці роздуми, чи не здається нам, що ми читаємо сторінку з Монтеня?
ГЛАВА VII
ПОЛОЖЕННЯ МЕДИЦИНИ В V СТОЛІТТІ ДО Н. Е. ГІППОКРАТ
Перераховуючи в трагедії Есхіла блага, якими йому зобов'язаний первісна людина, Прометей відвів перше місце медицині. Він каже:
Скажу про найважливіше: до мене
Не знали люди ні цілячи мазей,
Ні кількості їжі, ні пиття і гинули
За браком допомоги лікарської.
Я навчив їх змішувати ліки,
Щоб ними всі хвороби відображати.
(«Прометей», ст. 478, переклад С. Соловйова)
Гіппократ, що спирався на давню традицію, був у V столітті до н. е.. Прометеєм медицини.
Ця традиція втілює чисто практичні та світські знання, передані від одного до іншого всередині певної корпорації людей, що належать до цього роду мистецтва, і простежується нами аж до «Іліади». У цій поемі, де присутня смерть, зустрічається безліч лікарів, вірніше просто профанів, які вміють розкрити рану, її дезінфікувати і перев'язати, прикладати компреси, іноді порошок з подрібнених корінців. Цим лікарям «Іліади» трапляється виробити і справжню операцію.
Гомеру відома і їм описана, іноді з великою точністю, сто сорок одна рана. Він знає також про багато органів людського тіла. Професією лікаря займаються в його поемі люди вільні і всіма шановні:
Досвідчений лікар дорогоцінніше багатьох інших людей, -
(«Іліада», XI, 514, переклад Гнєдича)
каже він.
Магічне лікування не займає, так би мовити, ніякого місця в «Іліаді». У «Одіссеї», що є казкою, німфи-чарівниці, що зустрічаються в екзотичних країнах, вдаються до заклинань.
У наступні століття (включаючи V століття до н. Е..) Набуває чинності містична течія східного походження, воно немов опановує народним свідомістю і заступає, навіть в очах філософів, наукове медичне дослідження.
У святилищах Ескулапа, в Трікке в Фессалії, і особливо в Епідаврі - безліч паломників і скільки завгодно чудес! Епідаврскіе написи, складені жерцями у формі обітниць, донесли до нас відгомін чудесних зцілень, які завжди відбуваються в сні за допомогою втручання бога в сновидіння (зцілення вірою, як говорять ще й сьогодні деякі віруючі). Ось один з написів, аж ніяк не сама дивна:
«Амбросія з Афін, крива. Ця жінка прийшла в храм бога і глузувала з деякими зціленнями, заявляючи, що неможливо, щоб кульгаві і сліпі видужували просто під час сну. Потім вона заснула в храмі і бачила сон. Їй здалося, що бог підійшов до неї і сказав, що він її вилікує, але що для цього вона повинна пожертвувати храму срібного порося на доказ своєї дурості. З цими словами він розсік очей хворий і влив в нього ліки. На наступний день вона пішла зціленої ».
Емпедокл у своїх «очищення» і сам Платон в ряді уривків свідчать, що віра в властивості заклинань і магічної медицини не була чужою грецькому класичному мислення.
Написи Лурда - Епідавра сучасні робіт, приписуваним Гіппократу.
Було б великою помилкою вважати, як це іноді роблять в наші дні, що грецька медицина виникла в святилищах. У Греції в епоху раціоналізму існували дві медичні традиції, паралельні, але зовсім відмінні один від одного.
Примітно відзначити, що, у той час як в орбіті святилищ поширені були заклинання, сновидіння, ознаки та чуда - всі слухняні голосу жерців, існувало медичне мистецтво, незалежне і цілком світський. У ньому знайшли відображення самі різні течії, але воно ніколи не схилявся до забобонів і в ньому ніколи не з'являлася постать жерця-цілителя або перекладача бога-цілителя, хоча б як предмет критики або глузування.
Так, в одному випадку ніколи не виникає питання про методичне науковому дослідженні з метою встановлення матеріальних причин хвороб, ні про правила, що виходять за рамки одиничних випадків з кожним хворим, але мова йде виключно про чудеса, скоєних довільно, за примхою божества. В іншому, хоча лікар мислить зовсім не атеїстично, ми бачимо, що він рішуче відхиляє будь-яке пояснення, яке б посилалося на бога, і тільки на одного бога.
Дуже характерно і вражаюче сміливо написано вступ трактату під заголовком «Про священної хвороби» (тобто епілепсії):
«Щодо хвороби, званої священною, справа йде таким чином: анітрохи, мені здається, вона ні божественне, ні більш священна, ніж інші, але має таку ж природу походження, яку й інші хвороби. Природу ж її і причину люди назвали якимось божественним справою внаслідок недосвідченості і здивування, тому що вона анітрохи не схожа на інші хвороби. І ось, внаслідок невігластва в тому, чого не знають, у них надається їй божественне властивість ... Мені здається, що перші, що визнали цю хворобу священною, були такі люди, якими і тепер виявляються маги, очищувачі, шарлатани і обманщики, які видаються вельми благочестивими і які розуміють більше за інших. І дійсно, прикриваючи і виправдовуючи божественністю свою неспроможність, вони через брак коштів, чим би дійсно могли допомогти, з побоювання, щоб не стало явним їх повне невігластво, проголосили, що ця хвороба священна » 1.
1 Гіппократ, Вибрані книги, Про священної хвороби, переклад з грецької В. І. Руднєва, М., 1936, с.495-496.
Цей трактат «Про священної хвороби» входить в те, що з часів олександрійців отримало назву «Гиппократова збірника», що містить близько сімдесяти трактатів, які стародавні приписують великому лікаря зі Коса. Ці трактати були справді складено за життя Гіппократа, у другій половині V і на початку IV століття до н. е.. Деякі з них, втім важко відмітні, написані рукою самого косской лікаря або його найближчих учнів. Інші, навпаки, належать керівникам напрямів чи шкіл, що змагалися з косской.
Коротко кажучи, в «Гиппократовом збірнику» можна розрізнити трактати трьох великих груп лікарів. Є лікарі-теоретики, філософи-аматори умоглядних спекуляцій. Їм протистоять лікарі Книдской школи, у яких повагу до фактів настільки велике, що вони виявляються не в змозі зробити крок далі їх. Нарешті, в третій групі - і до неї належить Гіппократ зі своїми учнями, тобто косская школа, - є лікарі, які, грунтуючись на спостереженні, виходячи з нього і тільки з нього, наполегливо прагнуть його витлумачити і зрозуміти. У цих лікарів позитивне мислення: вони відмовляються від довільних пропозицій і постійної константою вважають розум.
Ці три групи авторів у рівній мірі протистоять медицині святилищ. Але тільки косская школа заснувала медицину як науку 1.
1 У цьому розділі я тісно примикають до роботи М. Луї Буржея «Спостереження і досвід у лікарів« Гиппократова збірника »(1953). Ця книга була моїм путівником при відкритті області, для мене абсолютно нової. Мені довелося б відсилати до неї читача мало не на кожному рядку цієї глави. Але я не міг дотримуватися такого методу в цій книзі, призначеної для широкого кола читачів. Проте я хочу віддати належне вченості пана Буржея і попросити його дозволити мені вважати його вчений працю загальним надбанням, відданим їм в розпорядження всіх спраглих пізнання.
* * *
Лікарі-теоретики затримають нас ненадовго. Це блискучі жонглери слова, причетні до того широкому руху, яке торкнулося - нерідко дуже виправдано - всі області людської діяльності і отримало назву софістики.
У цьому випадку їх метод слід шляхом, протилежним здоровому науковому методу. Замість того щоб виходити з аналізу фактів, автори трактатів цієї групи в більшості випадків виходять із загальних принципів, запозичених у філософії або вірувань того часу, вони задовольняються тим, що абсолютно довільно застосовують той чи інший з цих принципів до медичних фактам, які їм потрібно пояснити . Часом це просто упереджені ідеї, на зразок того, що числа 7 відводиться домінуюча роль в людській діяльності.
Трактати «Про мускулах», «Про семимісячному плоді» і його продовження «Про восьмимісячному плоді» доводять або претендують на доказ того, що якщо зародок життєздатний в сім місяців, а потім у дев'ять місяців і десять днів, то це тому, що в обох випадках він налічує точну кількість тижнів - в першому випадку тридцять, у другому сорок. У цих трактатах точно так же наводиться як доказ, що здорова людина може витримати голод протягом семи днів, що у дітей зуби змінюються в семирічному віці, що при гострих захворюваннях кризи настають через півтижня, тиждень, півтори і дві тижня.
Трактат «Про вітрах», в якому багато донині вбачають ключ до теорії Гіппократа, являє собою не стільки медичний трактат, скільки риторичне міркування про роль повітря і вітру, що розглядаються одночасно як основа розвитку всесвіту, як причина зміни пір року і як загальна причина всіх хвороб : епідемічних, або згубних, лихоманок, Каттаро, пухлин, кровохаркання, водянки, апоплексії, кольок і навіть позіхання.
З десяток трактатів нашого «Збірника» присвячено подібної софістичної медицині, блискучою і порожній, нескінченно далекою від практики Гіппократа. Все ж таки в найменш поганих з них зустрічаються розумні вказівки, як ніби говорять про справжнє досвіді.
У трактаті «Про дієти при гострих захворюваннях», що починається з порожніх міркувань з приводу природи людини, його душі, що є сумішшю води і вогню, міркувань, в яких не забуті підлогу, близнюки і мистецтва, не без подиву виявляєш дуже непогане перерахування городніх трав і їх властивостей, так само як і перерахування властивостей злаків залежно від того, вживається чи ячмінь в натуральному вигляді або після обдирання, чи користуються ячмінним відваром або борошном, їдять чи ячмінний хліб відразу після випічки або через деякий проміжок часу; тут же дані відомості про пшеничному хлібі - білому, з цільного зерна, і заквашеному. Сторінка за сторінкою ведеться розповідь про овочі, далі читаємо про властивості м'яса різних тварин, починаючи з бика, причому не забутий і їжак. Балакучий і псевдофілософского тон початку трактату поступається місцем неймовірним рецептами страв з примітками на полях про небезпеку скупчення газів, стільці, сечогінних властивостях, а також про поживність кожного продукту. За туманними теоріями вступу (Арістофан висміює лікарів цього роду в «Хмари») слід потік рад про корисність повторної блювоти, небезпеки гнильних солей і про користь прогулянок. Відзначимо мимохідь заяву автора про те, що він радить дотримуватися цих дієти «взагалі всім людям, яким мимоволі доводиться проводити життя безладно і у яких немає можливості, нехтуючи іншим, подбати про своє здоров'я». Потім він встановлює інший режим, який представляє його «відкриття» і призначений для заможних людей. Ніхто, заявляє він, про це не подумав до нього. Далі наш автор збивається на якусь плутану балаканину про «відмінностях», яка досить виявила його власне марнославство: він тут остаточно відвертається від «земної науки», по шляху якої деякий час терпляче йшов.
Віддамо належне і трактатів «Про семимісячному плоді» та «Про восьмимісячному плоді», в яких поряд з теревенями про по сім і про місяць є щонайменше одна вірна, навіть хвилююча сторінка про небезпеки, яким піддається новонароджена дитина.
«Зміни їжі, так само як і дихання, небезпечні. Якщо діти поглинають що-небудь хвороботворна, вони поглинають його ротом і через ніздрі, і замість того, щоб вводиться було якраз достатньо, не несучи в собі ніякого надлишку, воно входить в набагато більшій кількості, ніж потрібно, так що виробляє як своїм достатком , так і розташуванням, в якому знаходиться тіло дитини, те, що одна частина його виходить назад через рот і ніздрі, а інша - вниз, через кишечник і сечовий міхур, тоді як раніше нічого подібного не відбувалося.
Замість повітря і вологи, настільки споріднених, до яких завжди за потребою мається на матці звичка і розташування, дитя користується речами зовсім чужими, більш сирими, більш сухими, менш пристосованим до людини, звідки необхідно слід багато страждань, багато смертей, оскільки навіть у змужнілих зміна країни і дієти часто виробляє хвороби. Те ж міркування відноситься і до одягу, бо замість того, щоб бути оточеним м'ясом і теплуватим рідинами, що дають випаровування і спорідненими, діти оточені тими ж матеріями, що і дорослі. Пуповина - єдиний у всьому тілі шлях для дитини, пов'язаний з маткою і бере участь у всіх поглинаннях. Все інше закрито, і ніщо не відкривається до виходу дитини з утроби матері, коли ж він буде на виході, все інше відкривається, але пуповина тоншає, замикається і відсихають » 1.
1 Гіппократ, Соч., Т. III, М.-Л., 1941-1944, с. 299.
* * *
Антиподом цих лікарів-теоретиків, цих «іатрософістов», є в «Гиппократовом збірнику» лікування Книдской школи, суперниці або подражательніци Косской (школи Гіппократа). Найкраще цю книдская медицину в збірнику представляють трактати «Про внутрішні страждання» і «Про хвороби» (книга II). До них потрібно приєднати близько дюжини трактатів, які хоч і не є строго Кнідський, але більшою чи меншою мірою наближаються до поглядів цієї школи. Серед них - кілька трактатів по гінекології.
Кнідський групу відрізняють прихильність до точного і навіть дріб'язкового спостереженню, прагнення дати конкретні і докладні описи хвороб, уникаючи всякого неправомірного узагальнення, яких би то не було «філософічних» відхилень. Лікар цієї школи повертається до того, що становило в усі часи основу його мистецтва: до клінічного спостереження. Книдяне - це головним чином практики. Вони не йдуть далі безпосереднього спостереження, вони остерігаються наводити хворого на свідчення і надавати їм занадто велике значення. Вони не дуже довіряють фактам, і це дещо звужує їх кругозір. Вони задовольняються класифікацією хвороб, що ж до їх лікування, то тут вони дотримуються терапії, перевіреної традицією.
Вони не влаштовують медичних дебатів, не дошукуються причин хвороб, приводяться ними до припущення про двох «волога» - жовчі і флегме. Вони уникають будь-яких важких проблем, яких не можуть дозволити. По суті, вони не прагнуть до порозуміння.
Їх класифікація дробить розділи і як би множить хвороби. У трактатах «Про внутрішні страждання» і «Про хвороби» (книга II) розрізняються й описані три види хвороби печінки, п'ять хвороб селезінки, п'ять видів тифу, чотири види хвороби нирок, три види ангіни, чотири види поліпів, чотири - жовтяниці, п'ять - водянок, сім - сухот і велика кількість мозкових захворювань.
Не доводиться говорити, що деякі з цих підрозділів виправдані і, крім того, нові. Наприклад, гострий суглобовий ревматизм і подагра. Однак більшість їх недостатньо обгрунтовано або просто вигадано.
Наведемо у вигляді прикладу опис однієї зі згаданих сухот: «Друга сухоти: походить від важкої праці. Те ж саме відчуває хворий, як у попередньому випадку, але хвороба видається більш тихою, ніж перша, і влітку дає ремісії. Хворий відхаркується більш густе мокротиння, ніж у попередньому випадку. Кашель пригнічує особливо людей похилого; страждання сильніше в грудях: здається, що там нависає камінь; спина також болюча; колір самого хворого прозорий, і при найменшому зусиллі він важко дихає і задихається. Звичайно від цієї хвороби він помирає в три роки » 1.
Інший вид сухот описується таким чином: «З часом тіло худне, виключаючи гомілок, бо вони опухають, так само як і стопи. Нігті загинаються; плечі стають худими і слабкими; горло наповнюється чимось на зразок пуху: воно свистить, як через трубочку; спрага сильна протягом всієї хвороби, і сильна слабкість охоплює тіло. Коли справа так йде, хворий гине протягом року дуже виснаженим » 2.
1 Гіппократ, Вибрані книги, Про внутрішні страждання, с. 435.
2 Там же, с. 434.
Опис нерідко дуже виразно. Деякі подробиці мимоволі привертають увагу: хворий, якому не вистачає повітря, «роздуває ніздрі, як біжить кінь, він висовує язик, як собака влітку, коли її томить спеку». Порівняння вірне і виразне.
Але все-таки Кнідський лікарі у своїх класифікаціях виявилися ніби в полоні різновиди носологіческого марення. При цьому впадає в очі, що поряд з такою великою кількістю описів разюче бідна терапія. Проносні, лікування блювотою (у древніх блювота розглядається як очищення шлунка зверху), прийоми молока, припікання.
Зазначимо все ж на деякі способи лікування, як вгадав книдяне. «Ерріни» становлять собою цікавий прийом, який полягає в тому, що в ніздрі кладуть різні речовини для лікування тих хвороб, які лікар відносив до захворювань голови: апоплексії, жовтяниці, сухот і т. д. Ці ерріни - «проносні для голови». Їх застосування передбачає, що мозок сполучається з носом. Не кажуть і зараз - «мозковий нежить»?
Відзначимо також метод дослідження легені, застосовуваний лікарем, коли йому потрібно, перш ніж почати лікування, точно визначити місце скупчення рідини, яке, за його припущенням, знаходиться в порожнині плеври. У тексті з цього приводу сказано, що, «посадивши хворого, якого його помічник тримає за руки, на сталий сидіння, лікар бере його за плечі і зворушує, приклавши вухо до ребер, щоб дізнатися - справа або зліва знаходиться уражене місце». Ця так звана «Гиппократова струс» (хоча вона і належить кнідяніну, забутого або не визнаному традицією) показує, яку винахідливість проявляли книдяне, коли треба було спостерігати факти. Лаеннек заявляє що з успіхом користувався цим методом, як він описаний в трактаті древніх.
Ця «Гиппократова струс» нагадує нам про те, що давня книдская медицина з її емпіризмом, чи не переходить у чистий прагматизм, щоб не сказати в рутину, проте завдяки своїй вірності досвіду прийшла до кількох відкриттів, з яких головне - вислуховування. Підтвердження цього зустрічається ще в одному місці, крім наведеного вище. «Лікар, - пише автор трактату« Про хвороби »(книга II), - прикладаючи вухо до ребер і ретельно вислуховуючи, уловлює вухом як би шипіння киплячого оцту». Інші витримки підтверджують, що вислуховування, до якого вдавалися лікарі V століття до н. е.., було, безсумнівно, Кнідський винаходом.
У цих Кнідський або примикають до Книдской школі трактатах ми, крім того, зустрічаємо згадка про численні хірургічних втручаннях і опис інструментів, якими ці операції проводилися. З поліпами в носі розправлялися просто і грубо: їх або припікали нагрітим до червоного залізом, або виривали за допомогою палички з приробленою на кінці «петлею з жилки»: лікар, приладивши її, різко смикав. Розрізи в нирках рекомендувалися в трьох з чотирьох випадків хвороб нирок; розріз, уточнює автор, треба робити «в тому місці, де орган найбільш роздутий», і робити його треба «глибоким». Численні розрізи в ділянці грудної клітки: вони робляться між ребрами, причому хірург користується спочатку «опуклим ножем» і продовжує операцію «ножем тонким». Найсміливішої операцією книдян була трепанація черепа, яка повинна була дати вихід рідини, що загрожує зору, без пошкодження ока. Наводяться випадки зцілень. Точно так же згадуються і два види інструментів для свердління черепа.
Сказаного достатньо. Книдская медицина, безперечно, говорить про величезний старанні фахівців своєї справи обгрунтувати свою науку на точному спостереженні великої кількості фактів. Треба, однак, визнати, що це намагання не приводило до бажаної мети. Великої заслугою цих лікарів було те, що вони відмовилися від спокусливих філософських гіпотез, що не піддаються перевірці. Вони не хочуть знати і передавати далі нічого, окрім фактів, відомих медичної традиції, і додають до них лише ті випадки, які вони спостерігали самі. Вони знають лише хворих; їхня професія полягає в тому, щоб лікувати їх згідно методів, що вони вважають найбільш виправданими.
Безперечно, привертає увагу те, що ця недовіра книдян до логічного міркування і гіпотезі потягло в їх повсякденній практиці свого роду посилення інстинктивного недовіри до міркування. Міркувати в медицині не їхня справа. Лише дуже рідко можна зустріти в їх творах якусь загальну ідею, яка має якусь думку. Рідко, але не ніколи. Наведемо одне з таких роздумів - можливо, єдине. Воно відноситься до методу, який дозволив медицині розвиватися далі. Ми зустрічаємо його у трактаті, названому «Про місця в людині». Автор цього твору або кнідянін, або тісно пов'язаний з цією школою. Воно набагато цікавіше всіх, згаданих нами до цих пір. Автор пише так: «Природа тіла є відправна точка медичного судження». Така фраза залишає далеко позаду звичайний Кнідський емпіризм.
Автор цієї формули зрозумів, що всі частини тіла пов'язані між собою. Тому, грунтуючись на наведеному методичному принципі, він, перш ніж приступити до викладу патології, викладає загальну анатомію людини. Таким чином, в його уявленні в медицини немає більш надійного оплоту, ніж людський організм.
З приводу цієї фрази в трактаті «Про місця в людині» деякі сучасні вчені назвали ім'я Клода Бернара. Це дуже велика честь для скромного безіменного практика, що написав цей трактат, але честь заслужена. Жодне інше твір Книдской напрями не наводить на думку про подібний зближенні.
Що стосується анатомічних відомостей нашого автора, то вони ще дуже далекі від дійсності. Проте лікар, який написав «Про місця в людині», знає, що органи чуття пов'язані з мозком, він справив точні спостереження над оболонками очі і головного мозку, він знає, що верхня порожниста вена повертає кров до серця. Але разом з тим він, мабуть, плутає нижню порожнисту вену з аортою.
Втім, тут не місце зупинятися на неточностях, допущених автором у його дослідженні; набагато важливіше вказати на правильність методу, який намагається заснувати патологію на знанні анатомії.
Перш ніж розлучитися із поважними Кнідський практиками і звернутися до справді гіппократівській авторам «Збірника», торкнемося коротко чудового трактату «Про серце». Ця праця в якійсь мірі відображає вплив Книдской школи; недавно його з більшою часткою ймовірності приписали лікаря сицилійської медичної школи, вченому Філістіону. Діяльність цього лікаря відноситься до початку IV століття до н. е.., він жив в Сіракузах і був добре відомий Платону.
Немає сумніву, що Філістіон зі скальпелем у руці досліджував людське серце. Він не тільки сам це стверджує, посилаючись на стародавній звичай єгиптян в цій області, але це доводиться точністю його опису анатомії цього органу. Філістіон справді «витягував серце мертвої людини». Наш учений не тільки розкривав трупи, але практикував вівісекцію тварин. Інакше як міг би він відкрити, що серцеві вушка продовжують скорочуватися, у той час як шлуночки вже перестали битися?
Факт цей точний, і саме з цієї причини праве передсердя назвали ultimum moriens.
Що ж знає наш автор про анатомію серця? Він каже, що «серце є дуже сильна м'яз, не внаслідок нервів [сухожиль], але внаслідок густого сплетіння м'яса». Він знає, що у серця два вушка і два шлуночка; він розрізняє праве і ліве передсердя і знає, що між ними немає ніякого прямого сполучення. Він зазначає: «Обидва шлуночка є джерелом життя. Звідти виходять [обидва] потоку [легенева артерія і аорта], що зрошують все нутро тіла: ними омивається житло душі. Коли ці джерела життя вичерпуються, людина вмирає ».
Філістіон робить і більш тонкі спостереження. Він відрізняє вени від артерій за ознакою неоднорідності їх тканин. Він дуже точно визначив, що серце відхилено вліво, що його вершину утворює один лише лівий шлуночок і що його тканину товщі і міцніше, ніж тканина правого шлуночка. І, нарешті - в цьому вершина його спостережень, - він коротко, але дуже точно описує клапани, за допомогою яких повідомляються шлуночки і вушка і клапани легеневої артерії і аорти; остання, що має три складчасті перетинки - сігмоідную або півмісяцеві клапани, - у стані щільно закрити артеріальний отвір. Філістіон зазначає, що клапани легеневої артерії легше піддаються тиску, ніж клапани аорти.
Ймовірно, здасться дивним, що вчений, вміє зробити справжній досвід (по правді сказати, погано поставлений) над свинею, щоб виявити походження рідини, що наповнює навколосерцеву сумку і омиваючої серце, - що цей учений задовольняється самими безглуздими гіпотезами, щоб пояснити фізіологічні функції серця. Однак це так. У цьому ознаку того, що автор трактату «Про серце» ненабагато перевищив науковий рівень Кнідський лікарів ... Але дивуватися цьому було б також кілька «ненауково». Наука повільно росте з дивної суміші істин, вірніше «інтуїцій», і помилок. Її розвиток протягом багатьох століть було історією Вавилонської вежі. Помилки вчених для неї в кінцевому рахунку так само корисні, як виправдалися передбачення, тому що вони вимагають, щоб перші були виправлені.
Цей загальний огляд «Гиппократова збірника» має на меті сприяти з'ясуванню того завжди звивистого шляху, яким йде зароджується наука.
* * *
Але ось перед нами, в центрі «Збірника», кілька трактатів - їх сім чи вісім, - походження яких вгадуєш відразу: вони народжені генієм. Якщо не можна довести, що вони написані самим Гіппократом, то можна з упевненістю сказати, що вони належать його найближчим учням. Більш ніж імовірно, що косской учитель - автор якогось із них. Але якого? .. Не будемо губитися в порожніх здогадах. Ми знаємо, що Гіппократ писав: то один, то інший дослідник приписують йому тепер вісім трактатів, причому вчені, які визнають його авторство, належать до розряду самих обачних.
Це трактати - «Про вітрах», «Про повітря, води і місцевостях», «Прогностика», «Про дієти при гострих хворобах», I і III книги "Епідемія», «Афоризми» (перші чотири розділи), нарешті - хірургічні трактати «Про суглоби" та "Про переломи", які є шедеврами «Збірника».
Цілком гідний вчителя, проте написаний, безсумнівно, іншим, працю «Про давньої медицині», сучасний молодості Гіппократа (440 або 430 рік до н. Е..). У цьому творі з незвичайною майстерністю дано визначення позитивної медицини, медицини раціоналістичної, яка стане медициною Гіппократа часу його повної зрілості.
До цього списку головних робіт потрібно буде додати кілька творів етичного спрямування: «Клятва», «Закон», «Про лікаря», «Про благородне поведінці», «Повчання» і т. д., які в кінці V і початку IV століття до н. е.. перетворять наукову медицину Гіппократа в медичний гуманізм.
«Життя Гіппократа оповита серпанком», - пише Літтре. Зупинимося спершу на точно встановлених фактах.
Гіппократ народився на Косі. Цивілізація і мова цього колонізовані дорійцями острова були іонійськими. Дата його народження відома достовірніше, ніж більшості античних авторів: Гіппократ народився в 460 році до н. е.., в один рік з Демокрітом і Фукідідом. Він належав до роду Асклепіадів - корпорації лікарів, претендувала на те, що вона веде своє походження від Асклепія, великого лікаря гомерівських часів. (Асклепія стали вважати богом тільки після Гомера.) У Асклепіадів чисто людські медичні пізнання передавалися від батька до сина, від вчителя до учня. Сини Гіппократа, його зять і численні учні були лікарями.
Корпорація Асклепіадів, яку також називають Косской школою, зберігала в V столітті до н. е.., як і всяка культурна корпорація того часу, чисто релігійні форми і звичаї; так, наприклад, у них була прийнята клятва, тісно зв'язувала учнів з учителем, з побратимами по професії. Однак цей релігійний характер корпорації, якщо він і вимагав відомих моральних норм поведінки, ні в чому не торкався пошуків істини, які залишалися строго науковими.
Медицина, що виникла в Греції в V столітті до н. е.., і, зокрема, косская - ворог всього надприродного. Якби хтось захотів вказати на предків Гіпократовою медицини, то ними виявився б не жрець і навіть не філософ. Це чудово зрозумів автор трактату «Про давньої медицині», він написав полемічний твір, призначений захищати медицину як мистецтво. (Слово, яке він вживає, - середнє між майстерністю і наукою.) Він головним чином нападає на Емпедокла, який був лікарем і філософом. У його філософії - риси геніальної інтуїції, а й пастки для розуму: він помилявся, коли заявляв, що «не може знати медичне мистецтво той, хто не знає, що таке людина і як він спочатку з'явився і з чого складено, але що має знати все це тому, хто має намір правильно лікувати людей ». Ні, заперечує автор «Стародавній медицини», мистецтво лікування не випливає ні зі знання природи, ні з будь-якої філософії містичного спрямування. Він відкидає будь-яку спадкоємність від філософа (або жерця) до лікаря. Він хоче, щоб предок лікаря був скромним, зайнятим скромними справами, необхідними і корисними; лікар, каже він, - це кухар.
Він з великою проникливістю пише, що спочатку люди їли їжу сирої, подібно диким звірам. Цей «грубий і жорстокий» спосіб життя викликав велику смертність. Знадобився тривалий проміжок часу, перш ніж була відкрита їжа більш «стерпна». Потроху люди навчилися очищати ячмінь і пшеницю, молоти зерно, місити тісто, пекти його в печі, робити хліб. «Роблячи з ними різні інші прийоми, вони варили, пекли і змішували речовини грубі і сильні з більш м'якими, складаючи все згідно з природою і силами людини, будучи переконані, що речовини занадто грубі, такі, що природа не може перемогти, якщо їх прийняти , приносять страждання, хвороби і смерть, а такі, які перемагає природою, доставляють харчування, ріст і здоров'я ». Він закінчує таким питанням: «А таким відкриттям і шуканням яке більш справедливе чи відповідне ім'я можна дати, як не Медицини?»
Саме цій кухні, призначеної для людських створінь, цієї медицині здоров'я, стільки ж, скільки і медицині хвороб, медицині організмів атлетичних, як і найболючіших, - саме їм і служив з незмінною вірою і пристрастю Гіппократ все своє довге життя. Він багато подорожував по Греції і за її межами, продовжуючи традиції мандрівних лікарів, або періодевти. Цих лікарів-мандрівників гомерівських часів ми бачимо в творах Гіппократа, бачимо, як вони поселяються в новій країні, застосовують своє мистецтво, придивляючись в той же час до звичаїв населення.
Гіппократ за життя пізнав висоти слави. Платон, який був молодший від нього на одне покоління, але його сучасником в широкому сенсі цього слова, порівнюючи в одному зі своїх діалогів медицину з іншими мистецтвами, проводить паралель між Гіппократом з Коса і самими великими скульпторами його часу - Поликлетом з Аргоса і Фідієм з Афін .
Гіппократ помер, досягнувши глибокої старості, очевидно не раніше 375 року до н. е.., тобто у віці не менше 85 років, але й не більше ніж в 130-річному. Антична традиція одноголосно приписує йому дуже довге життя.
Такі достовірні факти цього життя, цілком присвяченої служінню людському тілу. Поряд з ними пишно розцвіло ще за життя вчителя безліч легенд. Природно, що застосовується лікування здається неймовірним дивом і породжує легенду, що є обов'язковим супроводом до занадто чистою мелодії. Ми не стали б торкатися цих фіоритур, якби вони до цих пір не користувалися довірою. Так, наприклад, розповідь про перебування Гіппократа в Афінах під час знаменитої «чуми» (яка не була чумою) і про те, що він зробив, щоб дезінфікувати місто, не підкріплений жодними достовірними свідченнями. Фукідід, що передає багато подробиць про цю епідемії та лікарів, які з нею боролися, не говорить ні слова про Гіппократа. Це, звичайно, аргумент е siletio, але в даному випадку він має вирішальне значення. До області чистого вимислу відноситься розповідь про відмову Гіппократа прийняти дари Ахашвероша. Те ж можна сказати про бесіду Гіппократа з Демокрітом, на яку я послався вище жартома, цитуючи Лафонтена.
Для нас має набагато більше значення, ніж всі ці «історій», сама думка, та медична практика, яка наповнює цілком переконливими діями і роздумами справжні твори основоположника.
У цих творах в першу чергу вражає невтомна жага пізнання. Лікар насамперед придивляється, і око в нього гострий. Він розпитує і робить нотатки. Велике зібрання із семи книг "Епідемія" являє собою не що інше, як ряд нотаток, зроблених лікарем у головах хворого. У них викладені випадки, виявлені в процесі лікарського обходу і ще не систематизовані. В цей текст нерідко вкраплені яке-небудь загальне міркування, не стосується викладених поруч фактів, немов лікар записав мимохідь одну з думок, якими голова його зайнята безперервно.
Ось одна з цих допитливих думок торкнулася питання про те, як треба оглядати хворого, і тут же виникає остаточне, все що відкриває, точне слово, що показує набагато більше, ніж просте спостереження, і малює нам метод мислення вченого: «Огляд тіла - ціла справа: він вимагає знання, слуху, нюху, дотику, мови, міркування ». Це останнє слово - чарує нас сюрприз, безцінний дар.
Трактат «Афоризми» - найвідоміший з усіх. Саме його по грецькому тексту пояснював Рабле своїм студентам в Монпельє, що було безприкладним подвигом у 1531 році, йому належить перше нове видання «Афоризмів». Ці «Афоризми» можна назвати зборами думок, що виникли на зразок променя світла у лікаря під час огляду хворого і записаних ним тут же, в запалі роботи.
Будь-яка людина знає перший з цих афоризмів, стиснений, як підсумок методу, перевіреного тривалим досвідом: «Життя коротке, шлях мистецтва довгий, зручний випадок Мімолет, досвід оманливий, судження важко». У цих словах виражений весь досвід лікаря з його невдачами і ризиком, з перемогами над хворобами, вирваними у миті наукою, заснованої на практиці, з діагнозом, сміливо докопуватися до суті труднощі. Тут досвід не відокремлюється від розуму, який насилу укорінився на «оманливої» грунті.
Наводжу більш довге міркування про огляд хворого з першої книги "Епідемія":
«Що стосується до всіх тих обставин при хворобах, на підставі яких має встановлювати діагноз, то все це дізнаємося із загальної природи всіх людей і власної кожну людину, з хвороби та з хворого, з усього того, що пропонується, і з того, хто наказує , бо і від цього хворі або краще, або важче себе почувають, крім того, із загального та приватного стану небесних явищ і всякої країни, зі звички, з образу харчування, з роду життя, з віку кожного хворого, з промов хворого, звичаїв, мовчання, думок, сну, відсутності сну, з сновидінь, які вони і коли з'являються; з посмикувань, з свербежу, із сліз, з пароксизмів, з вивержень, з сечі, з мокротиння, з блювання. Має також дивитися на зміни у хворобах, з яких в які відбуваються, і на відкладення, що ведуть до загибелі або дозволу, далі - піт, озноб, похолодання тіла, кашель, чхання, гикавка, вдихи, відрижки, вітри беззвучні або з шумом, закінчення крові, геморої. Виходячи з усіх цих ознак і того, що через них відбувається, слід вести дослідження »1.
1 Гіппократ, Епідемії, Вибрані твори, переклад Руднєва, с. 346.
Слід зазначити, як великий коло вимог. Огляд лікаря приймає до уваги не тільки стан хворого в даний момент, він бере до уваги й колишні хвороби і сліди, які вони могли залишити, він вважається зі способом життя хворого і кліматом місця проживання. Він не забуває про те, що, оскільки хворий така ж людина, як і всі інші, для його пізнання треба пізнати і інших людей; він досліджує його думки. Навіть «умовчання» хворого служать для нього вказівкою! Завдання непосильне, в якій заплутався би будь розум, позбавлений широти.
Як сказали б сьогодні - ця медицина виразно психосоматична. Скажімо простіше: це медицина всієї людини (тіла і душі), і пов'язана вона з його середовищем і з його минулим. Наслідки цього широкого підходу відображаються на лікуванні, яке буде в свою чергу вимагати від хворого, щоб він, під керівництвом лікаря, весь - душею і тілом - брав участь в своє одужання.
Широта обстеження поєднується з умінням швидко і точно визначити недугу. Адже випадок, що представляється, щоб змінити на краще перебіг хвороби, «Мімолет». Знамените опис «facies Hippocratica» («Гиппократова особи вмираючого»), що зберігся у віках перелік ознак, що вказують на близьку смерть, говорить про вірність і гостроті очі вчителя.
«У гострих хворобах повинно вести спостереження наступним чином. Перш за все - обличчя хворого: схоже воно на обличчя здорових і особливо на саме себе, бо останнє має вважати найкращим, а те, яке найбільше від нього відступає, - найнебезпечнішим. Буде воно таке: ніс гострий, очі запалі, віскі вдавлені ... мочки вух отвороченние, шкіра на лобі тверда, натягнута і суха, і колір всього обличчя зелений, чорний, або блідий, або свинцевий ... Якщо очі бояться світла і проти волі наповнюються сльозами або перевертаються, або один з них стане менше іншого ... якщо вони також постійно рухаються, або сильно видаються, або, навпаки, сильно западають; якщо зіниця їх брудний і без блиску ... то всі ці ознаки має вважати поганими і згубними ... Смертельний також ознака - губи розпущене, що висять, холодні і побілілі » 1.
1 Гіппократ, Прогностика, Вибрані твори, с. 310.
Надзвичайна увага, що приділяється в цьому уривку, як і в ряді незліченних випадків, описаних «Епідемія», особистості хворого, в чому відчувається лікар, який, як би він не поспішав, боїться відзначити що-небудь, що було б недостатньо точно або підказане « відчуттями »; це велика кількість безпосередніх спостережень не заважає Гіппократу з однаковою увагою поставитися до середовища, в якій живуть люди.
«Про повітря, води і місцевостях» - найцікавіше дослідження в галузі впливу середовища на здоров'я населення.
Г-н Бурже зазначає з цього приводу: «Лікар [античний] піклується не тільки про хворих, але більшою мірою, ніж це робиться тепер, і про здорових і з цією метою наказує їм гігієнічний спосіб життя». Ми вже стикалися з цим вище: в трактаті «Про давньої медицині» говорилося, що мистецтво лікування, захаращені філософією або софістикою, могло б бути знайдені знову, якщо почати з дослідження харчування, придатного здоровому і хворому людині. Шукання Гіппократа спрямовані цим шляхом. Він не хоче бути тільки цілителем, але намагається розповісти людям про сам дорогоцінному дар з усіх - про здоров'я. Гіппократ більшою мірою лікар здоров'я, ніж лікар хвороби.
У трактаті «Про повітря, води і місцевостях» він досліджує спосіб життя великої кількості народностей і описує його разюче точно і наочно. Гіппократ знає, що лікареві і гігієніста корисно знати спосіб життя кожної людини.
Лікар повинен знати, чи любить його пацієнт випити, чи схильний до обжерливості або до хтивості або він віддає перевагу гімнастику і тренування цим більш легким насолод. Про це йому розкажуть умови соціального середовища, і в першу чергу середовища фізичної. Він виявляє неперевершені проникливість і сумлінність у визначенні точних причинних зв'язків, що пов'язують у всіх країнах людину з її природним середовищем. Його дослідження спираються на факти, здобуті у численних країнах Європи та Азії.
У кожній з них він придивляється до клімату і робить висновки щодо деяких місцевих захворювань, яких-небудь лихоманок, які він, визначивши їх походження, намагається краще лікувати.
Він уважно придивляється до часів року. Він досліджує їх зміни і вплив у періоди сонцестояння і рівнодення на різні хвороби. Деякі пори року мають характер «неупорядкований» і, якщо можна так висловитися, ненормальний. (Він стосується цього в іншому трактаті.) Ці сезони - як би хвороби року. Вони в свою чергу викликають хвороби населення. Йому відомий повторні перемежовувалися лихоманки в літній час.
Він вивчає води, говорить про вплив, який певні води можуть надати на організм, особливо болотна вода зі ставків і дуже холодна вода. Стоячі води викликають чотириденний лихоманку. Деякі води Гіппократ рекомендує кип'ятити ...
Все це аж ніяк не складено із загальних місць, повторення на всі лади того, що людина залежить від фізичного середовища, що природа землі сприяє утворенню природи тіла і т. д. Гіппократу, навпаки, важливо встановити, наскільки людина, що живе на такому-то ділянці земної кори, схильний такому-то або такому-то впливу, що харчується тим-то, що п'є те-то, схильний до небезпеки захворіти на певну хворобу.
Саме займаючись цим конкретним дослідженням і об'їжджаючи для цього країни Європи та Азії, Гіппократу вдалося дати правдиві описи моралі, показати, що небо і земля надають певний вплив на психологічну схильність народів. Він займається тим, що колись іменували етнопсіхіей. Людина думає і поступає відповідно з середовищем, в якій він живе.
При всьому цьому автор не забуває вказати і на вплив соціальних умов, на розвиток і навіть конституцію організму. З цього приводу він вводить звичайне у софістів відмінність між природою (physis) і звичаєм (nomos).
Всі ці міркування разом з багатьма іншими роблять з трактату «Про повітря, води і місцевостях» добре обгрунтовану спробу, можливо єдину за дві тисячі років, уважно і в їх сукупності вивчити фактори медичні та фактори географічні, не кажучи вже про фактори метеорологічних. Саме завдяки цьому зазначений скромний праця є одним з найоригінальніших, які нам залишила античність. Наше сучасне судження, звичайно зводять перегородки між науками, кілька приголомшує множинність зібраних тут Гіппократом фактів, спрямованих до однієї мети - здоров'ю людини.
* * *
Але у Гіппократа справа не обмежується спостереженням.
У всіх справжніх Гиппократова трактатах Збірника над тим, що на перший погляд здається лише нагромадженням спостережень, панує тверда воля - бажання зрозуміти зібрані факти, отримати від них сенс, корисний для людини.
«Слід, - пише автор трактату« Про дієти при гострих хворобах », - вміти розбиратися в кожній окрузі медичного мистецтва». У більшості трактатів, що приписуються Гіппократу, зустрічаються подібні формулювання. Думка завжди очевидна, навіть якщо вона ледве мерехтить, подібно до «нічник», в самій основі спостереження. У цьому корінному принципі полягає різниця між косской лікарем і Кнідський.
Ось «Прогностика». Перед лікарем випадок запалення вуха. Він відзначає численні симптоми цього захворювання і підкреслює: «Має з першого дня пильно звертати увагу [і розум, і знання] на всі ознаки».
Ось «Епідемії», ця картотека клініциста. Тут бачиш на кожному кроці, як лікар, який, здавалося б, повинен потонути у великій кількості даних спостереження, звільняється від них або, вірніше, спирається на них, щоб узагальнити окремі випадки в загальне правило або для побудови міркування. Говорячи про повертаються хворобах, він зазначає: «Має звертати увагу і знати, що саме в ці зазначені терміни бувають кризи направляються до одужання або до загибелі або ж роблять зміни на краще або гірше». Поінформованість, завжди готова перейти до дії.
Наведемо ще приклад з трактату «Про ранах голови»:
«Якщо кістка була оголена, потрібно прикласти своє розуміння, щоб постаратися розрізнити те, що неявно для очей, і розпізнати, зламану чи й забита чи кістка або ж тільки забита і, якщо ранить зброя справило знак, приєднався до нього забій або перелом, або обидва вони разом » 1.
1 Гіппократ, Про ранах голови, Вибрані твори, с. 595.
Розум напоготові, готовий негайно витлумачити спостереження. Подібних прикладів можна б навести безліч.
Таким чином, велика кількість спостережень анітрохи не позбавляє вченого від необхідності зробити зусилля для їх розуміння. Дієслів, що означають думати, міркувати, в грецькій мові безліч; Гіппократ у більшості випадків обирає той, який означає роздум як постійне прояв розуму, і користується дієслівними формами, які дають зрозуміти тривала дія. Так що роздумувати - означає носити завжди в своєму серці. Гіппократ виносив в собі, він наситив своєю думкою ті випадки, які йому дало спостереження, дані органів почуттів - зору, слуху, дотику. Гіппократ володіє тим розумовою терпінням, яке одне здатне помірятися з труднощами і вирішувати завдання.
Ось один з багатьох яскравих прикладів. Він ясно виявляє те нове, що представляє метод Коса в порівнянні з методом Кніда. Твір «Про суглобах», що представляє хірургічний трактат, перераховує різні види ушкоджень, до яких схильні члени людського тіла: переломи рук, носа, ніг, вивих плечової кістки, стегнової кістки і т. д. ... Він вказує з великими подробицями на безліч способів лікування переломів і вивихів. Після цього він проводить відбір цих способів і дуже точно визначає підстави для цього відбору. Суворо засуджуються лікарі, не вміють робити і обгрунтувати подібний розумний відбір, - Кнідський лікарі. Автор пише: «Є лікарі зі спритними руками, але не володіють розумом». Цим прямо вказується на Кнідський школу.
Встановлення прогностики - одна з головних цілей Гіпократовою медицини; вона служить прекрасним прикладом з'єднання спостереження з міркуванням.
Лікар Гіпократовою школи прагне, як відомо, відновити повну картину хвороби з її причинами, ускладненнями, результатом і наслідками. Він хоче, як то кажуть в «Епідемія» і в «Прогностика», сказати про те, «що було, знати, що є, і передбачити, що буде». Пізніше олександрійська школа дає назви цим трьом завданням: вона назве їх анамнезом - встановленням минулого, діагнозом - визначенням хвороби по цим ознакам і прогнозом - передбаченням майбутнього.
У більшості історій медицини не цілком віддають належне Гіпократовою прогностиці, про яку говорять, що вона служила засобом для того, щоб лікар зміцнив свій авторитет перед пацієнтом і його оточенням. Це, безсумнівно, так, і в «Гиппократовом збірнику» про це також мимохідь говориться. Це судження про прогноз перегукується з жартом одного лозаннського професора, який сказав своїм студентам: «Правильний діагноз дивує колегу. Але що дивує пацієнта, так це точний прогноз ». Судження гумористичне.
І все ж гумор тут недоречний. Прогноз, як би там не було, не щіпка порошку, яку шарлатан кидає в очі хворого. Якщо він і повинен в якійсь мірі вселити хворому довіру, то для лікаря він головним чином вирішення проблеми величезної складності.
Хворий в ліжку - це страшний, заплутаний вузол. Його поклали в неї безліч невідомих причин, давніх і недавніх. Які вони? І що його чекає? Чи послідує смерть або одужання? Прогноз, який, до речі кажучи, не буде повідомлений хворому, якщо він несприятливий, - це впорядкований думкою лікаря особливе сполучення ознак, запропонованих йому спостереженням. Гіппократ дуже чуйно відгукується на велику складність фактів, які всяка хвороба виставляє перед лікарем. З іншого боку, він знає відносну цінність цих фактів. Йому, наприклад, відомо, що найбільш вірні ознаки смертельного результату можуть бути при деяких хворобах, які він називає, спростовані сприятливими симптомами, про які лікаря не слід забувати. Лікар повинен будувати свій прогноз на сукупності незліченних ознак, і все ж цей прогноз завжди носить гіпотетичний і навіть, якщо можна так сказати, мінливий характер. У текстах Гіппократа не раз зустрічається в різних видах одна і та ж чудова формулювання, а саме: «Треба ще прийняти до уваги інші ознаки». У цих словах не тільки чесний розум, а й проблиск надії. Життя - настільки велике диво природи, що не можна не спробувати навіть якимось обхідним шляхом її врятувати, і нерідко в цьому вдається досягти успіху.
По правді сказати, сучасні вчені не втрачають нагоди підкреслити недоліки Гіпократовою прогностики: ці недоліки пояснюються обставиною, про який потрібно завжди пам'ятати, - майже повним незнанням лікарем анатомії і особливо психології. Як може, наприклад, лікар, переконаний у тому, що артерії служать для проходу повітря (!), Зробити, як йому хотілося б, прогноз, який був би обгрунтований на справжні причини хвороби? І все ж трапляються випадки, коли навіть його мале знання в цих питаннях дозволяє йому це зробити. Як тільки його знання збільшаться, і прогнози його стануть надійніше.
Втім, прогноз сам по собі не є метою Гіппократа. Він обумовлює метод лікування (і в цьому сенсі він рівноцінний нашому сучасному діагнозу). Але саме в питаннях лікування лікарі всіх інших шкіл, крім Косской, були надані своїй уяві або випадковостей. Вони або спиралися на довільні теоретичні судження, або без перевірки брали способи лікування, нібито перевірені традицією.
Автор трактату «Про дієти при гострих хворобах» говорить з іронією про суперечливі способи лікування, до яких вдаються ці неосвічені лікарі. Він пише:
«Питання цього роду лікарі не особливо звикли пропонувати себе, а якби запропонували, то не дозволили б їх. А між тим все мистецтво користується в народу такий поганою славою, що здається, ніби немає зовсім ніякої медицини. Так що, якщо в гострих хворобах настільки будуть розбіжності між собою фахівці, що те, що пропонує один, вважаючи найкориснішим, інший це визнає навіть шкідливим, то, дивлячись на них, скоро скажуть, що медичне мистецтво схоже на гадання, бо й віщуни одну і ту ж птицю, якщо вона є ліворуч, вважають хорошим знаком, а якщо справа - поганим, і в ворожіння по нутрощах тварин так само: в одних випадках одне, в інших - інше, а деякі віщуни стверджують все навпаки.
Я стверджую, що це питання, сам по собі прекрасний, близько пов'язаний з багатьма найважливішими питаннями в медичному мистецтві, бо всім хворим він дає великі можливості для одужання, здоровим - для збереження їх здоров'я та тим, які вправляються у гімнастиці, - для придбання гарного зовнішнього вигляду і того, що кожен захоче » 1.
1 Гіппократ, Про дієти при гострих хворобах, Вибрані твори, с. 397-398.
Здоровий глузд цього уривка не без підстави змушує нас згадати про Мольєра. Обурення автора, його захоплення перед медициною, що піднімає питання «вищої краси», - все це проступає крізь його іронічний тон.
В інших текстах даються дуже чіткі вказівки щодо найкращого методу - як робити хворому призначення. Не будемо входити у подробиці. Зазначимо краще на один з напрямків, що встановлюються, до речі, в «Гиппократовом збірнику»; цей напрямок є одночасно однією з вершин думки Гіппократа.
Гіппократу були відомі межі науки, яку він засновував. Ці межі були встановлені одночасно природою людини і природою всесвіту. Людина-мікрокосм і всесвіт-макрокосм відображають один одного, як у дзеркалі. У цій манері мислити і висловлюватися немає ніякої міфічної концепції природного світу, в ній немає нічого, крім самого чистого реалізму. Гіппократ визнає, що перемогам медицини над хворобою і смертю поставлені перепони.
З іншого боку, він допускає, що ці два світи - мікрокосм і макрокосм, - спираючись один на одного, є одночасно межами для науки і шляхом до зцілення. Зцілення людини відбувається завдяки сприянню природи, і перш за все в силу роботи самого людського організму. Мета Гіппократа, дуже скромна на перший погляд, - сприяти цьому цілющій дії природи.
«Фізичні властивості - лікарі хвороб, - читаємо ми в книзі VI" Епідемія ". - Природа в самій собі знаходить підтримку - не в роздумах, а, наприклад ... у сприянні, який чиниться мовою, і в інших діях подібного роду. Чи не виховуючись і не навчаючись, природа робить, що потрібно » 1.
1 Гіппократ, Соч., Т. II, с. 275.
В іншому місці читаємо: «Природа діє без наставників».
Лікар, покликання якого полягає в тому, щоб зберегти людині здоров'я, шукає і знаходить в природі і в людському тілі союзників, які, як він знає, діють благотворно. Звичайне лікування хворого полягає в тому, щоб відкрити належний шлях дії «цілющої природи», шлях, притаманний кожному певному випадку. Бо тіло, влаштоване певним чином, має властивою йому активною життєдіяльністю: воно саме по собі прагне зберегти своє існування і для цього користується безліччю коштів. Тому не можна нехтувати сприянням вправного лікаря, який знає рятівну діяльність тіла: є випадки, коли воно має вирішальне значення.
Це уявлення про цілющу природі аж ніяк не є, як це вважали деякі історики, визнанням пасивної медицини, готової надати природі діяти самостійно. Навпаки, скажемо ще раз, воно представляє знання, засноване на спостережених фактах і згідно з яким людський організм є вмістилищем життєвих сил, сил, мимовільно захищають себе від власного зникнення. Лікар допомагає людині в міру свого знання дії цих сил, надихають його і складових життя. Знання - дія - таке одне з класичних положень грецької цивілізації.
Деякі захисні процеси в тілі відбуваються самі по собі. Але дозволено думати, що цим захисним процесам може допомогти лікар, пізнав їх внутрішню силу. Природа іноді потребує підтримки; Гіппократ вимагає від лікаря, щоб він був завжди готовий відповісти на ці заклики і можливості організму і заповнити те, чого в ньому іноді бракує.
Класичним прикладом у цьому плані служить застосування штучного дихання. Легкі, позбавлені кисню, починають учащати дихальний ритм. У крові множаться червоні тільця. У цьому природна і мимовільна захист організму. Лікар, який застосовує штучне дихання, всього лише заповнює недостатність природи: він пускає в хід останні резерви тіла, яке було готове здатися.
Такий лікар, помічник природи, не виконує місію більш високу і розумну, ніж неосвічений чудотворець, який обіцяє «створити здоров'я» з нічого?
Лікар, який чатує «швидкоплинний випадок» на грунті самого «оманливого досвіду», є скромним, але дієвим творенням життя. Як поет не створює свої образи з нічого, а черпає їх з дійсності, так і лікар створює людині здоров'я, виходячи з того, що він знаходить в його організмі, виходячи з природи людини, яку він вивчив і використав.
Прометей вириває вогонь у Сонця, а не у порожнечі.
* * *
Такий суворий хід Гіпократовою медицини, така філософія медичної професії, яку Гіппократ витягує з природи людського тіла. У цьому нарисі я зупинявся на методі науки, яку Гіппократ заснував і в якій досяг більшого, ніж дали йому її результати. Справа в тому, що прогрес науки обумовлюється більшою мірою правильністю методів, ніж накопиченням результатів.
Яка моральна висота, яка скромність і велич думки отримали своє завершення, своє дивне увінчання в моральних нормах, які Гіппократ вселяє своїм учням і яким слід сам!
Я вказав вище на твори етичного характеру в «Збірнику» - «Клятва», «Закон», «Про лікаря» та інші. Нагадаю, що вони були складені Гіппократом вже в старості або його учнями незабаром після його смерті, але відповідно до його принципами і його практикою. Слід уточнити, що «Клятва», вбирається в письмову форму стародавній звичай, представляє самий древній текст «Збірника», але разом з тим вона у своїй нинішній формі кілька молодший великих Гиппократова трактатів V століття до н. е.. Разом з тим це найголовніше з етичних текстів.
Ось дослівний переклад тієї клятви, яку виголошували лікарі в момент, коли долучалися до цієї професії:
«Клянуся Аполлоном лікарем, Асклепієм, Гігієя і Панакеей і всіма богами і богинями, беручи їх в свідки, виконувати чесно, відповідно моїм силам і моєму розумінню, таку присягу і письмове зобов'язання:
Вважати навчив мене лікарському мистецтву нарівні з моїми батьками, ділитися з ним моїми достатками і у разі потреби допомагати йому в його потребах; його потомство вважати своїми братами і це мистецтво, якщо вони захочуть його вивчати, викладати їм безоплатно і без всякого договору.
Настанови, усні уроки і все інше в навчанні повідомляти своїм синам, синам свого вчителя і учням, пов'язаним зобов'язанням і клятвою за законом медичним, але нікому іншому.
Я направлю режим хворих до їхньої вигоди згідно з моїми силами і моїм розумінням, утримуючись від заподіяння всякої шкоди і несправедливості.
Я не дам нікому просимо у мене смертельного засобу і не покажу шляху для подібного задуму; точно так само я не вручу ніякій жінці абортивного пессария.
Чисто і непорочно буду я проводити своє життя і своє мистецтво.
Я ні в якому разі не буду робити розтину у страждають кам'яною хворобою, надавши це людям, які займаються цією справою.
В який би дім я не увійшов, я увійду туди для користі хворого, будучи далекий від усього навмисного, несправедливого і згубного, особливо від любовних справ з жінками і чоловіками, вільними і рабами.
Що б при лікуванні - а також і без лікування - я не побачив або не почув відносно життя людського з того, що не слід коли-небудь розголошувати, я промовчу про те, вважаючи подібні речі таємницею.
Мені, непорушно виконуючому клятву, нехай буде дано щастя в житті і в мистецтві і слава у всіх людей на вічні часи: преступающего ж і дає помилкову клятву та буде зворотне цьому » 1.
1 Гіппократ, Клятва, Вибрані твори, с. 87-88.
У більшості сучасних держав потрібно, щоб лікарі присягали. Однак тепер саме слово присяга (клятва) вживається в спотвореному значенні. Лікар звичайно клянеться лише своєю честю або дає обіцянку. Еволюція вірувань і розвиток науки, мабуть, вивітрився поступово весь зміст зі старого тексту Гіппократа.
У моїй країні, в кантоні Во, лікар дає таке зобов'язання перед префектом округу, що представляє Рада держав, що здійснює виконавчу владу:
«Ознайомившись з основними принципами деонтології та законодавчими установами, регулюючими мою професію, зобов'язуюсь честю дотримуватися їх у точності, честю обіцяю служити цій професії по совісті, з гідністю і людяністю, які наказують її людинолюбні мети».
Ні слова про заборону прописувати отрути: нинішні лікарі, що використовують токсіцірующіе елементи, які можуть виявитися в ліках, тільки й роблять, що цілий день прописують такі «отрути-ліки». Немає більш заборони проводити аборти на прохання жінок: у більшості випадків аборт узаконений. Збереглося повагу до колег, передбачене статутами деонтології.
Збережено професійна таємниця, яка - теоретично, в усякому разі, - охороняється «Санітарним законом кантону Во» від 9 грудня 1952 року, а також швейцарським Кримінальним кодексом, ст. 321 якого говорить, що «ті, хто відкриють медичну таємницю, довірену їм в силу їх професії, підлягають покаранню ув'язненням або штрафом».
Збереглися в нашій присязі, наведеної в якості прикладу, шляхетні слова про совість, гідність та гуманності, про дотримання єдиного «боргу надання допомоги», які є як би віддаленим, але справжнім відлунням тієї любові, яку Гіппократ виявляв до своїх хворих і яку він вселяв своїм учням.
Присяга женевських лікарів, яку ще називають «Женевської клятвою», більш близька Гіпократовою клятві. Вона вимовляється перед загальними зборами Асоціації лікарів, а не перед представником політичної влади. Ось її текст:
«В момент прийняття до числа членів медичної професії:
Я беру на себе урочисте зобов'язання присвятити своє життя служінню Людству.
Я збережу належну повагу і вдячність до своїх наставників.
Я буду займатися своєю професією по совісті і з гідністю.
Я буду вважати турботу про здоров'я пацієнта своїм найпершим обов'язком.
Я буду поважати таємницю того, хто мені довіриться.
Я буду охороняти в міру всіх своїх коштів честь і шляхетні традиції медичної професії.
Мої колеги будуть моїми братами.
Я не допущу, щоб міркування національності, раси, партійності чи соціальної приналежності могли встати між моїм обов'язком і моїм пацієнтом.
Я буду намагатися оберігати людське життя починаючи з зачаття.
Навіть під загрозою я не допущу, щоб мої медичні пізнання були використані проти законів людяності.
Я даю ці обіцянки урочисто, вільно і по честі ».
Ця «Женевська клятва» була прийнята на загальних зборах Всесвітньої асоціації лікарів в Женеві у вересні 1948 року.
* * *
«Клятва», «Закон» та інші етичні трактати Гіппократа потребують декількох додаткових зауваженнях.
Перше з них, не позбавлене значення, полягає в тому, що повчання, що даються лікаря щодо виконання ним своїх професійних обов'язків, хоча і зібрані й підкріплені клятвою, в цих творах все ж ніколи не спростовуються, а, навпаки, підтверджуються в інших трактатах «Збірника », в усякому разі, в тих, які можна приписувати Гіппократу. Таким чином, перед нами лише кодифікація стародавніх звичаїв, причому ця кодифікація проведена за радами вчителя в дусі повної вірності його пам'яті.
Так, жоден із заборонених в «Клятві» прийомів не зустрічається в семи книгах "Епідемія", в цих нотатках, складених недбало, без наміру їх опублікувати, і частина яких, безсумнівно, написана рукою Гіппократа; у своїй сукупності вони - вірне дзеркало практичної діяльності всієї школи.
Наведемо іншу деталь. Етичні твори приділяють величезну увагу і зовнішньому вигляду лікаря, і його моральному вигляду. Лікар входить в будинок лише «на благо хворого». Цей хворий, хто б він не був, яке б не було його соціальний стан, чи йде справа про чоловіка, жінці, дитині, чи вільний він чи раб, - цей хворий для лікаря насамперед стражденні істота, «пацієнт» в прямому етимологічному сенсі цього слова. Він має право на ввічливість, на увагу лікаря, і той поважає його, як він повинен був поважати себе сам.
«Лікар-філософ, - пише автор трактату« Про благородне поведінці », - дорівнює богу ... І все, що шукається для мудрості, є і в медицині, а саме: презирство до грошей, совісність, скромність, простота в одязі, повага, судження, рішучість, охайність ... знання всього того, що корисно і необхідно для життя ... заперечення забобонного страху перед богами » 1.
Автор книги, під заголовком «Про лікаря», заявляє в свою чергу, що лікар повинен бути помірним і що йому «пристойно тримати себе чисто ... Нехай він також буде за своєю вдачею людиною прекрасним і добрим і, як такий, значним і людинолюбним » 2.
1 Гіппократ, Про благородне поведінці, Вибрані твори, с. 111.
2 Там же, с. 96.
Загалом він повинен вести себе як «порядна людина» і бути «люб'язним з порядними людьми». Що стосується хворого, то «поспішність і надмірна готовність» лікаря зневажають. Він ніколи не буває не в дусі, проте слід уникати і того, щоб «виливатися в сміху» і бути «надміру веселим». Лікар «повинен бути справедливим, - продовжує той же автор, - при всіх обставинах, бо у багатьох справах потрібна буває допомогу справедливості, а у лікаря з хворими - чимало відносин».
Одним з основних якостей цього лікаря - чесної людини повинна бути скромність - якість не тільки моральне, але й інтелектуальне. Лікар може помилятися, він повинен визнати свою помилку, як тільки її помітить, і зробити це перед хворим, у всякому разі якщо справа йде про «невеликих промахах». Формування лікаря, що зайняло тривалий період і відбувалося під керівництвом освічених наставників, має вберегти його, як правило, від великих помилок. Якщо він їх все ж зробить, і вони можуть спричинити за собою смерть хворого, він не повинен визнавати їх у присутності хворого, так як це може порушити спокій хворого. Йому краще відзначити їх у своїх записах для науки лікарям наступних поколінь.
З іншого боку, скромність лікаря зобов'язує його звернутися до своїх побратимів, якщо він у скруті. Ми читаємо в «Настановах»: «Немає нічого ганебного, якщо лікар, утруднений в будь-якому випадку у хворого і не бачачи ясно, через свою недосвідченість, просить запросити інших лікарів, з якими він міг би спільно з'ясувати положення хворого і які посприяли б йому знайти допомогу ... Лікарі, разом оглядають хворого, не повинні сваритися між собою і висміювати один одного. Бо я з клятвою запевняю, що ніколи судження одного лікаря не повинно порушувати заздрості іншого; це означало б показувати свою слабкість » 1.
1 Гіппократ, Настанова, Вибрані твори, с. 122-123.
І знову-таки зі скромності лікар повинен відмовитися від застосування показних коштів, призначених для того, щоб ввести в оману хворого. Тому що «оманливим і неміцним буває твердження, засноване на балачках». За всіх обставин лікар повинен вибирати спосіб лікування, в якому найменше показного. Подібна поведінка - єдине гідне «людини серця і мистецтва». Ці два терміни випливають один з іншого, тому що мистецтво лікаря перебуває на службі людей. «Повчання» нагадують про це незабутньою фразою: «Де любов до людей, там і любов до свого мистецтва».
Таким чином, скромність лікаря виникає, по-перше, з його любові до тієї професії, яку він обрав: справді, лікареві відома неосяжність вимог, що пред'являються його мистецтву, він щодня переконується в цьому в своїй практиці, як він знає і рамки своїх можливостей. І, по-друге, скромність властива лікаря, бо він любить людей, яких лікує, бо він особливо гостро відчуває цінність і всю складність життя, яку він взявся охороняти і за яку він несе відповідальність.
Любов до людей і любов до свого мистецтва - Такі дві відправні точки його гуманізму.
* * *
На закінчення відзначимо ще одну рису, на яку майже не вказували досі.
У всьому «Гиппократовом збірнику» ніде, ні в одному з його численних трактатів, не робиться ні найменшої різниці між рабами та людьми вільними. І ті й інші мають однакові права на увагу, повагу і турботи лікаря. Не тільки раби, але і бідняки, яких стає досить багато в еллінському світі до кінця V століття до н. е.. і чиє життя нерідко не менш важка, ніж життя рабів.
У книгах "Епідемія", не належать Гіппократу (який у своїх нотатках рідко згадує професії своїх пацієнтів), автор вказує на професії хворих. Ось деякі з них: теслі, шевці, кожум'яки, Шаповал, виноградарі, садівники, рудокопи, каменярі, вчителі, шинкарі, кухарі, конюхи, професійні спортсмени, різні службовці (ними могли бути державні раби) і т. д. У величезній кількості випадків професії не вказані. Є також багато жінок, вільних і рабинь. Як видно, все це скромні і навіть дуже скромні професії. Досить імовірно, що багато зі згаданих у трактатах працівників були рабами. Інший раз на це і вказується.
Достовірно те, що лікар не робив ніякої різниці між рабом, іноземцем і громадянином. Автор «Повчань» навіть пропонує, щоб «з особливою увагою лікували чужинців і бідняків».
І ось виявляється, що це «повчання» виконується - і навіть понад очікуваного. Якщо взяти картки хворих тільки з однієї книги "Епідемія", хоча б з п'ятої, то видно, що на сто хворих дев'ятнадцять, а може, й більше (часто це важко вирішити), безумовно, раби (дванадцять чоловічої статі, сім жіночого) . Деяких з них лікували в Ларісса Фессалійською під час досить тривалого перебування там лікаря (періодевти), який становив книгу V. За всіма ними, ймовірно, був уважний догляд, лікувалися вони тривалий час. Одна жінка-рабиня померла на сороковий день від запалення мозку після того, як довго була в несвідомому стані.
Ось випадок з хлопчиком-конюхом, рабом з числа цих дев'ятнадцяти. Йому одинадцять років, кінь вдарила його копитом в лоб, над правим оком.
«Здавалося, кістка була уражена, і з неї вийшло трохи крові. Поранений був широко трепаніровалі до діплое [подвійний пластинки, губчастої речовини черепної кістки]; його лікували, причому кістка, залишаючись в такому вигляді після трепанації, загноїтися. Близько двадцятого дня почалася пухлина біля вуха з лихоманкою і ознобом; пухлина була вдень більш значною і більш болючою; гарячковий стан починалося тремтінням; очі опухли, так само як лоб і все обличчя; права сторона голови була найбільш вражена, однак пухлина йшла також з лівого сторони. Це аніскільки не шкодило; під кінець лихоманка стала менш постійною; так тривало вісім днів. Поранений вижив, його припікали, очищали проносним питвом і робили припарки до пухлини; рана не послужила причиною нічого поганого » 1.
1 Гіппократ, Соч., Т. II, с. 211.
Хворі, описані в книзі V, страждають самими різними недугами. Наприклад: ангіна, глухота, гангрена або омертвіння тканин, плеврит, запалення легенів, сухоти, пронос та інші кишкові або шлункові хвороби, пухлини в животі, розлад сечового міхура, хвороби жовчного міхура, камені, рожа та багато інших. Дуже часто мова йде про травматичні ушкодження і про вагітність. Загалом створюється враження, що лікар лікує і зазначає у своїх картках лише випадки тяжких захворювань; дрібниці його не цікавлять.
Смертність дуже велика. З дев'ятнадцяти рабів книги V дванадцять померло. Однак відсоток смертності для всіх хворих в цілому не менше, ніж для рабів. Із сорока двох випадків, згаданих у книгах I і II "Епідемія", в двадцяти п'яти відзначений смертельний результат. Лікар, який жив наприкінці дохристиянської ери, заявив, що «Епідемії» слід читати, тому що вони наводять на «роздуми про смерть». Адже в той час люди ще вмирали як мухи! Чи могло бути інакше? Медицина в тому стані, як ми її описали, що не знала самого основного в анатомії, бо звичаї того часу забороняли їй розтин трупів, не могла, звичайно, знизити «природний» процент смертності. Природний чи що? Я розумію під ним той, який природне середовище і власне тіло визначили людського роду. І все ж настане день, коли лікарі зможуть сказати не тільки у Мольєра: «Ми все це змінили».
У всякому разі, медицина не робить різниці між цими людьми, настільки схильними смертельної небезпеки. Для неї раби - такі ж людські створення. У цьому виявляється факт вражаючий, на який варто на закінчення звернути увагу. Звичайно, власник раба зацікавлений у збереженні цього людського капіталу. Але що коштував одинадцятирічний хлопчик, історію якого я розповів? Менше, ніж нічого, безумовно менше, ніж витрати на лікування.
Треба сказати, що і тон, в якому складено нотатки лікаря, один і той же, незалежно від соціального стану пацієнта; він відображає ту суміш наукової допитливості і симпатії до людей, яка визначає гуманізм Гіппократа.
Слід згадати про двох великих філософів наступних століть, про їх презирство до «одухотворинними знаряддям», якими є раби.
За своєю разючою жадобі пізнання, за суворістю своїх досліджень, завжди запліднених міркуваннями, нарешті, по своєму самовідданому служінню страждаючому суті, по своєму почуттю дружби, поширюється на всіх людей без різниці, медицина Гіппократа піднялася до вершин гуманізму V століття до н. е.. і, більше того, сміливо рушила далі в цьому останньому пункті - звичаїв і мислення свого часу.
Пропонуючи всім людям тілесне благо, яке вона насилу для них видобуває, вона представляє у темряві свого невігластва найпрекрасніший з заповітів.
Що ж стосується решти, то згадаємо слова Бекона (я цитую по пам'яті): «Медицина може більше, ніж знає».
ГЛАВА VIII
СМІХ Арістофана
Сміх Арістофана - щось найменше аттическое, саме галльське, найбрутальніше, що можна собі уявити? Немає. Тоді - щось саме витончене, саме повітряне в світі? Теж ні. Або, може бути, двічі так. Усі види сміху разом. На обох полюсах - сміх сатиричний і сміх радісний. І всякий інший сміх також.
Отже, два головних види сміху. Перший, властивий гніву, сміх роздирає, розносять на шматки дурість, безглуздості, процвітаючі на грунті «суспільного ладу» Афін кінця V століття до н. е.., і тут знайшов своє місце. Золотий вік втомився виробляти досконалі творіння з мармуру, для всіх вже недосяжні. Величезна держава, оплачуються їх своїми грошима і працею, розпадається. Метрополія марно намагається склеїти уламки, вдаючись до кривавих репресій ... І ось тоді-то на сцені театру Діоніса протягом всієї останньої чверті століття стали чутні гуркоти сміху Арістофана, подібні грому. Сатира викриває протиріччя, в яких загрузла імперіалістична демократія: вона викриває лиха війни, оголює кричущу злидні народу, вона виставляє до ганебного стовпа брехливих демагогів, спекулянтів і грабіжників, чванливих і тупих полководців, дурість Народу-Володаря, що попався на гачок софізмів і лестощів, вона виставляє на світ божий шкідливі наслідки нового виховання; вона таврує ганьбою сліпе панування Мови над народом складених рук. І все це - не припиняючи сміху, заповнюючи сцену і небо кувиркання акробата. Цей сміх - сміх сатиричний, це сміх викриває.
Але не забудемо про сміх радісний. Сміх, що звертає нас до любові речової, любові до села і простим благ смертних - хлібу, провину, світу. Сміх, оживляють в нас красу дерев і квітів, дику красу тварин, приручених і лісових, сміх, передає виняткове щебетання птахів. Сміх, іскристий в нас разом з нашими «природними» рухами любові, сміх чуттєвий і ліричний, сміх радості.
Цей сміх, виражає просте радість істоти, щасливого тим, що воно живе на землі під яскравим сонцем, - цей сміх повертає нас до сенсу новознайденої дійсності, він ставить нас обома ногами на тверду землю, після останнього кувиркання, яке ніби кидає виклик законам тяжіння в обличчя небу. У цьому сміху, забувши про всяку сатири, виражається насолоду життям істоти з плоті і крові в блискучому світі фарб і форм, насолоду володіння дійсністю. Радість бути людиною, поставленим в центрі світової краси. І сміятися тому, що ти людина. Аристотель дуже добре сказав: «Людина - єдина жива істота, що вміє сміятися». Ці слова дуже точно перевів Рабле, який поставив їх епіграфом до свого «Гаргантюа»: «Потім, що сміх є властивість людини».
Загальним якістю цих двох видів сміху, втім нероздільних - сатиричного та ліричного, - є їх цілющу властивість. Арістофан виступає в якості «шкільного вчителя» афінського суспільства, вихователя юнацтва свого народу. Сміх складає частину його терапії. Людина досягає досконалості, суспільство знаходить своє рівновагу у новознайденої радості. Існує «катарсис», очищення сміхом. Сміх, який повертає нас до здорового глузду, повертає нас до нашої істинної природи. Ми хворіємо - він повертає нам здоров'я.
Невід'ємно пов'язані один з одним, ці два сміху Арістофана не поділяють нічого з того, що насправді чи в людському серці з'єднаний або суперечить одне іншому. Вони не відділяють слова від речей, які вони позначають, і від дій, які вони викликають. Вони не відділяють ненависть до війни від плотської любові до світу. Вони не відділяють тіло від душі, але ж і не може душа, відділена від тіла, вести інше життя, окрім як абсолютно неповноцінну, раз тіло і душа в їх дивовижному поєднанні взаємно надихають один одного.
* * *
Піднімемося до джерел-близнюків - цих двох невіддільних один від одного видів сміху.
Сатиричний сміх йде корінням в древнє народна творчість, загальне всім часам і всім країнам. Ще до Арістофана існували в Греції, зокрема в дорійських країнах - в Спарті і Мегарі, імпровізовані народні фарси, породжені єдино тим задоволенням, яке людина отримує з наслідування, з карикатури на смішні риси людини. Незважаючи на убогість наших відомостей, ми знаємо, що в Спарті міми в страхітливих масках комічних представляли старих беззубих старих, базарних злодіїв (плодів і м'яса), вчених лікарів-чужинців. Недавні розкопки виявили деякі з цих масок. Мегарський фарс має цілої колекцією масок, з яких найбільш відома - маска кухарі, кухарі-ненажери.
У Греції народжуються типи, пов'язані з комічними масками. Ці типові персонажі також наповнюють всі народні комедії, древні і сучасні. Немає нічого цікавіше, ніж знаходити на підмостках італійської commedia dell 'arte 1, або при дворі Валуа, або в Бранденбурзьких селах і в Англії, а то й у Мольєра і Шекспіра персонажів, схожих, як брати, на персонажів з латинських ателлан або з комедій Арістофана і Менандра. Ті ж викликають сміх моральні та фізичні якості, горб Полішинеля або жаргон лікаря-чужинця, бавлять протягом століть глядачів, між якими немає нічого спільного, крім цього сміху, що є властивістю людини.
Звернення до деяких з цих типів допоможе нам усвідомити комедію Арістофана.
Ось маска педанта, вченого чужоземного доктора. Цей тип існує в латинських ателланах під ім'ям Доссена, горбатого педанта. На італійській сцені це il dottore 2, то законник, то лікар: він має знання з натхнення і виражається на вченій жаргоні. У німецькому Puppenspiel 3 це фокусник і шарлатан, якого звуть «доктор Фауст». У Мольєра це юрба Діафуарусов, Десфонандресов і іже з ними, в шекспірівської комедії це дивовижний доктор Кай з «Веселих пустунки», понівечена мова якого повинна представляти мова французького доктора.
1 Комедія масок (італ.). - Прим. ред.
2 докторів (італ.). - Прим. ред.
3 Ляльковий театр (нім.). - Прим. ред.
Ось інший тип народної комедії: ревнивий, жадібний, хтивий старий. Він називається Паппо в ателланскіх видовищах, Евкліоном у Плавта, Панталоне у Венеції, Вольпоне у Бен Джонсона і пізніше, у французькому класичному театрі, Гарпагоном і Бартоло. Не можна справді забувати, що Гарпагон не тільки скупий, хоча саме скупість доведена у нього до крайності: у його смішних залицяннях, в його суперництві з сином видно сліди старого розпусного Панталоне.
Я вже згадував про кухаря-ненажері з великим ротом і довгими зубами, то ненаситному, то люто. Він називався Месонье в Мегарі, ще до Аристофана. Він же Мандука латинських ателланскіх видовищ, він же Ганс Вурст - ненажера, п'яниця і безстиднику, боягузливий домовик німецького лялькової вистави. Це Арлекін італійської комедії з чорною маскою негра, іноді з ножем в зубах.
Така основна трупа хвальків, про які Аристотель говорить як про головних персонажах грецької комедії. Ці хвальки дуже часто обманщики і завжди нестерпні. Вони заповнюють своїми різноманітними претензіями всю другу половину комедії Аристофана. З них усюди збивають пиху та їх луплять. Неаполітанський Пульчинелла і французький Полішинеля також відносяться до цього сімейства битих хвальків. До них ставляться неодмінні персонажі цікавою народної комедії, яку представляли ще недавно, всього кілька років тому, в Північній Німеччині, - «Касперльшпіля». Касперль - славний хлопець, який, як Дікеополь або Тригей у Арістофана, хоче лише одного - жити в злагоді зі всіма. Йому не дає цього зробити ціла плеяда порушників загальних веселощів: збирач податків, поляк рознощик, його власна дружина, теща, чорт, смерть і ряд інших персонажів, яких він всіх випроваджує кийком, обсипаючи солоними жартами. Сценарій «Касперльшпіля» дуже близький до паличним розправ з настирливими типами, що проходять низкою в «Ахарнянах», «Світі», в «Птахів» Арістофана.
Один тип хвалька заслуговує особливої уваги: це солдат-хвалько. Його маска настільки ж поширена в історії комедії, як знайоме обличчя війни в історії людей. «Хвалькуватий воїн» і «Підкорювач фортець» («Пиргополиник») Плавта, капітан у commedia dell'arte, Матамор іспанської комедії (персонаж, прозваний Метамором, проходить і в комедії «Ілюзії» Корнеля, яку він оздоблює фантастичними, феєричними вигадками). Не забудемо і про капітана Фракаса, що є породженням франко-італійської фантазії. Решту опускаю.
Залишаю осторонь і інші маски, наприклад маски слуг.
Театр Арістофана сповнений цими масками або принаймні відбитками цих масок на характері персонажів. Арістофан, безсумнівно, успадкував від попередньої народної комедії цілу галерею комічних типів, з яких я назвав головних - педанта, скупого і розпусного старого, кухарі-ненажеру, хвальків всіх мастей. Він омолоджує ці традиційні типи, пристосовуючи характеризують їх маски до історичних персонажів Афін його часу, до того чи іншого зі своїх сучасників, які були присутні на виставі, сидячи на лавках театру. У тих випадках, коли він кілька відходить від відповідної маски, створюючи поетичне обличчя персонажа, він все ж надихається навіяними нею образами.
Два історичних особи, очевидно, носили в його комедіях маску сміливця на словах (Матамора). То був передусім Ламах в «Ахарнянах», комедії, напи c Ганною поетом у двадцятирічному віці і цілком спрямованої проти афінської експансії і породженої нею війни. Цей Ламах був бравим полководцем, який згодом хоробро загинув під час сицилійської кампанії. Його біда була в тому, що ім'я Ламах по-грецьки буквально означає забіяка. Цього Ламаха-забіяка Арістофан облачає в одяг капітана Фракаса і посилає його на кордон охороняти вкриті снігом проходи, роблячи його героєм смішного пригоди, після якого він повертається з вивихом щиколотки, підтримуваний двома солдатами. Він віддає в пишномовно епічному стилі рапорт про своє безглуздому подвиг. Він прощається з султаном свого шолома, як Іфігенія з білим світлом. Все це відбувається на очах іронічно поглядає на нього Дікеополь - Доброго-Громадянина, який для себе і для своїх рідних уклав сепаратний мир і повертається переможцем з змагання п'яниць, він сильно напідпитку, і його підтримують дві напівголі куртизанки.
Більш значне особа виступало як ніби під маскою солдата-хвалько - це Есхіл в «Жабах». Для сатирика Арістофана Есхіл - яким він сильно захоплюється і якого дружньо висміює - поет військових і сміливців на словах. Його герої «дихають тільки списами і піками, касками з білими султанами, шоломами, набедренниками, це душі, одягнені в сім волових шкур». І він цим хвалиться. Його стиль визначається військовими слівцями; поза волею поета він носить маску сміливця на словах (Матамора): «стиль вусатий і прикрашений султанами, подобу дивовижного будинкового ... стиль, сівши верхи на бойового коня ... »
До одного зі своїх найбільш видатних сучасників, загадкового мудреця Сократа, Арістофан начебто пристосував маску вченого доктора, так само як він надів її на Евріпіда, поета розумового і тонкого. Сократ, з його прагненням проникнути в таємницю людини і природи, з його діалектикою нескінченних розмов, що залишають співрозмовника спантеличеним і розгубленим, з тією вченістю, якої він, за його словами, не має і яку він ховає під маскою іронії нищівній, - цей Сократ був для афінського плебсу всього лише забавним фокусником: це не мудрець, а софіст софістів. Що до розсудливого Евріпіда, поета «з відточеним мовою, розчленованим слова, які руйнують високе натхнення, всякий геніальний порив своїми розумовими тонкощами», то це також обманщик, з якого треба збити пиху ... Евріпід і Сократ обидва наводять на думку про маску «вченого доктора-чужинця» і обидва мають на неї право.
У комедії «Вершники» ми зустрічаємо двічі одну й ту ж маску - маску кухаря-ненажери: маску об'едали і сталося від нього ненаситного паразита. Маска ненажери визначила створення головного персонажа п'єси - жахливого Агоракріта, ковбасника за професією і демагога з волі долі. Багато рис викривають в цьому безграмотного, але горлатий ораторі кухаря-страховище. Він розповідає, що в дитинстві був кухарчуком.
На шпарне остережений я калаталами ...
Так надував я кухарів: «Хлопці, подивіться,
Нам ластівка весну несе ». Вони втупилися більма,
А я жаркого потягнувши з лотка шматок рум'яний.
(Вершники, ст. 1236 і 418 сл.)
Найсоковитіші порівняння цього персонажа - порівняння кулінарні:
Про народ мій! Мене, якщо я тобі ворог і тебе не люблю, на шматочки
Нехай покрошат, зварять і в ковбаси наб'ють. А коли ти мені все ж не віриш,
Нехай на цьому лотку ізотрут в порошок і, як сиром, приправлять оладки.
(Вершники, ст. 768 сл., Переклад А. Піотровського)
Агоракріт наділений дивовижним апетитом ненажери:
А я натрескаюсь рубців, налопаюсь печінки,
Юшки видудлю горщик, а там, не вмиваючись,
Балакунів перекричить.
(Вершники, ст. 356 сл., Переклад А. Піотровського)
Зазначимо далі, що якщо йому вдається вижити суперника і зайняти його місце біля Демоса, то якраз у кулінарному змаганні. Нарешті, на закінчення комедії він саме за допомогою кулінарного прийому омолоджує Демоса - Народ-Володар:
Я народ вам зварив в окропі і його перетворив з виродка в красеня.
(Вершники, ст. 1323, переклад А. Піотровського)
Таким чином, відправною точкою для створення чудового образу Агоракріта у «Вершниках» послужила існувала маска Месонье, кухарі-ненажери Мегари. Те, що Арістофан розмалював маску свіжими фарбами, матеріал для яких було взято з сучасної політичної обстановки, цілком очевидно, але це інше питання, інша сторона його генія, якій зараз я не торкаюся.
У тих же «Вершниках» я вкажу ще на одне дійова особа - на суперника Агоракріта, раба-пафлагонца Клеона. Він почасти також сходить до типу з народної комедії, що існував, як це свідчило, ще до Арістофана і також сталось від кухаря-ненажери, але з істотними відмінностями. Це вже не страхітливий ненажера, але улесливий паразит.
Клеон з «Вершників» - раб, що проник в будинок багатого городянина, на ім'я Демос, - алегорична постать, дуже зрозуміла для Афін. Він керує своїм господарем за допомогою лестощів, надаючи йому безперервно дрібні послуги, на зразок підкладання в потрібний момент подушки під зад, або пропонуючи йому своє волосся, щоб той витер пальці після сякання. Спритний паразит закінчує тим, що робиться керуючим в будинку, а так як цей будинок є домом афінського народу, то лизоблюд міського будинку стає, відповідно до алегоріями та метафорами, експлуататором афінської демократії. Я не торкаюся тієї частки чудесного, яку автор отримує з цього перенесення типу паразита з плану особистого в план громадський. Мені досить вказати на можливе джерело його задуму: маска паразита стає фігурою дармоїд Республіки.
Такі джерела сатиричного сміху. Як я вже сказав, цей сміх йде корінням в старі народні традиції, які живили і будуть протягом століть живити комедію. І все ж для пояснення незвичайного розквіту сатиричного фарсу, представленого Аристофаном, необхідно вказати на затятий гнів, клекоче в серце автора і його розпалюють, на цей благородний гнів проти насувається виродження демократичних установлень, проти став вже небезпечним занепаду приватних і суспільних звичаїв. Наявність цього гніву, що відкидає афінський світ таким, яким він є, тобто йде до розпаду, - це та животворяща волога, яка робить повнокровними маски і типи, успадковані від минулого.
* * *
Потім, разом з цим сміхом, породженим гнівом, існує і тісно з ним пов'язаний сміх радісний. Звідки ж він узявся?
Він сходить до сільських свят аттической села. Те сміх дівчат, що біжать і наздоганяючих один одного з розвіваються від вітру кучерями, що несуть у своїх руках засмаглих глечики працівникам. Це сміх, який лунає за склянкою молодого вина в свято або в дощові дні, коли збираються у каміну з друзями.
Його варто прослухати:
Добре, добре!
Шоломів більше не бачити!
Лука немає і сиру немає!
Не любитель я війни.
Краще вечір зимовий
З тим, хто милий, з тим, хто друг і сусід,
Проводити біля вогню, наколовши
Жарких і сухих дровець,
Що сушилися літо все,
Гріти у вуглинок горішки,
І підсмажувати каштани,
І служницю цілувати,
Якщо вдома немає дружини.
Що миліше всього на світі? Дні, коли закінчений півн.
Небо дощик посилає, і сусід нам говорить:
«Чим би нам таким зайнятися, відповідай-ка, Комархід!»
Випити хочеться мені, ось що! З неба шле негода бог!
Гей, дружина, бобів підсмаж нам, та побільше, заходи три!
І борошна пшеничного додай і маслин не пожалій!
І Мането нехай поклічет Сира з вулиці додому;
Адже все одно неможливо нині лози підрізати
І обкопувати марно: землю дощик змочив.
Нехай пошлють за перепілкою, двох тетерок принесуть!
Молоко знайдеться в будинку і від зайця три шматки,
Якщо тільки минулої ночі кішка не стягнула їх:
Щось дуже вже шуміла і поралася там вона.
Два шматки неси нам, хлопчик, третій дідусеві залиш!
Мирта гілку у Есхінада попроси, та щоб цвітіння!
Заодно і Харінада по дорозі запроси!
З нами нехай він нині вип'є!
Посилає бог удачу
Нашим нивах і садам.
У дні, коли луг дзвенить
Піснею милою цикад,
Я роздивлятися люблю,
Чи не дозріли вже
Грона лоз з Лемнос.
Перш за всіх зріє плід цих лоз.
А потім жменьку фіг з гілки рові,
Стиглість пробую на смак,
Фіги тануть - так соковиті!
«Ори милі», - співаю я,
І настоянку попиваю,
І за літо стаю
Жирний, гладкий і лосніст.
(Світ, ст. 1127-1171, переклад С. Апта)
Арістофан - син села. Якщо вірити «Ахарняни», він народився на острові Егіна дещо пізніше того, як там спорудили місцевої богині храм, руїни якого серед сосен і олив ще й зараз ваблять до себе мандрівників. У його батька там було, безсумнівно, невелике володіння. Саме там він близько познайомився і уклав тісний дружній союз з сільським життям, захисту якої присвячена вся його творчість, там він навчився розпізнавати всі квіти садів і полів, вивчив назви всіх птахів і всі їхні пісні. У їх щебетання він розчув поклик Музи лісів. Він працював мотикою та лопатою, залізо яких так яскраво блищить на сонці, наповнюючи радістю серце хлібороба. Він брав участь у тих урочистих та веселих святах, коли селянин з усією сім'єю, сподіваючись підвищити врожайність, простодушно обносить навколо своїх полів і виноградників емблему родючості - величезний Фалл, розфарбований у яскраві кольори. Послухайте, як він співає, повернувшись додому після війни, фалічний гімн, в якому Аристотель бачив джерело древньої аттической комедії:
Фалес, приятель Вакха ти,
Любитель розваг нічних,
І хлопчиків, і жінок!
Шість років пройшло. І ось знову
Тобі молюся, повернувшись в будинок.
Світ уклав я для себе.
Досить горя, вистачить битв!
Ламах набридли!
У багато разів приємніше, Фалес, Фалес,
Застати в лісі за крадіжку вітролому
Рабиню молоду Стрімодорову,
Фракіянку, схопити її, підняти її
І повалити на землю ...
Про Фалес, Фалес!
Піруй ж, друг. Похмелитися зранку ти,
Сьорбнувши з чаші мирра багаторічного,
А щит в диму, над вогнищем, висить нехай.
(Ахарняне, ст. 263-279, переклад С. Апта)
Аристотель прав, вбачаючи в цих «фалічних піснях» один з джерел комедії. Подібні пісні, навіть прикрашені жартами, виконані самого здорового комізму, пройняті радістю життя і блаженної ясністю духу богів «Іліади», сповнені їх гомеричного сміху, далекого всякого поняття про «гріх» і законі.
Арістофан потрапив до міста зовсім молодим. Він дуже швидко пізнав славу, так само швидко, як став лисіти (як він сам каже), але він ніколи не забував свого сільського дитинства. Він сміється над городянами, знущається над їх дурістю і злостивістю сміхом селянина. Погані громадяни, зверхники, лицеміри і дурні можуть його розгнівати, але не можуть забрати у нього радість.
* * *
Починає чи читач осягати виключне різноманітність відтінків комедії Арістофана? Мало сказати, що вона одночасно і Сатирична і лірична. Яка загрожує суворим гнівом, що б'є через край сарказмом і різкими нападками, пересипана повчаннями, здатна висловити всю правду-матку одно і можновладцям і народу, вся вкрита найгрубішими сальність, вона валяється в похабстве і виходить звідти увінчана поезією. Її простонародний сміх, її грубий кабацький сміх сусідить із дуже тонкою іронією, з радісним гумором і пародією самої проникливої. І все ж у цій строкатості відтінків все відзначено печаткою свого творця, печаткою, що належить тільки йому.
Його комічне уява характеризується насамперед створенням персонажів-гібридів, курйозного поетичного худоби, наприклад ос і суддів одночасно, що вражають нас своєю карикатурною вірністю, їх злитої правдою оси і судді: оса, яка дзижчить і жалить, проливає світло на суддю - маніяка і злюку, який засуджує. Арістофан прищеплює осу до судді, як він прищеплює хвалькуватого солдата до Есхілу, ненажеру до демагогу чи Еврипіда до красуні Олені або романтичної Андромеді. Так народжуються пачками персонажі, правдиві і потворні: чудовиська, породжені уявою, виявляються сущою правдою. І це завдяки дії, в яке їх залучає поет.
Дійсно, Арістофан не тільки і не головним чином незрівнянний винахідник персонажів. Він насамперед невичерпний вигадник комічних положень. У нього мало комедій, які б не починалися з неймовірних положень, з положень, які, збурюючи логіку, не кидали б виклик законам соціального чи моральної рівноваги і які тим не менш не приводили б до ладу, не повертали до простого здоровому глузду життя людей і міста, поїдену безладними розбратами.
Завдяки винахідливості дії ми як би кілька віддаляємося від дійсності і переносимося в світ, одночасно схожий з нашим і відмінний від нього. Арістофан створює в своїх комедіях цілий ряд світів, в яких природні закони і основи мислення виявляються не зовсім так, як у нашому. Схоже, що він бавиться - а чи не перенести нас на планету, де діє інший закон тяжіння і де почали б без зусиль робити величезні стрибки і піднімати нечувані тяжкості. У світі, створеному для них, і тільки в ньому, персонажі Арістофана представляються нам справжніми. Надзвичайний характер їх раптових вчинків стає для нас найочевиднішим і природним.
За останню чверть V століття до н. е.., коли війна розоряла Афіни і спустошувала села, Арістофан тричі вдається до нових вигадок, щоб повернути своїм співгромадянам світ абсолютно оновлений. Йому достатньо додати до самої справжньої афінської дійсності крупинку чемериці, щоб очистити її від мікробів війни, вилікувати від військового безумства. І тут же Арістофан вводить своїх глядачів, натовп співгромадян напідпитку легкого веселощів, у світ вигаданої дійсності - в світ, де панує інше божевілля, безумство світу. Завдяки чарівності поезії цей світ безумства, що носить таке обаятельное ім'я, полонить людей. Скінчиться тим, що вони повірять у цю іншу реальність, яка їх чарує. Вони стануть співпрацювати з поетом, які здійснюють їх найдорожчу мрію. Арістофан хоче, щоб настав день для життя людей в світі, для того, щоб вони спокійно прогулювалися, як у святкові дні прогулюються з рідними в селі.
Звернімося до цих творінь.
У «Ахарнянах» (це весна 425 року до н. Е.., Шостого року війни афінського народу) доброму селянинові Дікеополь, переконавшись у тому, що у народних зборах мирні пропозиції осоромлюєш посадовими особами і висміюють обдуреним народом, - цьому Дікеополь приходить в голову найпростіша думка, така собі абсурдно-здорова думка: а що, якщо він укладе мир для себе одного! І ось він його укладає і повертається в своє село. Негайно починається рясний підвезення продовольства на його ринок: везуть поросят з Мегари, вугрів з Беотії і багато іншого, зі смаком перераховуються автором. Не обходиться без того, щоб Дікеополь попередньо не затаврував перед народом винуватців війни, і в першу чергу Перікла, який у своїй олімпійської голові цибулиною виносив злощасний декрет, що закрив мегарці аттічні порти, прирік Афіни на голод, розорив Мегару і привів у розлад всю Грецію. Все це упереміж з історією вуличних дівок, викрадених з будинку, власниця якого виявляється Аспазія, коханка Перікла ... «І ось вся Греція у вогні через кілька головок часнику і трьох вуличних дівок!»
Дікеополь і у вус не дме. Міцно влаштувавшись на мирному становищі, він торжествує над своїми ворогами, зараженими войовничим безумством, над роздратованими виноградарями, які хочуть з ним розправитися з-за своїх розорених виноградників, і над співгромадянами, засліпленими марнославством і реваншистським сказ внаслідок небилиць войовничої пропаганди. Людина, «уклав мир поодинці», виграє у змаганні, затіяне Аристофаном проти свого міста. Він виграє його блазнюванням і здоровим глуздом. Він радіє. Його радість вибухає, немов хуртовина радості ... Його співгромадянам залишається послідувати його прикладу.
Таким чином, задум Аристофана не відривається від історичної та повсякденної дійсності Афін. Про декреті проти Мегари пише історик Фукідід, який вважає його ключем дипломатичної ситуації, що призвела за собою війну. Творчість Арістофана представляє цю дійсність в іншому вигляді, спочатку в карикатурному, а потім в уявному; драматург пропонує її своїм глядачам для їх втіхи, а також для роздумів. Незвичність, а часом і поетичність уявного дії розбивають грубість і безглуздість політичної дійсності в тому вигляді, в якому її підтримує і зміцнює дурість обманутого народу.
* * *
Інший комедією проти війни, комедією, поставленої в 411 році до н. е.., в особливо похмурий період братовбивчої бойні між полісами, була «Лісістрата». Аристофану відомі страждання народних мас, втягнутих в конфлікт, який ми називаємо Пелопоннесской війною і яка є не що інше, як «світова війна» давнину. На пролиту кров, на голод, на нестатки, спіткали весь грецький світ і все зростаючі протягом всієї двадцятирічної війни, Арістофан мужньо відповів створенням самого блазня і самого непристойного комічного дії, яке тільки можна уявити. Щоб затаврувати, проклясти і зганьбити війну, яка є (не треба забувати) справою рук чоловіків, а також тому, що автор хоче, звільнившись від вузького націоналізму, донести до всіх греків, до всього населення відомого тоді світу, від Сицилії до Персії, наполегливий заклик до братерства між людьми, якого вимагають народи, Аристофан вивів головною дійовою особою своєї комедії жінку, що обертається до жінок. Жінку рішучого розуму і з відкритим серцем, афінянка Лісістрата. Поет уявив, що на заклик цієї енергійної жінки все жінки всіх воюючих країн об'єдналися проти згубної дурості чоловіків і прийняли дуже просте рішення, підкріплене урочисто-сміховинною клятвою: вони повинні оголосити своїм чоловікам і коханцям загальний страйк любові. Ми бачимо, що тут він надумав припинення фізіологічних законів. Що трапиться, якщо всі жінки з любові до світу приречуть чоловіків на утримання? Ось питання, на яке дає відповідь придумана і запропонована нам Аристофаном ситуація. Маячна ситуація! Яка катування для солдат-відпускників, яка катування для поважних посадових осіб, яким доручено вести переговори з жінками, які посіли Акрополь! Ці тортури автор описав дуже докладно, показав її на сцені у всій непристойності! .. Регіт і обурення прокочуються по лавах театру. Вигадане становище в своїй геніальній простоті дає привід до сцен, які можна вважати дуже сміливими, навіть безсоромними, але це безсоромність таке веселе, таке здорове, що не може бути ні одного чоловіка, жодної жінки, яких би воно не розвеселило. Наслідки цього порушення жінками ходу великого природного закону виявляються з великою силою. Одним з них, не передбаченим Лісістрата, але відомим автору, було те, що жінки попалися на власну вудку. І ось деякі з них під різними і найбезглуздішими приводами намагаються вискольз