Геніальні художники: Джотто ді Бондоне, Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Мазаччо, Ханса Хольбейна, Яна ван Ейка
1. Біографія Джотто ді Бондоне
Згідно з джерелами 14 ст. вчився у Чимабуе. Працював у Флоренції, Римі (бл. 1300), Падуї (бл. 1305-08), Неаполі (бл. 1328-33), Мілані (бл. 1335-36) та інших містах Італії. У 1327 разом зі своїми учнями записався в цех флорентійських живописців. У 1334 був призначений керівником будівництва флорентійського собору та його дзвіниці (кампаніли; до моменту його смерті був зведений її перший ярус).
1.1 Творчість
Реформатор італійського живопису, Джотто відкрив новий етап в історії живопису всієї Європи і з'явився предтечею мистецтва Відродження. Його історичне місце визначається подоланням середньовічних італо-візантійських традицій. Джотто створив образ світу, адекватний реальному за своїми основними властивостями - матеріальності і просторової протяжності. Використавши ряд відомих у наш час прийомів - кутові ракурси, спрощену, т.зв. античну, перспективу, він повідомив сценічному простору ілюзію глибини, ясність і чіткість структури. Одночасно він розробив прийоми тональної світлотіньового моделювання форм за допомогою поступового висветленія основного, насиченого барвистого тони, що дозволило надати формам майже скульптурну об'ємність і в той же час зберегти сяючу чистоту кольору, його декоративні функції.
1.2 Капела дель Арена
У творчому доробку Джотто центральне місце займають розписи капели дель Арена в Падуї (бл. 1305-08) - однонефной церкви, побудованої, мабуть, за його ж проектом. Цей великий фресковий цикл включає в себе розпис коробового зводу, уподібненому синьої небесної тверді з золотими зірками та ув'язненими у медальйони зображеннями Христа, Марії і пророків, композицію «Страшний суд» на західній стіні, тридцять чотири сцени з життя Марії і Христа, розташовані в три ряду на довгих бічних стінах і т. н. «Тріумфальної арки» вівтаря. Саме ці сцени визначають характер розписів капели. Сувора упорядкованість їх розташування організовує всю ритміку інтер'єру, побудоване на насичених барвистих тонах колірне рішення повідомляє всьому ансамблю святковий характер. Земне життя Марії і Христа постає в цих композиціях як пов'язані неквапливим ритмом оповіді етапи патріархального, епічно-величного буття. Джотто дуже скупо позначає прикмети зображуваного ним світу умовними скелястими горами, світлими будинками, густий ультрамариновою синявою неба. Та найкращим відкриттям Джотто є його персонажі - кремезні, широковиді, наділені величавим виглядом, одягнені в одяг і плащі простого покрою з важких, однотонних тканин, задрапірованих у великі складки.
1.3 Капели Барді і Перуцці
Подальшу еволюцію творчості Джотто представляють постраждалі від часу розпису невеликих сімейних капел Барді і Перуцці на хорах флорентійської церкви Санта Кроче (бл. 1320-25). Мальовнича декорація кожної капели включає шість сцен, розташованих на бічних стінах по три одна над одною і вирішених більш складно, ніж у капелі дель Арена. Зростає роль архітектурного фону, який би і чітко формуючого сценічний простір, самі споруди стають більш різноманітними, набувають схожість з реальною архітектурою епохи Джотто. У багатофігурних сценах з'являється більше подробиць і оповідних моментів, нарешті, Джотто цікавлять складні просторові та оптичні ефекти. Так, у розписах капели Перуцці, присвячених Івану Хрестителю і Іоанну Богослову, Джотто зображує архітектурну декорацію в кутовому ракурсі, відповідному точці зору глядача, що стоїть біля входу в капелу.
1.4 Інші роботи. Вплив
Єдина дійшла до нас станкова робота Джотто - монументальний вівтарний образ «Мадонна на троні» («Мадонна Оньісанті», Уффіці, бл. 1310). Висхідна до 14 ст. традиція пов'язувала з ім'ям Джотто великий мальовничий цикл «Історія св. Франциска »у базиліці Сан Франческо в Ассізі (бл. 1297-99), однак багато сучасних дослідників відкидають авторство Джотто. Серед не дійшли до нас робіт Джотто джерела називають велику мозаїчну композицію «Навічелла» на фасаді римської ранньохристиянської базиліки св. Петра, знесеної на початку 16 ст., Мальовничі цикли «Знамениті люди», виконані для короля Неаполя Роберта і правителя Мілана Аццоне Вісконті. Джотто вплинув на формування провідних шкіл італійського живопису 14 ст., Перш за все флорентійської, а також на ряд майстрів, що працювали в Сієні та Падуї. До його спадщини неодноразово зверталися майстри італійського Відродження від Мазаччо до Мікеланджело.
1.5 Біографія Альбрехта Дюрера
Син срібних справ майстри, вихідця з Угорщини. Навчався спочатку в батька, потім у нюрнберзького живописця і гравера Міхаеля Вольгемута (1486-90). Обов'язкові для одержання звання майстри "роки мандрівок» (1490-94) провів у містах Верхнього Рейну (Базель, Кольмар, Страсбург), де ввійшов у коло гуманістів і книгодрукувальників. У Кольмаре, не застав у живі М. Шонгауера, у якого мав намір удосконалюватися в техніку гравюри на металі, вивчав його роботи, спілкуючись із його синами, також художниками. Повернувшись в 1494 в Нюрнберг, женився на Агнесе Фрей і відкрив власну майстерню. Незабаром відправився в нову подорож, цього разу в Північну Італію (1494-95; Венеція і Падуя). У 1505-07 знову був у Венеції. Познайомившись в 1512 з імператором Максиміліаном I, видимо, тоді ж почав на нього працювати (аж до його смерті в 1519). У 1520-21 відвідав Нідерланди (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин та інші міста). Працював у Нюрнберзі.
1.6 Творчість. Дюрер і Італія
Творчий шлях Дюрера збігся з кульмінацією німецького Відродження, складний, багато в чому дисгармонійний характер якого наклав відбиток на все його мистецтво. Воно акумулює в собі багатство й своєрідність німецьких художніх традицій, що постійно проявляються у вигляді персонажів Дюрера, далекому від класичного ідеалу краси, у перевазі острохарактерного, в увазі до індивідуальних деталей. У той же час величезне значення для Дюрера стикалося з італійським мистецтвом, таємницю гармонії й досконалості якого він намагався осягти. Він - єдиний майстер Північного Відродження, що по спрямованості й багатогранності своїх інтересів, прагненню опанувати законами мистецтва, розробці зроблених пропорцій людської фігури й правил перспективної побудови може бути зіставлений з найбільшими майстрами італійського Відродження.
1.7 Малюнки
Дюрер був дорівнює обдарований як живописець, гравер і малювальник; малюнок і гравюра займають у нього велике, що часом навіть веде місце. Спадщина Дюрера-рисувальника, що нараховує більше 900 аркушів, по просторості й різноманіттю може бути зіставлено тільки зі спадщиною Леонардо да Вінчі. Малювання було, видимо, частиною щоденного життя майстри. Він блискуче володів всіма відомими тоді графічними техніками - від срібного штифта й очеретяного пера до італійського олівця, вугілля, акварелі. Як і для майстрів Італії, малюнок став для нього найважливішим етапом роботи над композицією, що включає в себе ескізи, штудії голів, рук, ніг, драпіровок. Це інструмент вивчення характерних типів - селян, ошатних кавалерів, нюрнберзьких модниць. Його прославлені акварелі «Шматок дерну» і «Заєць» (Альбертина, Відень) виконані з такою пильністю й холоднувато відстороненістю, що могли б ілюструвати наукові кодекси.
1.8 Творча зрілість. Живопис 1494-1514
Перша значна робота Дюрера - серія пейзажів (акварель із гуашшю, 1494-95), виконаних під час подорожі до Італії. Ці продумані, ретельно збалансовані композиції із плавно чергуються просторовими планами - перші «чисті» пейзажі в історії європейського мистецтва. Рівний, ясний настрій, прагнення до гармонійної рівноваги форм і ритмів визначають характер мальовничих робіт Дюрера кінця 15 ст. - Початку 2-го десятиліття 16 ст.; Такі невеликий вівтар "Різдво" («Вівтар Паумгартнеров», бл. 1498, Стара Пінакотека, Мюнхен), «Поклоніння волхвів» (1504, Уффіци), де Дюрер поєднує групу, що складається з Мадонни й трьох волхвів, спокійним круговим ритмом, плавністю силуетів, підкресленої мотивом арки, що багаторазово повторюється в архітектурній декорації. Однією з головних тем творчості Дюрера в 1500-х рр.. стає пошук ідеальних пропорцій людського тіла, секрети яких він шукає, малюючи оголені чоловічі й жіночі фігури (Дюрер першим у Німеччині звернувся до вивчення оголеної натури), підсумовуючи їх у гравюрі на міді «Адам і Єва» (1504) і однойменному великому мальовничому диптиху ( ок. 1507, Прадо). До років творчої зрілості Дюрера ставляться його самі складні, гармонічно впорядковані багатофігурні мальовничі композиції - виконаний для однієї з венеціанських церков "Свято чітке» (1506, Національна галерея, Прага) і "Поклоніння св. Трійцю »(1511, Музей історії мистецтв, Відень). «Свято чітке" (точніше - «Свято вінків з роз") - одна з найбільших (161,5 х192 див) і найбільш мажорна по інтонації мальовнича робота Дюрера; вона найбільш близька італійському мистецтву не тільки мотивами, але й життєвою силою, повнокров'ям образів (здебільшого портретних), фарб, широтою листа, рівновагою композиції. У невеликій вівтарній картині "Поклоніння св. Трійцю »сонм святих, батьків Церкви, ангелів, що ширяють у небесах, поєднують, як в« Диспуті »Рафаеля, ритмічні півкруга, що перегукуються з арковим завершенням вівтаря.
1.9 Портрети і автопортрети
Найважливіше місце в мальовничій спадщині Дюрера займає портрет. Вже в ранньому портреті Освальда Креля (бл. 1499, Стара Пінакотека, Мюнхен) Дюрер з'являється як сформований майстер, що блискуче передає своєрідність характеру, внутрішню енергію моделі. Унікальність Дюрера й у тім, що провідне місце серед його ранніх портретів займає автопортрет. Тяга до самопізнання, що водила рукою 13-річного хлопчика («Автопортрет», 1484, малюнок срібним штифтом, Альбертина, Відень) одержує подальший розвиток у трьох перших мальовничих автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Стара Пінакотека, Мюнхен), причому в останньому з них майстер зображений строго у фас, і його правильна особа, обрамлена довгими волоссям й невеликою борідкою, нагадує про зображення Христа-Пантократора.
1.10 Гравюри
Дюрер однаково успішно працював і в області ксилографії (гравюра на дереві), і в області резцової гравюри на міді. Слідуючи за Шонгауером, він перетворив гравюру в один із провідних видів мистецтва. У його гравюрах одержав вираження неспокійний, бентежний дух його творчої натури, що хвилювали його драматичні моральні колізії. Різким контрастом раннім, спокійним і ясним мальовничим роботам стала вже його перша більша графічна серія - 15 гравюр на дереві на теми апокаліпсиса (1498). У своїх гравюрах Дюрер у набагато більшій мірі, чим у мальовничих роботах, опирається на чисто німецькі традиції, що проявляються в надмірній експресії образів, напруженості різких, незграбних рухів, ритмі ламких складок, стрімких, клубна ліній. Грозний характер носить образ Фортуни на одній з кращих його резцових гравюр, що ввійшла в історію мистецтв під назвою «Немезіда» (початок 1500-х рр..). Характерні для німецької художньої традиції достаток подробиць, інтерес до жанрових деталей помітні в самому спокійному і ясному по настрої графічному циклі Дюрера "Життя Марії» (бл. 1502-05, ксилографії). Драматичною експресією відрізняються два більших графічних цикли, присвячених страстям Христа, т. зв. «Великі пристрасті» (ксилографії, бл. 1498-1510) і дві серії "Малих страстей" (гравюри на міді, 1507-13 і 1509-11); вони одержали найбільшу популярність у сучасників. Найважливіше місце у творчій спадщині Дюрера займають гравюри "Лицар, Смерть і Диявол» (1513), «Св. Ієронім у келії »(1514),« Меланхолія »(1514), що утворять своєрідний триптих. Виконані з віртуозною тонкістю в техніку резцовой гравюри на міді, що відрізняються лаконізмом і рідкою образною зосередженістю, вони, мабуть, не були задумані як єдиний цикл, однак їх поєднує складний морально-філософський підтекст, тлумаченню якого присвячена велика література. Образ суворого літнього воїна, що рухається до невідомої мети на тлі дикого скелястого пейзажу, незважаючи на погрози Смерті й наступного по його п'ятах Диявола, навіяний, очевидно, трактатом Еразма Роттердамського «Керівництво християнського воїна». Св. Ієронім, що поглибився в учені заняття, з'являється як уособлення духовної самозаглибленості і споглядального життя. Велична, занурена в похмуре міркування крилата Меланхолія, оточена хаотичним накопиченням знарядь ремесла, символів наук і швидкоплинного часу, трактується звичайно як уособлення бентежного творчого духу людини (гуманісти епохи Відродження бачили в людях меланхолійного темпераменту втілення творчого початку, "божественної одержимості» генія).
1.11 Пізні роботи
Працюючи після 1514 при дворі імператора Максиміліана I, Дюрер був завантажений офіційними замовленнями, самим трудомістким з яких було створення колосальної, видрукуваної на 192 дошках розфарбованої літографії «Арка Максиміліана I" (у роботі над нею, крім Дюрера, брала участь більша група художників). Початок нового творчого підйому пов'язане з поїздкою Дюрера в Нідерланди (1520-21), де він, крім численних швидких замальовок, зробив ряд чудових графічних портретів («Еразм Роттердамський», вугілля, 1520, Лувр; «Лука Лейденський», срібний олівець, Музей витончених мистецтв, Лілль; «Агнес Дюрер», металевий олівець, 1521, Гравюрний кабінет, Берлін, та ін.) У 1520-і рр.. портрет стає провідним жанром у творчості Дюрера й у гравюрі на міді (портрети найбільших гуманістів його часу - Пилипа Меланхтона, 1526, Віллібальда Піркхеймера, 1524, Еразма Роттердамського, 1526), і в живописі («Портрет молодої людини», 1521, Картинна галерея, Дрезден; «Чоловічий портрет», 1524, Прадо; «Ієронім Хольцшуер», 1526, Картинна галерея, Берлін-Далем, і ін.) Ці невеликі Підгрудний портрети відрізняються класичної завершеністю, бездоганною композицією, карбованістю силуетів, ефектно ускладнених обрисами крислатих капелюхів або величезних оксамитових беретів. Композиційним центром у них є дане великим планом обличчя, виліплене тонкими переходами світла й тіней. У легкій, ледь помітною міміці, обрисах напіввідкритих або трохи вигнутих у посмішці губ, погляді широко розкритих очей, русі насуплених брів, енергійному малюнку вилиць проступає відблиск напруженого духовного життя. Сила духу, відкрита Дюрером у його сучасників, знаходить новий масштаб у його останній мальовничій роботі - великому диптиху "Чотири апостоли» (1526, Стара Пінакотека, Мюнхен), написаному для нюрнберзької ратуші. Величезні фігури апостолів Іоанна, Петра і Павла, євангеліста Марка, що персоніфікують, за свідченням деяких сучасників Дюрера, чотири темпераменти, трактуються з такою монументальністю, що можуть бути зіставлені тільки з образами майстрів італійського Високого Відродження. В останні роки життя Дюрер видав свої теоретичні праці: «Керівництво до виміру циркулем і лінійкою» (1525), «Повчання до зміцнення міст, замків та фортець» (1527), «Чотири книги про пропорції людини» (1528). Дюрер справив величезний вплив на розвиток німецького мистецтва 1-ї половини 16 ст. В Італії гравюри Дюрера користувалися таким успіхом, що навіть випускалися їх підробки; прямий вплив його гравюр випробували багато італійських художників, у тому числі Понтормо і Порденоне.
2. Біографія Лукаса Кранаха
2.1 Роки учнівства. Віденський період
Небагато відомо з біографії Лукаса Кранаха. Батько і дід художника також були живописцями. Можливо, спочатку він навчався у свого батька, другорядного художника. У молодості Кранах зробив, за звичаєм тих часів, необхідне для починаючого майстра подорож по Німеччині. Можна припустити, що він побував у Баварії, - знайомство з роботами баварських художників відчувається в його ранніх картинах. Потім його шлях лежав через Австрію до Відня - гори, долини, гірські озера цієї країни назавжди залишилися в мистецтві Кранаха. У Відні, де Лукас Кранах провів близько п'яти років, його присутність засвідчено, починаючи з 1503-1504 років, саме тут він написав свої перші відомі нам картини («Розп'яття», «Св. Ієронім», «Стигматизація св. Франциска»; всі в Художньо-історичному музеї у Відні). У них ще немає правильного перспективного побудови, вони перевантажені деталями, фантастичні, сам малюнок здається складеним з кучерявих плутаних ліній. Між тим, природа - нескінченні небеса, скелі, рівнини біля підніжжя блакитних гір у просвіті між темними деревами - жива і казкова, побачена як таємниця світобудови. Невипадково картини Кранаха його віденського періоду захопили багатьох художників - в європейському мистецтві з'явився живописець, тонко і гостро відчуває красу і душу природи.
2.2 Відпочинок на шляху до Єгипту
У Відні, значному центрі гуманістичної культури, де жили і працювали відомі знавці античності, медики, математики, історики, літератори, Кранах познайомився з гуманістами, входили в гурток «Danubiana». В університеті в той час викладав відомий поет Конрад Цельтісом, а ректора університету Стефана Реусса і багатьох професорів, членів академічної ради університету Кранах портретировал. Портрети медика та історіографа, 29-річного доктора Йоганна Куспініана, і його 16-річної дружини Анни по праву вважаються одними з кращих в старій німецькій живопису. У Відні Кранах пише свій шедевр, перлину своєї творчості - «Відпочинок на шляху до Єгипту» (1504, Картинна галерея, Берлін-Далем). Ювелірний малюнок, сяючий колорит, дзвінка блакить небес, смарагд зелені, нове відчуття природи цієї та інших пейзажних картин Лукаса Кранаха поряд з акварелями Дюрера стали дороговказом для тих, хто освоював нові напрямки пейзажу (серед них Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер та інші майстри, в той чи інший час бували у Відні або працювали в Австрії).
2.3 При дворі Фрідріха Мудрого
Незважаючи на те що митець знайшов у Відні свій шлях, зміцнивши його популярністю, хорошими знайомствами і творчими успіхами, наступного року він вирушає в Тюрінгію і невдовзі отримує запрошення саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого зайняти місце живописця при його дворі. Фрідріх Мудрий, прихильник Мартіна Лютера, хотів перетворити свою маленьку провінційну столицю - місто Віттенберг - у великий культурний центр. Кранах зобразив свого покровителя в прекрасному гравированном портреті, на якому Фрідріх Мудрий належить в молитві Мадонні. Скромні риси цього сильного і мужньої людини видають щире благочестя. Любов до справедливості привели його, істинного лицаря, на бік Лютера. Як і Лютер, він обожнював Святим письмом і боровся за чистоту Церкви і Слова Божого. Сам Кранах, людина, мабуть, прагматичний, був також на стороні Реформації, самим своїм життям здійснюючи протестантський ідеал працьовитості і благочестя. Таким було його мистецтво, і такими постають перед нами герої його портретів - завжди зосереджені, уважно дивляться або ті, що моляться, звичайно, нескладні, але богобоязливі і житейськи мудрі люди: вчені, бюргери, князья.О шануванні і високій повазі до Кранаха у Віттенберзі говорить, наприклад те, що платня йому було призначено сто гульденів, тоді як його попередник отримував всього сорок. У замках Віттенберга, Кобурга, Веймара, Лохан і інших Кранах розписував стіни і створював декоративні панно. Збереглися тільки описи цих творів і підготовчі малюнки до них: зображення тварин, битої дичини, натюрморти. Кранах повинен був оформляти урочистості та турніри, часто устраивавшиеся при саксонському дворі, створювати ескізи костюмів знаті, гербів, меблів, малюнки для прикраси шоломів, щитів та іншого парадного зброї.
2.4 Гравюри
Перший час у Віттенберзі Кранах, захоплений ксилографією і зайнятий справами при дворі, картин майже не пише. Гравюри цього періоду: головним чином, всілякі сцени турнірів, що відбувалися при дворі курфюрста, великі листи на біблейські і міфологічні теми, «Книга святинь» - своєрідний каталог з 119 гравюрних аркушів із зображеннями реліквій, що зберігаються Фрідріхом Саксонським в Віттенберзькому церкви. Що стала швидко популярною гравюра Кранаха «Адам і Єва» (1509) видає руку прекрасного і віртуозного рисувальника, захопленого побудовою пропорцій і механікою людських жестів, не збентеженого, однак, італійськими нововведеннями: у фігурах немає класичної краси античних статуй, вагомості форми. Гравюра існує у двох варіантах: чорно-білому та кольоровому. Кранах одним з перших європейських граверів став застосовувати друк з двох дощок: одна давала чорний малюнок, друга - колірний тон. Одні з кращих пейзажів Кранаха, в тому числі його «Лісове сімейство», також були зроблені в гравюрі - ніби змагаючись з Дюрером, Кранах почав різати по міді. Проте незабаром, вже у 1510-ті роки, мабуть, вичерпавши інтерес до техніки гравюри та її можливостей, він холоне до неї.
2.5 Поїздка в Нідерланди (1508-1509)
Фрідріх Мудрий, з кожним роком все більше цінував Кранаха, в 1508 послав його, очевидно, для виконання якоїсь дипломатичної місії до Нідерландів, у місто Мехелен (Малин), де в той час знаходився імператор Священної Римської імперії Максиміліан I. Відомо, що в Мехелені Лукас Кранах написав портрет 8-річного принца, майбутнього імператора Карла V. Знайомство з Нідерландами - країною великого мистецтва - залишило глибокий слід у його творчості: у ряді картин Кранаха, в композиції, в типах осіб героїв, присутні нідерландські риси. Крім Босха, вівтар «Страшний суд» якого він копіював, величезне враження на нього справили Гертген той Сінт-Янс і Хуго ван дер Гус.После нідерландського подорожі Кранах пише дуже багато: кілька вівтарів, портрети, зображення Мадонни з Немовлям Христом, багато разів потім повторені і їм самим, і художниками його майстерні, і наслідувачами по всій Німеччині («Мадонна з яблуком», Ермітаж). Для високопоставлених замовників Кранах починає писати кабінетні картинки, де особливо яскраво проступає його мальовниче майстерність. До шедеврів такого роду відноситься «Різдво Христа» (бл. 1515-1520) - маленька, вишукана з живопису, повна дивовижної чарівності та затишку картина.
2.6 Придворний живописець і бургомістр
Крім 1508-1509 років, коли він виїжджав до Нідерландів, 1550-1552 років, проведених в Аугсбурзі та Інсбруці разом з полоненим курфюрстом Іоганном Фрідріхом, і останніх років у Веймарі, Кранах майже безвиїзно жив у Віттенберзі. За своє довге життя він протягом 49 років служив трьом курфюрстам як придворний живописець, радник і навіть камердинер. Жив він як цілком заможна людина і все ж був, мабуть, цілком незалежний від примх і примх своїх панів - він був найбагатшим жителем міста (володів аптекою, книжкової крамницею і друкарнею), знатним бюргером, які займали високі посади в міському управлінні, двічі обирався бургомістром. У Віттенберзі, як і у Відні, він входив до кола університетської професури, дружив тісно з Мартіном Лютером і Філіппом Меланхтоном. І як придворний, і як художник Кранах був надзвичайно завантажений справами: прикрашав зали, займався просто малярськими роботами, писав портрети та картини на біблійні та міфологічні теми, не кажучи про заняття, яких вимагало його високе положення в місті. Тому він обзавівся великий майстерні, що виконувала велику частину замовлень, судячи з якості величезної кількості вийшли з неї робіт, високопрофесійну. У 1508 курфюрст завітав Кранаха дворянство і особистий герб: на щиті - крилата змія з крилами летючої миші, потім перетворилася на дракона з крилами птиці. Герб став торговою маркою його майстерні, особистим підписом і товарним клеймом одночасно.
2.7 Венера і Амур
Віттенберг був університетським містом. Викладачі-гуманісти насаджували інтерес до античності, а двір, який бажав вважатися освіченим, перетворив захоплення класичною літературою, історією та міфологією в моду. У 1509 Кранах, завжди відчувала зміни смаків і мод, написав картину з зображенням Венери і Амура (1509, Ермітаж). Він свідомо відмовився від кольору, ефектно ліплячи тіло жовтими і золотистими тонами, фігури богині і її сина здаються вилиті з бронзи; виділяються лише червоне намисто на шиї Амура. Оголена Венера позує перед глядачем, рукою утримуючи маленького божка кохання, готового вистрілити з лука в чиєсь серце. Каштанове волосся богині струмочками стікають по її плечах, прозора тканина підкреслює те, що їй належить таїти. Для Кранаха це була перша спроба зобразити голе тіло, та ще й у натуральну величину. Ніби бажаючи виправдати себе, він поміщає на тлі картини двовірш для науки глядачеві. Всіма силами жени купідоново хтивість. Інакше твоєї засліпленою душею оволодіє Венера. Венера Кранаха - висока, довгонога жінка, в її образі поєднується архаїзм старого німецького мистецтва з вишуканістю італійського смаку, її жести граціозні і одночасно трохи незграбними - в цьому і полягає неповторна своєрідність твору Лукаса Кранаха.
2.8 Портрети
Продовжує писати Кранах і портрети: невеликі, інтимні, іноді, на замовлення, офіційні, на весь зріст. До офіційних і пишним портретів відносяться парадні весільні зображення саксонського герцога Генріха Благочестивого і його дружини Катерини Мекленбургской (1514, Картинна галерея, Дрезден). Герцог Генріх ввів протестантське віровчення в Дрездені і Лейпцігу. В молоді роки він старанно колекціонував гармати, які Кранах проектував для нього і які він власноруч чистив. Портрети герцога і його дружини написані в зростання в розкішних шатах і виступають на чорному тлі, виблискуючи яскравими фарбами. Величезний пес, що стоїть за герцогом, і болонка біля ніг герцогині символізують подружню вірність.
2.9 Кранах і Лютер
Знайомство з Лютером призвело до короткочасного спалаху графічного мистецтва Кранаха. 1521 роком датовані три гравірованих портрета великого реформатора церкви, найзнаменитіший з яких - «Портрет Мартіна Лютера в образі лицаря Йорга» - швидко розійшовся по Німеччині. Кранах, зображуючи свого друга, передав силу його характеру і волю поривчастим поворотом голови, живі очі видають розум і рішучість. Історія картини така: монах Лютер, який переховувався від переслідувань, змушений був якийсь час ховатися в фортеці Вартбург. Він одягнувся в світський одяг, відростив волосся і бороду, прийняв ім'я Йорг. Взимку 1521/22 Лютер таємно провів кілька днів у Віттенберзі, попередивши листом про свій приїзд тільки Лукаса Кранаха, який і став хрещеним батьком його первістка. У ці ж роки під керівництвом Кранаха створювалися ілюстрації до вийшов в 1522 Нового Заповіту у перекладі Мартіна Лютера. Трохи раніше, у травні 1521, з'явилася обійшла всю Німеччину книжечка з 30 гравюр "Страсті Христа і Антихриста» - сатира на вади того часу і «гріхи» католицьких священиків - з ілюстраціями Кранаха і художників його майстерні. Цікаво, однак, що ні зв'язок з Лютером і його найближчими послідовниками, ні положення придворного художника князів, які очолювали рух прихильників церковної реформи, не завадили йому посилено працювати для замовників-католиків і католицьких прелатів, одним з яких був кардинал Альбрехт Бранденбурзький (для нього працював і великий Грюневальд).
2.10 Майстерня Кранаха
Кранах намагався не відступати від вимог тих, хто купував його картини. Головною вимогою до нього замовників і його самого до себе була чистота і грунтовність роботи. Цим пояснюється і те, що, знайшовши певні типи та схеми, художник невтомно їх повторював, шліфуючи віртуозну, але стереотипну манеру. Так виник тип жіночого обличчя з вузькими косоокими очима, гострим підборіддям і солодкою усмішкою, так виникли стрункі, трохи сухорляві фігури з плавними рухами; так виникло мистецтво зрілого Кранаха, в якому з роками все більше починає з'являтися трафаретне одноманітність і манірності. Виділити твори руки самого майстра з продукції його майстерні, що поширила «стиль Кранаха» по всій Німеччині і що перетворила його на модне мистецтво, стає дуже важко. Це нескінченні «Адам і Єва», «Юдіф», «Магдалина», «Вірсавія» - картини, де можна було зобразити голе тіло, де доречні пишні одягу і багаті фони. Образи Кранаха, і раніше не відрізнялися релігійної глибиною, стають світськими і поверховими. Множаться картини на античні сюжети. Художник віддає перевагу маленькі формати, «дощечки», виконані з великою ретельністю і потребують розгляду з близької відстані. Це кабінетні картинки були призначені для ніш Кунсткамер вельмож або патриціїв. Невипадково Кранах вибирає для них такі теми, як «Венера», «Лукреція», «Суд Паріса», «Нерівна пара», відповідні смаку високопоставлених замовників.
2.11 «Полювання на оленів»
Особливе місце в пізній творчості Кранаха займає «Полювання на оленів» (Музей історії мистецтв, Відень). З одного боку, це історична картина, так як зображено конкретний випадок - полювання, влаштована курфюрстом Фрідріхом Мудрим на честь імператора Максиміліана (правда, картина написана через багато років після самої зустрічі і полювання). Разом з тим це - один з кращих видів природи в європейському мистецтві. Такого чарівного пейзажу Кранах не створив за все своє життя: панорама з пагорбами і лісами, галявинами, омиваються річкою; в улоговині притулився місто з гострими шпилями церков; на пагорбі височить гордий замок. Темні купи дерев, світла зелень лугів, благородний сірий колір річки та блакить неба створюють фон, на якому розсипані, як мозаїка з дорогоцінних каменів, фігурки людей і тварин. Один за іншим чергуються епізоди полювання, і важко відірвати погляд від цієї веселої, нехитрої, але нескінченно цікавої картини.
2.12 Знак крилатого дракона
Кранах прожив довге і, мабуть, щасливе життя. У старості він працював мало, але кількість картин зі знаком крилатого дракона не зменшувалася: безупинно працювала майстерня, багато працювали і сини Кранаха, Ханс і Лукас Молодший, який успадкував майстерню після смерті батька. Кранах помер (1553) останнім із представників «великого покоління», на 10 років переживши Ханса Хольбейна Молодшого і на 25 - Дюрера і Грюневальда. У Веймарі зберігся будинок Кранаха; в Палацовому музеї - галерея Кранаха.
3. Біографія Мазаччо
Мазаччо італійський живописець флорентійської школи. Разом з архітектором Брунеллескі і скульпторами Донателло і Гиберти вважається одним з основоположників Ренесансу. Своєю творчістю він сприяв переходу від готики до нового мистецтва, прославляє велич людини і її світу. Значення живопису Мазаччо було знову оцінений в 1988, коли його головне творіння - фрески капели Бранкаччи в церкві Санта Марія дель Карміне у флоренції - були відновлені в первинному вигляді. Мазаччо народився в провінційному містечку тосканському Кастель-Сан-Джованні 21 грудня 1401. Його повне ім'я - Томмазо ді Джованні ді Симонові Кассано (Tommaso di Jiovanni di Simone Kassai). Про дитинство і юність художника майже нічого не відомо. У 1422 Мазаччо вступив у Флорентійську гільдію лікарів і аптекарів (до якої зараховувалися і художники), але невідомо, у кого він вчився і коли приїхав до Флоренції. До раннього періоду його творчості відносять найрізноманітніші твори, у тому числі вівтарний образ "Мадонна з Дитиною і святими" з маленької церкви Сан Джовенале в Каша ді Реджелло. Ймовірно, в 1422-1424 Мазаччо і його земляк Мазоліно та Паникале разом працювали над іншою вівтарної композицій - "Мадонна з Дитиною й св. Ганною" (Флоренція, галерея Уффіци). Розрив художника з попередньою художньою традицією повною мірою виявився при роботі над фрескою "Трійця" (Флоренція, церква Санта Марія Новела), створеної, мабуть, бл. 1427. Сюжет композиції традиційний: на ній зображені Бог Отець, розп'ятий Христос і Святий Дух у вигляді голуба. Проте трактування цієї теми у Мазаччо незвичайна. Замість образу, показаного на золотому тлі, в якому підкреслюється позачасовий аспект, він помістив зображення Трійці в маленькій склепінчастою капелі; при цьому погляд глядача виявляється зверненим знизу вгору. Створене тут иллюзионистически зображення архітектури стало першим прикладом вдалого і послідовного застосування в живопису нещодавно відкритого принципу лінійної перспективи з єдиною точкою сходу. Ця фреска інтерпретувалася дослідниками по-різному, проте її головна тема - перемога віри над смертю. У нижній частині композиції зображений кістяк, що лежить на саркофазі під написом: "Я був колись тим, чим ви є, а тим, чим я є, ви ще станете". Це нагадування про тлінність життя, але у свідомості віруючого воно має сусідити з думкою про те, що Христос теж помер, давши людині порятунок. У 1426 Мазаччо створив полиптих для церкви Санта Марія дель Карміне в Пізе. Його центральна частина, "Мадонна з Дитиною і ангелами", знаходиться в Національній галереї в Лондоні. Багато частин цього вівтаря втрачені, але збереглися з достатньою ясністю показують, що художника займали проблеми застосування законів перспективи, досягнення єдності композиції за допомогою світла і зображення людської фігури. Найзначніше за своїми масштабами твір Мазаччо - фрески капели Бранкаччи в церкві Санта Марія дель Карміне у Флоренції, створені ним разом з Мазолино. Ймовірно, фрески були замовлені Мазоліно в 1423, і він встиг розписати склепіння (ці розписи не збереглися); в середині 1420-х років Мазоліно поїхав до Угорщини і відновив роботу в капелі тільки в 1427, вже разом з Мазаччо. Однак розпис так і залишилася незакінченою, оскільки наступного року спочатку Мазоліно, а потім і Мазаччо поїхали до Риму. Лише близько 1484 Філіппіно Ліппі завершив фресковий декорацію всій капели. Мазаччо приписуються композиції "Вигнання з раю", "Диво зі статиром", "Хрещення Петром неофітів", "Апостол Петро, що зціляє хворих своєю тінню", "Апостол Петро, що розподіляє майно громади між бідними", "Воскресіння сина антіохійського царя" і фрагменти фресок "Зцілення каліки" і "Воскресіння Теофіла". У розписах капели Бранкаччи представлені історія гріхопадіння і епізоди з життя св. Петра, в основному вчинені ним чудесні зцілення і справи милосердя. Персонажі фресок Мазаччо наділені героїчним духом, на відміну від характерних для позднеготічеськой живопису крихких і витончених образів. Сюжет однієї з найвідоміших композицій - "Диво зі статиром" - взятий з Євангелія від Матвія (17:24-27). Величні постаті Христа і апостолів зображені на фоні суворого гористого пейзажу. Їх рухи природні, а тіла мають реальні пропорції. Знання анатомії людського тіла Мазаччо придбав, працюючи з натурою і вивчаючи твори класичної скульптури; особливо важливо, що, як і Донателло десятиліттям раніше, він відмовився в своїй творчості від декоративності й умовності, притаманних готичному мистецтву. Урочисті масивні фігури персонажів поміщені у Мазаччо в реальне оточення. Світло падає з правого верхнього кута. Художник взяв до уваги, що реальне джерело світла розташоване саме в правій частині капели (вікно в стіні). Фігури, тривимірність яких передана за допомогою потужної світлотіньового моделювання, співвіднесені за масштабом з оточуючим їх пейзажем, написаним з урахуванням світлоповітряного перспективи. Концепцію художника висловлює висловлювання одного з його сучасників: фреска або картина є вікном, через яке ми бачимо світ. Це твердження та його практичне здійснення залишалися головною метою західноєвропейського живопису протягом більш ніж чотирьох століть. Помер Мазаччо в Римі в 1428.
4.1 Флорентійський період (1504-08)
Переїзд зіграв величезну роль у творчому становленні Рафаеля. Першорядне значення для нього мало знайомство з методом Леонардо да Вінчі. Слідом за Леонардо він починає багато працювати з натури, вивчає анатомію, механіку рухів, складні пози та ракурси, шукає компактні, ритмічно збалансовані композиційні формули. В останніх флорентійських роботах Рафаеля («Положення в труну», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Катерина Олександрійська», ок. 1507-08, Національна галерея, Лондон) з'являється інтерес до складних формул драматично-схвильованого руху, розробленим Мікеланджело. Головна тема живопису флорентійського періоду - Мадонна з немовлям, якій присвячено не менше 10 робіт. Серед них виділяються три близьких по композиційному рішенню картини: «Мадонна зі щегленком» (бл. 1506-07, Уффіци), «Мадонна в зелені» (1506, Музей історії мистецтв, Відень), «Прекрасна садівниця» (1507, Лувр). Варіюючи у них один і той же мотив, зображуючи на тлі ідилічного пейзажу юну матір і грають у її ніг маленьких дітей - Христа та Івана Хрестителя, він об'єднує фігури стійким, гармонійно врівноваженим ритмом Композиційний піраміди, улюбленою майстрами Відродження.
4.2 Римський період (1509-20)
Переїхавши до Риму, 26-річний майстер отримує посаду «художника апостольського Престолу» та доручення розписати парадні покої Ватиканського палацу, з 1514 керує будівництвом собору св. Петра, працює в галузі церковної і палацової архітектури, в 1515 призначається Комісаром зі старовини, відповідає за вивчення і охорону античних пам'яток, археологічні розкопки.
4.3 Розписи Ватиканського палацу
Центральне місце у творчості цього періоду займають розпису парадних покоїв Ватиканського палацу. Розписи Станце делла Сеньятура (1509-11) - одне з найдосконаліших творінь Рафаеля. Величні багатофігурні композиції на стінах (об'єднують від 40 до 60 персонажів) «Диспут» («Суперечка про дієприкметник»), «Афінська школа», «Парнас», «Підстава канонічного та цивільного права» та відповідні їм чотири алегоричні жіночі постаті на склепіннях уособлюють богослов'я, філософію, поезію і юриспруденцію. Не повторюючи ні однієї фігури і пози, ні одного руху, Рафаель сплітає їх воєдино гнучким, вільним, природним ритмом, що перетікає від фігури до фігури, від однієї групи до іншої. У сусідній Станце Елідор (1512-14), у розписах стін («Вигнання Елідор з храму», «Чудесне винищення апостола Петра з темниці», «Меса в Больсене», «Зустріч папи Лева I з Аттілою») і біблійних сценах на склепіннях переважає сюжетно-оповідної і драматичний початок, наростає патетична схвильованість рухів, жестів, складних контрапостов, посилюються контрасти світла і тіні. У «Чудесному Він вивів апостола Петра з темниці» Рафаель з незвичайною для художника Середньої Італії мальовничій тонкістю передає складні ефекти нічного освітлення - сліпучого сяйва, навколишнього ангела, холодного світла місяця, червонуватого полум'я смолоскипів і їх відсвіти на латах стражників. До числа кращих робіт Рафаеля-монументаліста належать також виконані за замовленням банкіра і мецената Агостіно Кіджі розписи склепінь капели Кіджі (бл. 1513-14, Санта Марія делла Паче, Риму) і повна язичницької життєрадісності фреска «Тріумф Галатеї» (бл. 1514-15 , вілла Фарнезина, Рим). Виконані в 1515-16 картони для шпалер з епізодами історії апостолів Петра і Павла (Музей Вікторії та Альберта, Лондон) стилістично близькі до розписів Станц, однак у них з'являються вже перші ознаки вичерпаності класичного стилю Рафаеля, - риси холодного досконалості, захоплення видовищним початком, ефектністю поз, надлишком жестикуляції. У ще більшою мірою це властиво фрескам ватиканської Станце дель Інчендіо (1514-17), виконаним за малюнками Рафаеля його помічниками Джуліо Романо і Дж. Ф. Пенні. Легкістю, витонченістю, багатством фантазії відрізняються суто декоративні розписи, виконані помічниками Рафаеля з його малюнками в залі Психеї вілли Фарнезина (бл. 1515-16) і в т. зв. Лоджіях Рафаеля Ватиканського палацу (1518-19).
4.4 Римські Мадонни
У римський період Рафаель значно рідше звертається до образу Мадонни, знаходячи нове, більш глибоке його рішення. У «Мадонні делла Седія» (бл. 1513, Пітті, Флоренція) юна мати в одязі римської простолюдинки, маленькі Іоанни Хреститель і Христос пов'язані воєдино круговим обрамленням (тондо); Мадонна як би намагається укрити в своїх обіймах сина - маленького Титану з не дитячому серйозним поглядом. Нова, поліфонічно складна трактування образу Мадонни знайшла найбільш повне вираження в одному з найкращих творінь Рафаеля - вівтарі «Сикстинська Мадонна» (бл. 1513, Картинна галерея, Дрезден).
4.5 Портрети
Перші портрети ставляться до флорентійському періоду («Аньоло Дони», бл. 1505, Пітті, Флоренція; «Маддалена Строцці», близько 1505, там же; «Донна Гравіда», бл. 1505, там же). Однак тільки в Римі Рафаель подолав суховатость і деяку скутість своїх ранніх портретів. Серед римських робіт виділяються портрет гуманіста Бальдассаре Кастільоне (бл. 1514-15, Лувр) і т. зв «Донна Велата», можливо - модель «Сікстинської мадонни» (бл. 1516, Пітті, Флоренція), зі своїми шляхетним і гармонійним строєм образів, композиційним рівновагою, тонкістю і багатством колірного рішення.
4.6 Архітектурні твори
Рафаель залишив помітний слід і в італійській архітектурі. Серед його споруд - маленька церква Сан'Еліджо дельї Орефічі (закладена бл. 1509) з її суворим інтер'єром, капела Кіджі в церкві Санта Марія дель Пополо (закладена бл. 1512) інтер'єр якої являє приклад рідкісного навіть для епохи Відродження єдності архітектурного рішення і декору , розробленого Рафаелем, - розписів, мозаїки, скульптури, і недобудована вілла Мадама. Рафаель зробив величезний вплив на подальший розвиток італійського і європейського живопису, ставши поряд з майстрами античності вищим зразком художньої досконалості.
5. Біографія Ханса Хольбейна
5.1 Канва життя
Народився в сім'ї відомого живописця Ханса Хольбейна, званого Старшим (близько 1465-1524). У 1515-26 працював у Базелі, де зблизився з місцевими вченими-гуманістами, у тому числі з Еразм Роттердамський, який рекомендував його своєму другу Т. Мору, раднику англійського короля Генріха VIII, і в 1526 молодий художник поїхав до Лондона. У 1528 повернувся до Базеля. З 1532 він знову у Лондоні, де в 1536 став придворним художником Генріха VIII.
5.2 Графіка
У роботах Хольбейна-батька позднеготическая традиція межувала з пильною увагою до натури (залишився ряд портретів його роботи, а також близько 150 портретних малюнків); любов до скрупульозної роботи з натури він прищепив і синові, будучи його вчителем. Велике значення для обох мав і досвід нового нідерландського мистецтва з його поетичним натуралізмом. Хольбейн-син був вельми різностороннім майстром - він створював вівтарні картини, декоративні розписи, робив ескізи для вітражів і ювелірних виробів. Але самим значним, поряд з портретами і вівтарними образами, твором його першого, базельського, періоду стала серія малюнків «Танець смерті» (близько 1525). Будучи у вигляді ожилого скелета до представників різних станів, смерть постає тут - у дусі філософії гуманізму - як праведний суддя, що всім що віддає по заслузі, в серії переважає не зловісний гротеск, але почуття природного кругообертання життя, чому сприяє і найтонше майстерність, в рівній мірі чуйне і до гострої деталі, і до загального ритму, нездоланно-закономірного, як сама Природа, яка прийняла образі Смерті. Серед кращих робіт Хольбейна-рисувальника - серія ілюстрацій до Біблії (1528-32, обидві серії, переведені в гравюру на дереві Х. Лютцельбургером, були видані в 1538 в Ліоні).
5.3 Вівтарні композиції і портрети
До шедеврів мистецтва Відродження належать також кращі вівтарні картини Хольбейна Молодшого - «Христос у гробової ніші» (або так званий «Мертвий Христос», 1521, Публічне художнє зібрання, Базель) і «Мадонна бургомістра Майера» (1525-26, Палацовий музей, Дармштадт ). У першій, де цілком домінує мотив смертного заціпеніння і загробного мороку, вражає ідея всевладдя Природи, ючи у свій круговорот навіть Боголюдини (картина викликала шоковий враження на Ф. М. Достоєвського, засвідчене в його романі «Ідіот»). Друга, навпаки, святкова і мажорні, ясним, умиротвореним ладом своїм зближується з вівтарної живописом італійського Ренесансу. Та все ж в історію світового мистецтва Хольбейн Молодший увійшов насамперед як геніальний портретист [«Еразм Роттердамський» (1523, Лувр, другий варіант - 1528-32, Публічне художнє зібрання, Базель), «Ніклас Кратцера» (1528, Лувр), «Родина художника» (1528-29, Публічне художнє зібрання, Базель), «Георг Гісе» (1532, Картинна галерея, Берлін-Далем), «Французькі посли Жан де Дентвілль і Жорж де сельви» (1533, Національна галерея, Лондон) , «Шарль де Солье, сир де Моретт» (1535, Картинна галерея, Дрезден), «Королева Джейн Сеймур» (1536, Художньо-історичний музей, Відень), «Генріх VIII» (1539-40, Національна галерея, Рим)] . У міру того, як королівський художник витісняє в Хольбейн бюргера, городянина, його образи стають все більш урочистими і репрезентативними, проте піднесений ідеал, гуманістичний або придворний, завжди нерозривно пов'язаний у нього з природністю характеру, звички, побуту, вираженої з детальною точністю. У цих творах, які поєднують чітку, узагальнену строгість малюнка і задуму з вишуканою розробкою фактури одягу, прикрас, предметних деталей, майстер найбільш класичний і гармонійно ясний. Тому його творчість часом сприймали як останній рубіж «класичної стадії» німецького Відродження, після якої в ньому взяли гору тенденції маньєризму.
6. Біографія Яна ван Ейка
Вчився, можливо, у старшого брата Губерта (останньому прийнято було приписувати частина художньої спадщини Яна; ця проблема - і навіть ступінь їх споріднення - до цих пір залишається невирішеною). Працював придворним живописцем великого герцога Іоанна Баварського в Гаазі (1422-25), а з 1425 - в Ліллі і Брюгге при дворі герцога Бургундського Філіпа III Доброго. Як довірена особа герцога їздив в 1427 до Іспанії для переговорів про одруження Філіпа на інфанті Ізабеллі; друга аналогічна поїздка Яна (у 1428-29, тепер вже щодо одруження герцога з іншого інфантою, Ізабеллою Іспанської) виявилася більш вдалою. У 1430 влаштувався в Брюгге.
6.1 Гентський вівтар
У 1432 Ян Ван Ейк завершив своє найзначніший твір, ознаменувавши початок нової епохи в живописі Нідерландів, - монументальний многочастной вівтар для однієї з капел собору св. Бавона в Генті (до цих пір зберігається там же). На 26 панелях художник з дивовижним правдоподібністю і в той же час поетично проникливо втілив сучасні йому уявлення про світ земний і небесний. У верхньому ярусі зовнішньої частини вівтаря представлено Благовіщення, в нижньому - фігури двох Івана, Хрестителя і Євангеліста, написані в техніці гризайль, а також портретні образи замовника, Гентського бюргера Іосса Вейдта та його дружини. Колорит зовнішніх стулок досить стриманий, але залиті світлом просторі покої Діви Марії у сцені Благовіщення - з сонячним міським пейзажем за вікном - вселяють відчуття наближається дива. У свята стулки вівтаря розорювалися, і перед присутніми в церкві відкривалося сяюче фарбами променисте видовище. Олійний живопис, освоєна в Нідерландах в цей період (Яну Ван Ейку навіть приписувалося її винахід), розкрила тут свої виражальні можливості в повному блиску: крізь тонкі прозорі шари фарб проступає більш світлий подмалевок, що дозволяє домогтися надзвичайної глибини і світлосили кольору, ефекту дорогоцінного мерехтіння фарб. Центр верхнього внутрішнього ярусу займає урочисто-величний образ Бога Отця, що благословляє все суще. По боках - Богоматір і Іоанн Хреститель, надалі - музицирующих ангели. Розкішні вбрання, посипані коштовним камінням, створюють враження райського пишноти, яке раптово і драматично переривається по краях оголеними, натуралістично незграбними фігурами Адама і Єви. У середині нижнього ярусу - найбільша композиція вівтаря - сцена велелюдного поклоніння жертовного агнця, що символізує Христа; дія розгортається на високому плато, в земному раю, де північна флора невимушено поєднується з південної - пальмами і апельсиновими деревами, позаду ж стеляться пейзажні дали. Таким чином, центральному символу божественного Спокути поклоняються не тільки сонми праведників, але як би вся земля, що підкреслено, з одного боку, космічної масштабністю природи, а з іншого - ювелірної вписанність деталей (таких, як квітка конвалії або віддзеркалення вікна на дорогоцінної брошки) .
6.2 Інші твори
Той же містичний реалізм, гармонійно поєднується із захопленням предметної красою матеріального світу, властивий і іншим творам художника - в першу чергу «Мадонні канцлера Ролена» (Лувр, Париж) і «Мадонні каноніка ван дер Пале» (Муніципальна художня галерея, Брюгге); обидві - близько 1436. У всіх своїх релігійних композиціях (у тому числі в, ймовірно, трохи більш ранньому «Благовіщення» (Метрополітен-музей, Нью-Йорк) майстер віртуозно користується принципом «прихованого символізму», поєднуючи богословські алегорії з бездоганною вірністю натурі. Образи замовників, наприклад, престарілого ван дер Пале, свідчать і про видатного дарування портретиста - Ян Ван Ейк був одним з перших в Європі майстрів портрета, виділивши їх у самостійний жанр. У цих погрудний композиціях центром уваги є особа, яка виступає на темному тлі, - зовні безпристрасне, воно тонко передає багатство внутрішнього життя. Серед кращих робіт такого роду так званий «Тимофій» (1432), «Людина в червоному головному уборі» (1433, обидва - в Національній галереї, Лондон), а також портрет дружини художника Маргарети Ван Ейк (1439, Муніципальна художня галерея, Брюгге). Найбільш знаменитий портрет подружжя, який традиційно прийнято вважати зображенням італійського купця Дж. Арнольфини і його дружини Дж. Ченамі (1434, Національна галерея, Лондон). Подружжя представлені в момент укладення шлюбного договору у зростання в домашньому інтер'єрі. Зосереджена серйозність жестів і поз, сам простір, насичене символічними деталями, втілюють ідею сім'ї як «малої церкви», повної спокою і доброти.
У Відні, значному центрі гуманістичної культури, де жили і працювали відомі знавці античності, медики, математики, історики, літератори, Кранах познайомився з гуманістами, входили в гурток «Danubiana». В університеті в той час викладав відомий поет Конрад Цельтісом, а ректора університету Стефана Реусса і багатьох професорів, членів академічної ради університету Кранах портретировал. Портрети медика та історіографа, 29-річного доктора Йоганна Куспініана, і його 16-річної дружини Анни по праву вважаються одними з кращих в старій німецькій живопису. У Відні Кранах пише свій шедевр, перлину своєї творчості - «Відпочинок на шляху до Єгипту» (1504, Картинна галерея, Берлін-Далем). Ювелірний малюнок, сяючий колорит, дзвінка блакить небес, смарагд зелені, нове відчуття природи цієї та інших пейзажних картин Лукаса Кранаха поряд з акварелями Дюрера стали дороговказом для тих, хто освоював нові напрямки пейзажу (серед них Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер та інші майстри, в той чи інший час бували у Відні або працювали в Австрії).
2.3 При дворі Фрідріха Мудрого
Незважаючи на те що митець знайшов у Відні свій шлях, зміцнивши його популярністю, хорошими знайомствами і творчими успіхами, наступного року він вирушає в Тюрінгію і невдовзі отримує запрошення саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого зайняти місце живописця при його дворі. Фрідріх Мудрий, прихильник Мартіна Лютера, хотів перетворити свою маленьку провінційну столицю - місто Віттенберг - у великий культурний центр. Кранах зобразив свого покровителя в прекрасному гравированном портреті, на якому Фрідріх Мудрий належить в молитві Мадонні. Скромні риси цього сильного і мужньої людини видають щире благочестя. Любов до справедливості привели його, істинного лицаря, на бік Лютера. Як і Лютер, він обожнював Святим письмом і боровся за чистоту Церкви і Слова Божого. Сам Кранах, людина, мабуть, прагматичний, був також на стороні Реформації, самим своїм життям здійснюючи протестантський ідеал працьовитості і благочестя. Таким було його мистецтво, і такими постають перед нами герої його портретів - завжди зосереджені, уважно дивляться або ті, що моляться, звичайно, нескладні, але богобоязливі і житейськи мудрі люди: вчені, бюргери, князья.О шануванні і високій повазі до Кранаха у Віттенберзі говорить, наприклад те, що платня йому було призначено сто гульденів, тоді як його попередник отримував всього сорок. У замках Віттенберга, Кобурга, Веймара, Лохан і інших Кранах розписував стіни і створював декоративні панно. Збереглися тільки описи цих творів і підготовчі малюнки до них: зображення тварин, битої дичини, натюрморти. Кранах повинен був оформляти урочистості та турніри, часто устраивавшиеся при саксонському дворі, створювати ескізи костюмів знаті, гербів, меблів, малюнки для прикраси шоломів, щитів та іншого парадного зброї.
2.4 Гравюри
Перший час у Віттенберзі Кранах, захоплений ксилографією і зайнятий справами при дворі, картин майже не пише. Гравюри цього періоду: головним чином, всілякі сцени турнірів, що відбувалися при дворі курфюрста, великі листи на біблейські і міфологічні теми, «Книга святинь» - своєрідний каталог з 119 гравюрних аркушів із зображеннями реліквій, що зберігаються Фрідріхом Саксонським в Віттенберзькому церкви. Що стала швидко популярною гравюра Кранаха «Адам і Єва» (1509) видає руку прекрасного і віртуозного рисувальника, захопленого побудовою пропорцій і механікою людських жестів, не збентеженого, однак, італійськими нововведеннями: у фігурах немає класичної краси античних статуй, вагомості форми. Гравюра існує у двох варіантах: чорно-білому та кольоровому. Кранах одним з перших європейських граверів став застосовувати друк з двох дощок: одна давала чорний малюнок, друга - колірний тон. Одні з кращих пейзажів Кранаха, в тому числі його «Лісове сімейство», також були зроблені в гравюрі - ніби змагаючись з Дюрером, Кранах почав різати по міді. Проте незабаром, вже у 1510-ті роки, мабуть, вичерпавши інтерес до техніки гравюри та її можливостей, він холоне до неї.
2.5 Поїздка в Нідерланди (1508-1509)
Фрідріх Мудрий, з кожним роком все більше цінував Кранаха, в 1508 послав його, очевидно, для виконання якоїсь дипломатичної місії до Нідерландів, у місто Мехелен (Малин), де в той час знаходився імператор Священної Римської імперії Максиміліан I. Відомо, що в Мехелені Лукас Кранах написав портрет 8-річного принца, майбутнього імператора Карла V. Знайомство з Нідерландами - країною великого мистецтва - залишило глибокий слід у його творчості: у ряді картин Кранаха, в композиції, в типах осіб героїв, присутні нідерландські риси. Крім Босха, вівтар «Страшний суд» якого він копіював, величезне враження на нього справили Гертген той Сінт-Янс і Хуго ван дер Гус.После нідерландського подорожі Кранах пише дуже багато: кілька вівтарів, портрети, зображення Мадонни з Немовлям Христом, багато разів потім повторені і їм самим, і художниками його майстерні, і наслідувачами по всій Німеччині («Мадонна з яблуком», Ермітаж). Для високопоставлених замовників Кранах починає писати кабінетні картинки, де особливо яскраво проступає його мальовниче майстерність. До шедеврів такого роду відноситься «Різдво Христа» (бл. 1515-1520) - маленька, вишукана з живопису, повна дивовижної чарівності та затишку картина.
2.6 Придворний живописець і бургомістр
Крім 1508-1509 років, коли він виїжджав до Нідерландів, 1550-1552 років, проведених в Аугсбурзі та Інсбруці разом з полоненим курфюрстом Іоганном Фрідріхом, і останніх років у Веймарі, Кранах майже безвиїзно жив у Віттенберзі. За своє довге життя він протягом 49 років служив трьом курфюрстам як придворний живописець, радник і навіть камердинер. Жив він як цілком заможна людина і все ж був, мабуть, цілком незалежний від примх і примх своїх панів - він був найбагатшим жителем міста (володів аптекою, книжкової крамницею і друкарнею), знатним бюргером, які займали високі посади в міському управлінні, двічі обирався бургомістром. У Віттенберзі, як і у Відні, він входив до кола університетської професури, дружив тісно з Мартіном Лютером і Філіппом Меланхтоном. І як придворний, і як художник Кранах був надзвичайно завантажений справами: прикрашав зали, займався просто малярськими роботами, писав портрети та картини на біблійні та міфологічні теми, не кажучи про заняття, яких вимагало його високе положення в місті. Тому він обзавівся великий майстерні, що виконувала велику частину замовлень, судячи з якості величезної кількості вийшли з неї робіт, високопрофесійну. У 1508 курфюрст завітав Кранаха дворянство і особистий герб: на щиті - крилата змія з крилами летючої миші, потім перетворилася на дракона з крилами птиці. Герб став торговою маркою його майстерні, особистим підписом і товарним клеймом одночасно.
2.7 Венера і Амур
Віттенберг був університетським містом. Викладачі-гуманісти насаджували інтерес до античності, а двір, який бажав вважатися освіченим, перетворив захоплення класичною літературою, історією та міфологією в моду. У 1509 Кранах, завжди відчувала зміни смаків і мод, написав картину з зображенням Венери і Амура (1509, Ермітаж). Він свідомо відмовився від кольору, ефектно ліплячи тіло жовтими і золотистими тонами, фігури богині і її сина здаються вилиті з бронзи; виділяються лише червоне намисто на шиї Амура. Оголена Венера позує перед глядачем, рукою утримуючи маленького божка кохання, готового вистрілити з лука в чиєсь серце. Каштанове волосся богині струмочками стікають по її плечах, прозора тканина підкреслює те, що їй належить таїти. Для Кранаха це була перша спроба зобразити голе тіло, та ще й у натуральну величину. Ніби бажаючи виправдати себе, він поміщає на тлі картини двовірш для науки глядачеві. Всіма силами жени купідоново хтивість. Інакше твоєї засліпленою душею оволодіє Венера. Венера Кранаха - висока, довгонога жінка, в її образі поєднується архаїзм старого німецького мистецтва з вишуканістю італійського смаку, її жести граціозні і одночасно трохи незграбними - в цьому і полягає неповторна своєрідність твору Лукаса Кранаха.
2.8 Портрети
Продовжує писати Кранах і портрети: невеликі, інтимні, іноді, на замовлення, офіційні, на весь зріст. До офіційних і пишним портретів відносяться парадні весільні зображення саксонського герцога Генріха Благочестивого і його дружини Катерини Мекленбургской (1514, Картинна галерея, Дрезден). Герцог Генріх ввів протестантське віровчення в Дрездені і Лейпцігу. В молоді роки він старанно колекціонував гармати, які Кранах проектував для нього і які він власноруч чистив. Портрети герцога і його дружини написані в зростання в розкішних шатах і виступають на чорному тлі, виблискуючи яскравими фарбами. Величезний пес, що стоїть за герцогом, і болонка біля ніг герцогині символізують подружню вірність.
2.9 Кранах і Лютер
Знайомство з Лютером призвело до короткочасного спалаху графічного мистецтва Кранаха. 1521 роком датовані три гравірованих портрета великого реформатора церкви, найзнаменитіший з яких - «Портрет Мартіна Лютера в образі лицаря Йорга» - швидко розійшовся по Німеччині. Кранах, зображуючи свого друга, передав силу його характеру і волю поривчастим поворотом голови, живі очі видають розум і рішучість. Історія картини така: монах Лютер, який переховувався від переслідувань, змушений був якийсь час ховатися в фортеці Вартбург. Він одягнувся в світський одяг, відростив волосся і бороду, прийняв ім'я Йорг. Взимку 1521/22 Лютер таємно провів кілька днів у Віттенберзі, попередивши листом про свій приїзд тільки Лукаса Кранаха, який і став хрещеним батьком його первістка. У ці ж роки під керівництвом Кранаха створювалися ілюстрації до вийшов в 1522 Нового Заповіту у перекладі Мартіна Лютера. Трохи раніше, у травні 1521, з'явилася обійшла всю Німеччину книжечка з 30 гравюр "Страсті Христа і Антихриста» - сатира на вади того часу і «гріхи» католицьких священиків - з ілюстраціями Кранаха і художників його майстерні. Цікаво, однак, що ні зв'язок з Лютером і його найближчими послідовниками, ні положення придворного художника князів, які очолювали рух прихильників церковної реформи, не завадили йому посилено працювати для замовників-католиків і католицьких прелатів, одним з яких був кардинал Альбрехт Бранденбурзький (для нього працював і великий Грюневальд).
2.10 Майстерня Кранаха
Кранах намагався не відступати від вимог тих, хто купував його картини. Головною вимогою до нього замовників і його самого до себе була чистота і грунтовність роботи. Цим пояснюється і те, що, знайшовши певні типи та схеми, художник невтомно їх повторював, шліфуючи віртуозну, але стереотипну манеру. Так виник тип жіночого обличчя з вузькими косоокими очима, гострим підборіддям і солодкою усмішкою, так виникли стрункі, трохи сухорляві фігури з плавними рухами; так виникло мистецтво зрілого Кранаха, в якому з роками все більше починає з'являтися трафаретне одноманітність і манірності. Виділити твори руки самого майстра з продукції його майстерні, що поширила «стиль Кранаха» по всій Німеччині і що перетворила його на модне мистецтво, стає дуже важко. Це нескінченні «Адам і Єва», «Юдіф», «Магдалина», «Вірсавія» - картини, де можна було зобразити голе тіло, де доречні пишні одягу і багаті фони. Образи Кранаха, і раніше не відрізнялися релігійної глибиною, стають світськими і поверховими. Множаться картини на античні сюжети. Художник віддає перевагу маленькі формати, «дощечки», виконані з великою ретельністю і потребують розгляду з близької відстані. Це кабінетні картинки були призначені для ніш Кунсткамер вельмож або патриціїв. Невипадково Кранах вибирає для них такі теми, як «Венера», «Лукреція», «Суд Паріса», «Нерівна пара», відповідні смаку високопоставлених замовників.
2.11 «Полювання на оленів»
Особливе місце в пізній творчості Кранаха займає «Полювання на оленів» (Музей історії мистецтв, Відень). З одного боку, це історична картина, так як зображено конкретний випадок - полювання, влаштована курфюрстом Фрідріхом Мудрим на честь імператора Максиміліана (правда, картина написана через багато років після самої зустрічі і полювання). Разом з тим це - один з кращих видів природи в європейському мистецтві. Такого чарівного пейзажу Кранах не створив за все своє життя: панорама з пагорбами і лісами, галявинами, омиваються річкою; в улоговині притулився місто з гострими шпилями церков; на пагорбі височить гордий замок. Темні купи дерев, світла зелень лугів, благородний сірий колір річки та блакить неба створюють фон, на якому розсипані, як мозаїка з дорогоцінних каменів, фігурки людей і тварин. Один за іншим чергуються епізоди полювання, і важко відірвати погляд від цієї веселої, нехитрої, але нескінченно цікавої картини.
2.12 Знак крилатого дракона
Кранах прожив довге і, мабуть, щасливе життя. У старості він працював мало, але кількість картин зі знаком крилатого дракона не зменшувалася: безупинно працювала майстерня, багато працювали і сини Кранаха, Ханс і Лукас Молодший, який успадкував майстерню після смерті батька. Кранах помер (1553) останнім із представників «великого покоління», на 10 років переживши Ханса Хольбейна Молодшого і на 25 - Дюрера і Грюневальда. У Веймарі зберігся будинок Кранаха; в Палацовому музеї - галерея Кранаха.
3. Біографія Мазаччо
Мазаччо італійський живописець флорентійської школи. Разом з архітектором Брунеллескі і скульпторами Донателло і Гиберти вважається одним з основоположників Ренесансу. Своєю творчістю він сприяв переходу від готики до нового мистецтва, прославляє велич людини і її світу. Значення живопису Мазаччо було знову оцінений в 1988, коли його головне творіння - фрески капели Бранкаччи в церкві Санта Марія дель Карміне у флоренції - були відновлені в первинному вигляді. Мазаччо народився в провінційному містечку тосканському Кастель-Сан-Джованні 21 грудня 1401. Його повне ім'я - Томмазо ді Джованні ді Симонові Кассано (Tommaso di Jiovanni di Simone Kassai). Про дитинство і юність художника майже нічого не відомо. У 1422 Мазаччо вступив у Флорентійську гільдію лікарів і аптекарів (до якої зараховувалися і художники), але невідомо, у кого він вчився і коли приїхав до Флоренції. До раннього періоду його творчості відносять найрізноманітніші твори, у тому числі вівтарний образ "Мадонна з Дитиною і святими" з маленької церкви Сан Джовенале в Каша ді Реджелло. Ймовірно, в 1422-1424 Мазаччо і його земляк Мазоліно та Паникале разом працювали над іншою вівтарної композицій - "Мадонна з Дитиною й св. Ганною" (Флоренція, галерея Уффіци). Розрив художника з попередньою художньою традицією повною мірою виявився при роботі над фрескою "Трійця" (Флоренція, церква Санта Марія Новела), створеної, мабуть, бл. 1427. Сюжет композиції традиційний: на ній зображені Бог Отець, розп'ятий Христос і Святий Дух у вигляді голуба. Проте трактування цієї теми у Мазаччо незвичайна. Замість образу, показаного на золотому тлі, в якому підкреслюється позачасовий аспект, він помістив зображення Трійці в маленькій склепінчастою капелі; при цьому погляд глядача виявляється зверненим знизу вгору. Створене тут иллюзионистически зображення архітектури стало першим прикладом вдалого і послідовного застосування в живопису нещодавно відкритого принципу лінійної перспективи з єдиною точкою сходу. Ця фреска інтерпретувалася дослідниками по-різному, проте її головна тема - перемога віри над смертю. У нижній частині композиції зображений кістяк, що лежить на саркофазі під написом: "Я був колись тим, чим ви є, а тим, чим я є, ви ще станете". Це нагадування про тлінність життя, але у свідомості віруючого воно має сусідити з думкою про те, що Христос теж помер, давши людині порятунок. У 1426 Мазаччо створив полиптих для церкви Санта Марія дель Карміне в Пізе. Його центральна частина, "Мадонна з Дитиною і ангелами", знаходиться в Національній галереї в Лондоні. Багато частин цього вівтаря втрачені, але збереглися з достатньою ясністю показують, що художника займали проблеми застосування законів перспективи, досягнення єдності композиції за допомогою світла і зображення людської фігури. Найзначніше за своїми масштабами твір Мазаччо - фрески капели Бранкаччи в церкві Санта Марія дель Карміне у Флоренції, створені ним разом з Мазолино. Ймовірно, фрески були замовлені Мазоліно в 1423, і він встиг розписати склепіння (ці розписи не збереглися); в середині 1420-х років Мазоліно поїхав до Угорщини і відновив роботу в капелі тільки в 1427, вже разом з Мазаччо. Однак розпис так і залишилася незакінченою, оскільки наступного року спочатку Мазоліно, а потім і Мазаччо поїхали до Риму. Лише близько 1484 Філіппіно Ліппі завершив фресковий декорацію всій капели. Мазаччо приписуються композиції "Вигнання з раю", "Диво зі статиром", "Хрещення Петром неофітів", "Апостол Петро, що зціляє хворих своєю тінню", "Апостол Петро, що розподіляє майно громади між бідними", "Воскресіння сина антіохійського царя" і фрагменти фресок "Зцілення каліки" і "Воскресіння Теофіла". У розписах капели Бранкаччи представлені історія гріхопадіння і епізоди з життя св. Петра, в основному вчинені ним чудесні зцілення і справи милосердя. Персонажі фресок Мазаччо наділені героїчним духом, на відміну від характерних для позднеготічеськой живопису крихких і витончених образів. Сюжет однієї з найвідоміших композицій - "Диво зі статиром" - взятий з Євангелія від Матвія (17:24-27). Величні постаті Христа і апостолів зображені на фоні суворого гористого пейзажу. Їх рухи природні, а тіла мають реальні пропорції. Знання анатомії людського тіла Мазаччо придбав, працюючи з натурою і вивчаючи твори класичної скульптури; особливо важливо, що, як і Донателло десятиліттям раніше, він відмовився в своїй творчості від декоративності й умовності, притаманних готичному мистецтву. Урочисті масивні фігури персонажів поміщені у Мазаччо в реальне оточення. Світло падає з правого верхнього кута. Художник взяв до уваги, що реальне джерело світла розташоване саме в правій частині капели (вікно в стіні). Фігури, тривимірність яких передана за допомогою потужної світлотіньового моделювання, співвіднесені за масштабом з оточуючим їх пейзажем, написаним з урахуванням світлоповітряного перспективи. Концепцію художника висловлює висловлювання одного з його сучасників: фреска або картина є вікном, через яке ми бачимо світ. Це твердження та його практичне здійснення залишалися головною метою західноєвропейського живопису протягом більш ніж чотирьох століть. Помер Мазаччо в Римі в 1428.
4. Біографія Рафаеля Санті
Вже у ранніх, написаних до переїзду у Флоренцію, картинах позначився властивий Рафаелю гармонійний склад дарування, його вміння знаходити бездоганну згоду форм, ритмів, фарб, рухів, жестів, - і в таких невеликих за форматом роботах, майже мініатюрах, як «Мадонна Конестабиле» (бл. 1502-03, Ермітаж), «Сон лицаря» (1504, Національна галерея, Лондон), «Три грації» (Музей Конде, Шантильї), «Святий Георгій» (1504, Національна галерея, Вашингтон) , і в більшому за форматом «Зарученні Марії» (1504, Брера, Мілан).4.1 Флорентійський період (1504-08)
Переїзд зіграв величезну роль у творчому становленні Рафаеля. Першорядне значення для нього мало знайомство з методом Леонардо да Вінчі. Слідом за Леонардо він починає багато працювати з натури, вивчає анатомію, механіку рухів, складні пози та ракурси, шукає компактні, ритмічно збалансовані композиційні формули. В останніх флорентійських роботах Рафаеля («Положення в труну», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Катерина Олександрійська», ок. 1507-08, Національна галерея, Лондон) з'являється інтерес до складних формул драматично-схвильованого руху, розробленим Мікеланджело. Головна тема живопису флорентійського періоду - Мадонна з немовлям, якій присвячено не менше 10 робіт. Серед них виділяються три близьких по композиційному рішенню картини: «Мадонна зі щегленком» (бл. 1506-07, Уффіци), «Мадонна в зелені» (1506, Музей історії мистецтв, Відень), «Прекрасна садівниця» (1507, Лувр). Варіюючи у них один і той же мотив, зображуючи на тлі ідилічного пейзажу юну матір і грають у її ніг маленьких дітей - Христа та Івана Хрестителя, він об'єднує фігури стійким, гармонійно врівноваженим ритмом Композиційний піраміди, улюбленою майстрами Відродження.
4.2 Римський період (1509-20)
Переїхавши до Риму, 26-річний майстер отримує посаду «художника апостольського Престолу» та доручення розписати парадні покої Ватиканського палацу, з 1514 керує будівництвом собору св. Петра, працює в галузі церковної і палацової архітектури, в 1515 призначається Комісаром зі старовини, відповідає за вивчення і охорону античних пам'яток, археологічні розкопки.
4.3 Розписи Ватиканського палацу
Центральне місце у творчості цього періоду займають розпису парадних покоїв Ватиканського палацу. Розписи Станце делла Сеньятура (1509-11) - одне з найдосконаліших творінь Рафаеля. Величні багатофігурні композиції на стінах (об'єднують від 40 до 60 персонажів) «Диспут» («Суперечка про дієприкметник»), «Афінська школа», «Парнас», «Підстава канонічного та цивільного права» та відповідні їм чотири алегоричні жіночі постаті на склепіннях уособлюють богослов'я, філософію, поезію і юриспруденцію. Не повторюючи ні однієї фігури і пози, ні одного руху, Рафаель сплітає їх воєдино гнучким, вільним, природним ритмом, що перетікає від фігури до фігури, від однієї групи до іншої. У сусідній Станце Елідор (1512-14), у розписах стін («Вигнання Елідор з храму», «Чудесне винищення апостола Петра з темниці», «Меса в Больсене», «Зустріч папи Лева I з Аттілою») і біблійних сценах на склепіннях переважає сюжетно-оповідної і драматичний початок, наростає патетична схвильованість рухів, жестів, складних контрапостов, посилюються контрасти світла і тіні. У «Чудесному Він вивів апостола Петра з темниці» Рафаель з незвичайною для художника Середньої Італії мальовничій тонкістю передає складні ефекти нічного освітлення - сліпучого сяйва, навколишнього ангела, холодного світла місяця, червонуватого полум'я смолоскипів і їх відсвіти на латах стражників. До числа кращих робіт Рафаеля-монументаліста належать також виконані за замовленням банкіра і мецената Агостіно Кіджі розписи склепінь капели Кіджі (бл. 1513-14, Санта Марія делла Паче, Риму) і повна язичницької життєрадісності фреска «Тріумф Галатеї» (бл. 1514-15 , вілла Фарнезина, Рим). Виконані в 1515-16 картони для шпалер з епізодами історії апостолів Петра і Павла (Музей Вікторії та Альберта, Лондон) стилістично близькі до розписів Станц, однак у них з'являються вже перші ознаки вичерпаності класичного стилю Рафаеля, - риси холодного досконалості, захоплення видовищним початком, ефектністю поз, надлишком жестикуляції. У ще більшою мірою це властиво фрескам ватиканської Станце дель Інчендіо (1514-17), виконаним за малюнками Рафаеля його помічниками Джуліо Романо і Дж. Ф. Пенні. Легкістю, витонченістю, багатством фантазії відрізняються суто декоративні розписи, виконані помічниками Рафаеля з його малюнками в залі Психеї вілли Фарнезина (бл. 1515-16) і в т. зв. Лоджіях Рафаеля Ватиканського палацу (1518-19).
4.4 Римські Мадонни
У римський період Рафаель значно рідше звертається до образу Мадонни, знаходячи нове, більш глибоке його рішення. У «Мадонні делла Седія» (бл. 1513, Пітті, Флоренція) юна мати в одязі римської простолюдинки, маленькі Іоанни Хреститель і Христос пов'язані воєдино круговим обрамленням (тондо); Мадонна як би намагається укрити в своїх обіймах сина - маленького Титану з не дитячому серйозним поглядом. Нова, поліфонічно складна трактування образу Мадонни знайшла найбільш повне вираження в одному з найкращих творінь Рафаеля - вівтарі «Сикстинська Мадонна» (бл. 1513, Картинна галерея, Дрезден).
4.5 Портрети
Перші портрети ставляться до флорентійському періоду («Аньоло Дони», бл. 1505, Пітті, Флоренція; «Маддалена Строцці», близько 1505, там же; «Донна Гравіда», бл. 1505, там же). Однак тільки в Римі Рафаель подолав суховатость і деяку скутість своїх ранніх портретів. Серед римських робіт виділяються портрет гуманіста Бальдассаре Кастільоне (бл. 1514-15, Лувр) і т. зв «Донна Велата», можливо - модель «Сікстинської мадонни» (бл. 1516, Пітті, Флоренція), зі своїми шляхетним і гармонійним строєм образів, композиційним рівновагою, тонкістю і багатством колірного рішення.
4.6 Архітектурні твори
Рафаель залишив помітний слід і в італійській архітектурі. Серед його споруд - маленька церква Сан'Еліджо дельї Орефічі (закладена бл. 1509) з її суворим інтер'єром, капела Кіджі в церкві Санта Марія дель Пополо (закладена бл. 1512) інтер'єр якої являє приклад рідкісного навіть для епохи Відродження єдності архітектурного рішення і декору , розробленого Рафаелем, - розписів, мозаїки, скульптури, і недобудована вілла Мадама. Рафаель зробив величезний вплив на подальший розвиток італійського і європейського живопису, ставши поряд з майстрами античності вищим зразком художньої досконалості.
5. Біографія Ханса Хольбейна
5.1 Канва життя
Народився в сім'ї відомого живописця Ханса Хольбейна, званого Старшим (близько 1465-1524). У 1515-26 працював у Базелі, де зблизився з місцевими вченими-гуманістами, у тому числі з Еразм Роттердамський, який рекомендував його своєму другу Т. Мору, раднику англійського короля Генріха VIII, і в 1526 молодий художник поїхав до Лондона. У 1528 повернувся до Базеля. З 1532 він знову у Лондоні, де в 1536 став придворним художником Генріха VIII.
5.2 Графіка
У роботах Хольбейна-батька позднеготическая традиція межувала з пильною увагою до натури (залишився ряд портретів його роботи, а також близько 150 портретних малюнків); любов до скрупульозної роботи з натури він прищепив і синові, будучи його вчителем. Велике значення для обох мав і досвід нового нідерландського мистецтва з його поетичним натуралізмом. Хольбейн-син був вельми різностороннім майстром - він створював вівтарні картини, декоративні розписи, робив ескізи для вітражів і ювелірних виробів. Але самим значним, поряд з портретами і вівтарними образами, твором його першого, базельського, періоду стала серія малюнків «Танець смерті» (близько 1525). Будучи у вигляді ожилого скелета до представників різних станів, смерть постає тут - у дусі філософії гуманізму - як праведний суддя, що всім що віддає по заслузі, в серії переважає не зловісний гротеск, але почуття природного кругообертання життя, чому сприяє і найтонше майстерність, в рівній мірі чуйне і до гострої деталі, і до загального ритму, нездоланно-закономірного, як сама Природа, яка прийняла образі Смерті. Серед кращих робіт Хольбейна-рисувальника - серія ілюстрацій до Біблії (1528-32, обидві серії, переведені в гравюру на дереві Х. Лютцельбургером, були видані в 1538 в Ліоні).
5.3 Вівтарні композиції і портрети
До шедеврів мистецтва Відродження належать також кращі вівтарні картини Хольбейна Молодшого - «Христос у гробової ніші» (або так званий «Мертвий Христос», 1521, Публічне художнє зібрання, Базель) і «Мадонна бургомістра Майера» (1525-26, Палацовий музей, Дармштадт ). У першій, де цілком домінує мотив смертного заціпеніння і загробного мороку, вражає ідея всевладдя Природи, ючи у свій круговорот навіть Боголюдини (картина викликала шоковий враження на Ф. М. Достоєвського, засвідчене в його романі «Ідіот»). Друга, навпаки, святкова і мажорні, ясним, умиротвореним ладом своїм зближується з вівтарної живописом італійського Ренесансу. Та все ж в історію світового мистецтва Хольбейн Молодший увійшов насамперед як геніальний портретист [«Еразм Роттердамський» (1523, Лувр, другий варіант - 1528-32, Публічне художнє зібрання, Базель), «Ніклас Кратцера» (1528, Лувр), «Родина художника» (1528-29, Публічне художнє зібрання, Базель), «Георг Гісе» (1532, Картинна галерея, Берлін-Далем), «Французькі посли Жан де Дентвілль і Жорж де сельви» (1533, Національна галерея, Лондон) , «Шарль де Солье, сир де Моретт» (1535, Картинна галерея, Дрезден), «Королева Джейн Сеймур» (1536, Художньо-історичний музей, Відень), «Генріх VIII» (1539-40, Національна галерея, Рим)] . У міру того, як королівський художник витісняє в Хольбейн бюргера, городянина, його образи стають все більш урочистими і репрезентативними, проте піднесений ідеал, гуманістичний або придворний, завжди нерозривно пов'язаний у нього з природністю характеру, звички, побуту, вираженої з детальною точністю. У цих творах, які поєднують чітку, узагальнену строгість малюнка і задуму з вишуканою розробкою фактури одягу, прикрас, предметних деталей, майстер найбільш класичний і гармонійно ясний. Тому його творчість часом сприймали як останній рубіж «класичної стадії» німецького Відродження, після якої в ньому взяли гору тенденції маньєризму.
6. Біографія Яна ван Ейка
Вчився, можливо, у старшого брата Губерта (останньому прийнято було приписувати частина художньої спадщини Яна; ця проблема - і навіть ступінь їх споріднення - до цих пір залишається невирішеною). Працював придворним живописцем великого герцога Іоанна Баварського в Гаазі (1422-25), а з 1425 - в Ліллі і Брюгге при дворі герцога Бургундського Філіпа III Доброго. Як довірена особа герцога їздив в 1427 до Іспанії для переговорів про одруження Філіпа на інфанті Ізабеллі; друга аналогічна поїздка Яна (у 1428-29, тепер вже щодо одруження герцога з іншого інфантою, Ізабеллою Іспанської) виявилася більш вдалою. У 1430 влаштувався в Брюгге.
6.1 Гентський вівтар
У 1432 Ян Ван Ейк завершив своє найзначніший твір, ознаменувавши початок нової епохи в живописі Нідерландів, - монументальний многочастной вівтар для однієї з капел собору св. Бавона в Генті (до цих пір зберігається там же). На 26 панелях художник з дивовижним правдоподібністю і в той же час поетично проникливо втілив сучасні йому уявлення про світ земний і небесний. У верхньому ярусі зовнішньої частини вівтаря представлено Благовіщення, в нижньому - фігури двох Івана, Хрестителя і Євангеліста, написані в техніці гризайль, а також портретні образи замовника, Гентського бюргера Іосса Вейдта та його дружини. Колорит зовнішніх стулок досить стриманий, але залиті світлом просторі покої Діви Марії у сцені Благовіщення - з сонячним міським пейзажем за вікном - вселяють відчуття наближається дива. У свята стулки вівтаря розорювалися, і перед присутніми в церкві відкривалося сяюче фарбами променисте видовище. Олійний живопис, освоєна в Нідерландах в цей період (Яну Ван Ейку навіть приписувалося її винахід), розкрила тут свої виражальні можливості в повному блиску: крізь тонкі прозорі шари фарб проступає більш світлий подмалевок, що дозволяє домогтися надзвичайної глибини і світлосили кольору, ефекту дорогоцінного мерехтіння фарб. Центр верхнього внутрішнього ярусу займає урочисто-величний образ Бога Отця, що благословляє все суще. По боках - Богоматір і Іоанн Хреститель, надалі - музицирующих ангели. Розкішні вбрання, посипані коштовним камінням, створюють враження райського пишноти, яке раптово і драматично переривається по краях оголеними, натуралістично незграбними фігурами Адама і Єви. У середині нижнього ярусу - найбільша композиція вівтаря - сцена велелюдного поклоніння жертовного агнця, що символізує Христа; дія розгортається на високому плато, в земному раю, де північна флора невимушено поєднується з південної - пальмами і апельсиновими деревами, позаду ж стеляться пейзажні дали. Таким чином, центральному символу божественного Спокути поклоняються не тільки сонми праведників, але як би вся земля, що підкреслено, з одного боку, космічної масштабністю природи, а з іншого - ювелірної вписанність деталей (таких, як квітка конвалії або віддзеркалення вікна на дорогоцінної брошки) .
6.2 Інші твори
Той же містичний реалізм, гармонійно поєднується із захопленням предметної красою матеріального світу, властивий і іншим творам художника - в першу чергу «Мадонні канцлера Ролена» (Лувр, Париж) і «Мадонні каноніка ван дер Пале» (Муніципальна художня галерея, Брюгге); обидві - близько 1436. У всіх своїх релігійних композиціях (у тому числі в, ймовірно, трохи більш ранньому «Благовіщення» (Метрополітен-музей, Нью-Йорк) майстер віртуозно користується принципом «прихованого символізму», поєднуючи богословські алегорії з бездоганною вірністю натурі. Образи замовників, наприклад, престарілого ван дер Пале, свідчать і про видатного дарування портретиста - Ян Ван Ейк був одним з перших в Європі майстрів портрета, виділивши їх у самостійний жанр. У цих погрудний композиціях центром уваги є особа, яка виступає на темному тлі, - зовні безпристрасне, воно тонко передає багатство внутрішнього життя. Серед кращих робіт такого роду так званий «Тимофій» (1432), «Людина в червоному головному уборі» (1433, обидва - в Національній галереї, Лондон), а також портрет дружини художника Маргарети Ван Ейк (1439, Муніципальна художня галерея, Брюгге). Найбільш знаменитий портрет подружжя, який традиційно прийнято вважати зображенням італійського купця Дж. Арнольфини і його дружини Дж. Ченамі (1434, Національна галерея, Лондон). Подружжя представлені в момент укладення шлюбного договору у зростання в домашньому інтер'єрі. Зосереджена серйозність жестів і поз, сам простір, насичене символічними деталями, втілюють ідею сім'ї як «малої церкви», повної спокою і доброти.