Г ті

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Йоганн Готфрід Гердер (1744-1803), який почав з кінця 1760-х років під впливом Макферсона і Персі переводити спочатку шотландські та скандинавські балади, а потім і пісні інших народів, звернувся із закликом збирати та записувати також і німецькі народні пісні.
Першим на цей заклик відгукнувся молодий Гете, який записав влітку 1771 р. в Ельзасі 12 народних балад разом з мелодіями. При цьому він ретельно обдумав структуру свого невеликого зібрання, що лежить біля самих витоків сучасної фольклористики в Німеччині. Самому Гете, все життя, подібно Гердера, який займався вивченням, збиранням і переведенням пісенної творчості різних народів, раннє звернення до фольклору дозволило уникнути манірного стилю поезії рококо і вже в циклі «Зезенгеймскіе пісні» на початку 1770-х років створити справжні поетичні шедеври. З усіх фольклорних жанрів Гете з особливою увагою ставився до балади, називаючи її то «живим зародком», «прасеменем» всієї поезії, то прообразом мистецтва, його первинної національною формою. У 1821 р., вже маючи за плечима величезний досвід власного баладного творчості, Гете узагальнив свої роздуми про цей унікальний жанрі в спеціальній статті про баладу. Специфіку чарівною художнього впливу балади він бачив у поєднанні в ній елементів епосу, драми і лірики. У ранніх баладах самого Гете («Рибалка», «Лісовий цар», «Фульскій король») переважає синтез ліричних і драматичних елементів, в пізніх ж баладах («Коринфська наречена», «Бог і Баядера», «Балада») ліричний елемент помітно витісняється епічним.
Сюжети всіх романтичних балад за малими винятками витягнуті з фольклору. Поряд із зверненнями авторів балад до своєї національної спадщини проглядається тенденція, що йде від Гете і Шіллера, запозичувати сюжети з іншомовних культур. Звернення до усної народної творчості інших народів наочно демонструє властиву жанру балади дистанційованість від фольклору. Балада не адекватна фольклорному джерела, так як романтичний поет виступає його інтерпретатором. У цьому зв'язку в романтичну епоху автори балад інтуїтивно прагнули підкреслити не тільки своєрідності того чи іншого перекази, а й типологічну спільність вірувань і уявлень.
Автори більшості романтичних балад стверджують пріоритет світу уявного над реальністю.
Популярність балад зажадала з плином часу деякого ослаблення жанрових ознак. Це відбувалося за двома напрямками: страшна балада перетворювалася на смішну.
Разом з тим балада як жанр в ряді випадків повертається до пісенного витоку. З сюжету прибираються подробиці й деталі, поет зосереджує увагу на кульмінаційних моментах. Фабула розгортається як ліричний переживання, дію замінюється внутрішнім монологом, в якому головне не сама подія, а відгук на нього.
Гете був ініціатором відродження цього старовинного жанру. Він ще раніше звертався до балади.
Балади Гете «Фульскій король», «Лісовий цар», «Шукачі скарбів», «Коринфська наречена» та інші написані в традиціях страшної похмурої балади. Їх джерелами послужили античні міфи й середньовічні перекази. У баладах Гете неодмінно присутнє щось загадкове, повчальне, страшне, рідше - смішне. Оголеність почуттів, настільки характерна для фольклорних творів, - важлива властивість балад.
Кохана в «Фульском короля» не забута до самого смертного години. У «Лісовому царя», в «щуролова», в «Коринфской нареченій» Гете передає відчуття нічних страхів. Таємниче, потойбічне, не мислиме, але виразно відчувається, згубно вторгається в життя. А балада «Учень Чародія» - смішна, по-дитячому пустотлива, автор змушує нестримно реготати над невдалим чарівником.
Фантастичне і малоймовірне, страшне і смішне завжди пронизує чітка думка Гете. У «Коринфской нареченій» поет засуджує християнський аскетизм. Злочин скоєно батьками коринфською дівчини, яку вони на виконання обітниці, даного богу, прирекли на монастирське усамітнення і смерть. Гете всюди і завжди стверджує земні радості; ні скарбів, ні ворожба не принесуть щастя.
ЕВОЛЮЦІЯ АРХЕТИП НЕМОВЛЯТИ У Баладний ПОЕЗІЇ
І.В. ГЕТЕ.
Вивчення художнього мислення письменника на основі аналітичної психології представляється особливо актуальним для сучасного дослідника, допомагаючи зрозуміти не тільки закономірності і таємницю впливу твори мистецтва на читача, а й характер світосприймання його творця.
Художній світ баладної поезії Гете представлений, як своєрідна міфопоетична модель Буття, як символічна, багаторівнева організація цілого, в нескінченних нішах якого зашифрована інформація про першовитоків. Поет і натурфілософ, Гете виявляє реально виражену сутність будь-якого явища в співвіднесенні з вічно живими «празаконамі»: «прарастеніе» - у «листі», де згорнута вся метаморфоза рослини; «пражівотное» (Urtier) - в «кістяк».
Гете вводить у свою термінологію категорію «прототипу» (Urbild); розглядаючи і виділяючи основні компоненти жанру балади, поет робить висновок про баладу як про праформ (lebendiges Ur-Ei) всієї існуючої поезії. Тому в його художньому «Бутті» - а воно саме по собі вже символ по відношенню до конкретної дійсності - існує як би другий рівень символізації - рівень художньої «прареальності».
Сила впливу мистецтва, на переконання швейцарського психолога і філософа К. Г. Юнга, - в актуалізації цього другого глибинного рівня, у зверненні до вічних і загальнолюдським архетипів. Під терміном «архетипи» маються на увазі образи, присутні в глибині людського духу, виявлені з неспокійних глибин несвідомого. Юнг користується поняттям «архетип» для позначення тих універсальних символів, які володіють найбільшим постійністю і дієвістю. [1] Одним з таких символів, на думку Юнга, є архетип немовляти.
Аналізуючи динаміку розвитку архетипу немовляти в баладної поезії Гете, представляється найбільш доцільним звернутися до балад «Дика трояндочка», «Лісовий цар», «Шукачі скарбів» [2]. На прикладах баладної поезії можна простежити, як художній образ стає символом, носієм «пам'яті культури», архетипом або виразом колективного несвідомого.
Гете вдається глибоко осягнути сутність пратрагедіі любові і адекватно розкрити її в невитіюватій, на перший погляд, наївно-дитячою баладі «Дика трояндочка» (Heidenroslein).
Свого часу С. Цвейга балада Гете «Дика трояндочка" показалася "занадто примітивною і незначною», він вважав, цей вірш необхідно навіть виключити із зібрання творів німецького поета. [3]
Однак, розгляд образів дикої трояндочки і хлопчика, який побачив і зламав квітка, як архетипічних образів-символів, як елементів «прареальності», вказує на свого роду «вихід» образу за власні межі, на присутність якогось глибинного сенсу, і дозволяє запропонувати нове прочитання тексту балади.
Уже з другої строфи, коли квітка і хлопчик ведуть діалог, де хлопчик загрожує, що зламає квітка, а троянда, у свою чергу, повідомляє про опір, - ми відчуваємо, що подія відбувається не в сфері реального, а зміст оповідання необхідно шукати в підтексті . Ключ до розуміння змісту твору слід шукати в його народному прототипі; його зберегла «пам'ять» народної пісні.
Джерелом і своєрідним імпульсом до створення балади Гете «Дика трояндочка» послужив текст народної пісні, опублікованій в 1602 р. Паулем фон Ельст. Вже в початковому вірші цієї пісні дається порівняння дівчини з квіткою: "Sie gleicht wohl einem Rosenstock" ("Вона подібна до стебла троянди"), "Sie bluhet wie ein Roslein" ("Вона цвіте як трояндочка"). [4]
А. Н. Веселовський в монографії "Історична поетика" відзначає, що троянда в західній народної поезії розглядається, як символ красуні. Дослідник також вказує на досить поширену паралель, посилаючись як приклад на німецьку народну пісню: "Da brach der Reiter einen grunen Zweig / Und machte das Madchen zu seinem Weib ..." ("Тут вершник зламав зелену гілку / І зробив дівчину своєю дружиною ..." ). Наведений фрагмент показує: "любити" у фольклорній інтерпретації означає не тільки «зв'язатися», «прив'язатися» (дуб схиляється до берізки, як хлопець до дівчини). "Любити" має і інший відтінок сенсу - «топтати», «зламати». [5]
Названа інтерпретація: «любити» - значить, «топтати», «ламати», типова для фольклору європейських народів. У західній народної поезії отримав досить широке поширення образ виноградника, який хтось попсував, обібрав. Як повсюдно поширений, може розглядатися і образ зірваних, зрубаних, зламаних деревця або гілки. Так, у польських, литовських піснях ми зустрічаємо: зрубати деревце - взяти дівчину заміж: "не визрів Рябінушка не можна заламати, не виросла дівчини не можна заміж взяти". У російських народних піснях дівчина порівнюється з калиною: дівчину беруть, наречений ламає калину. 6
Враховуючи наведене вище зауваження, можна з грунтовністю стверджувати: подія, зображене в "Дикої трояндочки" Гете, виявляє образність у дусі розібраної вище символіки, століттями формувалася у фольклорній пісенної традиції: ламати - любити, трояндочка - дівчина. Воно спочиває на грунті тих «співзвуч» природи і людини, на яких побудований народно-поетичний паралелізм. Коли ці «співзвуччя», ця паралель увійшли в ужиток народного переказу, паралель стала символом. Символ багатозначний, як багатозначне слово, ємко вбирає в себе можливості для нових одкровень думки. "Дика трояндочка" перетворюється на символ інтерпретації долі дівчини. Не випадково Гете створює образ троянди епітетами, які можна вжити по відношенню до дівчини: "jung" - "ніжна", "юна"; "morgenschon" - "прекрасна, як ранкова зоря". Хлопчика ж Гете характеризує визначенням "wilde Knabe" - «дикий, неприборканий, буйний, лютий, скажений», що символізує неприборкану пристрасть, котра чітко проступає чоловіче начало.
Мова оповідача у заключній строфі (особливо в п'ятому вірші) підкреслює трагічну обумовленість того, що відбувається, як чогось невідворотного, що витікає із загальної закономірності буття: Und der wilde Knabe brach / s'Roslein auf der Heiden: / Roslein wehrte sich und stach, / Half ihr doch kein Weh und Ach, / MuBt es eben leiden. (І дикий хлопчик зірвав / трояндочку в полі, / Розочка захищалася й вколола / Але не зупинила ні біль, ні благання, / Вона повинна була постpадать). [7]
Незважаючи на удавану до наївності простим зміст, балада Гете воскрешає глибинну символіку відносин між чоловіком і жінкою; насильство і страждання - нероздільна зв'язок між ними встановлюється як неминуча, фатальна обумовленість.
Німецький дослідник, відомий філософ-культуролог М. Коммерель вважає, що баладу Гете не можна розглядати примітивно, як "амурні" вірш, бо "... в основі балади подія іншого порядку - прасобитіе. Рослина більше, ніж рослина, і залишається, тим не менш, чимось іншим, ніж людина. Що є хлопчик? Мова йде про насильницьке примусі. Він ламає, зриває, топче скромні запити квітки. Скільки всього в цьому зображенні .... Якщо трояндочка є буття в його простоті, наївності, то хлопчик - це радість буття, але радість не справжня. Він хоче не просто споглядати, боязко і захоплено розглядати, він хоче володіти і зламати. І коли людина і квітка ведуть розмову, вони протиставлені один одному ... "[8]
Хоча мова балади Гете лаконічний, зміст до наївності просто, за позірною простотою криються великі людські почуття і душевна драма. Гете воскрешає глибинний сенс, що таїться в простих, здавалося б, образах людини і природи.
Акцентуємо увагу на образі хлопчика в баладі «Дика трояндочка». Використовуючи термінологію Юнга, звернемося до одного з важливих архетипів, виділених психологом - архетипу немовляти. «Мотив немовляти представляє передсвідомим, дитячий аспект колективної душі». 9 В баладі «Дика трояндочка» образ хлопчика, що зламав квітка, уособлює темні, неприборкані, несвідомі інстинкти душі.
Продовжуючи розмову про специфіку образу дитини і досліджуючи динаміку розвитку архетипу немовляти в баладної поезії Гете, нам здається найбільш доцільне звернутися до балад «Лісовий цар» і «Шукачі скарбів».
У баладах Гете першого веймарського десятиліття природа виявляється втіленням таємничих сил, ворожих людям. Саме таке почуття пронизує баладу про Лісовому царя.
Гете не тільки використовує типові фольклорні мотиви чарівних міфічних істот, що живуть у лісах, він чудово освоїв художні достоїнства народної балади. Гете чуйно вловив, що музика не акомпанемент для віршів, а основа поетичного мовлення. У баладі «Лісовий цар» Гете чудово створює відчуття ритмічної скачки, завдяки тоническому четирехударному віршу з парними римами:
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind; [10]
Хто скаче, хто мчить під хладною імлою?
Їздець запізнілий, з ним син молодий. [11] (пер. В. А. Жуковського)
Спочатку відчувається стрімкість бігу коня, в останньому рядку все обривається: і ця страшна поїздка, і життя юного сина.
Гете чудово освоює форми та композиційні прийоми народної поезії. Композиція балади "Лісовий цар" включає один з провідних структурних елементів фольклорної лірики - паралелізм питань і відповідей у ​​діалозі героїв балади. У промові батька і сина два різних сприйняття природи - для одного вона складається з простих і зрозумілих явищ. Для іншого - повна таємниць і невідомості.
Істотно розширити рамки традиційного розуміння змісту даного твору допомагає психологічний підхід до дослідження балади Гете, звернення до архетипів К. Г. Юнга.
Младенeц (як архетип) народжується немов би з утроби несвідомого, зроблений з глибин людської природи (чи, швидше, живої Природи). Він уособлює життєві сили, які знаходяться за межами обмеженого простору нашої свідомості, а також шляхи та можливості, невідомі одностороннього свідомості.
Саме дитина, немовля здатний побачити лісового царя і повірити в його реальне існування, почути його привабливу мова, виконану магічної сили. Схвильовані репліки дитини з дивовижною правдивістю передають страх, що охопив юне створіння:
"Siehst, Vater, du den Erlkonig nicht?
Den erlenkonig mit Kron und Schweif? "
(Батько, ти не бачиш Лісового царя, / Лісового царя в короні і з хвостом? ") [12] (пер. мій - О.П.)
У відповідь чується розважлива мова батька, яка свідчить про його невірі в чудеса, про бажання заспокоїти, втішити дитину.
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif (Мій син, - це смужка туману)
Трагічний фінал балади свідчить про те, що правий виявився дитина. Немовля силою захоплює і веде з собою лісовий цар. Для реального світу дитина вмирає, але залишається існувати за межами свідомості, у світі несвідомого, в тому світі, який так завзято заперечує, не бажає сприймати батько.
Ще більш трагічним, ніж образ немовляти-дитини, виявляється образ батька. Образ батька в баладі Гете «Лісовий цар» як би символічно передає розірване, диференційоване свідомість цивілізованої людини, для якого існує небезпека укласти себе в рамки однобічності. Відсталість, шаблонність сприйняття дорослого не дозволяє йому побачити за реальними предметами інший - прихований, таємничий, наповнений фантастичними образами - світ дитини.
Нерозуміння, неприйняття батьком видінь немовляти символічно і має наступний подтекстуальний сенс: теперішній стан дорослої людини приходить у конфлікт з його дитячим сприйняттям, зі своїм первинним, несвідомим і інстинктивним станом. Втративши дитячу безпосередність, засвоївши замість штучні манери, людина втрачає своє коріння.
Якщо врахувати, що людство має досить розвинену здатність відрізати себе від власного коріння, воно з-за своєї небезпечної однобічності можуть захопити катастрофою. Балада Гете звучить як попередження і страшне пророцтво. Мертвий немовля на руках батька - як частина душі, яка відколюється від свідомості і яка лише по видимості бездіяльності; насправді відкололася частина оволодіває особистістю і спотворює наміри індивіда. І якщо дитячий стан колективної душі піддається витіснення аж до повного виключення, то зміст несвідомого засмучує свідомі наміри і гальмує, навіть руйнує їх реалізацію. Юнг зазначає, що прогрес життєздатний тільки при взаємному співробітництві свідомого і несвідомого. [13]
Мотив немовляти знову виникає в баладі Гете «Шукачі скарбів», створеної в період «веймарського класицизму». У даному випадку немовля виступає як символ, що поєднує протилежності, посередник, той, хто приносить зцілення, іншими словами, той, хто створює ціле.
«Шукачі скарбів» має форму монологу героя, людини, доведеного до відчаю злиднями, готового на страшний вчинок - продаж душі дияволу за багатство. Дві перші строфи вводять нас в похмурий світ душі і оточення героя-бідняка, пригнічено важким життям і прийшов до висновку, що «бідність» - найбільше нещастя, багатство - найбільше благо, що і штовхає його до заклинанню нечистої сили.
Морок і відчай - основний емоційний тон другої строфи: у темну і бурхливу ніч, що гармонує з відчайдушною рішучістю героя, робить він як би у нас на очах обряд заклинання нечистої сили: запалює вогонь, креслить кола, змішує трави з кістками і кидає їх у вогонь , вимовляє заклинання і починає копати землю в надії знайти скарб. Поступово нагнітається відчуття очікування чогось страшного і недоброго.
Але зміст другої частини балади не виправдовує похмурих передчуттів. Чорний морок непогожої ночі несподівано розривається сліпучим баченням. Замість злого духа, якого викликав своїми заклинаннями шукач скарбів, перед ним постає прекрасний дитина, що несе в руках блискучий посудину - символ життя і реального людського щастя. З великою майстерністю створює Гете сцену, майстерно використовуючи контраст темряви і світла. Рівно опівночі шукач скарбів, що готовий до страшної зустрічі з нечистою силою, помічає в темряві ночі чудовий світ, спочатку подібний далекої зірки. З кожною миттю світло наближається, заливає поляну, розсіює морок і негоду, а також і все те зловісне й нечисте, що було в герої і навколо нього. І в сяйві цього сліпучого світла він бачить, що наближається до нього прекрасного хлопчика, який тримає в руках чашу, що випромінює небесне світло.
У баладі «Шукачі скарбів» відкривається одна з істотних рис мотиву немовляти: немовля - це можливе майбутнє.
Це повністю вкладається в рамки запропонованої Юнгом концепції, на внутрішню спорідненість з якою нашій інтерпретації балади Гете доречно тут вказати. «Немовля мостить дорогу до майбутнього зміни особистості», вказує Юнг. [14] Немовля передбачає образ, який з'являється в результаті синтезу свідомих і несвідомих елементів особистості.
З моменту появи немовляти шукач скарбів розуміє всю марність зусиль знайти своє щастя з допомогою потойбічних сил. Головне призначення героя полягає в тому, щоб подолати чудовисько мороку: це довгоочікуваний тріумф, тріумф свідомості над несвідомим. День і світло - синоніми свідомості, ніч і морок - несвідомого, Таким чином, для немовляти характерні діяння, зміст яких полягає у підкоренні темряви.
У баладі Гете прекрасне дитя вимовляє своє повчання, в якому грубому марновірству та містики, будь-яким спробам придбати багатство темними шляхами Гете протиставляє свій ідеал «мужності ясною життя». Життя діяльної, де праця змінюється відпочинком, печаль-радістю.
Якщо «немовля» в «Лісовому царя», кажучи мовою психології, символізує досознательное сутність людини, то чудовий юнак, що з'явився в баладі «Шукачі скарбів» - істинний апофеоз свідомості; світло, який вище всякого світла.
Гете з дивовижною точністю вдається передати процес безпосереднього психологічного переживання. Події, що відбуваються в несвідомому, не лише постійно супроводжують свідоме, але часто керують ним, допомагають йому. «Свідомість, оточене ворожими силами несвідомого, що піддають небезпеці або відчуває загрозу з їх боку, або що вводиться ними в оману - це віковий досвід людства» 15.Такім чином, колективне несвідоме (або первісна пам'ять людства) в закодованому, символічному вигляді відбивається в баладах « Дика трояндочка »,« Лісовий цар »і« Шукачі скарбів »в архетип немовляти, виражає в кінцевому підсумку цілісність людини. «Немовля, - підкреслює Юнг, - це все покинуте і кинуте напризволяще і, в той же час, божественно могутнє, ... сумнівний початок і тріумфальний кінець». [16]
Психологічний підхід до дослідження баладних творів Гете допомагає відкрити глибокий зміст, закладений у цих невеликих за обсягом творах. Дослідження архетипу немовляти в баладах, написаних Гете в різні періоди творчості, допомагає зрозуміти зміни внутрішнього світу великого німецького поета, діалектику розвитку його свідомості.

ПРИМІТКИ
1. Юнг К.Г. Архетип і символ. М., 1991.
2. Численні роботи про баладах Гете як вітчизняних, так і зарубіжних літературознавців, що пропонують багатий спектр спостережень над цим жанром творчості великого поета, тим не менш, до подібного аспекту дослідження як до основного не зверталися (Див.: Kayser W. Geschichte der deutsche Ballade. Berlin , 1936; Lang P. Die Balladik. Geschichte der Ballade. Astetik der Ballade. Basel, 1942; Hinck W. Die deutsche Ballade von Burger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientirung. Gottingen, 1968; Kopf G. Die Ballade: Probleme in Forschung und Didaktik. Kronberg, 1976; Laufhutte H. Die Bedeutung des Goetheschen Balladenwerkes in der und fur die Gattung Ballade / / Studi italo = tedeschi = Deutsch-italienische Studien. Merano, 1999. S. 129-151; Rahe K. "Als noch Venus `heitrer Tempel stand": heiden. Antike u. christl. Abendland in Goetheschen Ballade "Die Braut von Korinth" / / Antike und Abendland. Bd. 45. B. - № 9, 1999, S. 129-164; Stellmacher W. Goethe, die Volkspoesie und die Folgen / / Stellmacher W., Laszlo Tarnoi (Hrsg.) Goethe: Vorgaben, Zugange, Wirkungen. Fa M. (ua), 2000, S. 15-30; Segala AM Goethe e la balata danese / / Goethe alle soglie del 2000. Roma, 2000, S. 37 - 54).
3. Цвейг С. Собр. соч.: У 7-ми тт. М., 1963, Т. 7, С. 405.
4. Joseph E. Das Heideroslein. Berlin, 1897, S. 15-16.
5. Веселовський О.М. Історична поетика. М., 1989, С.114.
6. Ibidem.
7. Joseph E. Das Heideroslein. Berlin, 1897, S. 13. (Російський переклад автора статті).
8. Kommerell M. Gedanken uber Gedichte. Frankfurt a. M., 1956, S. 78.
9. Юнг К.Г. Душа і міф: шість архетипів, Київ-Москва, 1997, С. 97.
10. Das große Balladenbuch. Hrsg. v. KH Berger und W. Puschel. Berlin, 1965, S. 26. (Тут і далі німецький текст з даного видання)
11. Гете І.В. Собр. Соч. в 10-ти Т., М., 1988, Т. 1, С. 173. (російський текст балади Гете «Лісовий цар» в перекладі В. А. Жуковського)
12. Тут і далі підрядковий переклад автора статті.
13. Юнг К.Г. Душа і міф: шість архетипів. Київ-Москва, 1997, С. 100.
14. Ibid. P. 101.
15. Ibid. P. 118.
16. Ibid. P. 118.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Реферат
45.5кб. | скачати

© Усі права захищені
написати до нас