Новгородський Державний Університет

імені Ярослава Мудрого

Реферат на тему:

Готичний роман

Виконав студент групи

1262

Іванов Ярослав

Олегович

Перевірив:

Кузнєцова Наталія

Станіславівна

м. Новгород

2002р.

Готичний роман

Готичний роман затвердив себе як літературний жанр, і до кінця вісімнадцятого сторіччя кількість творів у цьому жанрі стала рости з неймовірною швидкістю [1].

Готичний роман відрізняють наступні риси:

1. Сюжет будується навколо таємниці - наприклад, чийогось зникнення, невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація з кількох тем. Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці зазвичай додаються другорядні і побічні таємниці, теж розкриваються у фіналі.

2. Оповідання оповите атмосферою страху і жаху і розгортається у вигляді безперервної серії загроз спокою, безпеки і честі героя і героїні.

3. Похмура і зловісна сцена дії підтримує загальну атмосферу таємничості й страху. Більшість готичних романів мають місцем дії древній, покинутий, напівзруйнований замок чи монастир, з темними коридорами, забороненими приміщеннями, запахом тліну і шастають слугами - шпигунами. Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні пустки, роззявлені могили - словом, все, що здатне посилити страх героїні, а значить, і читача.

4. У ранніх готичних романах центральний персонаж - дівчина. Вона гарна, мила, доброчесна, скромна і у фіналі винагороджується подружнім щастям, становищем у суспільстві і багатством. Але, поряд із загальними для всіх романтичних героїнь рисами, вона має і тим, що в 18 ст. називали «чутливістю». Вона любить гуляти в самоті лісовими галявинами і мріяти при місяці коло вікна своєї спальні; легко плаче, а у вирішальну хвилину непритомніє.

5. Сама природа сюжету вимагає присутності лиходія. У міру розвитку готичного жанру лиходій витісняв героїню (завжди колишню не стільки особистістю, скільки набором жіночих чеснот) з центру читацької уваги. У пізніх зразках жанру він отримує повноту влади і зазвичай є двигуном сюжету. [2]

Всі ці риси були відомі прозі та драматургії і раніше, але саме в готичному романі вони ввійшли в настільки чітке і ефективне поєднання, що твір, у якого немає хоча б однієї з цих рис, вже не можна віднести до чистого готичного жанру.

У першому готичному романі «Замок Отранто» (1764) Х. Уолпола, ці прийоми були використані в не дуже зв'язковому сюжеті, де героїні весь час загрожувала якась небезпека, але в останній момент на допомогу незмінно приходили надприродні сили.

Після вдалого початку культ готичного роману на кілька років пішов у тінь, поки в 1777 Клара Рів не видала роман старий англійський барон (Old English Baron; початкове заголовок Захисник чесноти - The Champion of Virtue). У цьому оповіданні заслуговує на увагу спроба пояснити у фіналі нагромадження таємничих явищ природними і правдоподібними причинами. [1]

Через п'ять років всі світила вогні затьмарила висхідна зірка - місіс Анна Радкліфф (1764 - 1823), чиї знамениті романи ввели моду на жахливе і таємниче і так само ввели нові, більш високі стандарти в ареалі моторошної і вселяє страх атмосфери. Незважаючи на прикру манеру автора під кінець руйнувати свої власні побудови за допомогою вимучених механістичних пояснень. До відомих готичним атрибутам, улюбленим попередниками, місіс Радкліфф додала очевидне і майже геніальне відчуття чогось неземного в пейзаж та події, кожна деталь обстановки і сюжету бере участь у майстерному створення відчуття безмірного жаху, який вона мала на меті вселити читачам. Кілька похмурих деталей типу ланцюжка кривавих слідів на сходах в замку, стогін з глибокого підземелля, дивна пісенька в нічному лісі ставали яскравими образами, який віщував насувається кошмар, і ці образи залишили далеко позаду химерні і докладні описи інших авторів. До того ж ці образи не стали менш переконливими, тому що в кінці пояснюються природним чином. У місіс Радкліфф було могутнє уяву, яке проявлялося в її чудових картинах природи - вона писала широкими яскравими мазками і ніколи не вдавалася в дрібні деталі - і у фантазіях про надприродне теж. А головними слабкостями, крім звички все пояснювати, були неточності в географії та історії і фатальне пристрасть до вставленого в романи коротких безбарвних віршиків, приписували того чи іншого персонажа. [2]

Місіс Радкліфф написала шість романів; "Замки Атлін і Данбейн" (1789), "Сицилійське сказання" (1790), "Сказання про ліс" (1792), "Удольфскіе таємниці" (1794), "Італієць" (1797) і "Гастон де Блондевіль ", написаний в 1802 році, але вперше опублікований після смерті автора в 1826 році. З них найзнаменитіший - "Удольф", який цілком може вважатися кращим зразком раннеготічеського роману.

З незліченних послідовників місіс Радкліфф самим близьким їй за духом і методу був американський романіст Чарльз Брокден Браун. Подібно їй, він псував свої створення логічними поясненнями, але, подібно їй, володів умінням створювати моторошну атмосферу надприродного, яка надає його жахам лякаючу життєвість, поки вони залишаються непоясненим. Відрізняється він від місіс Радкліфф тим, що не дотримується готичну декорацію, вибираючи сучасну Америку для своїх оповідань, проте це не поширюється на готичний дух і тип події. Романи Брауна включають в себе кілька пам'ятних страшних сцен і перевершують навіть романи місіс Радкліфф в описі хворої свідомості. [2]

Розквіт готичного роману

Література жаху набуває нових рис у творчості Метью Люіса (1773 - 1818), чий роман «Чернець» (1796) став настільки популярним, що сам автор отримав прізвисько «Монах». Юний письменник, який отримав освіту в Німеччині і просочився диким тевтонським фольклором, невідомим місіс Радкліфф, звернувся до жаху більш жорстокому, ніж це могло прийти в голову його лагідної попередниці, і в результаті був написаний шедевр з реальним кошмаром, в готичне зміст якого додано багато гидоти . І все-таки «Монах» затягнутий, якщо читати його від початку до кінця. Він занадто довгий і дуже багатослівний, і його вплив ослаблене на диво надмірною реакцією проти тих канонів зовнішніх пристойностей, які Льюїс зневажав як святенницькі. Але одне велике досягнення автора варто підкреслити особливо, він ніколи не пояснює природними причинами свої примарні бачення. Йому вдалося зруйнувати традицію, закладену місіс Радкліфф, і розширити межі готичного роману. Але Льюїс написав багато більше, ніж одного «Ченця». Його драма «Замок - привид» відноситься до 1798 році, а пізніше він знайшов час, щоб створити балади «Жахливі історії» (1799), «Чудові історії» (1801), серію вдалих перекладів з німецької мови. [12]

Готичні сказання - як англійські, так і німецькі - стали з'являтися дуже багато і не відрізнялися оригінальністю. Багато з них були всього лише забавні на зрілий смак, і знаменита сатира міс Остін «Абатство Нортенгер», безсумнівно, не була незаслуженою докором школі, яка наближалася до кордону абсурду. Та й сама школа вичерпалася, але, перш ніж це сталося, своє слово сказав її останній і великий представник Чарльз Роберт Метьюрін (1782 - 1824), безвісний і ексцентричний ірландський священик. З усього його рясного і різноманітного спадщини, що включає одне плутане наслідування Радкліфф під назвою "Фатальна помста, або Сімейство Монторіо" (1807), можна виділити шедевр літератури жаху "Мельмот-блукач" (1820), в якому готичне оповідання підняло на таку висоту надприродний жах, який до того часу не знало. Обрамлення цій історії доволі незграбне; включено багато зайвих нудних епізодів, оповідань всередині головного оповідання, вимучених збігів, але в окремих місцях цієї нескінченної плутанини чути пульс тієї сили, яка ще ніколи не проявлялася як невід'ємна суть людської природи, а розуміння глибинних джерел активного космічного жаху і біле каління авторської симпатії до людей роблять книгу швидше правдивим документом естетичного самовираження, ніж звичайним розумним твором мистецтва. Не один неупереджений читач не матиме сумніву в тому, що «Мельмот» є величезним кроком в еволюції літератури жаху. Страх вціліла від буденності і піднесений на жахливе хмара, що нависло над самою долею людства. Плоди творчості Метьюріна, навіть один з цих плодів того сорту, що доводить - якщо місіс Радкліфф і Льюїс гідні об'єкти для пародіювання, то важко відшукати фальшиву ноту в гарячковому дії і дуже напруженій атмосфері твори ірландця, якого чудово оснастили для виконання поставлених завдань досить прості почуття і спадкові риси кельтського містицизму. Поза всяких сумнівів, Метьюрін справжній геній, і саме таким його сприйняв Бальзак, який ставив Мельмота поряд з Дон Жуаном Мольєра, Фаустом Гете і Манфредом Байрона як вищих алегоричних персонажів в європейській літературі його часу. Титани Скотт, Россетті, Теккерей і Бодлер теж віддали Метьюріну данину найвищого захоплення, і також дуже показовий той факт, що Оскар Уайльд, відбувши ув'язнення і покинувши Англію, свої останні дні в Парижі провів під ім'ям Себастьяна Мельмота. Важко не побачити різниці між цим відмінно модельованій, що розташовує до роздумів і майстерно створеним жахом і, використовуючи фразу професора Сейнтсбері, - "майстерним, але досить нудним раціоналізмом місіс Радкліфф і, як правило, дитячої екстравагантністю, поганим смаком і іноді недбалим стилем Льюїса". Стиль Метьюріна сам по собі заслуговує особливої ​​похвали за свою нібито нехитро, але яскраве простоту і жвавість, що ставлять його вище помпезною химерності, якої грішать попередники. Професор Едіт Біркхед у своїй історії готичного роману справедливо зазначає, що, "незважаючи на всі погрішності, Метьюрін був самим великим так само, як і самим останнім творцем готичного роману". "Мельмота" багато читали, робилися драматичні версії роману, проте його заключна роль в історії готичного роману позбавила його популярності, яка дорівнює популярності "Удольф" і "Ченця". [12]

Другий урожай готичного роману

Тим часом письменники не сиділи, склавши руки, і, крім старих творів, з'явилися значні твори про надприродне англійською та німецькою мовами. Класична по своїх достоїнствах, але дуже відрізняється від інших подібних творів вкоріненість у східній казці, а не в готичному романі, початок якому поклав Уолпол, знаменита «История каліфа ВАТЕК» багато дилетанта Вільяма Бекфорда була написана по-французьки, але вперше опублікована в англійському перекладі . Східні казки, введені в європейську літературу на початку вісімнадцятого сторіччя, здобули вічну популярність завдяки невичерпному багатству «Тисячі і однієї ночі» у французькому перекладі Галлана, цінують за алегорії і задоволення. Лукавий гумор, який тільки східний розум може з'єднати з надприродним, підкорив досвідчені покоління, і назви Багдад і Дамаск незабаром стали настільки ж уживаними у популярній літературі, як до них італійські та іспанські імена і назви. Бекфорд, начитаний у східній літературі, дивно точно вловив незвичайну атмосферу і в своїй фантастичній книзі переконливо передав гордовиту розкіш, лукаве розчарування, вкрадливо жорстокість, вишукане віроломство, темний примарний жах сарацинського духу. Його сміх не в силах послабити похмуре звучання теми, і розповідь продовжується з фантасмагоричною пишнотою, в якій сміх належить скелетам, пірующім під вигадливо прикрашеними куполами. У Бекфорда, однак, зовсім немає містики, яка необхідна, якщо строго підходити до літератури про надприродне, і його розповідь, в общем-то, відрізняють романські твердість і ясність, що заважають по-справжньому панічного жаху.

У своїй любові до Сходу Бекфорд залишився на самоті. Інші письменники, які тяжіли до готичної традиції та європейському житті, вважали за краще слідувати по шляху, прокладеному Уолполом. Серед незліченних авторів літератури жаху в ті часи можна згадати теоретика утопічної економіки Вільяма Годвіна, слідом за знаменитим, але не надприродним «Калеб Уїльямсом» (1794) випустив у світ нарочито містичного «Сент-Леона» (1799), в якому тема еліксиру життя, видобутого уявним таємним орденом розенкрейцерів, подана простодушно, але переконливо. Дещо з вчення розенкрейцерів, своєю таємничістю залучали до себе загальний інтерес, можна знайти у модного шарлатана Каліостро і у Френсіса Баррета в «Маге» (1801), цікавому і невеликому трактаті про принципи і ритуалах окультизму, передрукований в 1896 році, у Булвер -Літтона і у покійного Джорджа У. М. Рейнольдса, який написав «Фауст і демон» і «Вагнер і перевертень». «Калеб Вільямс», хоча в ньому й немає нічого надприродного, все ж несе на собі деякі риси літератури жаху. Драматична версія роману під назвою «Залізний скриня» також мала великий успіх. Однак Годвін був занадто вчителем і мислителем, щоб створити справжній шедевр літератури жаху. [13]

Його дочка і дружина Шеллі була більш щасливі, і її неповторний «Франкенштейн, або Сучасний Прометей» (1817) став класикою літератури жаху.

Місіс Шеллі написала ще романи, у тому числі досить відомого "Останнього людини", проте повторити успіх їй не вдалося. На "Франкенштейна" лежить друк космічного жаху, хоча іноді він на рідкість затягнуть.

Тоді ж сер Вальтер Скотт часто замислювався про надприродне, просочуючи їм свої романи і вірші, а, іноді, пишучи окремі оповідання типу «Кімната, завішана гобеленами, або Розповідь мандрівного Віллі» у «Червоній рукавиці», де примарне і диявольська стає ще переконливіше завдяки безглуздо-затишній атмосфері і повсякденній промові. У 1830 році Скотт опублікував «Листи про демонології і чаклунстві», які до цих пір є нашим кращим зборами європейського фольклору про відьом.

Іншим знаменитим письменником, не цураються надприродного, був Вашингтон Ірвінг, бо, хоча більшість його примар занадто забавні, щоб бути персонажами літератури жаху, окремі кроки в цьому напрямку можна помітити в багатьох його творах. «Німецький студент» в «Оповіданнях мандрівника» (1824) - лукавий і виразний переказ старовинної легенди про мертву нареченій, тоді як зазначений космічним жахом "Шукач монет" у тому ж томі являє собою щось більше, ніж натяк на появу піратів в тих місцях, де колись побував капітан Кідд.

Томас Мур теж приєднався до авторів літератури жаху, написавши поетичного "Алсіфрон", пізніше переробленого в роман «Епікуреєць» (1827). Хоча мова йде всього лише про пригоди молодого афінянина, обдуреного єгипетськими жерцями, Муру вдається створити справжню атмосферу надприродного жаху, коли мова заходить про підземних лабіринтах під святилищами Мемфіса. Де Квінсі не раз в гротесковій або химерною манері описував страх, хоча з непослідовністю і претензією на науковість, які заважають назвати його професіоналом. [12]

Та епоха бачила зростаючу славу Вільяма Гаррісона Ейнсуорта, чиї романтичні романи рясніють загадковим і страшним. Капітан Марриета писав не лише розповіді типу «перевертня», а й був автором знаменитого «Корабля-примари» (1839), заснованого на легенді про «Летючого голландця», примарному і проклятому кораблі, який вічно борознить море біля мису Доброї Надії. У той же час з'явилися історії про надприродне Діккенса - наприклад "Сигнальник". Розповідь про грізне застереження, в основі якого самий звичайний матеріал, викладений настільки правдоподібно, що він може бути віднесений в однаковій мірі до народжувалася психологічної та умиравшей готичної школі. Одночасно піднімалася хвиля інтересу до спіритуалістичного шарлатанству, медіумізм, індуїстської теософії та іншим подібним речам, власне, як і в наші дні, так що кількість історій про надприродне, укорененном в "психології" або псевдо, було досить значним. За це частково відповідальний плодовитий і популярний Едуард Булвер-Літтон, а проте, незважаючи на величезні дози пихатої риторики і порожній романтики, його успіх у створенні якогось дивного чарівності заперечувати не можна. [13]

У «Дивною історії» (1862) Булвер-Літтон демонструє визначено майстерність у створенні надприродних образів і настроїв. Роман, незважаючи на пригнічують довготи, має відмінно розроблений сюжет, підтриманий вчасно відбуваються випадковостями, і псевдонаукову атмосферу, яка задовольняла смакам раціональних і важливих вікторіанців; це відмінне розповідь, пробуджуюче незгасаючий інтерес, який підтримується багатьма чутливими - мелодраматичними - сценами, як би проміжними кульмінаціями .

Коли читаєш у Літтона деякі подробиці чаклунства, то стає очевидним, що він напрочуд серйозно займався окультними науками Представлена ​​тут романтична, полуготіческая і квазіморалістская традиція продовжувалася мало не до кінця дев'ятнадцятого сторіччя завдяки таким авторам, як Джозеф Шерідан Ле Фаню, Уілкі Коллінз, покійний сер Генрі Райдер Хаггард (автор чудового твору "Вона"), сер Артур Конан Дойл, Г. Д. Уеллс і Роберт Луїс Стівенсон - з яких останній, незважаючи на жахливий тяжіння до витонченим маньєризму, створив класичні твори "Маркхейм", "Викрадач" , і "Дивна історія доктора Джекіля і містера Хайда". Ми можемо впевнено заявити, що школа вижила, бо саме до неї належить та сучасна література жаху, яка зайнята більше подіями, ніж атмосферою, адресується швидше до розуму і не піклується про нагнітанні зла і психологічному правдоподібності, безумовно симпатизує людству і бажає йому благоденства. Не будемо заперечувати сильний вплив цієї літератури, адже завдяки "елементу людяності" вона отримує набагато ширшу аудиторію, ніж суто художній кошмар. Якщо в ній менше жаху, то це тому, що розбавлений продукт не може мати концентрацію чистого.

Як роман взагалі і твір літератури жаху зокрема наособіцу стоїть знаменитий «Грозовий перевал» (1847) Емілі Бронте з його божевільними, відкритими вітрам йоркширським пустками і породженої ними жорстокої збоченій життям. Хоча спочатку була задумана історія про людське життя і пристрастях, що перебувають у конфлікті й агонії, її епічний космічний розмах не залишає осторонь і неземного жах. Надприродний жах, описаний міс Бронте, не просто відгук на готичний роман, але відповідне по напруженості відображення людської реакції на невідоме. У цьому відношенні "Грозовий перевал" став символом переходу від однієї літературної традиції до іншої і свідченням становлення нової і значної школи. [1]

ПРОСТОРОВА ДОМІНАНТА У готичному романі

Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образу людини та світу є особлива просторова організація твору. Розгортання сюжету відбувається в зв'язку з просуванням героя в глибину складно організованої системи просторів "готичного топосу" - старовинного будови, яке стає також організуючим початком розгортання просторів внутрішнього світу героя.

Поняття сюжетного розгортання охоплює різні форми діяльності творчої суб'єкта як творчої розробки і розгортання у великій художній світ твору якогось матеріалу, ситуації, мотиву, пов'язаного з певними аспектами людського буття. Письменник розробляє ці аспекти, ізолюючи їх і переносячи в незвичайний предметний ряд, затримуючись на них, розгортаючи і драматизуючи. Таким чином, автор вивільняє приховану в матеріалі енергію, досягаючи максимальної інтенсивності його сприйняття. У такого роду сюжетної розробці народжується фабула, яка, у свою чергу, отримує нову сюжетне розгортання в сюжеті - в особливій структурі і послідовності розповіді, в оформленні деталей, в точках зору персонажів, у створенні контрапунктірующіх ліній дії і т.д.

Готичний тип сюжетного розгортання, тобто особливий тип сюжетного розгортання, організуючий художній світ готичного роману, визначається специфікою основних розробляються в цьому жанрі аспектів людського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму, фізична висновок, зіткнення з ірраціональним і диявольським, психічний розлад, фізичне і психологічне насильство, переслідування [1].

Найбільш загальними аспектами тут виступають висновок і переслідування [2], а їх сюжетна розробка неможлива без просторової опори. Сюжетне розгортання простору вивільняє його приховані можливості: будучи виведено зі звичного побутового ряду людського житла, воно починає грати сюжетообразующім роль. Створення готичного простору здійснюється автором у формі романтизованого, абсолютно внебитового готичного хронотопу - "особливої ​​території звершення романних подій" [3]. "Традиційною готичної параферналіі" - старовинного замку, монастиря, абатства, або просто великого аристократичного будинку з вежами, темниці, потайними ходами, скрипучими сходами, іржавими дверними петлями, схованими старовинними рукописами, привидами [4].

Необхідно відзначити, що даний феномен стає хронотопом в міру розгортання його специфічних тимчасових і мірообразующіх характеристик. Це твердження випливає з усього тлумачення М. Бахтіним введеного ним поняття і, перш за все, з того факту, що хронотопи світового роману розглядалися їм у першу чергу у зв'язку з формами часу. І хоча в готичному хронотопі саме простір стає основою, що визначає характер руху часу, часовий аспект зберігає свою значимість. Тому для розгляду готичної території звершення романних подій виключно в просторовому аспекті нам видається більш доречним термін "топос", який, з одного боку, використовується, наприклад, Ю. Лотманом для позначення "місця дії", з іншого - зберігає етимологічний зв'язок зі всеосяжним " хронотопом ". Крім того, клішованість готичного місця звершення романних подій знаходить відображення в іншому значенні цього терміна - "загальне місце", "традиційне поєднання".

Готичний топос у свою чергу задає особливі "правила гри" в готичному романі. Тут здійснюється принцип, який можна позначити як шаховий: наявна традиційне поле діяльності героїв, що задає їх ролі, і відповідно - їх особливості, характер вчинків, реакцій. Значущість цього поняття стає зрозумілою, якщо згадати про традиційний алегоричному зіставленні шахової гри з ситуацією протиборства добра і зла, де людина виступає як поле цієї битви, а також з ситуацією влади сверхлічних сил над людською істотою, яка обмежує свободу людини рамками фатальних "правил гри".

Важливо відзначити, що подібна заданість, клішованість амплуа персонажів, часто розглядається як одна з найуразливіших місць готичного роману [5], є характерним жанровим ознакою, що говорить про необхідність особливо докладно дослідити основні просторово-часові форми сюжетного розгортання в готичному романі, які і обумовлюють функціональність готичного персонажа. Ці форми змістовні: як зазначає Ю. Лотман, просторові уявлення стають фундаментом для побудови "найзагальніших соціальних, політичних, релігійних, моральних моделей світу, за допомогою яких людина осмислює навколишнє його життя", тобто в цілому виконують основні функції. Отже, їх розгляд може дати ключ до розуміння феномену як такого.

У даній роботі представляється можливим розглянути два взаємопов'язаних і взаємозалежних аспекти розгортання художнього простору в готичному романі:

1. Художня організація місця дії, простору як сценічного майданчика, як "території звершення романних подій" - за Бахтіним, яка носить символічний, значимий характер.

2. Розробка "внутрішнього" простору - простору свідомості персонажів - для якої характерний специфічний - в силу переважного зображення патологічних сторін душевного життя персонажів - психологізм, найчастіше визначається як "готичний" [6], причому настільки яскраво виражений, що це дозволяє говорити про особливого роду психологізмі як відмітний ознаці готики.

Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиції тексту: герой наближається до самотньо стоїть будівлі - як мети подорожі, з якого починається розповідь. Так, Джон Мельмот в романі Метьюріна, завершуючи свій шлях до вмираючого дядька, побачив панський будинок, який "різко виділявся навіть на тлі вечірнього похмурого неба; з боків не було ні флігелів, ні служб, ні чагарнику, ні дерев, які давали б тінь і скільки-небудь пом'якшували суворі обриси фасаду ". У Гофмана в "Еліксир Сатани" готична будівля виникає в перших рядках рамкової зачину, далі розповідається про те, що автор старовинного рукопису брат Медард вступає до монастиря капуцинів, що перебуває "так близько від міста, що звідти було видно міські вежі". Однак і тут має місце деяке подорож, пов'язане цього разу зі змінами, розлукою: "Як відомо, розлука з близькими серцю буває деколи настільки болісним, що і незначна відстань здається нескінченним!". Герой Стокера, помічник адвоката Джонатан Харкер вирушає до Румунії до загадкового клієнту графу Дракулі і після неспокійного подорожі по крутих пагорбах опиняється "на дворі великого, розваленого замку, високі вікна якого були темні і похмурі, а обламані зубчасті стіни при світлі місяця витяглися в зигзагоподібну лінію "[7. C.18].

Важливу роль у розгортанні простору грає подальший рух героя всередину готичного топосу, що дає автору можливість розгорнути ускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу - "заглиблюється" структуру кімнат і кімнаток у них, підземель-лабіринтів і таємних ходів. У "Замку Отранто" Уолпола Ізабелла, рятуючись від неприборканість князя Манфреда, мине потаємний хід і потрапляє в підвальну частину замку з безліччю низьких склепінних коридорів, до крайності заплутаних. У "Еліксир Сатани" монах Медард, несподівано кинутий у в'язницю, виявляється "в казематах верхнього замку" і "по довго не змовкали відзвукам кроків і грюкання дверима" розуміє, що знаходиться "в самих надрах замку". Після деякого часу його відводять ще глибше - в "глибоке склепінчасте підземелля". Ла Мотт у "Романі про ліс", обстежуючи кімнати абатства, натикається на потайні двері, що ведуть у підземні приміщення, де потім ховається вся його родина, рятуючись від французької поліції. Монсада у Метьюріна, у спробі втекти з монастиря, проходить через потайні двері в церкві і опиняється в лабіринті старих монастирських склепів, так що часом йому доводиться пересуватися повзучи, довгий час без надії вибратися на поверхню. Та й все перебування Монсади в монастирі в просторовому відношенні являє собою ланцюг переміщень "вниз і вглиб" будівлі - з келії монаха в карцер і далі - до вищезазначеного склеп.

Традиційне використання недостатності освітлення в вузлових для сюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати простору невизначеність, заплутаність, варіативність, уявність, незмірність, небезпека, тобто розгорнути простір в характерно готичне.

У сцені зіткнення героя "Закоханий Диявола" з Вельзевулом навколишній морок розсіюється тільки для того, щоб представити нечистого "у його теперішньому вигляді". Монсада в "Мельмота Блукачі" переживає найжахливіші хвилини свого життя в мороці келії: саме тут у темряві є йому Мельмот в образі спокусника. У вже згадуваних блуканнях Монсади в монастирському склепі-лабіринті додаткова напруженість сцени створюється якраз відсутністю освітлення, необхідного для того, щоб знайти вихід: "Світильник мій швидко затухав - я не зводив з нього очей. Я знав, що моє життя і те, що мені було дорожче за життя, - моя свобода, залежать тепер від погляду, спрямованого на вогник ...". Чернець Лоренцо у Люіса віддається дуже важливим і доленосним для себе роздумів про долю своєї й сестри в "соборній мороці": "Уже надходив вечір, але світильники ще не були запалені, а слабкі промені висхідного місяця майже не проникали в готичний напівтемрява церкви" [8 . C.35]. Герої "Романа про ліс" оглядають приміщення абатства в невірному відблиску лучінок, підібраних по шляху, і це полум'я "надавало занедбаності ще більшу похмурість, так як основна частина галереї йшла в темряву". Емілія ("Удольфскіе таємниці"), розбуджена неясним шумом у своїй кімнаті, не могла зрозуміти, в чому його причина, тому що "світло падало кімнату настільки слабо, що віддалені її частини губилися в темряві" і в цій "неясною темряві повільно відчинилися двері , і в кімнату прослизнула загадкова тінь, смутно знайома дівчині ...".

Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляється замкнутим в його стінах (топос може змінюватися по ходу оповідання - як у Метьюріна: монастир, в'язниця інквізиції, будинок іудея, де послідовно виявляється Монсада), однак герой залишається незмінним бранцем, він лише переміщаючись з одного замкнутого простору в інший. Таким чином автор розгортає ланцюг замкнених просторів, розкриваючи одну з основоположних особливостей просторового розгортання в готичному романі - замкнутість, розгортання простору в глибину.

Розробка мотиву замкнутості - одна з основоположних особливостей просторового розгортання в готичному романі. Її здійснення йде за наступними напрямками:

1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного з головних елементів готичної поетики: укладення героя в нездоланні рамки обставин - і ширше - фатуму, відсутність якої б то не було свободи волі з його боку: Монсада, Имма-Ісидора у Метьюріна і Аделіна у Радкліф, примушувані прийняти постриг, Вівальді у "Італійці" і той же Монсада, кинуті у в'язницю інквізиції за злочини, яких вони не скоювали, навіть Франкенштейн, не здатний протистояти покликом свого природничо генія. "Тяжке злочин", "смертний гріх" батька героя у Гофмана зумовлює подальше чернецтво і цього персонажа, хоча в даному випадку його добровільний вибір збігається з волею фатуму;

2) разом з тим, об'єктивним обставинам, що породжує несвободу героя, супроводжують обставини суб'єктивні - замкнутість може бути розглянута в аспекті просторового самозаключенія, добровільного перебування в полоні: Ла Мотт знаходить добровільне притулок у холодить душу лісовому абатстві; Франкенштейн, молодий Мельмот стають бранцями цікавості. Перший не дослухається порад близьких покинути таємниче родовий маєток: "Цікавість, а може бути, і якесь більш високе почуття, шалений і страшне, переслідування якоїсь невиразною мети захопило його безроздільно". Другий "втратив всі почуття і бачив лише одну свою мету" - "оживляти неживу матерію", що призвело до створення монстра. Монсада вбачає для себе єдину можливість жити на батьківщині і не бути виявленим інквізицією - піддати себе повного і безнадійному ув'язненню.

По суті, через сюжетне розгортання простору в готичному романі автор своєрідно реалізує ідею, одну з основних для жанру роману в цілому - відчуження людини від світу. Своєрідність тут полягає саме в тому, що через архітектурний простір готичного топосу автор розробляє як даний посил, так і основний філософський мотив жанру - відсутність у героя яких би то не було можливостей протистояти метафізичної в'язниці, яка відділяє його від спільноти - в'язниці його долі, його року . Поштовх сюжетному розвитку дає страшна родова таємниця, полегла на героїв Уолпола, безпосередньо пов'язана з самим замком Отранто, в якому і розгортаються події, неодмінно включають в себе мотиви ув'язнення, несвободи, переслідування. Таємниця, що тяжіє над Монсадой в "Мельмота Блукачі", над Медард в "Еліксир Сатани", над Аделіно в "Романі про ліс", саме і направляє героїв у монастирське ув'язнення або фатальним чином впливає на обставини їхнього життя, знову ж таки провідні до несвободи в стінах того чи іншого готичного топосу.

Разом з тим, художнє розгортання специфічної готичної замкнутості - з таємними ходами, несподівано виявляються приміщеннями та ін, на нашу думку, дозволяє говорити про свого роду "розгортанні всередину", про інтенсивний розгортанні простору в готичному романі. Справді, дуже обмежений - у тому числі і в розмірах - простір, хай і великого, але все ж окремого будинку, за рахунок складної архітектурної структури, дозволяє автору розвивати сюжетні ходи, які традиційно характерні для подорожі як типу оповіді, тобто . обумовлені необхідністю чи бажанням долати значні відстані: зустріч з новим, незвіданим, незбагненним, втрата шляху, занедбаність і т.д. Все це випадає на долю Харкера, який опинився в замку Дракули і стикається з неймовірним поведінкою як самого господаря ("Я побачив, що ... граф як ящірка, повз з неймовірною швидкістю вниз по стіні" [7. C.41]; ". .. граф стояв майже впритул до мене, і я міг бачити його через плече. Але його відображення в дзеркалі не було! .. "[7. C. 29]), так і інших мешканців замку:" Одна з жінок кинулася моментально і розв'язала мішок ... звідти пролунали зітхання і крики полузадушенного дитини. Жінки кружляли навколо мішка, в той час як я весь був охоплений жахом, але, коли я придивився пильніше, виявилося, що вони вже зникли, а разом з ними зник і жахливий мішок ... Здавалося, вони просто випарувалися в променях місячного світла ... "[7. C.41]. Монсада в «Мельмота» волею долі змушений жити в монастирі, де його очікують не тільки подальший позбавлення волі, але й жахливі вмовляння диявола, тим більш страшні, що іспанець не впевнений, не підстроєні чи всі його "зносини з нечистим" братами-монахами. Ла Мотта в "Романі про ліс" переживають пригода, нітрохи не менш захоплююче в порівнянні з їх втечею з Франції, коли спускаються в підземні приміщення абатства і зі страхом стежать за подіями "на поверхні", а юною Аделіна навіть доводиться, завмираючи від страху, піднятися у верхні приміщення з метою дізнатися про все докладно.

Необхідно відзначити, що розглядається тут інтенсивне розгортання простору виявляє зв'язок з поданням М. Бахтіна про інтенсивний часу в античному авантюрному романі - часу, повному пригодами, подіями, випробуваннями героїв, проте жодним чином не пов'язаний з реальним, біографічним, зовнішнім часом. Таким же чином і простір готичного топосу інтенсивно і авантюрно в його рамках, однак герой, потрапляючи в нього, втрачає всякий зв'язок як з самим зовнішнім простором, так і з його геометричними законами. Потрапляючи в готичний топос, герой переходить ту саму межу між "замкнутим" і "розімкнутим" світами, яку Ю. Лотман називає найважливішим типологічним ознакою простору в тексті [9]. Інтенсивний часу античного роману та інтенсивного простору роману готичного є і ще одна точка дотику: пережите час античного авантюрного роману кількісно розгортається в одній точці, вглиб [10]. Таким же чином розгортається і простір готичного топосу: автор перетворює його в ланцюг замкнених просторів. Далі, авантюрність готичного топосу представляє собою ланцюг хай і захоплюючих, але типових, клішованих пригод. В. Шкловський бачив функцію подібної схожості наступних один за одним епізодів в "ріфмізующем" затриманні дії, яке, у свою чергу, спрямовано на деавтоматизации сприйняття, на порушення прихованої енергії матеріалу. Автор розробляє готичне простір методом "нанизування" ситуацій всередині готичного топосу, що розгортаються в архітектурно "нанизуються" приміщеннях.

Готичний "замкнутий" топос переважно небезпечний і непередбачуваний багато в чому завдяки саме кількісному множенню певних його характеристик. Джонатан Харкер, описуючи замок Дракули, говорить про те, що "вирахувати точно, яку площу займає будинок, немислимо" [7.C.26]. Перебуваючи в замку і не маючи можливості покинути його, молодий чоловік оглядає прилеглу місцевість: "Тут я міг насолоджуватися свободою, дивлячись на великі, хоча і недоступні для мене простору ... Озираючись навколо, я зайвий раз переконався, що дійсно перебуваю у в'язниці "[7. C.36]. Герої "Романа про ліс", досліджуючи своє нове житло, дуже часто не в змозі оцінити розміри приміщень: "Вони відкрили двері у велику залу і увійшли - її довжина губилася в темряві ... Висвітлюючи залу, велика частина якої залишалася в темряві, невірне полум'я кидало тремтячі відблиски на зяючу дірку в даху, тоді як безліч незрозумілих предметів були ледь помітні в сутінках ". Непередбачуваний і небезпечний топос стає для автора тим інструментом, за допомогою якого він розкриває "ідеологію" готики, той "особливий тип мислення, який ставить під питання традиційне розуміння добра і зла, чесноти і спокутування, який прагне переосмислити і перевірити філософські, релігійні та етичні переконання за допомогою створення в основі своїй нестійкого і незбагненного світу ", тобто світу, що таїть у собі невідомі, фантастичні і страхітливі феномени.

Таким чином, в готичному романі відбувається своєрідне згортання простору від експозиційного "відкритого" пейзажу до замкнутого топосу, де воно розгортається в глибину. Сюжетно автор обумовлює це редукування або відверто загадковими, або побутовими, які обертаються, втім, пізніше також незрозумілими обставинами в житті героя - необхідність вступити в права спадщини молодого Мельмота; таємниця народження Монсади, Аделіни і Медарда, адвокатське доручення Харкера, переслідування поліцією Ла Мотта. Причому обставини ці настільки неминучі для героя і настільки пов'язані з топосом, що переростання експозиції в зав'язку відбувається в прямому зв'язку з наближенням-поглибленням героя в готичний топос, з розгортанням готичного простору, усередині якого і відбувається подальший розвиток сюжету чи його частини: Монсада і Медард виявляються в монастирі з-за своїх батьків, Аделіна у супроводі Ла Мотта, якому вона була передана загадковими людьми в загадковому будинку, пов'язаними з її батьком, потрапляє в лісове абатство. Харкер заточений в будинку свого клієнта, що збирався придбати нерухомість в Англії. Ла Мотт знаходить затишне місце, щоб сховатися від переслідувачів. Таким чином, в готичному романі експозиційне подорож стає мотивуванням сюжетного "нанизування" всередині готичного топосу.

Необхідно відзначити, що вже в межах готичної замкнутості герой або дійсно просторово переміщається, досліджуючи кімнати і ходи (як слуга П'єр, Ла Мотт і Аделіна в "Романі про ліс", Ізабелла в "Замку Отранто", Харкер в "Дракулі"), або нудиться в одному з приміщень (той же Харкер і Монсада, позбавлені свободи пересування навіть і в межах будівлі, Ла Мотт і його близькі, змушені в певний момент зникнути в потайних приміщеннях абатства від можливих переслідувачів). Якщо автор приводить героя в якусь кінцеву точку поступового поглиблення всередину будівлі, "згортання" простору, його інтенсивне розгортання на цьому не зупиняється - процес переходить на інший рівень - автор розробляє внутрішній простір свідомості персонажа. Тут ми, по суті, маємо справу з проявом особливої ​​- готичної - психології: герой (героїня) потрапляє в полон власної свідомості - він або примушений роздумувати і рефлексувати, будучи обмеженим у просторі, або виявляється на рівні різноманітних змінених станів психіки (напівмаренні, напівсон , наркотичне сп'яніння, божевілля і пр.), обумовлених всілякими обставинами готичного топосу. "Готика спрямовує увагу до внутрішнього світу нашої свідомості".

Перехід на власне психічний рівень дає можливість як завгодно урізноманітнити й ускладнювати сюжетний розвиток за допомогою використання продуктів психічного життя персонажа - снів, видінь, уявних подій. Готичне простір розгортається на цьому рівні паралельно з "розширенням свідомості", якого автор досягає за допомогою використання вищезгаданих змінених станів психіки персонажів. Тут дуже характерно прикордонний стан між сном і неспанням, в якому ні реальність, ні сон не можуть розсіяти один одного і присутні в зіткненні. Граф Дракула зустрічається з Харкера виключно ночами, що призводить до того, що молодий чоловік з-за нестачі сну перебуває в стані полубодрствованія: "Мені здається, найімовірніше, що я заснув; я сподіваюся, що так і було, але все-таки страшенно боюся, як би все, що потім пішло, не відбувалося наяву - так як те, що сталося, було так реально, що тепер ... я ніяк не можу уявити собі, щоб це був сон "[7.C.39]. "Нічне свідомість", зображуване авторами готичної школи, робить індивідуум більш сприйнятливим, податливим і менш аналітичність і віддають собі звіт в що відбувається: захисні механізми психіки стають менш ефективними. Монсада у Метьюріна говорить про народжуються в серці людини зміїв, які бувають зачаті самотністю людини, заточеного в чотирьох стінах. Емілія в "Удольфскіх таємниці", опинившись у чотирьох стінах "своєї самотньої кімнатки ... занурилася в якусь дрімоту, але образи її бодрствующего свідомості все ще переповнювали її ". Дівчина бачить свого покійного батька, смерть якого так змінила її долю.

Таким чином, сюжетно обумовлена ​​фізична замкнутість персонажа ставить його обличчям до обличчя з власним внутрішнім світом, штовхає його в цей внутрішній світ; розширення свідомості (мимовільне або спровоковане) допомагає реалізувати цю подорож, як і розглянута вище традиційна заглибленість місця дії в напівтемрява або повна відсутність освітлення. Монсада відзначає найглибше занурення в себе під впливом ув'язнення в монастирі і вигнання його навіть з того мізерного кола спілкування, що могло забезпечити чернече братство. Під впливом тих же обставин, в момент вирішення його долі, Монсада, здається, знаходить сверхмедітатівние здібності і бачить те, що відбувається в будинку його батьків. Герой "еліксирів Сатани", укладений у в'язницю за звинуваченням у вбивстві, занурюється в стан, при якому "сон переходив у дійсність", він сумнівається, не брехня це почуттів, породжений випробуваним у сні збудженням ". У цьому стані Медард стикається з власним примарою, тобто, по суті справи, заглядає у власну душу. Потім його відвідує переслідує його всюди Художник, який приймає то інфернальне і грізне, щось ніжне і лагідне обличчя, він говорить про визначене Медард. Герой, залишившись наодинці з власним внутрішнім світом, пізнає таке, що не завжди можливо осягнути навіть в результаті довгого і далекої подорожі в світі зовнішньому.

Важливо підкреслити, що, подібно інтенсивному розгортанню простору всередині готичного топосу, при переході на рівень внутрішнього простору персонажа автор здійснює двояку розробку простору - з "зовнішньою" точки зору відбувається згортання простору в одну точку - свідомість героя, але з точки зору внутрішньої, з позиції володаря розширюється свідомості простір розгортається часом безмежно. Таким чином, представляється можливим говорити про особливе готичному типі сюжетного розгортання свідомості героя саме в зв'язку з розгортанням просторовим: автор спрямовує героя з одного простору в інше, все більш глибоке, темне і небезпечне, в кінцевому підсумку перетворюючи простір відчутне в простір психічне.

Подібне сюжетне розгортання простору пов'язано з ще однією специфічною особливістю готичної психології - характерним прагненням до забороненого знання, до дослідження явищ, свідомо що таять небезпеку. Ватек вступає в угоду з дияволом в обмін на недоступні простим смертним знання, Мельмот губить безсмертну душу через подібних устремлінь. Джонатан Харкер продовжує вивчення страшного замку навіть після низки дуже жахливих сцен; Франкенштейн вторгається в таємниці природи, не маючи сил зупинитися й оцінити можливі наслідки своїх дій; Аделіна, просуваючись по незвіданих просторів лісового абатства, відчуває, як "щось схоже на солодкий переляк переповнює її душу ". Ла Мотт ж в подібні моменти знаходиться під впливом "захоплюючого цікавості, яке жахливі події і предмети часто породжують у людському серці". Вівальді у "італійців", стикаючись із загадковою тінню нечестивого ченця, ще не знаючи, хто ховається під чернечими шатами, відчуває "трепет, цікавість і нетерпіння в тій же мірі, як якщо б він вже опанував таємницею цієї тіні". З іншого боку, як об'єктивні обставини, так і психологічні особливості персонажа приводять його до розглянутої вище самоізоляції.

Таким чином, замкнутість героя на власній свідомості, "подорож у себе" обумовлено, з одного боку, його долею, неможливістю подолати фатальні обставини, з іншого - настільки ж непереборними особливостями його внутрішнього світу.

Як було зазначено вище, поглиблення у внутрішній світ персонажа характерно для роману в цілому, сюжетне розгортання фабули як раз і відбувається "шляхом поглиблення у внутрішнє життя". Специфіка ж готичного типу сюжетного розгортання, як нам представляється, полягає в тому, що дане поглиблення отримує відчутну просторову опору; саме розробка простору готичного топосу призводить автора до розгортання внутрішнього світу героя.

Представляється ймовірним, що схожість двох етапів сюжетного розгортання в глибину - через згортання, інтенсивне розгортання простору в готичному романі: відкрита місцевість - топос; топос - внутрішній простір персонажа - не випадково. У психоаналітичної теорії будівлю традиційно виступає як символ людської особистості. В описаних середньовічних видіннях потойбічного світу вежа є символом людини. У світлі цього також зовсім не випадково поява терміну "психічна архітектура" стосовно до роману Льюїса "Чернець. Готична архітектура загальновизнано виступає як першооснова, "джерело натхнення" для готичної літератури, не тільки в силу дуже важливої ​​ролі готичного замку в тексті, а й з-за впливу, який пластична готика справила на основоположників жанру Уолпола і Бекфорда. Існувало в XVIII столітті думку, що "готичної архітектури чужі порядок, ясність, гармонійне рівновагу", цілком узгоджується з "невпорядкованістю" нестійкого і сутінкового психологічного простору готичної літератури. Втілення пристрастей і страхів персонажа, тобто його особистості в неживих об'єктах взагалі характерно для готики. Все розмаїття як літературних, так і психоаналітичних інтерпретацій готичного топосу - людське тіло, дитячі страхи, сімейна таємниця, жіноча сексуальність - так чи інакше пов'язано з особистістю. Ла Мотт у "Романі про ліс" відзначає "занадто очевидне" схожість між ним і вмираючим абатством, в якому йому судилося опинитися. У насильницькому видаленні з келії Монсади найскромніших візьме затишку і обжитості як покарання прочитується таке ж спустошення його душі, його внутрішнього простору впродовж всього його недобровільного перебування в монастирі. Имма-Ісидора бажає бачити своє серце схожим на відокремлену кімнату, освітлену єдино образом Пресвятої діви.

І якщо символізація, розкриття персонажа через оточуючі його предмети характерна і для деяких інших літературних напрямів, то в готичному романі подібна символізація є результатом саме двоетапного згортання простору: відкрита місцевість - топос; топос - внутрішній простір персонажа. Отже, розгортання готичного простору у внутрішній світ персонажа відбувається аналогічно вищезазначеного розгортання в глибину, заплутування просторових переміщень в реально обмеженому готичному топос. Події зовнішні виступають як паралельні внутрішнім, а передавальною ланкою стають фантастичні явища, в рівній мірі належать реальності і не реальності.

Сюжетно розробляючи готичне простір у формах інтенсивного "нанизуються" розгортання в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа, спочатку виступає в традиційній готичної фабулі як "шахова фігура". Така концентрація досягається через развоплощеніе в просторі готичного топосу готичної фабули, що відводить людині роль підвладної сверхлічной силі шахової фігури в незбагненних і небезпечних обставинах. Дивним чином в сюжетному розгортанні готичного простору автор повторює шлях, пройдений мистецтвом в епоху переходу від античності до середньовіччя - "шлях з простору зовнішнього світу у внутрішні простору людської свідомості". Шлях переходу від уявлень про людину як іграшці в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси цінності і цікавинки індивіда.

Література

1. Григор'єва О.В. Готичний роман і своєрідність фантастичного в прозі англійського романтизму. Ростов-на-Дону, 1988. Ладигін М.Б. Англійська готичний роман і проблеми предромантизму. М., 1978.

2. Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. Vol.1: The Gothic Tradition. London, - NY, 1996.

3. Бахтін М.М. Форми часу і хронотопу в романі: Нариси з історичної поетики / Бахтін М.М. Літературно-критичні статті. - М.: Худ. літ-ра, 1986.

4. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London, 1982.

5. Атарова К. Поезія і правда / Radcliffe A. The Romance of the Forest. Austen J. Northanger Abbey. - M., 1983.

6. Simson Mark S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. - London, 1986. P. 92.

7. Стокер Б. Дракула. - М., 1993.

8. Льюїс М.Г. Чернець. - М., 1993.

9. Див: Лотман Ю. Структура художнього тексту. - М., 1970. С.277-278.

10. Бахтін М.М. Форми часу і хронотопу в романі. C.127.

11. Зеленко Т.В. Про поняття "готичний" в англійській культурі XVIII століття / / Питання філології - № 7. - 1978. - С.202.

12. Individual and Social Psychologies of the Gothic / The Gothic: Materials for Study. Http://www.siue.edu/ ~ jvoller / gothic.html.

13. Лафкрафт Г.Ф. Надприродний жах в літературі. Esse, 1927.