Зорка Н. М.
Від сирої простирадла говорить -
Знати, знайшовся на риб звукопас -
Насувалася картина звучна
На мене, і на всіх, і на вас ...
Начхати на криві убиточкі,
З цигаркою смертельної в зубах,
Офіцери останньої виточки -
На рівнини зяючий пах ...
Було чутно гудіння низьке
Літаків, що згоріли дотла,
Кінська бритва англійська
Адміральські щоки скребла.
Виміряй мене, край, перекроювати -
Чуден жар прикріпленою землі -
Захлинулася гвинтівка Чапаєва:
Допоможи, розв'яжи, роздягли!
Осип Мандельштам
Будильник на великому плані залився оглушливим дзвоном - перший кадр фільму "Одна" (1931) робив у кінотеатрах фурор. Люди раділи, сміялися. Ще б пак! Мовчазний екран раптом вибухнув звуком, та ще яким - ранковим, підйомним, знайомим кожному радянському службовцю!
Прокинувшись в кімнатці на верхньому поверсі під дахом, скочила з ліжка кругловида дівчина, героїня фільму. Вона бадьоро накачувала примус (так тоді готували їжу), смажила яєчню, наспівувала веселу пісеньку, а за вікном, десь унизу, у дворі, грала шарманка, з вулиці летіли автомобільні гудки, скрегіт трамвая, кроки пішоходів, крики рознощиків.
А в картині "Зустрічний" (від слів "зустрічний план", тобто добровільне зобов'язання колективу достроково виконати виробниче завдання) виникала симфонія трудового ленінградського ранку: перегук фабричних гудків, перестук заводських машин, сплески води під катерами на Неві. І полетів з екрану в життя першого шлягер радянського звукового кіно, завзята і світла "Пісня про зустрічний", відразу всім полюбилася, а далі стала довгожителькою ефіру, отримала Гран-прі на конкурсі гімну ООН. Пісню спеціально для фільму написав на слова поета Бориса Корнілова молодий музичний геній, на ту пору вже автор опери "Ніс" (за Гоголем) та Першої (попереду було ще 14) симфонії Дмитро Шостакович.
Трохи раніше з екрана вже звучав міський романс "Коли б мав золоті гори", давши назву фільму С. Юткевича "Золоті гори" (1931). У бойовику 1931 "Путівка в життя" хапала за душу сумна пісня сиріт-безпритульників "забути-закинуті з молодих-юних років". Але то були пісні старі, а ця написана спеціально. І народ виспівував злетіли з екрану куплети:
Не спи, вставай, кучерява:
У цехах, брязкаючи,
Країна встає у славі
На зустріч дня ...
Кучерява - це була працівниця-ударниця. Закохані у фільмі гуляли весняними білими ночами по Ленінграду, і "виробнича" звукозорових панорама міста заводів і фабрик витісняла з екрану колишню ампірний Північну Пальміру.
Як колись багатством ліній, предметів, контурів, кінематограф тепер упивався звучаннями, шумами, мелодіями, гуркотом і пошепки, людською мовою і вокалом, подібно глухонімого, раптово здобув слух. Недарма співаки, музиканти та інші "звучать об'єкти" стали в багатьох країнах героями першого звукових стрічок - на зразок знаменитого американського "Співака джазу" або, скажімо, французьких музичних історій за участю голосистих Ліліан Гарвей та Анрі Гара: компенсація за тридцять років німоти екрану!
У відношенні технічному перелом готувався поволі. При Московському університеті з середини 20-х років під керівництвом професора П. Тагер велася розробка звукозаписувальної та звуковідтворювальної апаратури. У Ленінграді оригінальну систему звукового кіно запропонувала лабораторія А. Шоріна. І хоча ще в 1927 році в СРСР демонструвалася німецька звукова система "Три-Ергон", перевагу віддали вітчизняним проектам. У 1929-му були публічно показані перші звукові фільми і обладнані для звуку спеціальні кінотеатри ("Художній" у Москві, "Експериментальний" в Ленінграді).
Ранні звукові програми являли собою зафіксовані на плівку живі концерти. Мода на музичний фільм зі звучною "зіркою" (тенором, саксофоністом, чечеточніком тощо) не прищепилася на радянському екрані через презирства до "позикового" успіху. Звук швидко опинився підлеглим однією з найважливіших пропагандистських завдань нового десятиліття - створення образу позитивного героя епохи.
Введення звуку викликало не тільки ентузіазм, але і опір, причому з боку еліти кіномайстрів. Отримав ходіння афоризм: "Говорящие кіно потрібно, як співає книга". Що ж, і це буде зрозуміло, якщо згадати, як рішуче не прийняв звуковий новизни батько кінематографа Гріффіт, як довго (аж до пісеньки у фіналі "Нових часів" - вже 1935! - Де впертий Чарлі все ж віддав перевагу мови якусь абракадабру з нібито іноземних слів) Чаплін не відкривав на екрані рота.
Шкода було і розробленого до витонченості мови-коду монтажу, і метафоричного мислення, вихованого в художників німим екраном з його магією чорно-білих примарних тіней.
Пущі всього боялися натуралізму, плоского життєподібності. Ось чому тріумвірат режисерів - Ейзенштейн, Пудовкін, Александров - виступив з творчим маніфестом "Майбутнє звукової фільми. Заявка" (1928). У цьому документі містилася не втратила естетичного значення до наших днів програма "контрапункту звуку і зображення", тобто органічного включення звуку як самостійного художнього елемента в цілісну монтажну структуру фільму. Майстри закликали відмовитися від звуку-слова, що ілюструє, що пояснює або дублюючого кадр, на користь звуку поетично переосмисленого.
Але адепти Великого німого забували, що найбагатша система його засобів зросла на вихідній недостачу чутного, по чому кінематограф сумував з перших своїх кроків. Недарма однією з форм "говорить фільми" була декламація: за екраном розташовувався живий актор, який озвучував синхронно дію, відображена на кіноплівці.
Скаженими звуками фортепіано під пальцями тапера, цілими оркестрами, які в 20-і роки часто супроводжували демонстрацію німих фільмів у кінематеатрах, екран сам прагнув подолати свою німоту. Щось подібне станеться пізніше і в пору введення кольору. І буде чинити опір екран 50-х, спочатку аж ніяк не поспішав змінити чорно-білу аскетичне двокольорового "Восьми з половиною" або "Дев'яти днів одного року" на блискучий бенкет фарб. Адже вже в середині 30-х в ряді країн вироблялися повнометражні кольорові стрічки - досить згадати американський кінобестселлер "Віднесені вітром", радянські екранізації "Сорочинського ярмарку" та "Травневої ночі", зроблені особливим способом подвійного вірірованія. Мабуть, потреба збагатити виражальні засоби мистецтва новими технічними досягненнями завжди наштовхується на охоронну реакцію захисту вже сформованого художнього світу від вторгнень, здатних цей світ змінити або зруйнувати.
Почалися експерименти, часом, здавалося, взаємовиключні: від пошуків умовного, абстрактного звуку до синхронної запису "прямих звучань" на живий натурі. Так, наприклад, цікаві досліди вів режисер Михайло Цехановскій. У короткометражній стрічці "Пасифік" він шукав відповідності візуального та звукового рядів. До заздалегідь записаного на плівку оркестровому твору Артюра Онеггера "Пасифік 231" Цехановскій приєднав відзняті та змонтовані у відповідних ритмах плани паровоза, його деталей, музичних інструментів і т. д.
Цікаві та сміливі досліди, в чомусь паралельні етюдах і рапсодія німця Оскара Фішінгера і канадця Мак-Ларена, експерименти велися московськими мультиплікаторами групи "Іввостон" (А. Іванов, Н. Воїнів, П. Сазонов): на звукову доріжку наносилися геометричні візерунки і малюнки, які створювали невідомі природі звучання. На жаль, ці випередили свій час здогадки і знахідки не були тоді належним чином оцінені і підтримані - один з прикладів марного російського винахідництва!
У ряді фільмів, починаючи з "Симфонії Донбасу" Дзиги Вертова, прокламував "звук зненацька", тобто запис невідібрані, природних звучань, вуличних та виробничих шумів, брязкоту, скреготу, шепоту, розмов - словом, "фонограма реальності".
Документалізм, постійний розвідник, і зараз відкривав дороги ігровому фільму. Звукова середовище, слово, діалог давали можливість заглибитися в такі сфери життя, яких ще не торкався або тільки-тільки торкнувся німий екран.
Наприклад, "Путівка в життя", знята на студії "Межрабпомфільм" Миколою Екком (справжнє прізвище - Івакін). Довгі хвости біля кас, живий відгук у кінозалах і поза ними, дискусії і суперечки свідчили про масове успіху. Однак це був вже зовсім інший "бум", ніж, скажімо, у суто комерційною, галасливої пам'яті, "Ведмеже весілля" або який-небудь ввізного "Індійської гробниці" минулого десятиліття. "Путівка в життя" піднімала питання кровні, свої, це був фільм життя, а не "фабрики снів". Мова йшла про "безпритульних" - словотворення цього немає у класичному російською Тлумачному словнику Даля, але воно залишилося у словниковому фонді радянського часу, збереглося, хоча саме явище беспрізорнічества придбало інші форми.
Справа в тому, що результатом Першої світової і громадянської воєн, революцій, інтервенції і міграцій виявилося, зокрема, масове сирітство дітей, які втратили батьків, кинутих, бездомних. Люди старшого покоління і сьогодні згадують обірваних, замурзаних безпритульників 20-х років, що грілися біля казанів з асфальтом на міських вулицях (тоді асфальтували великі міста, раніше вимощені бруківкою і бруківкою), ютівшіхся в підвалах і халупа, які промишляли крадіжками і здирництвом.
Звичайно, глядачам "Путівки в життя" запам'ятався кадр, коли в штовханині вокзальної натовпи біля дамочки в каракулевим манто раптом виявлявся на спині величезний білий квадрат: шматок хутра прямо на очах вирізали бритвою. Чорні, брудні безпритульні в лахмітті - не загримовані статисти, а - на жаль! - Справжні типажі, що грали самих себе. Серед цих виконавців був і Іван Кирла, підліток з характерною, некрасивою зовнішністю, вузькими і злими очицями на веснянкуватим монголоїдної обличчі. Коли хлопцям принесли продезінфіковані лахміття, зняті з них же, і запропонували одягнутися, Кирла вибрав таку шапку, спорудив собі таке вбрання, що Екк вирішив доручити цьому учаснику масовки головну роль. Так народилася колоритна фігура Мустафи Ферта, злодія-рецидивіста, який перевиховується і перетворюється у трудовій колонії - отримує "путівку в життя", тобто вірне життєве напрямок.
Концепція і сюжет картини були підказані дослідами Антона Макаренка, педагога, який розробив систему трудового "лікування" юних правопорушників у колективах спеціальних виправних комун. Одне з подібних установ і було показано на екрані - зйомки йшли в цій підмосковній спецколонії Болшево, що, звичайно, сприяло достовірності й переконливості картини, як і участь артиста Миколи Баталова, що виконував роль завідувача трудової комуною Сергєєва - новий тип соціального героя, який діє в умовах переможної революції. Широка баталовская усмішка освітлювала екран, і, напевно, ніяк не можна було передбачити, що цей міцний, зовні бездоганно здорова людина через кілька років буде винесений на туберкульоз, і не допоможуть ні сонце Італії, ні кращі тогочасні ліки. Яка це була втрата для молодого радянського кіно! У Баталова був дар розташовувати до себе людей, вселяти довіру - дар, необхідний для героя взагалі, а для того амплуа радянського героя-ватажка, у якому виступав Баталов, необхідний подвійно.
Фігуру його супротивника - голови зграї і господаря "малини" Жигана - Михайло Жаров малював по-своєму чарівною, що зачаровує, недарма згодом саме цьому акторові довелося затвердити своїми образами якесь кліше "забавного лиходія" - від тимчасового правителя і фаворита Олександра Меншикова в "Петра Першого" до Малюти Скуратова, цього кривавого блазня при самодержці російському в "Івані Грозному" Ейзенштейна.
Будівництво залізниці "комуна-місто", яке Сергєєву вдається перетворити на захоплюючі для хлопців гру і змагання, з одного боку, і принадна "малина" з її відчайдушним розгулом, горілкою, дівчатками і надривним піснями Жигана під гітару, з іншого, - такі протиборчі сили конфлікту. Сюжетно перемога за Жиганов, ідейно - за Сергєєвим. Трагічний фінал, де показаний урочистий пуск першого поїзда по трасі, що веде Мустафа. Хвилюючі і радісні хвилини очікування. Але коли склад наближається, по обличчях Сергєєва і тих, хто чекає разом з ним, читаєш звістка про нещастя: посмішки гаснуть, очі хмурніють, в кадр упливає не "паровоз комуни", про який співають пісні, а траурний кортеж, і труну з тілом вбитого Мустафи розрізає стрічку фінішу.
Несподівано і правдиво звучать слова розгубленого Сергєєва: "Як же, Мустафа? А хотів бути машиністом", - вихователь мовби лає учня за новий проступок, а на очах сльози. І видно, як схоже розгладиться, облагородився негарне обличчя Мустафи на розумну, симпатичну фізіономію Сергєєва. Мустафа помер іншим, сином, а не сиротою. Іншими стали і його товариші. Колишнім залишився вбивця Жиган.
Разом з німими фільмами "Земля" Довженка і "Тихий Дон" О. Преображенської та І. Правова "Путівка в життя" була в серпні 1932 року відправлено до Венеції - це був перший в історії міжнародний кінофорум на венеціанському острові Лідо, якому ще треба було в майбутньому стати високопрестіжним фестивалем. Зараз же кіно вперше "відбрунькувалося" від традиційного венеціанського бієнале з ініціативи його президента графа Вольпі. Призів на фестивалі ще не було, хоча в огляді демонструвалися 29 фільмів. "Дирекція проводила референдум серед глядачів, - повідомляють автори французької" Історії радянського кіно "Люда і Жан Шніцер. - І на запитання" Хто з режисерів на вашу думку найбільш талановитий? "Більшість відповіла: Микола Екк. Відповідь постає в істинному своїй якості, якщо знати, що інші "palmares" були Рене Клер, Довженка, Франк Капра, Йоріс Івенс, Ернст Любич, Алессандро Блазетті, Кінг Відор, Рубен Мамулян "1.
Немає пророка у своїй вітчизні! У ранг класиків Екк не увійшов, хоча прожив довге життя професіонала. Учень Мейєрхольда, актор його театру, Екк в кіно найбільше захоплювався технічними новаціями - так вийшло. Стрімголов кинувся він до звукового кіно (до "Путівки" робив перші збірні програми), далі з тим же запалом віддався дослідів в кольорі і поставив по особливому способу вірірованія перший повнометражний радянський кольоровий фільм "Груня Корнакова" ("Соловей-Соловейко", 1936 ) про страйк на фарфоровому заводі в царські часи. Далі у фільмографії та біографії Екка настає якийсь провал, лакуна - вірне свідоцтво відбуття в місцях ув'язнення. На щастя, він залишився живий, повернувся в професію. Після війни Екк озвучує в новій редакції "Путівку в життя", ставить перший кольоровий телевізійний фільм, далі випробує стереоскопії за методом двох об'єктивів. Ця чарівна і неоціненим фігура захопленого експериментатора ще займе своє місце в Пантеоні екрану.
Список літератури
1. Документацію по Венеціанському кінофестивалю див.: Кіно і час. Бюлетень Держфільмофонду СРСР. Випуск другий, книга перша. М., 153.