Зародження нової форми
У 12 столітті собор у Сансе (на південний схід від Парижа) був резиденцією архієпископа, який носив титул "примас Галлії" і якому підпорядковувався навіть єпископ Парижа. Побудований приблизно в той же час, що і церква в Сен-Дені, санський собор тим не менш відрізняється набагато більшою простотою форм: спочатку він навіть не мав трансепта, а в центрі його деамбулатория розміщувалася одна-єдина прямокутна капела. Триярусний у вертикальному розрізі інтер'єр цього будинку нагадує собор у Ле-Мані, проте стіни тут значно тонше. Це очевидно при погляді на капітелі подвійних колон, які поділяють величезні прольоти під шестилопатевими склепіннями. Кожна пара головних колон перекрита загальним широким абаки, сильно виступаючим до середньої лінії нефа і немов висить у повітрі без будь-якої опори; в результаті здається, ніби стіни центрального нефа покояться не на колонах, а на порожньому просторі між ними. Створюється враження, що архітектор, не позбавлений почуття гумору, навмисно прагнув показати, наскільки легкі і тонкі ці стіни. Над подвійними головними колонами прямо до зводам піднімаються пучки більш тонких службових колонок, що не стикаються зі стінами. Завдяки цьому головні колони стають потужнішими і без праці беруть на себе вагу зведень. Спочатку ребра цих склепінь опускалися набагато нижче, так як розташовані під ними вікна були меншими, ніж тепер. А це означає, що колись склепіння, повинне бути, нагадували величезні балдахіни, підвішені на жердинах. Сянської собору бракує витонченості, властивого набагато більш мініатюрної церкви Сен-Дені, однак у порівнянні з грандіозною архітектурою собору в Ле-Мані він все-таки виглядає досить елегантним.
Хор старого собору в Нуайон був перебудований після пожежі 1131, яка заподіяла будівлі серйозний збиток. Точно встановити, відбулося це раніше чи пізніше, ніж звели собор у Сансе, неможливо. Не виключено навіть, що зовнішні стіни вінця капел нуайонского собору були споруджені ще до появи нового хору в церкві Сен-Дені, іншими словами, до того, як зміни в архітектурному плані спричинили за собою зародження безлічі нових форм. Втім, можна припустити, що реконструкція внутрішньої частини хору була проведена у зв'язку з таким, що відбувся в 1157 році перенесенням святих реліквій, так як хор цей володіє деякими рисами подібності з хором паризькій церкві Сен-Жермен-де-Пре, освяченим в 1163 році. В інтер'єрі собор розділений на чотири яруси; така конструкція зустрічається і в більш ранніх храмах, перш за все - в соборі міста Турне, здавна підтримував тісні зв'язки з Нуайон. Апсида оточена ланцюгом тонких монолітних колон - як у Санліс і в Сен-Дені. Арки аркади настільки гладкі, що здається, ніби вони прорізані прямо в стіні; арки галереї, навпаки, багато профільованими. Що стосується декору будівлі в цілому і конструкції опор зокрема, те найважливішу роль тут грають валики пілястрів. Ні в одному храмі ця деталь до цих пір не виконувала таких значущих функцій. Самий нижній валик ділить приблизно навпіл секцію пілястра між капітеллю головною колони, на яку спирається пілястр, і паском стіни, що відокремлює перший ярус від другого. Наступний валик знаходиться точно на одній висоті з паском. Решта валики розташовуються уздовж стовбура пілястра незалежно від інших архітектурних елементів, завдяки чому створюється враження, ніби пілястр не стикається зі стіною.
Ця тенденція до відокремлення вертикальних опор від стіни, лише намічена в хорі, значно повніше розвинута в трансепту. Тут поверхню стіни членується на кілька шарів. До неї примикають прості пілястри з чіткою ритмічною організацією капітелей і валиків; в напрямку знизу вгору цей ритм допомагає створити враження, що пілястр все далі відходить від стіни. Крім того, капітелі, що підтримують склепіння, розташовані так низько, що здається, ніби стрілчасті вікна верхнього ярусу прорізані прямо у зведеннях. Витонченість і тонкість, що відрізняють ці "шаруваті" стіни трансепту, властиві й стін центрального нефа, хоча найефектніші декоративні прийоми все ж використані у більш важливих з літургійної точки зору східних частинах собору. Однак, незважаючи на гармонійний розподіл окремих архітектурних елементів, собор у Нуайон не справляє враження єдиного, завершеного цілого, тому що в його інтер'єрі чітко видно сліди різних змін, вносились в будівельні плани з плином часу.
Єдність і цілісність, близькі до ідеалу, з'являються тільки в соборі міста Лан, творець якого запозичив безліч архітектурних форм з Нуайонского собору. Будівництво собору в Лані почалося в 1160 році, і найважливіші частини будівлі були завершені незабаром після 1200 року. Цей собор - один з великих центрів паломництва - спочатку представляв собою базиліку з галереєю, деамбулатория і довгим трансептом. Західний фасад і фасади трансептом передбачалося прикрасити подвійними баштами, проте виконати цей намір вдалося лише стосовно головного, західного фасаду; крім того, була зведена вежа над средокрестием. Завдяки цьому чіткий силует будівлі став видно здалеку, тим більше що собор Нотр-Дам в Лані височить на пагорбі над широкою рівниною.
Всередині собору вздовж чотириярусний стін центрального нефа були встановлені пучки пілястрів чергуються групами по п'ять і по три опори, кожен пучок пілястрів впирається в ребро шестилопатевими зводу. На відміну від опор центрального нефа в Нуайон ці пілястри перетинаються з пасками, що розділяють яруси, через рівні інтервали, член тим самим на однакові секції-"модулі". Дві нижні секції укладені між капітеллю головною колони і паском, що відокремлює аркаду від галереї; наступні три - між основами галереї та трифория; нарешті, верхня секція пілястра в точності вписується в межі трифория. Пілястри на двох парах опорних стовпів на захід від средокрестия опускаються до самої підлоги, завдяки чому ця частина будови повністю підпорядкована ритму пілястровий "модулів". Достатку цих монолітних пілястрів відповідає достаток маленьких колонок в галереї, трифории і обрамленні верхніх вікон центрального нефа, крім того, пілястри вдало гармоніюють з нервюрами склепінь. У результаті декор інтер'єру достатньо багатий, але не надмірно пишен. Не перетворюючись на хаотичне нагромадження прикрас, він забезпечує чітку і ритмічну організацію архітектурного простору, ідеально вписуючись в загальну структуру будівлі.
На відміну від церков Сен-Дені в Парижі і Сен-Ремі в Реймсі собор в Лані знаходить величне гідність не за допомогою контрастного протиставлення різних частин будівлі, а завдяки тому, що являє собою єдине узгоджене ціле - як у своїй конструкції, так і в декорі . Творці собору залишилися вірні цьому принципу і після 1200 року, коли старий, короткий хор, побудований близько 40 років тому, був знесений і на його місці почали зводити новий, набагато довший і просторий (у такому вигляді він зберігся й донині). Стиль нового хору в точності відповідає стилю більш ранніх частин будівлі. Іншими словами, будівельники собору повернулися до архітектурного стилю сорокарічної давності, незважаючи на те що за цей час розвиток архітектури встигло прийняти зовсім інший курс. Про причини, по яких було вирішено знести старий хор і побудувати новий, ми можемо тільки здогадуватися. Бути може, члени капітулу багатого і впливового собору вважали старий хор занадто тісним і непоказним? Або їх турбувало, що паломники, піднявшись на галерею, могли обійти навкруги вся будівля, порушуючи святиню вівтарної частини? Така гіпотеза підтверджується тим, що новий хор заблокував ділянку галереї, що проходив вздовж східної стіни.
Не виключено також, що реконструкція була зроблена з суто естетичних міркувань: адже в результаті хор по довжині приблизно зрівнявся з центральним нефом, і ці дві частини будівлі стали распологааься симетрично щодо средокрестия. До того ж над трьома стрілчастими вікнами нового хору з'явилося велике вікно-троянда - точна копія знаходиться строго напроти вікна-троянди на західному фасаді. А оскільки на обох фасадах трансепту вікна-троянди красувалися ще до початку реконструкції, це означало, що тепер на всі чотири сторони від средокрестия розташувалося по величезному круглому світловому отвору. Іншими словами, зміни, що відбулися з хором, сприяли створенню набагато більше незбираного і одностайної інтер'єру будівлі.
Західний фасад собору в Лані, зведений в останні роки 12 століття, - дуже значне досягнення готичної архітектури. Тут структура двухбашенного фасаду старого типу була послідовно підкріплена в інтер'єрі будівлі, завдяки чому фасад вперше природно вписався в загальну композицію будинку, а не залишився стояти перед ним незалежним архітектурним блоком. При цьому сам фасад демонструє притаманне зодчому чудове почуття ритму та просторової форми: портали різко видаються вперед, нагадуючи тріумфальні арки, а вікна над порталами, що обрамляють чудове вікно-розу, навпаки, йдуть далеко в глиб стіни. Більш того, вежі служать логічним продовженням нижніх частин фасаду, а не просто над-будували над ними, як в Сен-Дені. Архітектор, який проектував західний фасад собору, домігся цього ефекту тим, що надзвичайно майстерно замаскував передні контрфорси: з першого погляду важко навіть помітити, що вони починаються від порталів і піднімаються до башт між вікнами. Таким чином, собор робить зовсім інше враження, ніж собор у Санлісі, де контрфорси, що піднімаються від підстави будівлі до башт, домінують у структурі фасаду. Сучасники так високо цінували західний фасад собору в Лані, що виникло безліч його імітацій. Вже на початку 20-х років 13 століття середньовічний художник і зодчий Віллар д'Оннекур включив його зображення в свій знаменитий альбом, заявивши, що не бачив веж прекрасніше, ніж на цьому фасаді.
До числа вже розглянутих будинків з чотириярусний вертикальним розрізом (церква Сен-Ремі в Реймсі і собори в Нуайон і Лані) можна тепер додати в якості їх "молодшого побратима" собор в Суасоне, чотириярусний південний трансепт якого був зведений невдовзі після того, як в 1177 році капітулу собору був дарований ділянку землі під будівництво. Філігранна робота тут досягла вершини майстерності, бо замість звичайної аркади першого ярусу, що містить по одній арці на проліт, і галереї другого ярусу, кожен проліт якої розділений на дві арки, в Суасоне в кожному інтервалі між двома опорними стовпами на першому та другому ярусах вміщено по три надзвичайно витончених арки. У результаті площині стін між арками майже зведені нанівець і здається, ніби вся будівля складається з одних лише пілястрів і аркових прорізів. Це враження посилюється тим, що в кожному прольоті трифория кількість арок зросла до шести, а в кожному прольоті центрального нефа міститься по три вікна, як у церкві Сен-Ремі. Тут зодчий обійшовся без членування пілястрів валиками на секції (яке ми спостерігали в Ланської соборі), так як головна ідея цього крихкого, елегантного споруди - не ритмічно організована система декору, а виразність перетікають один в одного просторових осередків. Крім того, достаток вікон у зовнішніх стінах, доведене тут до межі, допомагає розімкнути інтер'єр будівлі і розширити його межі у поза.
Собор у Суасоне - одне з найвищих досягнень у раннеготическом архітектурі, проте було б помилкою вважати цей будинок результатом свідомого розвитку певного стилістичного напряму. Інші будівлі, споруджені в ту ж епоху, відображають тенденції, за духом зовсім протилежні тієї, що втілилася в суасонском соборі. Зразковий приклад однієї з таких тенденцій - собор Нотр-Дам у Парижі (Нотр-Дам-де-Парі). Після тривалого планування, в ході якого, можливо, перебудовувалися деякі частини старого собору, нарешті відбулася офіційна церемонія, на якій тато Олександр 3 заклав перший камінь у фундамент абсолютно нової будівлі - будівлі, яке в певному сенсі можна вважати прототипом готичного собору як такого. Це не означає, що Нотр-Дам-де-Парі був першим собором, збудованим в готичному стилі (собори в Сансе і Санліс з'явилися раніше), але саме тут вперше була зроблена спроба сконструювати монументальна будівля, яке стало б характерним зразком нового стилю, але в той же час мало б неповторною індивідуальністю. При розмірах 130 м у довжину на 35 м у висоту (не рахуючи склепінь) Нотр-Дам-де-Парі далеко перевершує за масштабами більшість інших готичних соборів. Не дивно, що для реалізації цього проекту довелося змінити плани забудови цілого району! Але оскільки мова йшла про столичний соборі, розташованому поблизу від резиденції швидко набирали силу королів, все це не сприймалося як надмірності.
Паризький Нотр-Дам - це базіліка з галереями і подвійними бічними нефами. Перш така конструкція використовувалася дуже рідко - лише в найважливіших зразках храмової архітектури, таких, як церква абатства Клюні і собор Святого Петра у Римі. Вже одного цього достатньо, щоб поставити Нотр-Дам у привілейоване становище, особливо враховуючи те, що й пізніше готичні собори з подвійними бічними нефами будувалися лише у виняткових випадках. Розділені навпіл поздовжніми рядами гігантських колон, ці подвійні нефи в апсиді переходять в подвійній деамбулатория. Проблему деамбулатория, яка полягає в тому, що радіус його в східній точці вимушено виявляється ширше, ніж у місцях зіткнення з бічними нефами, вирішили за допомогою подвоєння числа колон і установки трикутних склепінь впритул один до одного. У результаті обхід Нотр-Дам може по праву пишатися своєю правильною формою.
Єдиний ритм у всьому просторі інтер'єру і гармонія між прямими і округлими лініями хору зберігаються також завдяки тому, що аркади центрального нефа оснащені однаковими колонами, як у Сен-Жермен-де-Пре. Це тим більше вражає, що в центральному нефі Нотр-Дам використані шестилопатеві склепіння: адже в усіх інших соборах для підтримки таких склепінь застосовувалося чергування масивних опор з більш тонкими, відповідно до того, скільки нервюр сходилося в точці. Над головною колонами центрального нефа Нотр-Дам піднімаються настільки самі однакові пучки тонких пілястрів. У кожному пучку - по три пілястри, незалежно від профілю зведення в точці його перетину з опорами. Ця невідповідність маскується тим же способом, який був використаний в західній частині апсиди хору Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пілястрів припадає дві підпружні нервюри і одна поперечна, на наступний - дві діагональні і одна поперечна, а також дві приховані з уваги підпружні нервюри і так далі. Тільки так можна було вибудувати ряд абсолютно однакових арок, галерей та вікон і досягти найвищої елегантності в пропорціях.
Величезні лопаті шестичастинним склепінь - набагато більші, ніж занадто тісно прилягають один до одного секції чотирьохлопастевими зводу, - гармоніюють з великими площинами стін. Іншими словами, творці Нотр-Дам не намагалися повністю розімкнути поверхню стіни (як це було зроблено в південному трансепті суасонского собору), але прагнули до ефектного контрасту між зримо тонкої і плоскою стіною, з одного боку, і витонченими пілястрами (без валів) і нервюрами склепінь - з іншого. Спочатку цей прийом виробляв ще більш сильне враження, так як площину стіни над галереєю була ширший і її переривали тільки вікна-троянди з досить скромними за розмірами прорізами. Однак така конструкція не збереглася, оскільки в соборі було надто темно. Вже в 13 столітті прорізи вікон були розширені, а в 19 столітті Віолле-ле-Дюк справив перепланування вікон, що примикають до средокрестия.
У ході однієї з реконструкцій в контрастну систему стін і опор центрального нефа Нотр-Дам були внесені деякі зміни. Тепер прольоти галерей розділені на три частини, а бічні стіни галерей підтримуються не круглими колонами, а плоскими пілястрами. Ці опори контрастують з пілястрами центрального нефа (більш тонкими, ніж навіть пілястри хору) - високими монолітними стійками, вже не зливаються зі стіною, як спочатку.
Тема плоскої поверхні стіни повторюється і на західному фасаді Нотр-Дам. Оскільки вежі тут на відміну від веж Ланського собору вінчають подвійні бічні нефи, вони ширші і стійкіше. Завдяки цьому контрфорси не надто видаються вперед, більше того, на рівні першого поверху вони майже "тонуть" у стіні, яка, навпаки, виступає так далеко вперед, що портали йдуть глибоко всередину фасаду, а не видаються назовні, як у Лані. При погляді на цей фасад здається, ніби перед нами - тріумфальна арка з королівською галереєю: над порталами уздовж стіни вишикувалися в ряд статуї усіх французьких королів, що символізують безперервність династії і силу монархії. Ні в якому іншому зразку середньовічної архітектури ми не зустрічаємо такою значною королівської галереї, яка демонструє низку монархів настільки ефектно. Ефектність ж ця пояснюється виключно тим, що творці Нотр-Дама на відміну від будівельників Ланського собору не стали нарощувати інтенсивність декору в напрямку до центру фасаду. Тільки на верхньому ярусі і на вежах, де з'являються більш витончені форми, пишність декору кілька убуває, що, втім, не завдає шкоди загального враження.
А про те, наскільки потужне враження справляв Нотр-Дам-де-Парі в ту епоху, можна судити хоча б на прикладі колегіальної церкви Нотр-Дам в Манті - місті, розташованому майже на самому кордоні між королівським доменом Франції і Нормандією (яка тоді належала Англії) і тому грав особливо важливу роль у політиці французького короля. Будівництво цієї церкви почалося, мабуть, близько 1160 року і проводилося за планом старого зразка - з тонкими монолітними колонами в апсиді і з чергуванням масивних і витончених опор у центральному нефі. Але незабаром план був видозмінений з наслідуванням архітектури Нотр-Дам-де-Парі. В результаті тут також з'явився мотив великої площині тонких стін-перегородок; хор також позбавлений трифория; лопаті склепінь настільки ж величезні; тонкі пучки пілястрів контрастують з гладкими стінами. Проте на західному фасаді церкви в Манті риси фасадів Ланського і паризького соборів змішалися. Через вплив собору в Лані цей фасад не настільки величний, як фасад Нотр-Дам-де-Парі, проте запозичує в останнього горизонтальну структуру (втім, не цілком ясно, який з двох фасадів з'явився раніше - паризький або мантскій).
Церква в Манті служить прикладом зростаючої, починаючи з останньої третини 12 століття, популярності декількох характерних типів храмової архітектури, які, судячи з усього, стали вважатися зразковими. Цей процес не спричинив за собою зникнення оригінальних проектів, та все ж готична архітектура того періоду стає все більш і більш систематичною і навіть стандартизованої. Ще один приклад такої тенденції - церква абатства Сент-Івед у земній. У Брен, розташованому неподалік від Лана і Суасона, знаходилася головна резиденція герцога Дрю (брата французького короля), чия дружина, мабуть, і посприяла створенню церкви, будівництво якої почалося незадовго до 1200 року. Зрозуміло, бренская церква, з того часу служила місцем поховання герцогів Дрю, не може змагатися за масштабами та пишністю з соборами. Не будучи усипальницею членів королівського роду, вона створена в простому, хоча і вражаючому стилі - стилі, який виробився шляхом спрощення багатого репертуару форм, що відрізняє собор в Лані. Так, замість чотирьох ярусів тут тільки три: галерея відсутня. Центральний неф не прикрашена елегантним чергуванням пучків пілястрів різної товщини, пілястри одноманітно, і вертикальний ритм їх не підкреслять валиками, членують опори на секції. Замість хору з деамбулатория, як в соборі Лана того періоду, в церкві Сент-Івед був збудований хор оригінального типу - з діагонально розташованими бічними капелами. Проте над средокрестием церкви в Брен, як і в Лані, височить башта; і західний фасад цієї церкви також був створений за зразком Ланського фасаду і зберігав цю форму аж до 19 століття, коли був зруйнований.
Зіставлення цього собору з монастирською церквою у земній особливо повчально, так як воно демонструє, що середньовічні архітектори вміли створювати за зразком масштабної моделі більш мініатюрну, спрощуючи її і тим самим перетворюючи в щось принципово нове. А оскільки в тій же області Франції можна знайти і інші церкви зі схожими рисами (наприклад, справжній двійник церкви в Брен - церква абатства Сен-Мішель-ан-Тьераш), то напрошується висновок: Ланский собор в останні роки 12 століття був вельми популярною серед архітекторів "моделлю для збірки" у натуральну величину.
Стилістична різноманітність готичних соборів на рубежі 12 - 13 століть
На рубежі 12 - 13 століть на основі цієї "моделі для збірки" з'явилося кілька абсолютно несхожих один на одного типів храмової архітектури. При реконструкції хору в Лані, як ми вже відзначали, здійснився повернення до більш раннього архітектурному стилю, відмінною рисою якого був достаток деталей. У Суасоне ж сталося щось протилежне. Замість того щоб продовжувати реконструкцію собору у витонченому стилі описаного вище чотириярусного трансепта, замовники віддали перевагу інший варіант: новий хор і центральний неф були побудовані в тому ж стилі, що і церква абатства в Брен, - триярусними у вертикальному розрізі і з меншою кількістю пілястрів. Незважаючи на це, яруси нефа і хору в Суасоне виявилися вищими, ніж у Ланської, і в сукупності перевершили по висоті навіть колишній суасонскій трансепт. Скорочення числа ярусів призвело в результаті до значного виграшу в загальній висоті будівлі. Вперше в історії готичної архітектури аркада і ряд верхніх вікон центрального нефа приблизно зрівнялися за пропорціями, що було досягнуто за рахунок розширення області вікон і підйому склепінь.
Тенденцію до спрощення архітектурних форм можна відзначити також і в зовнішньому оформленні собору. Особливо очевидно це у порівнянні з церквою Сен-Ремі в Реймсі. Завдяки чіткій ритмічній структурі контрфорсів і аркбутанов хори обох будинків зовні в цілому схожі один на одного, хоча в суасонском хорі не чотири, а три яруси. І все ж будівельники цього собору не створили тієї особливої динамічної взаємозв'язку між прорізами вікон і контрфорсами, яку ми спостерігали в структурі реймській церкви, і орнаментальний декор всіх трьох ярусів тут приблизно однаковий. Ефектність зовнішнього вигляду Сен-Жерве-е-Проті досягалася не шляхом витонченої деталювання, а за рахунок стандартизованих масивних, рельєфно окреслених кам'яних конструкцій.
Нова естетика простоти й монументальності, наочно видна на прикладі суасонского хору, радикально відрізнялася від естетики витонченості і витонченої деталювання, яку ми могли спостерігати на прикладі старого трансепта того ж собору. Є всі підстави припускати, що по завершенні нового хору замовники мали намір знести старий трансепт і спорудити на його місці новий - у новому монументальному стилі. І те, що південна частина трансепту збереглася, хоча північна була реконструйована, пояснювалося виключно браком коштів на подальші роботи. У результаті суасонскій собор перетворився на повну протилежність Ланського. Замість того, щоб розширити його за проектом, що базувався на старому архітектурному стилі (як вчинили в Лані), зодчі рішуче відмовилися від старого стилю на користь нового. Середньовічні реставратори обох соборів користувалися абсолютно різними засобами, але мета у них була одна: створити повністю однакове будова і як можна більш ретельно приховати його первісну форму.
Шартрський собор, найзначніший з французьких храмів Богоматері, почали будувати в новому монументальному суасонском стилі після пожежі у 1194 році на місці старої будівлі. Правда, вогонь пощадив крипту і західний фасад, які можна було зберегти, але вони не користувалися особливою пошаною і не вважалися загальнозначущими "святинями". До кінця 12 століття всі частіше воліли будувати абсолютно нову будівлю і вже не намагалися зберегти якомога більше елементів колишнього. Ця тенденція стає очевидною при аналізі переказів і легенд, що виникали у зв'язку з руйнівним пожежею в Шартре і з реконструкцією, яку той за собою спричинив. Спочатку пожежа сприймали як катастрофу, бо думали, що разом з храмом загинули і священні реліквії Богоматері. Але коли реліквії виявили в цілості й схоронності, відношення до пожежі різко змінилося: його витлумачили як знамення, за допомогою якого Діва Марія висловила побажання, щоб їй звели новий храм, прекрасніше колишнього. Пам'ятаючи про те, з якою обережністю абат Сугерій півстоліттям раніше підходив до реконструкції монастирської церкви і як глибоко він почитав старі камені, з яких були складені її стіни (за власними його словами, ці камені він "поховав як справжні реліквії"), можна лише ще раз здивуватися того, що в Шартре Богоматір, на загальну думку, сама зруйнувала присвячений їй храм. Чи випливає з цього, що нова готична архітектура, розвивалася в королівському домені Франції, встигла завоювати таку повагу, що ніяких серйозних виправдань для реконструкції храмів у цьому стилі вже не було потрібно?
За своєю базовою структурі інтер'єр собору в Шартре майже не відрізняється від інтер'єру Сен-Жерве-е-Проті в Суасоне. Аркади і верхні ряди вікон центрального нефа, між якими розташувався трифорий, тут також набагато вище звичайного і приблизно однакові по висоті. Але незважаючи на все це схожість, Шартрський і суасонскій собори принципово відрізняються один від одного. Це неможливо не помітити на прикладі будь-якого окремо взятого мотиву інтер'єру. Наприклад, опорні колони в Суасоне, незважаючи на значну висоту, майже так само витончені і тонкі, як в Лані, і до кожної з них примикає всього лише один тонкий пілястр. У Шартре, навпаки, головні колони майже у два рази товще і оточені чотирма пілястрами, кожен з яких сам по собі може суперничати по товщині з суасонскімі колонами. Максимальна товщина Шартрського колони - 3, 7 м, тоді як у Суасоне колони ледь сягає 1, 4 м в товщину. Пояснити цю величезну різницю в товщині колон загальною висотою будівлі неможливо: собор у Шартрі лише ненабагато вище суасонского. Справжня причина такої відмінності полягає в тому, що творці собору в Суасоне, бажаючи зробити його вище інших соборів, просто подовжили колони. А творці собору Шартра, навпаки, зробили їх набагато товщі, а отже, міцніше. Тут ми підходимо до самої суті новаторства, проявленого зодчими у Шартрі: зведений ними храм став не тільки найбільшим із готичних соборів того часу, але і найвеличнішим - у всьому, аж до найдрібніших деталей. Незважаючи на те що склепіння Шартрського собору більше по висоті, ніж навіть у Нотр-Дам-де-Парі, вони не здаються ні занадто величезними, ні занадто легковажним, але справляють враження масивних і надзвичайно потужних. У той же час інтер'єр собору в Шартре не позбавлений вишуканості: восьмигранні колони в центральному нефі чергуються з круглими; до круглих колон примикають восьмигранні пілястри, а до восьмигранним - навпаки, круглі. Оскільки це чергування зберігається і в пучках пілястрів, що підтримують склепіння, то весь зал центрального нефа радує око своїм витонченим ненавязчімим ритмом.
Зовні собор Шартра теж виглядає справжнім втіленням монументальності. Величезні контрфорси нефа в першу чергу служать демонстрації могутності, а зміцнення стін і підтримка склепінь - лише другорядна їхня функція. Контрфорси хору дещо легше, але базова структура їх залишається незмінною. Очевидно, архітектор розумів, що вирішує не просто конструктивну, але, головним чином, декоративну завдання, інакше він навряд чи розмістив би в контрфорсам деамбулатория невидимий ззовні стінний коридор, який перетворює всю масивність конструкції в ілюзію, розраховану лише на зоровий ефект.
Шартрський собор до такої міри рясніє архітектурними "цитатами", що його можна назвати синтезом усіх основних старих типів готичних споруд. Наприклад, як і в Нотр-Дам-де-Парі, тут збудований подвійний обхід. Як і в церкві Сен-Дені, кожна друга з прилеглих до нього капел об'єднана загальним зводом з одним з прольотів деамбулатория. Проте за своїми масштабами Шартрський деамбулатория з його потужними колонами не має нічого спільного з широкими, просторими обходами паризького Нотр-Дам і церкви Сен-Дені. Аналогічно в Шартре двічі повторюється мотив фасаду Ланського собору, але не на західній стороні, де фасад при реконструкції зазнав лише незначних змін, а на фасадах трансепту. Тут площині стін майже розчиняються в стрілчастих арках і гігантських вікнах-трояндах. І точно так само, як в Лані, центральний портал західного фасаду нагадує пишну тріумфальну арку з багатим скульптурним декором.
Замкова архітектура і собор Нотр-Дам в Шартрі
Не викликає сумнівів, що зодчий собору в Шартре чудово знав сучасну йому храмову архітектуру, особливо ті її зразки, які можна зустріти в околицях Лана. Однак від його уваги не повинна була вислизнути і замкова архітектура тих часів, бо характерною рисою її була масивність, настільки помітна в різних елементах Шартрського собору аж до окремих декоративних мотивів. Один із прикладів - незвичайний коридор над цоколем Шартрського хору, що з'єднує багатокутник капел з напівкруглою зовнішньою стіною. Зі структурної точки зору цей коридор - просто надмірність. Проте він привертає увагу глядача до монументальності і мощі стін, так як здається вирубаних в суцільній масі каменя. Єдина його практична функція - створити додаткову опору для веж, і в цьому-то й полягає таємниця його походження. Справа в тому, що в баштах замку Фер-ан-Тарденуа, побудованого в 1200 році, можна помітити аналогічне контрастне протиставлення між нижнім ярусом з коридором і масивної верхньою частиною.
Мотив виключно потужних стін - не єдина спільна риса між собором Нотр-Дам в Шартрі і замками того періоду, багато з яких були збудовані при французького короля Філіпа 2 Августі (1180 - 1223) за оригінальними проектами, що зіграв важливу роль в історії архітектури. Набагато важливіше те, що ці замки, подібно соборів і монастирським церквам, виконували не тільки практичні, але й символічні функції: часто дивись могутністю вони далеко перевершували свою реальну обороноздатність. Кращий приклад замку такого типу - Шато-Гаяр, фортеця, яку англійський король Річард Левине Серце (1189 - 1199) побудував з метою перекрити Сену на кордоні між Нормандією (тоді входила в англійські володіння) та французьким королівським доменом. Будівництво цього великого і, головне, надзвичайно дорогого замку почалося в 1196 році і завершилося дуже швидко - всього за рік. Проте вже в 1204 році Шато-Гаяр після довгої облоги захопив Філіп 2 Август. За зовнішніми стінами Шато-Гаяр, перекривають єдиний природний доступ до фортеці, підноситься круглий у плані головний замок, що складається, як здається, з суцільної ланцюга тісно примикають один до одного веж. Над ним височіє донжон в кілька поверхів, зі стін якого виступають назовні шипоподібні скоби. Ці скоби підтримують оточений зубчастої стіною парапет на вершині вежі, обриси якого різко контрастують з парапетом, що проходить уздовж стін головного замку. Зрозуміло, така конструкція визначалася в першу чергу військовою необхідністю, однак не виникає сумнівів, що зодчі прагнули також підкреслити страхітливу потужність фортеці.
Структура замку Кусі, побудовані між 1225 і 1242 роками і розташованого в центральній точці між трьома єпископальним містами - Нуайон, Ланом і Суасон, - дещо складніше, так само як і структура гігантського замку в Анже, зведеного приблизно в той же час. Кусі-ле-Шато представляв собою не просто оборонна споруда. Це також була тісно пов'язана з невеликим сусіднім містечком резиденція герцогів Кусі. Вишикував її герцог Ангерран 3 прагнув збільшити свою владу, граючи на нестабільній політичній ситуації, що склалася в перші роки правління Людовика 9 (1226 - 1270). Король у той час ще не досяг повноліття, і в якості регента правила його мати, Бланка Кастильська. У вигляді замку Кусі зримо позначилися далекосяжні честолюбні плани герцога. Донжон в Кусі стоїть не біля переднього краю скелі, як у Шато-Гаяр, а на лінії, що з'єднує зовнішні укріплення з головним замком. Завдяки цьому з нього видно як далекі околиці, так і довколишнє місто, мешканцям якого доводилося вносити свою лепту в будівельні роботи. Оскільки в донжоне належало жити родині герцога, тут обладнали три великі опалювальних залу, розташованих один над іншим. Перекриті нервюрнимі склепіннями, ці зали нагадували капели, але через крихітних вікон у них було дуже темно. Таким чином, в донжоне Кусі поєдналися риси храмової та військової архітектури.
Замок в Анже, навпаки, виконував виключно військові функції. Його звели тут за наказом Бланки Кастільської, яка розраховувала за допомогою цієї твердині оборонити королівську сім'ю від амбітних феодалів на зразок Ангеррана. Спочатку фортеця мала навіть більш значний вид, ніж нині, так як вежі її, тепер підносяться над ровом на 50 м, колись були ще вище. Відсутність донжона свідчить про те, що ця споруда була задумано саме як фортеця, де потрібно було розмістити гарнізон, а не як королівська резиденція.
Як видно на прикладах Шато-Гаяр і Кусі, замкова архітектура того періоду найчастіше опинялася під впливом не стільки практичних, скільки поетичних міркувань (якщо взагалі можна вжити цей епітет щодо оборонної споруди). Їх творці і замовники - як, наприклад, Річард Левине Серце у випадку з Шато-Гаяр, - нерідко просто не могли провести чітку межу між практичними функціями і символічним значенням фортеці. З сучасної прагматичної точки зору це може здатися дивним. Однак середньовічні війни і битви самі по собі багато в чому представляли собою якесь ритуализированное дійство чи символічна подія. І все ж при порівнянні замкової архітектури з храмової стає очевидно, що аналізувати сакральне зодчество як в цілому, так і в деталях із суто раціональних позицій було б абсолютно невірно, оскільки навіть найбільш практична архітектура того часу - військова - далеко не завжди грунтувалася на " раціональних "принципах.
А тепер повернемося до собору Нотр-Дам в Шартрі. Зовсім не обов'язково, що зводив його архітектор раніше був творцем фортець і замків, а проте військову архітектуру він знав досить добре і розумів, що з цієї області можна почерпнути багато ідей, що дозволяють яскравіше втілити його задум (або задум замовників собору). А оскільки Шартр як найвагоміший у Франції центр паломництва грав більш важливу роль в житті країни, ніж Суасон, то перед зодчим стояло непросте завдання: перевершити собор у Суасоне. Просто збільшити масштаби собору було б недостатньо, і архітектор для вирішення цього завдання обрав більш величний стиль, дуже близький до стилю замкової архітектури.
Таким чином, собори Суасона і Сартра слід сприймати як альтернативні форми готичного собору, що сильно розрізняються за стилістикою. Той факт, що Шартрський архітектор відступив від суасонского зразка, нітрохи не перешкодив йому майстерно виконати своє завдання. Адже на основі цього зразка він створив щось принципово нове, перевершивши всіх своїх попередників. Адже він міг би, не довго думаючи, побудувати собор за типом зведеної приблизно в той же час в суасонской єпархії колегіальної церкви Сен-Кантен. Ця церква являє собою своєрідний синтез всіх сформованих на той момент типів сакральної архітектури. Новаторство її творця помітно не стільки в загальному враженні від цієї церкви, скільки в винахідливому поєднанні різноманітних стилістичних елементів, що зустрічаються в більш ранніх храмах. (Слід врахувати, що колегіальні церкви могли бути такими ж масштабними, як собори.) Так, у Сен-Кантен використаний такий же тип деамбулатория, як у церкві Сен-Ремі в Реймсі, - з відокремленими капелами, - але вінчає його ряд діагонально розташованих капел, як у церкві Сент-Івед у земній. Більш того, творці Сен-Кантен не обмежилися моделями, які виникли до 1200 року. Вони ретельно врахували новітні архітектурні тенденції, завдяки чому змогли включити в свої проекти набагато більш пізні нововведення - наприклад, ті, що були використані в соборах Ам'єна і Бове. Тому архітектуру церкві Сен-Кантен не можна назвати нецікавою: у ній відображені вдалі ідеї, запозичені з цілого ряду джерел. Але в першу чергу ця церква цінна для нас тим, що вона являє собою ясний і повчальний зразок альтернативи собору в Шартре, що виник саме в той момент, коли готична архітектура досягла етапу певної стандартизації. Будівельники Сен-Кантен задовольнялися простою комбінацією знайомих архітектурних форм і мотивів. А незвичайне пишність собору Шартра - результат творчої переробки знайомих форм.
Вплив собору Нотр-Дам в "артрит і розвиток альтернативних типів храмової архітектури
Собор у Шартрі задав високий стандарт готичної архітектури - стандарт, перевершити який, здавалося, було неможливо. І в той же час готична архітектура ще далеко не досягла вершини свого розвитку: змагатися з Шартрського собором було важко тільки через його розкоші і дорожнечі. У результаті кинути виклик Шартре можна було лише одним способом: реставрувати собор у Реймсі. Це завдання добре вписувалася в політичну ситуацію того часу, так як помазання французьких королів здійснювали саме реймский архієпископи. І нарешті одного з цих архієпископів довелося вирішувати, як привести собор у відповідність з настільки важливою і настільки міцно вкоріненою традицією роллю Реймса. У 1210 році старий собор згорів, і реконструювати його потрібно було дуже швидко. Королю Філіппу 2 Августу було далеко за сорок, і слід вже подумувати про коронації його наступника (в той час людям рідко вдавалося прожити довше п'ятдесяти років). Хвилювання були не марними: коронації Людовіка 8 в 1223 році і Людовика 9 у 1226 році довелося проводити прямо на будівельному майданчику.
Про те, наскільки значним був вплив собору Шартра, можна судити хоча б з того факту, що будівельники нового собору в Реймсі порушили деякі місцеві архітектурні традиції. Як і церква Сен-Ремі в тому ж місті, старий реймский собор об'єднував в собі декілька будівель, прйнадлежавшіх до різних епох. Проте новий собор став набагато більш однаковим. Про місцеву традиції храмової архітектури нагадує лише його незвично короткий хор, через якого новий центральний неф здається ще більш витягнутим.
Втім, така композиція нового собору могла визначатися в першу чергу необхідністю проводити тут церемонії коронації: однаковість інтер'єру дозволяло без перешкод проводити цей витончений урочистий ритуал. Як би там не було, будівельники нового собору не стали зводити складний архітектурний "портрет історії", як це було прийнято в Реймсі, і вважали за краще орієнтуватися на Шартрський зразок.
При цьому вони не просто копіювали досягнення Шартрського зодчих, але збагачували цей зразок деталями, взятими з місцевої архітектурної традиції. Наприклад, уздовж вікон на першому поверсі простягнувся внутрішній коридор, а верхні вікна центрального нефа були зорово пов'язані з вікнами трифория допомогою загального мотиву - високих середників. І все ж подібні "цитати" з місцевої храмової архітектури, список яких можна продовжити, по суті являють собою всього лише додаткові прикраси і ніяк не змінюють загального характеру Шартрського моделі. У кращому випадку вони досить наївно висловлюють прагнення зодчих втілити в своєму творінні хоча б деякі історичні алюзії: адже собор не повинен був стати точною копією Шартрського, заснованого на інших архітектурних традиціях.
З іншого боку, в цьому соборі присутні й інші дуже ефектні мотиви, що дозволяють говорити про певний перевагу цього собору над Шартрського. Наприклад, замість вишуканих вікон-роз, що прикрашають верхній ярус центрального нефа в Шартре, в Реймсі застосована ажурна кам'яна робота, яка з тих пір зайняла надзвичайно важливе місце в готичній архітектурі. Справа в тому, що ажурні прикраси віконних прорізів дозволили збільшити площу вітражів, а отже, і збагатити декор вікон. Крім того, виконувати ажурну кам'яну роботу було набагато простіше з технічної точки зору, ніж оформляти різні по вигляду вікна-троянди, як у Шартрі: її можна було робити по частинах за допомогою шаблонів. Цей метод був новим для того часу, й не дивно, що самі ранні з дійшли до нас точних замальовок архітектурних споруд, що містяться в так званих протоколах каменярів Віллара д'Оннекура, - зображення самого собору Реймса і інших храмів в його околицях.
Реймський зодчий відступив від Шартрського зразка також в конструкції хору, значно спростивши її: у Шартрі в новий хор була вбудована крипта колишнього будівлі собору, тоді як в Реймсі такої необхідності не було. У результаті реймский хор, на зразок суасонского, придбав досить монументальні зовнішні обриси, але був прикрашений значно пишніше. Над вінцем капел розташувалася висока стрілчаста аркада, а контрфорси були увінчані масивними Скинії з величезними рельєфними зображеннями ангелів. Цей мотив повторюється в усьому зовнішньому декорі будинку, і створюється враження, ніби собор пильно охороняють небесні варти. Моделлю тут знову послужив Шартрський собор, де між потужними контрофорсамі центрального нефа розміщені ніші зі статуями, а проте в Шартре ці ніші надто малі й не можуть замаскувати справжню структурну функцію контрофорсов.
Там, де Шартрський зодчий дає лише технічні рішення, реймский демонструє винахідливість у сфері декоративних мотивів. Наприклад, однакові за загальною формою капітелі реймский колон прикрашені надзвичайно різноманітним в деталях орнаментом: зроблена спроба якомога більш точної імітації природного листя. В результаті тут вперше за всю історію готичної архітектури порушується висхідний до античності принцип, згідно з яким висота капітелі визначається діаметром стовбура колони. У Шартре потужні опорні стовпи аркади увінчані високими капітелями, а примикають до них тонкі колони - нижчими. Навпаки, в самих ранніх з дійшли до нас частинах собору Реймса капітелі тонких колон рівні по висоті капітелям масивних опорних стовпів; у пізньому ж частини будівлі капітелі і зовсім утворюють як би однакові фризи, що тягнуться вздовж вершин опорних стовпів і пілястрів.
Спроба реймский зодчих перевершити Шартр врешті-решт залишилася незавершеною, оскільки видатки на подальше удосконалення собору виявилися надто великі. Майбутнє архітектури визначилося не розкішшю і пишнотою соборів в Шартре і Реймсі (хоча мотиви, використані в декорі цих будівель, вже увійшли до загального репертуар готичного стилю), а більш елегантною у своїй простоті і менш дорогої суасонской моделлю, якою були багатьом зобов'язані, в свою чергу, собори Шартра і Реймса.
Отже, перший автор проекту собору в Ам'єні навіть не намагався зрівнятися з грандіозним пишністю Шартра і Реймса. Пожежа в старому соборі Ам'єна, освяченому в 1152 році, послужив приводом для будівництва абсолютно нової будівлі, яке почалося в 1220 році при єпископі Евраре де Фуійю. Першим архітектором і головним будівельником нового собору в Ам'єні був Робер з Люзарша; потім йому на зміну прийшли Тома де Кормона і його син Рене, в 1288 році завершив створення першого лабіринту на підлозі собору, від якого до наших днів дійшла лише копія. Зтот лабіринт був покликаний нагадувати людям про осіб, що зіграли найважливішу роль в історії будівлі, і про самих важливі дати цій історії. Низка блискучих художніх досягнень, що втілилися в архітектурі Амьенського Нотр-Дам, почалася, мабуть, з точного будівельного плану, що зумовив збільшення масштабів будівлі: адже весь колишній собор за розмірами не перевищував нового центрального нефа. На схід від колишнього собору, там, де потрібно було розташуватися новому хору, височіла міська стіна, на захід стояв шпиталь Святого Іоанна, а на місці майбутнього північного трансепта - церква Сен-Фірмен. Таким чином, коли закладався фундамент нової будівлі, будівельники ще не мали достатнім за величиною ділянкою землі, більше того, територія, на якій мали розміститися собору, ще не належала його замовнику.
Така ситуація виникала в історії середньовічного будівництва не вперше, але незвичайним було те, що Ам'єнський майстри почали зводити будинок з середини - точніше, з південного трансепта, в надії на те, що в якомусь невизначеному майбутньому до нього вдасться прибудувати головний фасад, хор і північний трансепт. Тим не менше все це гігантська споруда було створено за порівняно короткий час - з 1200 по 1288. Через настільки швидкого ходу робіт протягом декількох років залишалося неясним, в якому напрямку буде розвиватися будівництво, - в основному тому, що творці собору орієнтувалися на протиставлення між декором центрального нефа і хору. Таке протиставлення стало результатом попереднього єдиного плану, що передбачала оформлення цих частин будівлі в різних стилях.
І тільки завдяки чіткості та точності цього плану, а також постійній роботі над раціоналізацією будівельних методів Роберу вдалося звести в Ам'єні храм, який перевершив за величиною навіть Шартрський і реймский собори. Ключову роль зіграло тут рішення зодчого відмовитися від звичайного встановлення великих кам'яних блоків один на одного. В якості моделі він обрав не реймский і Шартрського масивні опорні стовпи, а більш витончені колони собору в Суасоне, абсолютно адекватні задумом собору в Ам'єні не тільки з декоративною, але і з структурної точки зору. І в той же час з Шартра була запозичена система чотирьох тонких колон, що оточують опорний стовп. Програючи Реймським і Шартрського колонам в товщині, Ам'єнський опори перевершують їх по висоті; в результаті загальна сума витрат на їх зведення майже не відрізнялася від стандартної для того часу. Що стосується конструкції хору, то зодчі Ам'єна навіть відмовилися від задньої стіни трифория (яка колись вважалася обов'язковим елементом), завдяки чому цей ярус, темний в інших храмах, став тут яскраво освітленим і зорово об'єднався з чудовим ажурним декором верхніх вікон центрального нефа.
Аркада і ярус з верхніми вікнами центрального нефа в Ам'єні не рівні один одному по висоті, як це було в Суасоне, Шартре і Реймсі. Висота аркади дорівнює тут сукупної висоті трифория і верхніх вікон нефа. У результаті відвідувачеві, що входить в собор через західний портал, відразу ж впадають в очі чітко окреслені злами стрілчастих арок. Стіни центрального нефа, підтримувані витонченими колонами, над аркадами розділені на яруси рельєфно виліпленими пасками з листяним орнаментом і, здається, спрямовані в недосяжну висоту. У той же час хор з-за довгого, однакового, схожого на тунель центрального нефа відступає вдалину; тому інтер'єр собору в Ам'єні виробляє найефектніше враження, якщо розглядати його з боку головного порталу. Цю особливість можна зарахувати до найвизначніших досягнень Ам'єнський зодчих, тому що будівельні роботи почалися, як уже говорилося, з південного трансепта, а зовсім не від західного фасаду.
Більше того, сам метод, за допомогою якого перший архітектор Амьенського собору врахував у своїх планах погляд спостерігача, раніше був невідомий. Західний фасад, перед яким у Середні століття так щільно тулилися один до одного житлові будинки, що розглянути його повністю було неможливо, по суті, являє собою лише тонку стінку і позбавлений важкої монументальності, властивою фасадах соборів Лана, Парижа і Шартра. Особливо вражає ідеально вписаний у загальну структуру фасаду портал, прикрашений на рівні очей спостерігача лише низьким рельєфом, що зображує персонажів і сцени з історії Спасіння, а вище - рельєфом набагато більш високим, ніж на порталах більш ранніх храмів. Такий декор змушує глядача благоговійно споглядати портал знизу вгору і відчувати власну нікчемність перед величчю Бога, і точно таке ж відчуття, як ми бачили, виникає у відвідувача, що входить в собор через цей портал.
У зовнішньому декорі хору достаток форм наростає знизу вгору, як і в Реймсі. Прості в нижній частині контрфорси на рівні капел перетворюються на багато прикрашені витончені конструкції, що з'єднуються зі стінами центрального нефа допомогою аркбутанов із зовнішніми арками. Вінчають їх декоративні щипці (по одному на кожен проліт) перетинаються лінією карниза, утворюючи групу, видали нагадує покрівлі й вежі Святого Граду. Цей мотив повторюється і в інтер'єрі хору, над арками трифория, завдяки чому не залишається сумнівів, що саме тут розташовувалися місця для єпископа і капітулу собору. І хоча жителі багатого міста Ам'єн грали в реконструкції важливу роль, в архітектурі собору це ніяк не відображено - навіть навпаки, значення їх всіляко принижено.
Моделлю для розмикання простору в соборі Ам'єна, можливо, послужив собор в Бурже. Хоча будівництво в Бурже почалося приблизно в той же час, що і реконструкція соборів у Суасоне і Шартре, собор Буржа радикально відрізняється від цих своїх сучасників. По-перше, тут немає трансепта, тому як інтер'єр, так і зовнішній вигляд цього собору відрізняються дивовижною однаковістю. Це враження посилюється за рахунок похилих аркбутанов, які, будучи надзвичайно тонкими, не затуляють стін. Крім того, в Бурже зведені подвійні нефи, як у Нотр-Дам-де-Парі і в романської церкви абатства Клюні, звідки Буржскій зодчі запозичили також прийом ступеневої підвищення бічних нефів у міру наближення до центрального. Зовнішні нефи мають звичайну висоту, а примикають до центрального різко підносяться над ними і забезпечені власним рядом вікон. Монументальні аркади внутрішніх бічних нефів гармоніюють з аркадами центрального нефа і служать опорою для трифория і яруси з вікнами центрального нефа. У результаті на рівні першого ярусу будівля має величезну ширину, а трифорий і верхній ряд вікон центрального нефа, як в Ам'єні, підняті на недосяжну висоту.
Структура опорних стовпів собору надзвичайно оригінальна: тут зодчі знехтували класичною теорією співвідношення між опорою і вантажем. Круглі стовбури головних колон не обриваються на рівні капітелей, а тривають аж до самих склепінь, частково занурюючись в стіну. Завдяки цьому створюється враження, ніби весь собор складається лише з лав гігантських циліндричних опор, до яких приєднані стіни і склепіння, що грають лише другорядну роль. Враження це посилюється ще й тим, що службові колони в Бурже надзвичайно тонкі, завдяки чому між ними чітко видно стовбур головної опори. Більш того, в апсиді лопаті зводу опущені так низько, що проходять між вікнами; в результаті звід здається не більше ніж тонкою перетинкою.
Незважаючи на свої пропорції, нетипові для готичної архітектури Північної Франції, собор Буржа швидко завоював авторитет у цій галузі, особливо в Пікардії. І не виключено, що особлива організація простору собору в Ам'єні виникла саме під впливом Буржа, хоча з повною впевненістю стверджувати це неможливо.
Зате ми можемо абсолютно впевнено говорити про вплив Буржскій собору на собор у Бове, будівництво якого почалося в 1226 році. Бове колись був одним з найбагатших міст Франції (повірити в це після руйнувань, які спіткали його під час Другої світової війни, досить важко), але з зростанням значення Парижа став неухильно перетворюватися в провінційний центр. І все ж саме тут потрібно було з'явитися одному з найвеличніших і гордовитих готичних соборів, орієнтованому того ж на найграндіозніші зразки. Зодчі Бове запозичили у Буржскій архітекторів ступінчасту структуру бічних нефів, різко набирають висоту в напрямку центру будівлі. Як ми пам'ятаємо, та ж модель була використана при будівництві колегіальної церкви Сен-Кантен в Пікардії. У той же час собор в Бове був настільки тісно пов'язаний з Амьенском, зведення якого почалося лише кількома роками раніше, що іноді важко зрозуміти, яке з цих двох будинків послужило зразком для іншого. Оскільки в Бове деамбулатория і внутрішні бічні нефи перевершують по висоті капели та зовнішні бічні нефи, така конструкція дозволила, як в Бурже, і побудувати трифорий, і забезпечити внутрішні бічні нефи досить низько розташованим поруч вікон. Завдяки цьому у внутрішній частині деамбулатория склепіння досягли небувалої для Північної Франції висоти - з-за чого, у свою чергу, аркади хору виявилися набагато вищими і загостреними, ніж було б у будь-якому іншому варіанті. Ефектність цього елемента підкреслюється тим, що всі арки верхніх ярусів тут істотно вже, ніж у Буржскій соборі. Спочатку цей принцип порушувався в оформленні бічних сторін хору в Бове, де аркади були навіть ширше, ніж в Бурже. Як виглядав в минулому верхній ряд вікон центрального нефа в Бове, невідомо, бо в середині 13 століття, коли мало розпочатися будівництво цього ярусу, в архітектурних планах відбулися зміни. Над аркадою центрального нефа звели ажурний, пронизаний світлом трифорий, а над ним - дуже високі і вузькі вікна, у результаті чого загальна висота інтер'єру досягла рекордної позначки - 48 м. У 1272 році хор був готовий для богослужінь, але дванадцять років опісля, в 1284 році, він несподівано звалився.
Причини цієї катастрофи не цілком ясні, але, безумовно, справа була не в висоті хору. Можливо, будівельники допустили помилки в конструкції контрфорсів. Осаду будівлі собору не завершилася і до цього дня, через що доводиться застосовувати все більш і більш дорогі системи опор - незважаючи на те що в ході реконструкції 1284 число колон у соборі було подвоєно. Оскільки майданчик хору не постраждала під час обвалу, її структуру з тісно примикають один до одного арок можна було поширити на всю будівлю, - і в центрі кожної арки бічних аркад хору поставили ще за однієї опорної колоні. Зрозуміло, при цьому інтер'єр собору "замкнулося", але зате завдяки вузьким прольотах став здаватися значно вищим.
У 16 столітті, завершивши створення трансепта, будівельники взялися не за центральний неф, а за монументальну вежу над средокрестием. І це рішення виявилося фатальним. У 1573 році добудована вежа впала і завдала будівлі значної шкоди. На першому з склепінь хору можна розрізнити дату - 1575 рік; саме в цьому році звід був вдруге реконструйований. Після другої катастрофи будівлю так і не добудували, і до цього дня воно залишилося незавершеним.
Незважаючи на те що технічні причини першої обвалу достовірно невідомі, все ж таки було встановлено, що катастрофи не сталося, якби не згадані вище зміни у плані, згідно з якими собор у Бове повинен був знайти гігантський ярус вікон центрального нефа - в стилі соборів Суасона, Шартра , Реймса і Ам'єна. Будівля мали намір привести у відповідність зі стандартними для Північної Франції того періоду проектами храмів такої величини, а запозичена з Буржа особлива організація простору повинна була грати вже не настільки важливу роль. У результаті витончені, вишукано зливаються один з одним прорізи над обходом і капелами перетворилися всього лише на засіб, що дозволяє створити ефект колосальної висоти інтер'єру хору.
Причини, по яких близько 1200 року собор у Бурж залишався єдиним у своєму роді зразком оригінально-го стилю, незвичайного для французької готики, досить численні. Зрозуміло, будучи головним храмом великого і впливового архієпископства в центрі Франції, він відігравав важливу політичну роль, і краса його не повинна була мати собі рівних. Крім того, як ми вже бачили, Буржскій будівельники запозичували цілий ряд архітектурних мотивів у таких значних будівель, як Нотр-Дам-де-Парі і монастирська церква Клюні. Судячи з багатьох деталей, сам архітектор цього собору був родом з тієї області Північної Франції в околицях Лана і Суасона, де культура зодчества досягла великих висот. Але все це ще не пояснює, чому Буржскій собор так відрізняється у всіх відносинах від готичних храмів не тільки Іль-де-Франса, де в основному зародився готичний стиль, але і від зразків сакральної архітектури, що зустрічаються в сусідніх з Буржем провінціях - Шампані та Пікардії . Можливо, розгадка в тому, що Бурж знаходиться на деякій відстані від політичного і архітектурного центру своєї області, завдяки чому архітектор мав можливість експериментувати вільніше? Таке питання незмінно буде породжувати все нові й нові гіпотези, тоді як дати на нього переконливу відповідь просто неможливо. І все ж він змушує нас нарешті звернути увагу на ті зразки готичної архітектури, які з'явилися наприкінці 12 - початку 13 століть за межами тієї колиски готичного стилю, де він зародився і пережив ранні етапи формування і де, як ми бачили, великі монастирські церкви і собори встановлювали все нові й нові стандарти цього стилю.
Готична архітектура Шампані і Бургундії
Реймському єпархія в Шампані і санський єпархія, частково розповсюджувалась на територію Бургундії, з географічних і політичних причин входили в ту область, яку вище ми назвали колискою готичного стилю. Але в околицях цих центрів, що лежали на периферії королівського домену Франції, архітектура з ранніх часів відрізнялася особливим своєрідністю. Справа в тому, що місцеві зодчі орієнтувалися не тільки на ранню готику Іль-де-Франса, але і на романську архітектуру Бургундії того періоду. Тому тут і змогли виникнути храми, колись здавалися надзвичайно оригінальними, але пізніше завоювали славу родоначальників готики.
Прикладом такого храму служить церква Сен-Кірьяс в Провене, закладена в 1157 році графом Шампані. Прове був одним з чотирьох міст, що славилися своїми "шампанськими ярмарками", де регулярно збиралися купці з усієї Європи. Належачи до Сянської єпархії, ця церква повторює деякі базові елементи конструкції собору в Сансе. Особливо характерні в цьому відношенні триярусний вертикальний розріз інтер'єру і контраст між потужними головними колонами, що несуть на собі тягар склепінь, і дуже тонкими службовими колонками. Але провенскій архітектор не обмежився простим наслідуванням: трифорий своєї церкви він оснастив набагато більш численними колонами, ніж це наказував санський зразок, а також елегантно змінив контури важких поперечних арок, використавши в декорі незвичайний зигзагоподібний мотив. Але найзначніший внесок у загальне враження від інтер'єру провенской церкви вносить нова форма склепінь. Склепіння тут не шестилопатеві, як в Сансе, а набагато більш естетичні - завдяки більшій кількості нервюр - восьмілопастние. Оскільки за своїми розмірами провенская церква поступається собору Санса, декоративні елементи архітектури грають тут набагато важливішу роль: адже в соборі враження від них губиться на тлі великого простору інтер'єру.
Церква Цистерцианського абатства в Понтіньі віддалена від Санса приблизно на таку ж відстань, як і провенская церква, але знаходиться від нього на південний схід, тобто майже на самому кордоні з Бургундією. З п'яти первинних цистерцианских абатств - центрів загальноєвропейської діяльності цього ордена - до наших днів збереглося лише абатство в Понтіньі. Решта - Сито, Клерво, Морімон і
Ла-Ферте - пали жертвами Французької революції і вслід за нею подій. Протягом усієї другої половини 12 століття в Понтіньі велися будівельні роботи, бо незабаром після завершення будівництва церкви, через всього лише кілька десятків років, хор її знесли і будівлю розширили. Це знадобилося тому, що число ченців-священиків зросла, а правила Цистерцианського ордена вимагали надати кожному з них можливість щодня служити меси.
Точна дата спорудження нового хору невідома, але, судячи зі стилю, можна припустити, що його побудували в останній чверті 12 століття. Для церкви Цистерцианського ордена, забороняло надмірності у видатках на будівництво, хор цей надзвичайно розкішний. Сім радіально розташованих капел відповідають семи сторонам багатокутної майданчики хору. За кількістю капел ця церква перевершила не лише інші церкви, але і майже всі собори своєї епохи - завдяки все тієї ж особливості Цистерцианського статуту. Апсида церкви в Понтіньі складається з семи сторін четирнадцатіугольніка і додаткового полупролета (тоді як стандартні апсиди представляли собою п'ятикутник, а стандартні майданчики хору відповідно були десятикутній). У результаті було збільшено також кількість колон і вікон, профілі яких у поєднанні з нервюрами зводу, перекриває хор, утворюють надзвичайно вишукану конструкцію. Зі структурної точки зору все це було необхідно з-за складної мережі нервюр в деамбулатория і аркбутанов із зовнішнього боку хору, а проте в теологічному відношенні це будівля навряд чи можна назвати зразковим втіленням цістерціанскій скромності.
Цілком зрозуміло, наскільки багатими, незважаючи на свою обітницю бідності, були ченці Понтіньі, якщо всього за кілька десятків років їм вдалося завершити будівництво цієї церкви, а потім тут же приступити до реконструкції. Для порівняння зазначимо, що набагато скромніша за масштабами церква Сен-Кірьяс так і не була добудована.
Приблизно в той же час, коли завершилося будівництво церкви в Понтільі, був зведений новий хор церкви Сент-Мадлен у місті Везуль (Бургундія). Везуль в той час був популярним центром паломництва, бо там зберігалися мощі святої Марії Магдалини. І тільки після 1270, коли в Сен-Максима у Провансі виявили інші мощі Марії Магдалини, визнані татом справжніми, потік паломників в Везуль пішов на спад, в результаті чого місто поринув у довгий сон.
Готичний хор у Везуль, подібно хорам церков Сен-Дені і Сен-Ремі в Реймсі, контрастує з більш старим, в даному випадку романським, центральним нефом, спрямованим до пронизаної світлом східній частині будівлі. Хор не тільки організовує весь простір інтер'єру, але і відіграє важливу роль у створенні зовнішнього враження від будівлі церкви, бо розташовується на найвищій точці пагорба, що височіє над Везуль, і видно здалеку. Інтер'єр хору створений за надзвичайно елегантному проекту, що заслуговує детального розгляду.
По-перше, як і в Провене, тут використаний триярусний профіль за зразком собору в Сансе; і навіть пілястри розділені валиками на секції точно так само, як в Сансе. Знову з'являється мотив подвійний головною колони, хоча така колона зустрічається лише один раз, на північній стороні хору, а навпроти неї розташована одинарна тонка опора. Ця виражена асиметрія вельми приваблива, але загадкова: вона мимоволі притягує до себе погляд відвідувача, відволікаючи його від більш важливих з релігійної точки зору елементів інтер'єру. Тонкі стовпи цієї подвійної колони - взагалі найтонші з опорних конструкцій хору, і розташовані вони саме там, де в більшості інших церков ми зустрічаємо найпотужніші опори, тобто між прямими бічними стінами і майданчиком хору. Відступивши таким чином від традиції, архітектор церкви в Везуль вирішив складну архітектурну проблему з'єднання різних елементів східної частини храму. Це рішення не тільки було новаторським, а й суперечило всім застосовувався до тих пір прийомам, особливо тим, що були використані в Сансе і Провене.
Більш того, це рішення було ретельно продуманим і зачіпало навіть форму склепінь. Склепіння в Везуль представляють собою не ряд однакових за формою конструкцій, а секції рівної величини. У результаті шестилопатеві склепіння чергуються з чотирьохлопатевими і багатокутними, причому ця різноманітність зовсім не кидається в очі, так як величина всіх склепінь однакова. Завдяки цьому поперечні арки вдалося зробити нітрохи не товщі нервюр, і вони не розмежовують склепіння, але, навпаки, як би продовжуючи нервюри, формують однакове архітектурний простір. За допомогою деяких інших прийомів зодчий церкви в Везуль зробив враження від цих багато структурованих склепінь ще яскравіше. Він не став піднімати верхівки підпружних арок над вікнами до висоти замкового каменю зводу, як це було прийнято. Знову ж таки всупереч звичайній практиці він розташував нижні точки склепінь на рівні верхньої межі трифория. Обидва ці прийому дозволили перетворити звід з важко нависає над інтер'єром конструкції, що спирається прямо на стіни, в чудовий балдахін. Таке розташування склепінь прояснює нарешті функцію дивною пари тонких колон - подвійний і одинарної опор, встановлених один напроти одного. Стає зрозуміло, що саме вони, а не розміщені поблизу набагато більш потужні колони, відзначають істинні кордону прольоту. Іншими словами, конструкція прольотів у аркадной області не відповідає конструкції склепінь, і це - досить помітне відхилення від звичайних структурних принципів готичної архітектури того періоду.
Візуальна гармонія грала в проекті церкви в Везуль набагато більшу роль, ніж логічна узгодженість. Це можна проілюструвати ще й тим фактом, що широкі проміжки між сусідніми головними колонами розділені тонкими колонками, завдяки чому підносяться над ними арки стають настільки ж вузькими, а головне - настільки ж низькими, як і арки верхніх ярусів, структура яких в результаті поширюється і на бічні стіни.
При погляді на деамбулатория і вінець капел стає очевидно, що архітектор церкви в Везуль розробляв плани першого поверху і верхніх ярусів як два окремі проекти. На рівні першого ярусу перед нами простий деамбулатория з глибокими, відокремленими один від одного капелами. Однак на рівні вікон розділові стінки зникають, і капели з'єднуються один з одним, як у церкві Сен-Дені, де досить неглибокі капели примикають до подвійного деамбулагорію і об'єднані з зовнішньою частиною обходу загальними склепіннями. Таким чином, в Везуль співіснують і накладаються один на одного два найважливіших альтернативних проекту того часу: подвійний деамбулатория з неглибокими капелами і одинарний деамбулатория з глибокими капелами. Хор цієї церкви є прекрасним прикладом того, як в останні роки 12 століття зодчим, навіть добре знайомим з готичною архітектурою Іль-де-Франса, тим не менш вдавалося будувати церкви в самих різноманітних стилях.
Якщо архітектор церкви в Везуль вирішив проблему структурної єдності підпружних арок і склепінь, то його колега в Осері кілька десятиліть потому відділив стіну від цих структурних елементів. Реставраційні роботи проводились з орієнтацією на Шартрський зразок з його триярусним вертикальним розрізом, хоча цей собор менше Шартрського за розмірами. Мабуть, будівельники навіть не намагалися досягти Шартрського масштабів навпаки, навіть несучі конструкції (головні колони, пілястри і колонки трифория) були зроблені набагато більш тонкими. Головні колони в Осері примітно витончені і тонкі навіть у порівнянні з суасонскімі, які, у свою чергу, тонше Шартрського. Щоб пучки службових колон не виступали занадто далеко вперед (а це було потрібно не тільки з причин їх численності), опори ребер стіни встановлені не перед стіною, а в коробкообразних стінних нішах. Ця ідея, зрозуміло, була не нова, оскільки точно так само спроектована центральна капела церкві Сен-Ремі в Реймсі, однак тільки в Осері така система була використана послідовно в усіх частинах будинку.
Крім того, верхівки віконних ніш в Осері розташовані так, що утворюють незалежні порожнечі між с склепінням і шибками. Технічна витонченість і витонченість цього прийому найкраще видно на прикладі центральної капели хору (збереглася до наших днів у первісному вигляді), де звід схожий на окремо встановлений над капелою балдахін. Дві колони, фланкирующие вхід в капелу, представляються як два опорних жердини цього балдахіна.
Будівництво центрального нефа парафіяльної церкви Нотр-Дам в Діжоні довелося в основному на другу чверть 13 століття. Зодчий цієї церкви запозичив багато архітектурні форми собору в Осері, але не став повністю імітувати цю будівлю. Так, за своїми масштабами церква в Діжоні - як і личить парафіяльної церкви - значно менше собору, і, отже, верхній ряд вікон центрального нефа тут коротше, ніж в Осері. Крім того, в інтер'єрі тут (знову-таки на противагу собору Осера) використані однакові опорні стовпи, але при цьому - ритмічно організовані шестилопатеві склепіння. Найвидатніший зразок такого суперечливого поєднання опор і склепінь - собор Нотр-Дам у Парижі, де однакові пучки по три пілястри, гублячись у напівтемряві зведень, майже непомітно зливаються з чергуються конструкціями нервюр. Діжонському архітектор вирішив проблему відповідності пілястрів і нервюр абсолютно протилежним способом. Оскільки до двох сусідніх опор сходиться різну кількість нервюр, то й кількість пілястрів також різна. На одному опорному стовпі височить три пілястри, на другому - один, на третьому - знову три і так далі по всій довжині центрального нефа. В результаті і склепіння, і пілястри вносять свій внесок в організацію ритмічної структури простору. Цей ритм підкреслять рядами однакових головних колон, аркадами трифория і верхніми вікнами центрального нефа, які, як і в Осері, поміщені в нішах. Таким чином, в діжонськой церкви накладаються один на одного дві ритмічні системи. Щоб виділити це, архітектор встановив опори в трехпілястрових пучках, на які спираються поперечні арки склепінь, так далеко один від одного, що між ним видно стіна. Особливо яскраво ця особливість помітна на тлі аркадних арок, профілі яких тривають за пілястрами.
Крім того, в Діжоні ми знову зустрічаємо осерскій мотив стіни бічного нефа: у кожному прольоті на рівній висоті розміщено декілька вікон. Об'єднуючись в групи по три, ці вікна співвідносяться з трифория, прольоти якого також мають тричастинне розподіл, і створюють додаткове членування верхнього ряду вікон центрального нефа серіями невеликих, рівних за величиною стрілчастих вікон. Цей мотив також підкреслює однаковий ритм розділених на вузькі ділянки стін центрального нефа, а за контрастом виділяє і широкі підпружні арки склепінь.
На фасаді діжонськой церкви, унікальний витвір французької готичної архітектури, знову виникає мотив арочних рядів, що накладаються один на одного. Над витонченими порталами височить надзвичайно ефектна стіна, прикрашена скульптурними галереями і поясами різьблення.
Незважаючи на те що будівлі, розташовані на південний схід від Іль-де-Франса, тобто головним чином на території Бургундії, зводилися з певним урахуванням соборної архітектури центральної області Франції, все ж зодчі зберігали тут деяку незалежність. Знайденим ними елегантним рішенням конструктивних і декоративних завдань (таким, як розмежування нижніх і верхніх ярусів у Везуль, зменшення товщини несучих конструкцій в Осері і розмаїтість ритму в різних шарах стін у Діжоні) потрібно було починаючи з середини 13 століття надавати помітний вплив на архітектуру Парижа.
Готична архітектура Нормандії
Дивно, що історики приділили готичної архітектури Нормандії набагато менше уваги, ніж архітектурі Іль-де-Франса або Бургундії того ж періоду, - незважаючи на те що достоїнства нормандських будівель незаперечні. Відомості про досягнення ранньої готики Іль-де-Франса швидко поширилися по всій Нормандії та прилеглих до неї територій. Готичний стиль утвердився тут ще в ті часи, коли Нормандія перебувала під владою англійських королів, тобто до її завоювання французьким королем Філіппом 2 Августом в 1204 році. Так, наприклад, профіль собору в Лізьє, реконструкція якого розпочалася в 50-і роки 12 століття, дуже схожий на профіль собору Лана, хоча в Лізьє немає трифория.
З іншого боку, архітектура хору церкви Сент-Етьєн в Кані, де похований Вільгельм Завойовник, набагато більш оригінальна. У кінці 12 століття на місці старої апсиди відбудували новий хор з деамбулатория. Збереглася на стіні цієї будівлі епітафія донесла до нас ім'я його зодчого - Гіллельмус. У плані церква Сент-Етьєн подібна церкві Сен-Дені, бо капели, навколишні деамбулатория, тут також з'єднані один з одним, а проте джерелом декоративних елементів церкви Сент-Етьєн, безсумнівно, послужив собор Кентербері. Важливу роль зіграла і структура ярусів старої церкви канського абатства: аркада, галерея і верхній ряд вікон центрального нефа збереглися в новому хорі без змін. Але ще більш важливо, мабуть, те, що творець нової Канській церкви не відмовився від настільки типових для нормандської архітектури mur epais - товстих романських стін. Завдяки цьому опорні стовпи і арки в церкві Сент-Етьєн виявилися набагато більш потужними, ніж у церквах Іль-де-Франса того ж періоду, тому їх вдалося багатшими профілювати і оснастити великою кількістю пілястрів.
Характерна особливість mur epais полягала в потенційної можливості розчленувати таку стіну на кілька шарів. Гіллельмус вельми охоче скористався цією можливістю: пазухи арок він прикрасив глибокими розетками, проникаючими мало не в саму серцевину стіни, а верхні вікна центрального нефа помістив у глибині ступінчастих арок. Ще більш очевидною шарувата структура стіни стає при погляді на опорні стовпи в східній частині апсиди. Вони складаються з двох колон, поміщених один за одним таким чином, що одна колона як би приймає на себе тягар внутрішнього шару головної стіни центрального нефа, а друга - зовнішнього.
Цей мотив сходить до структури раннеготічеського собору в Сансе і будівель, створених за його зразком, таких, наприклад, як собор Кентербері. Однак у Канській церкви ця "подвійна нормандська колона" набагато більш декоративна, і навіть мабуть, більш грайлива і вигадлива. Характерна її риса - окремі круглі абаки капітелей, завдяки яким колони в кожній парі відокремлюються один від одного. У Сансе ж кожна подвійна колона увінчана загальним прямокутним абаки.
Поряд з круглими базами і абак подвійні колони, використані в апсиді церкви Сент-Етьєн, входили до числа улюблених мотивів нормандської готичної архітектури. Ми знову зустрічаємо їх в хорі собору в Кутанса, де приблизно з 1180 року їх почали поступово оновлювати, просуваючись при цьому з заходу на схід. На відміну від фасаду, який зазнав лише незначні видозміни, центральний неф собору в Кутанса був реконструйований досить грунтовно, і важко навіть помітити, що тут здебільшого збережені старі романські стіни. Профіль хору кутанского собору схожий з профілем церкви Сент-Етьєн в Кані, однак у Кутанса стіни з'єднуються зі склепінням більш природно завдяки тому, що діагональні і поперечні нервюри спираються на пучки з трьох потужних пілястрів, що піднімаються від самої підлоги (в Кані цей мотив зустрічається лише в західній частині хору). У декорі прямих бічних стін центрального нефа використаний дещо інший малюнок: від підлоги до нижньої межі галереї піднімаються тонкі опорні стовпи, які потім стають більш рельєфними і зрештою зливаються з багато профільованими нервюрами зводу.
Хор собору в Кутанса, реконструкція якого розпочалася, мабуть, близько 1220 року, був повністю оновлений. Бічні нефи перетворилися в подвійній деамбулатория, а капели стали менш глибокими, разом із зовнішньою частиною деамбулатория вони об'єднані під загальним зводом, як в Сен-Дені, Кані і Шартрі. Однак на відміну від цих трьох храмів у соборі Кутанса бічні нефи не рівні по висоті: бічні нефи, що примикають до центрального, тут вище зовнішніх, як в Бурже. Традиційний для центрального нефа триярусний профіль (аркада, галерея для відвідувачів, прикрашена глухими арками, і верхній ряд вікон) присутній тут лише у внутрішньому бічному нефі хору, тоді як центральний неф виглядає виключно просторим завдяки простому двох'ярусному профілю (аркада і верхній ряд вікон). Традиційна ж нормандська mur epais розчленована на шари по всій висоті, завдяки чому внутрішні структурні елементи будівлі чітко протиставлені зовнішніх стін і вікон.
У апсиді вже знайомий нам мотив подвійних колон, запозичений з Канській церкви Сент-Етьєн, поєднується з шаруватою стіною: розшаровані навіть стовбури зібраних в пучки опорних стовпів вздовж прямих бічних стін хору. У результаті створюється враження, що кожен стовп складається з злитих воєдино двох опор, причому передні опори кожної пари утворюють аркади, що підтримують склепіння центрального нефа, а задні - аркади, на які спираються склепіння бічних нефів.
Найяскравіша особливість зовнішнього вигляду кутанского хору - різкий контраст між уступами поверхів і гігантськими контрфорсами, по суті перетвореними в стіни, увінчані щипцями. Ці контрфорси змушують погляд спостерігача спрямовуватися ще вище, до башточка з гвинтовими сходами і загостреними: кам'яними навершями, і, нарешті, до величезної вежі над средокрестием, яка не тільки домінує над іншими елементами зовнішнього декору, але й справляє незабутнє враження на глядача, що опинився всередині собору. Там вона підноситься над багато профільованої хрестовиною, подібно до гігантського, але витонченому повітряному ліхтаря, пронизаному сонячним світлом. Після того як була побудована ця вежа над средокрестием, довелося збільшити висоту веж, що прикрашають фасад собору. Іншими словами, реставраційні роботи, які тривали протягом всієї середини 13 століття, завершилися оновленням західній частині собору, до якої близько сімдесяти років тому вони і почалися.
Собор у Байї можна назвати молодшим братом собору Кутанса, так як обидва ці будівлі успадкували стилістичні принципи оновленого хору церкви Сент-Етьєн в Кані. Реконструкція собору в Байї почалася саме з хору (бл. 1230 - 1245), багатий архітектурний декор якого явно протистоїть простому оздобленню хору в Кутанса. Кожний опорний стовп (за винятком подвійних колон у східній частині апсиди, зразком для яких послужили колони Канській церкви) оточений тут безліччю філігранних пілястрів, а софіти арок різноманітно профільовані. Оригінальним сполучною ланкою між опорними стовпами, арками і склепіннями в інтер'єрі собору в Байі стали капітелі колон з квадратними, восьмикутними і круглими абаки.
На фасадах трансептом, створених в третій чверті 12 століття, настільки ж чудовий декор збагачений традиційними елементами "променистого" стилю, запозиченими з архітектури Іль-де-Франса того періоду. Зіставивши зовнішній вигляд соборів у Байє і Кутанса, ми прийдемо до висновку, що зодчий перший зробив ставку на багатство і різноманітність декоративних деталей, тоді як творець другий намагався досягти особливого зорового ефекту шляхом контрастного протиставлення масивних кам'яних блоків.
В архітектурі монастирської будівлі Мерва (франц. "прекрасний"), побудованого в 1210 - 1228 роках в абатстві Мон-Сен-Мішель, поєдналися обидві ці тенденції. Після того, як французький король Філіп 2 серпня завоював Нормандію, Мон-Сен-Мішель з простого абатства, розташованого в центральній частині англо-нормандського королівства, перетворився на аванпост на рубежі французьких земель - на природній кордоні з Англією, яка тепер проходила по Ла-Маншу . А тому коштів на реконструкцію монастиря не шкодували.
Виникла необхідність у новому монастирському будинку, яке об'єднало б під одним дахом комори, кімнати для гостей, які часто відвідували абатство, і клуатр. Але на стрімкій скелі, де стояла церква, вже практично не залишалося місця для такої будівлі. Тому довелося звести потужний фундамент, завдяки якому нова споруда стала схожою на справжню фортецю. Однак її внутрішні приміщення відрізняються надзвичайною витонченістю, причому вишуканість інтер'єру Мерве зростає в напрямку від нижніх поверхів до верхніх.
Справжнім вінцем архітектури абатства Мон-Сен-Мішель став клуатр, розташований на самому верхньому поверсі Мерва. Відвідувач, що опинився у відкритому деамбулатория, бачить цей внутрішній дворик через два накладаються один на одного аркади. Вузький простір між двома рядами арок перекрито витонченим склепінням, нервюри якого переплелися між собою, немов гілки дерев. Можливо, архітектор і справді намагався наслідувати природі, бо в нормандської архітектурі пазухи арок часто прикрашалися листяними розетками, надзвичайно різноманітними за своєю формою і по візерунку різьблення. А оскільки капітелі тонких колон, які зазвичай також прикрашали листяним орнаментом, тут залишилися без декору, то можна говорити про навмисно підкресленому контрасті між простотою колон і аркад, з одного боку, і складним оформленням склепіння з рослинними мотивами - з іншого.
Якщо згадані вище будівлі демонструють незалежний шлях розвитку готичного стилю в Нормандії, то на прикладі інших будівель ми можемо спостерігати розкид нормандської архітектури від близького споріднення з "французької" готикою до відчуженості від неї. Одна з таких споруд - архієпископський собор у Руані, ко-торий постійно розширювали та перебудовували протягом всього 12 століття. Сліди будівельних робіт того періоду до цих пір збереглися на фасаді собору Руана. Після того як в 1200 році собор і все місто серйозно постраждали від пожежі, виникла необхідність у новому храмі. Однак зводили його поза всякою логічної послідовності. Так, новий хор, створений за планом архітектора Ангеррана в набагато більш сучасному стилі, ніж колишній, був освячений ще до того, як у 1237 році завершилося будівництво центрального нефа за планом Жана д'Анделі.
На перший погляд здається, ніби цей неф складається з чотирьох ярусів, але якщо розглядати його з бічного нефа, то стає очевидно, що між аркадами і галереєю зводу немає. Там, де при стандартному розташуванні конструктивних еле-ментів повинна була б перебувати п'ята зводу, ми бачимо лише незвичайні відокремлені пучки пілястрів. Дослідники не прийшли до єдиної думки з питання про те, чи були ці пілястри покликані виконувати суто декоративну функцію або ж до того ж повинні були приховувати нижню частину склепінь бічних нефів (ці склепіння почали будувати, але так і залишили незавершеними, оскільки архітектурний план згодом було змінено) . Як би там не було, багату профілювання опорних стовпів і аркадних арок центрального нефа можна вважати типовою для архітектури всього регіону, оскільки вона можлива тільки при наявності традиційної нормандської mur epais.
Конструкція і декор хору, мотиви яких запозичені з "французької" готики, відрізняються набагато більшою суворістю. Як і в хорі церкви Сент-Етьєн в Кані, тут ми не виявимо ні найменших спроб декорувати поверхні і зрізи стін. Хор руанского собору пов'язаний з готикою Іль-де-Франса навіть тісніше, ніж хор церкви в Кані, бо тут використаний незвичний для Нормандії триярусний профіль - з аркадою, трифорий і верхнім рядом вікон.
Більш того, в хорі собору в Руані відсутній типовий для нормандської храмової архітектури коридор, який проходив би уздовж головних вікон центрального нефа. Однак реконструктори все ж виявили певну повагу до старовинних частинах собору: пояски стін, що розділяють яруси в центральному нефі, підняті досить високо. І деамбулатория з трьома виступаючими капелами (середня з яких була оновлена після 1302) представляє собою наслідування аналагічному елементу більш раннього будівлі 11 століття.
Вежа над средокрестием (дах якої була зруйнована ударом блискавки в 1822 році, а до 1876 року була відновлена в залізній литві) також вельми характерна для нормандських храмів 12 - 13 століть. Близькість цього собору до типових для даного регіону архітектурним формам стає ще очевидніше при погляді на фасади обох трансептом, незважаючи на те що після 1280 сюди були додані нові декоративні елементи в паризькому "променистого" стилі.
Отже, в архітектурі собору Руана унікальним чином об'єднані кілька стилів різного історичного походження. Крім того, традиційні архітектурні форми тут були поєднані з новими, завдяки чому цей собор можна вважати типовим зразком нормандської архітектури. Якщо донатори тих областей, де готичний стиль тільки зароджувався, прагнули або до контрастному протиставлення старого і нового, або до створення однакових храмів у "чистому" стилі, то їх нормандські колеги, очевидно, знаходили задоволення в постійному (і фактично далеко не завжди обов'язковому) видозміні будівельних планів, не піклуючись ні про однаковість, ні про чистоту стилю. У результаті виходили надзвичайно оригінальні споруди.
Один з найвидатніших зразків подібної архітектури - хор собору в Ле-Мані, про центральному нефі якого ми вже говорили у зв'язку з ранньої готикою. Ле-Ман, розташований в провінції Мен (як і Нормандія, до південної межі якої примикав це місто), перейшов під владу французького короля в 1204 році разом з іншими французькими землями, перш належали королю Англії. Через десять з гаком років, в 1217 році, король Філіп 2 Август дав капітулу собору дозвіл на знесення міської стіни в тому місці, де каноніки мали намір звести новий, незвичайно великий хор. Оскільки пагорб, на якому стояв собор, тут завершувався крутим обривом, спочатку довелося звести фундамент. Але хоча це і потребує великих витрат, вже до 1254 року новий хор був готовий до освячення.
Зодчі почасти пішли зразком хору собору Буржа, у якому внутрішні бічні нефи уступами піднімаються над зовнішніми, а проте замість мініатюрних капел Буржскій типу в Ле-Мані ми бачимо великі і надзвичайно глибокі капели, півколом охоплюють зовнішній деамбулатория хору. Ці капели входять до числа самих ранніх нововведень, втілених в архітектурі собору в Ле-Мані. Через свою незграбної форми і підпирають їх потужних контрфорсів вони нагадують капели собору в Суасоне. Тому серед дослідників нині стала загальноприйнятою гіпотеза про те, що перший архітектор, який проводив реконструкцію собору в Ле-Мані, був родом саме з Суасона.
Його наступник (під керівництвом якого, як припускають, була реконструйована область центрального нефа, розташована під верхнім рядом вікон), навпаки, відбувався, мабуть, з сусідньої Нормандії. Адже він не тільки використовував цілий ряд мотивів, типових для цього регіону, - наприклад, подвійні колони в східній частині апсиди і багато профільовані арки, - але і спроектував профіль обходу хору за зразком деамбулатория хору собору в Байє, що має триярусна членування (аркада, галерея і верхній ряд вікон). Декоративну обробку арочних пазух галереї, судячи з усього, виконали ті ж скульптори, які в 1228 році завершили роботу в абатстві Мон-Сен-Мішель.
До реконструкції верхнього ярусу центрального нефа приступив у 40-і роки 13 століття третій архітектор, працював у модному тоді стилі архітектури Іль-де-Франса. Це очевидно перш за все при погляді на ажурну кам'яну роботу, що прикрашає вікна в цій частині собору: в ній відтворені форми, використані в декорі каплиці Сент-Шапель і північних капел паризького собору Нотр-Дам.
Але незважаючи на все це стилістичне розмаїття, хор собору в Ле-Мані в цілому справляє враження цілісної споруди - в основному завдяки тому, що зодчі з повагою ставилися до загального плану будівлі, а до різноманітності прагнули лише в деталях. Зрозуміло, з-за своїх величезних розмірів хор істотно відрізняється від центрального нефа, зведеного у 12 столітті, проте не можна сказати, щоб ці дві частини будівлі суперечили один одному. Погляду відвідувача, що входить до храму через західний портал, поставало значне видовище, велич якого наростало з кожним кроком у міру наближення до вівтарної області. подружжя у собі не тільки стилі різних епох та різних регіонів, але і різні типи будівель, - і при цьому не виробляють враження чогось різнорідного і суперечливого. І зовсім не випадково, що починаючи з середини 13 століття стиль, родоначальником якого з'явився цей собор, став вважатися зразковим по всій Європі.
Готична архітектура Західної Франції
На заході Франції на відміну від інших регіонів донатори і зодчі не тільки виявляли незалежність від архітектурних досягнень Іль-де-Франса, але і, як правило, були просто необізнані про них. Щоправда, іноді вони запозичили окремі форми (наприклад, елементи ажурного декору вікон), однак не робили жодних спроб наслідувати "класичного" готичного собору з його базілікообразним профілем, деамбулатория і вінцем капел.
У Пуатьє, де вже було кілька романських церков з деамбулатория, собор, як і раніше зберіг кубічну форму: його центральний і бічні нефи закінчуються в східній частині на одному рівні. Будівельні роботи тут почалися, мабуть, ще в 50-ті роки 12 століття, а в 1162 році отримали новий імпульс завдяки пожертви, що надійшов від англійського короля Генріха 2 і його дружини Аліеонори Аквітанської. Три незвично короткі апсиди, що розташувалися паралельно один одному, завершуються на сході суцільний прямий стіною, так що в пуатьеском соборі відсутні не тільки деамбулатория і вінець ка-Пелл, але і напівкругле східне завершення вівтарної області. У результаті домінуючою рисою інтер'єру та зовнішнього вигляду собору виявляється вражаюче однаковість структури та простору, тим більше що перед нами - зальний храм, тобто центральний і бічні нефи тут мають приблизно однакову висоту.
Така конструкція перешкоджає запровадженню скільки-небудь помітних контрастів між різними частинами будівлі - контрастів, які в інших регіонах були одним з найважливіших ознак готичної архітектури. Навіть у більш ранніх зальних церквах, часто зустрічаються на заході Франції і які послужили моделлю для пуатьеского собору, ми не зустрінемо настільки близьких одна одній за пропорціями центрального і бічних нефів, як в соборі Сен-П'єр.
Профіль інтер'єру собору типовий для пуатьеской храмової архітектури: над високою аркадою простягнувся ряд неглибоких стінних ніш з великими вікнами. Як і в соборі Анже, склепіння куполообразно піднімаються до центру, проте в соборі Сен-П'єр все нервюри, розташовані на захід від двох прольотів хору (де склепіння також підняті вище, ніж у центральному нефі), стають надзвичайно тонкими. Кожен звід розділений цими витонченими нервюрами на вісім лопатей: ребра проходять не тільки по діагоналі, як зазвичай, а й між верхніми точками поперечних нервюр і підпружних арок. У результаті з опорними стовпами з'єднані тільки чотири ребра з восьми.
З цієї причини спостерігається цікаве невідповідність між опорами, потужні полупілястри яких співвідносяться з арками, що розділяють склепіння, і самими склепіннями, досить вільно розкинулися між ними, подібно вузьким вітрила. Структурна зв'язок між опорними стовпами і склепіннями виявляється відносно слабкою. Цю особливість можна інтерпретувати як ще одне свідчення відмови від принципів готичної архітектури того часу. У ході будівництва, що тривав і в 13 столітті, плани кілька разів змінювалися. Але тільки на завершальному етапі будівельних робіт, під час зведення західного фасаду, собор Пуатьє нарешті прийшов у відповідність з одного із стилістичних різновидів готичної архітектури.
Так, портал собору Сен-П'єр був створений за зразком порталу собору в Бурже, а вікно-троянда, що з'явилося вже в другій половині століття, - за моделлю троянди на західному фасаді собору Нотр-Дам у Парижі. У Нормандії, яка, як і Пуатьє, перейшла під владу французького короля в 1204 році, готичний стиль королівського домену прийшов набагато раніше. У Західній Франції він, навпаки, не міг прижитися ще досить довго.
Тенденція до заперечення нових досягнень архітектури Іль-де-Франса відбилася і в конструкції церкви абатства Сен-Серж в Анже, де прямокутний хор з подвійними бічними нефами оснащений прямокутної центральної капелою, що утворює додатковий виступ. Тонкі лопаті склепінь, що піднімаються все вище у напрямку до центральної частини хору, підтримують один одного, завдяки чому відпадає необхідність у додаткових контрфорса. Головні трапі хору перекриті восьмілопастнимі склепіннями, що характерно для Анже, а в східних краях апсид і в кутах хору в кожному зведенні виявляється по дев'ять нервюр. Додаткові ребра тут не тільки виконують декоративну функцію, а й посилюють вертикальний тиск склепінь, пов'язаних із зовнішніми стінами. Завдяки цьому ослабла діогональная навантаження, і опорні стовпи в хорі вдалося зробити набагато більш тонкими, ніж звичайно; при більш сильному бічному тиску ці витончені опори могли б досить швидко обвалитися.
У результаті хор церкви Сен-Серж перетворився в один з найвитонченіших і уотнченних зразків готичного хору. Своєю унікальною структурою він зобов'язаний саме місцевої традиції пристрої нервюрних склепінь, яка зародилася в тому ж Анже в середині 12 століття, під час будівництва собору Сен-Моріс. Вплив готичного стилю королівського домену Франції на архітектуру цієї церкви було мінімальним.
Список літератури
Бруно Кляйн. Зародження і розвиток готичної архітектури у Франції та сусідніх країнах (за матеріалами art.gothic.ru)