Смирнов В. Л.
Про роль деталей
У сучасному суспільстві широко поширене помилкова думка, що не може бути однозначного розуміння художнього твору, що твір мистецтва допускає різні тлумачення, що кожна епоха і навіть кожна людина може інтерпретувати художній твір по-своєму.
Одна з найважливіших завдань даної публікації - показати, що великі твори мистецтва допускають тільки одне єдине вірне тлумачення, відповідне задумом художника. Ось що пише з цього приводу німецький мистецтвознавець Ганс Зедльмайр:
"Переконання у тому, що існує одна і тільки одне вірне розуміння художнього твору, важливо не тільки для історії мистецтва як науки. Воно надзвичайно важливо і для нашого сучасного ставлення до мистецтва взагалі. Бо тільки такий підхід може" захистити нас від занурення в сум'яття і хаос (В. Фуртвенглер). "1
"Весь прогрес сучасної історії мистецтва в області інтерпретації заснований на тій обставині, що існує одна і тільки одна вірна інтерпретація. Це можна показати з граничною виразністю на прикладі інтерпретацій окремих творів" 2.
Якщо глядач, читач дає тлумачення, що виділяє тільки одну, хай навіть дійсно присутню у творі бік змісту, то це не означає, що немає об'єктивного змісту, єдино відповідного задумом автора.
Розглянемо, наприклад, картину А. Маньяско "Вакханалія" з Московського ГМИИ ім. Пушкіна. Якщо зосередити увагу тільки на зображенні безпосередньо вакханалії, то можна зробити висновок, що художник хотів висловити своє негативне ставлення до пияцтва, розгулу, низьким пристрастям.
Про це свідчить непристойну поведінку персонажів картини, деякі з них свідомо зображені художником без осіб. Це знак втрати людських рис. Серед учасників вакханалії - козлоногі сатири (символи низьких пристрастей), собаки (символи безсоромності).
Така інтерпретація можлива, але поверхнева, не відповідає всій повноті задуму художника. Однак, якщо розглянути всі деталі картини в єдності, розкривається справжній задум художника.
Необхідно звернути увагу на те, що дія відбувається на тлі руїн величних давньоримських споруд. І ці руїни, і вакханалія на їх фоні разом виявляють більш глибоку думку художника. Зображений не просто язичницьке свято на честь бога Вакха, а спосіб життя давньоримського суспільства, який загруз у вадах і розпусті і представляло суцільну вакханалію. Цей спосіб життя і привів римську імперію до руйнування і загибелі.
Більш узагальнено зміст картини можна виразити так: падіння моралі призводить будь-яку країну до розрухи.
При цьому художник мав на увазі і Італію першої третини XVIII століття. На території Італії пройшла руйнівна війна за іспанську спадщину, карта Італії неодноразово перекроювалася, завойовники (іспанці, австрійці) встановлювали непосильні податки, промисловість і сільське господарство прийшли в занепад. Незважаючи на це, аристократія жила в розкоші, витрачала величезні кошти на святкування і розваги. Італія була наповнена натовпами жебраків і волоцюг, які промишляли жебрацтвом і грабунком.
Про необхідність розглядати всі компоненти картини в цілому пише і Ганс Зедльмайр:
"Поки в першу чергу розглядаються деталі самі по собі, ізольовано, вони надають повний простір так званому індивідуальному підходу інтерпретаторів. Бачу я це місце так чи інакше, сприймаю чи цю тему більш" ліричної "або" героїчної ", більш піднесено-натхненною або більш логічно грунтовної, насправді це всього лише питання смаку, і немає такої інстанції, яка могла б вирішити його. Однак зовсім інша справа, коли деталі розглядаються в єдності з тим цілим, якому вони належать, коли ми сприймаємо той світ, в якому художник помістив окремі свої мотиви і теми. Якщо звернути свій погляд на ці зв'язки, де одне підтримує і зумовлює собою інше, то внутрішньому оку споглядає почне, нарешті, все більш і більш відкриватися "бачення" того цілого, яке спочатку вело за собою художника. Тоді , і тільки тоді всі деталі отримують раптом єдино належне їм місце, належну функцію всередині цілого ... "3
Увага до деталей обов'язково, якщо ви прагнете зрозуміти ідейний задум автора, проникнути у світ його думок, почуттів, переживань і настроїв.
Взагалі будь-кому, хто серйозно захоплюється мистецтвом, треба знати, що в хорошому творі немає нічого зайвого, будь-яка деталь художником обдумана (як і письменником, і поетом в їх творіннях), поставлено на місце, все передумано багато-багато разів, так що кожна деталь має своє значення.
Наступні слова Л. М. Толстого дуже добре пояснюють значення кожної деталі в істинно художньому творі:
"Ніякої дрібницею не можна нехтувати в мистецтві, тому що іноді якась полуоторванная гудзик може висвітлити відому сторону життя цієї особи. І гудзик неодмінно треба зобразити. Але треба, щоб і всі зусилля, і полуоторванная гудзик були спрямовані виключно на внутрішню сутність справи і не відволікали увагу від головного і важливого до частковостей і дрібницях ".
І хоча Л. Н. Толстой в даному випадку говорить про твори літературних, його судження відноситься і до малярства, і до будь-якого іншого виду художньої творчості: ретельно обмірковує роль і місце кожної деталі в створюваному творі і письменник, і художник, і скульптор, і композитор.
Триптих Г. М. Коржева "Комуністи" дуже наочно показує значення деталей для розуміння задуму художника. Центральна частина триптиха присвячена подіям 1905 року і називається "піднімають прапор". На горизонтальному полотні великого формату (156 х 290 см.) зображено всього лише одна людина, але композиція картини вибудувана так, що завдяки самим лише деталей з вичерпною повнотою виражає погляд марксистів на події 1905 року.
Деталі вказують, що зображене на картині подія відбувається в одному з великих промислових міст Росії. Про це свідчать і люк каналізаційної системи, і схрещування трамвайних шляхів, і мощений кругляком перехрестя вулиць (або ж ділянку площі), і, нарешті, герой картини - робочий, представник пролетаріату.
Саме деталі пояснюють і те, яка подія зображено на картині. Уроненную прапор; тіла убитих, сильно зрізані рамою полотна (тіло прапороносця внизу і робітника, чиї ноги видно у верхнього краю полотна); гнівно загрозливе вираз обличчя головного героя - все це вказує на те, що зображено зіткнення демонстрантів з жандармами, які відкрили стрілянину, розганяючи демонстрацію. Натовпи демонстрантів ми не бачимо, але особливий композиційний прийом, а саме: зрізані рамою фігури убитих, чиї тіла знаходяться за межами картини, і що йдуть туди ж, за межі картини, рейки - розширює зображене простір і примушує нашу уяву повніше відновити відсутню.
Проте головну ідею картини виражає піднімає прапор робітник. Він зображений в перехідний момент: готується встати з колін, але ще не встав; готовий підняти прапор, але ще не підняв. І такий стан робочого висловлює ідею картини. Стояти на колінах перед будь-ким, окрім Бога під час молитви, значить бути приниженим і пригнобленим. У стародавні часи провинилися дітей у покарання ставили на коліна. Селяни-кріпаки, стоячи на колінах, молили своїх панів про милості. Пригнічений стан пролетаря позначене та форматом картини. Горизонтально витягнутий полотно справляє враження преса, що давить на робітника і що не дозволяє йому випрямитися, встати з колін. А він якраз і збирається встати і зламати тісні рамки життєвих умов. Він готовий до сутички: про це говорять злий, твердий і нещадний погляд, зціплені зуби, за російським звичаєм перед бійкою засуканими вище ліктів рукави. В образі цього робочого представлений збирацько, символічно пролетаріат як клас. Червоний прапор, яке, як естафету, з рук загиблого передового борця взяв у свої руки робочий, означає, що зображена боротьба йде не тільки за економічні права, що усвідомлені політичні цілі боротьби.
Революція 1905 року була розгромлена урядом. Більшовики на чолі з Леніним пояснювали поразка її тим, що робочий клас був ще недостатньо готовий до боротьби і виступав без селян. Ця ідея і виражена в перехідному стані героя картини: він почав діяти, але жоден його дія не доведена до кінця.
Друга частина триптиха називається "Інтернаціонал", і ми бачимо тут зображення наступної стадії боротьби: це Жовтнева революція і громадянська війна.
Знову гранично проста, строга і дуже добре продумана композиція картини зі строго відібраними "балакучими" деталями. Дійових осіб вже двоє: солдат і робітник, що стоять щільно спиною один до одного і складові нероздільна єдність.
Поява солдата в картині означає, що до робітничого класу приєдналися у боротьбі селяни і армія, яка і була в Росії з селян, які становлять майже все населення країни. А убитий матрос, зображений в правому верхньому кутку картини, вказує, що і флот прилучився до революції.
Обидва героя картини представлені на весь зріст. Перед нами переконані, що усвідомили ідеал революції бійці, вже давно піднялися з колін і разогнувшісь "згорблені спини", як співалося про це в "Дубинушку". Виконання "Інтернаціоналу" трубачем вказує на всесвітній розмах революції; як писав М. Свєтлов:
Щоб землю в Гренаді
Селянам віддати.
Прапороносець - робочий, так як боротьбу очолює саме робітничий клас. На прапорі чітко видно слово дивізія. І це військове дивізійної прапор в руках робочого, і що стоїть обличчям до глядача солдатів-трубач з п'ятикутною зіркою на кашкеті означають, що боротьба не стихійна, що повсталий народ організований у військові з'єднання, а значить, подіями керують і вони розвиваються за наміченим планом. Нарешті, розпечена земля і гільзи під ногами героїв картини, вид їх самих і їх поведінка, полеглі навколо них бійці - все свідчить про безмежну напруженості і жорстокості боротьби до переможного кінця.
Назва заключній частині триптиха - "Гомер (Робоча студія)". На цій картині художник представив нам червоноармійця, який відразу після закінчення громадянської війни (він ще носить військову форму) в робочій художньої студії ліпить погруддя Гомера за античним зразком.
Військове похідне обмундирування героя логічно, ідейно пов'язує цю третю частину триптиха з двома попередніми, ставлячи послідовно героя картини в один ряд з прапороносцем, що тримає прапор дивізії, і особливо з трубачем. Символічний сенс носить його заняття в робочій студії. Воно вказує, в ім'я чого йшла жорстока боротьба, в ім'я чого були жертви, а саме: заради вивільнення творчої енергії народних мас. Тому недарма стоїть у студії бюст Гомера: він втілює творчий дух народу Стародавньої Греції, оскільки вважається, що цей сліпий поет-співак походив з простого народу, і був бродячим сказителем історичних народних переказів, пізніше зібраних воєдино і склали "Іліаду" та "Одіссею" .
Судячи з того, що цей червоноармієць у студії носить не гімнастерку, а шкіряну тужурку, він і в Червоній Армії був не рядовим солдатом, а мабуть, комісаром, тобто ідеологічним працівником, або однією з "інженерів людських душ", як пізніше назвав Сталін нову радянську творчу інтелігенцію, покликану за завданням партії формувати з трудящих мас нову породу людей. І ця думка виражена алегорично в цій картині: повернувся з фронтів громадянської війни до мирного творчої життя комісар-студієць ліпить з безформної глини творчу особистість.
Отже, Г. М. Коржев у своєму найталановитішим триптиху мовою добре продуманих і вміло відібраних деталей прославив комуністичну ідеологію, але це є, на жаль, великим, хоча і єдиним, недоліком триптиха. Хибна ідея знижує інтерес глядачів, читачів до художнього твору, і тим самим послаблюється його естетичне і моральне вплив на суспільство. Але як би не змінювалося ставлення суспільства до комуністичної ідеології, триптих Коржева "Комуністи" назавжди залишиться одним з кращих досягнень російського живопису другої половини XX століття.
Сподіваюся, розібрані картини переконливо доводять, що в високохудожньому творі немає випадкових, нічого не значущих предметів, деталей, що будь-яка подробиця, починаючи з формату картини, служить вираженню задуму художника.
Нагадаю, що говорив А. П. Чехов про неприпустимість непотрібних деталей: якщо, говорив він, при описі кабінету сказано, що на стіні висіло рушницю, то воно в певний момент обов'язково має вистрілити. Інакше про нього нема чого й згадувати.
Наведу ще приклад з літератури. Звернемо увагу на виразну деталь роману І. С. Тургенєва "Батьки і діти". На самому початку роману є такий епізод.
Двоє друзів, Аркадій Кірсанов та Євген Базаров, після закінчення Санкт-Петербурзького університету приїхали в Мар'їно - маєток Кірсанових. На найближчій поштової станції їх зустрічав господар маєтку і батько Аркадія Микола Петрович Кірсанов, якому після радісної зустрічі син представив свого кращого друга. Коли поїхали далі в Мар'їно, Аркадій, залишивши одного одного в тій кареті, в якій вони приїхали, сам пересів у карету батька. Так і їхали до Мар'їна: батько і син в одній кареті, радісно схвильовані довгоочікуваною зустріччю, а Базаров самотньо - в іншій.
Все так природно в цій сцені зустрічі героїв та їх пересаджування, що тільки при обмірковуванні роману з його повторним перечитуванням стає ясний символічний сенс епізоду: він на самому початку дії за задумом автора зумовлює кінець роману, його розв'язку. Адже розвиток подій у романі постійно показує нам, як незмінно розходяться друзі в поглядах на життя і як Аркадій, духовно віддаляючись від одного, зближується з батьком, стаючи нарешті освіченим поміщиком, а залишився самотнім Базаров, заразившись, вмирає. Словом, розвиток подій у романі показує, як Аркадій по ходу дії неухильно пересідає в "карету" батька, залишаючи одного. "Рушниця", що з'явилися на початку роману, вистрілила.
Таким чином, всі елементи форми художнього твору служать вираженню думок автора, створюють задумане автором вплив на глядача, читача, слухача.
Примітки:
1. Ганс Зедльмайр. "Мистецтво та істина: Теорія і метод історії мистецтва". Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю.М. Попова. Післямова В.В. Бібіхіна. - СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 155.
2. Ганс Зедльмайр. "Мистецтво та істина: Теорія і метод історії мистецтва". Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю.М. Попова. Післямова В.В. Бібіхіна. - СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 158.
3. Ганс Зедльмайр. "Мистецтво та істина: Теорія і метод історії мистецтва". Видавець Андрій Спадкоємців. Переклад з німецької Ю. Н. Попова. Післямова В. В. Бібіхіна. - СПб.: Ахiома, 2000 (Класика мистецтвознавства). Стор. 156.