Виразні руху
Широко розлиті периферичні зміни, що охоплюють при емоціях весь організм, поширюються зазвичай і на його поверхню. Захоплюючи систему м'язів обличчя і всього тіла, вони проявляються у так званих виразних рухах, що виражаються в міміці (виразні рухи обличчя), пантомимике (виразні рухи всього тіла) і "вокальної міміці" (вираз емоцій в інтонації і тембрі голосу).
Про виразних рухах є велика література. У російській літературі виразним рухам у людини присвячена робота І.А. Сікорського "Загальна психологія з фізіогноміки" (1912). Промовистим рухам у мавп приділила значну увагу М.М. Ладигіна-Котc ("Дослідження пізнавальних здібностей шимпанзе", 1923).
У повсякденному житті ми постійно по виразних рухів, по найтонших змін у виразі обличчя, в інтонації і т.д. відчуваємо іноді найменші зрушення в емоційному стані, в "настрої" оточуючих нас людей, особливо близьких нам. На відміну від цілого ряду попередніх досліджень, присвячених вивченню виразних рухів, ряд новітніх американських дослідників (А. Фелекі (Feleky), Г. С. Ленгфелд (Langfeld), К. Ландіс (Landis), М. Шерман (Schermann) і ін ) прийшов до того висновку, що судження про емоційний стан на підставі виразу обличчя виявляються здебільшого дуже плутаними і ненадійними. Якщо сміх, посмішка зазвичай не викликають сумнівів і розбіжності в думках; якщо відносно легко розпізнається вираз презирства, то вже подив і підозру і навіть страх і гнів, а тим паче більш тонкі відтінки почуттів важче диференціювати за виразом обличчя.
У спеціальних дослідах деякі з перерахованих вище дослідників (К. Ландіс, М. Шерман) намагалися різними подразниками викликати в лабораторних умовах у піддослідних суб'єктів різні емоційні стани, вимагаючи від піддослідних, щоб вони, не будучи інформовані про те, дії будь подразника піддався спостережуваний ними суб'єкт , з виразу його обличчя визначили, яку емоцію він відчуває.
Іноді ще підміняли живе людське обличчя фотографією, на якій або сам дослідник (А. Фелекі), або який-небудь актор за спеціальним завданням зображував ту чи іншу емоцію (Г. С. Ленгфелд, К. Ландіс). При цьому старання дослідників (зокрема К. Ландіса) були спрямовані на те, щоб визначити для кожної емоції, яку в точності групу м'язів обличчя, вона включає і яке в точності рух кожної з цих м'язів для неї специфічно. Виявилося, що в грі м'язів при різних емоціях спостерігаються дуже значні індивідуальні відмінності і для більш тонких відтінків почуттів важко встановити який-небудь універсальний шаблон.
Результати, до яких привели ці дослідження, можна почасти пояснити відмінністю тих експериментальних умов, при яких спостерігалися емоції в цих лабораторних дослідженнях, від реальних умов, в яких ми в житті або навіть на сцені, спостерігаючи гру акторів, по виразу обличчя судимий про емоції. Так, зокрема на фотографіях дано лише статичне, застигле вираження, між тим як в житті ми спостерігаємо динаміку, перехід від одного виразу до іншого, зміну виразу, і саме в цій зміні власне і полягає вираз. В одному, ізольовано взятому, виразі обличчя, природно, не завжди можна розчленувати його загальний характерологическое вираз і спеціальне вираз того чи іншого емоційного стану, - лише в грі цієї особи, в переході від одного виразу до іншого виступить вираз змінюються емоційних станів; між тим в цих дослідах один вираз обличчя розглядається поза співвідношення з іншими. Далі, сама особа розглядається у відриві від усього людини і поза його конкретних відносин до тієї ситуації, з якої виникає і до якої належить емоція. У перерахованих вище дослідженнях експеримент так саме і ставилося: суть питання (у дослідах Шермана, наприклад) саме до того і зводилася: чи можна, не знаючи "стимулу", що викликає емоцію, визначити її по одному лише виразу обличчя, поза конкретній ситуації? У цій постановці питання розкриваються принципові теоретичні передумови цих досліджень. Вони закладені в порочному бихевиористического уявленні про те, ніби емоція - це інтраорганіческая реакція, реакція, обмежена поверхнею організму; між тим в дійсності органічні реакції це не емоція, а лише компонент емоції, конкретне значення якого визначається з цілого, до складу якого він входить; значення ж емоції в цілому розкривається зі ставлення людини до навколишнього, до інших людей. У ізольовано взятому виразі обличчя марно шукають розкриття істоти емоції, але з того, що за ізольовано взятому виразу обличчя, без знання ситуації, не завжди вдається визначити емоцію, марно укладають, що ми дізнаємося емоцію не по виразу обличчя, а щодо ситуації, яка її викликає. Насправді з цього можна укласти тільки те, що для розпізнання емоцій, особливо складних і тонких, вираз обличчя служить не саме по собі, не ізольовано, а в співвідношенні з усіма конкретними взаємовідносинами людини з навколишнім. Виразні руху - це виразний "підтекст" (див. розділ про мови) до деякого тексту, який необхідно знати, щоб правильно розкрити сенс підтексту.
У вищевказаних дослідах К. Ландіс шукав незмінних, раз і назавжди закріплених виразних шаблонів для кожної емоції, і таких, природно, не знайшов. Більш диференційованими аналізом його даних Девісу (Davis) потім вдалося показати, що якщо неможливо вказати раз і назавжди фіксовані виразні рухи обличчя, які в якості універсального шаблону завжди відповідали б тієї чи іншої емоції, то все ж у різних рухах, якими виражається одна й та ж емоція у різних осіб, є і деякі загальні тенденції, які проявляються в індивідуально різних виразах однієї і тієї ж емоції. Але і тут розпізнавати індивідуально своєрідні виразні руху кожної людини і по них вловлювати всі відтінки його почуттів, правильно інтерпретуючи його виразні рухи, ми навчаємося лише в процесі більш-менш тривалого і близького спілкування з ним. Тому також мало плідно (як це робить К. Дунлап та ін) в абстрактній формі ставити питання про те, яка відносна значимість у загальному виразі обличчя верхньої і нижньої його частини, зокрема очей (точніше, очних м'язів) і рота (точніше, м'язів рота).
Питання, в кінцевому рахунку, впирається в загальну теорію виразних рухів, що нерозривно пов'язана з загальною теорією емоцій. Лише у світлі такої теорії можна осмислити й витлумачити експериментальні факти.
Для представників традиційної психології свідомості, як замкнутого внутрішнього світу переживань, виразні рухи - це зовнішній корелят або супутник переживання. Ця точка зору була розвинена в теорії виразних рухів у В. Вундта. "Афекти, - пише він, - це та сторона душевного життя, по відношенню до якої виразні рухи і породжують їх процеси іннервації повинні розглядатися як їх фізичні кореляти" .149 Вундт при цьому виходить, як він сам заявляє, з того, що "з кожною зміною психічних станів одночасно пов'язані зміни їм відповідних (корелятивних) фізичних явищ ".150 В основі цієї теорії виразних рухів лежить, таким чином, принцип психофізичного паралелізму. Вона ззовні співвідносить рух з переживанням; називаючи це рух виразним, вона трактує його як супутнє, супровідний; реальний зв'язок у виразного руху є лише з породжують його процесами іннервації. Ця психофізіологічна точка зору пов'язує виразні руху з внутрішніми органічними процесами і лише зовні співвідносить їх із внутрішніми душевними переживаннями. Точка зору психолога-ідеаліста - інтероспекціоніста, параллеліста - і точка зору фізіолога, який шукає кінцевого пояснення виразних рухів лише під внутріорганіческіх процесах іннервації і т. п., збігаються тому, що як одна, так і інша намагаються зрозуміти виразні руху лише з співвідношень усередині індивіда. Тим часом за таких умов рух і психічний зміст неминуче розпадаються, і виразний рух перестає що-небудь виражати; з виразу у власному сенсі слова воно перетворюється лише на супровід, у позбавлену будь-якого психічного змісту фізіологічну реакцію, супутню позбавленому будь-якої дієвої зв'язку із зовнішнім світом внутрішньому переживання.
Для того щоб зрозуміти виразні рухи, так само як і саме переживання, треба перейти від фіктивного індивіда, тільки переживає, до реального індивіду. На відміну від точки зору іманентно-психологічної (феноменологічної) і фізіологічної, ця точка зору біологічна і соціальна. З такою біологічної точки зору підійшов до виразних рухів зокрема Ч. Дарвін. Згідно першого основного "початку", яке Дарвін вводить для пояснення виразних рухів, виразні рухи є рудиментарними обривками перш доцільних дій.
Точка зору, яка розглядає виразний рух як початок наміченого, але невиконаного, загальмованого дії, приймається поведінкової психологією, яка перетворює, таким чином, виразний рух в уривок поведінки, у відповідну тому чи іншому поведінці установку або "позу" (Дж. Уотсон). Однак, якщо розглядати поведінку - з точки зору біхевіористи - лише як зовнішню реакцію організму, позбавлену внутрішнього змісту, то від виразного руху, як руху, що виражає у поза внутрішній зміст особистості, нічого не залишається, так само як нічого не залишається і від цього внутрішнього змісту. Для того щоб підхід до виразного руху від дії, від поведінки був плідний, необхідно, щоб у самому дії розкривалося внутрішній зміст діючої особи. Потрібно врахувати при цьому, що виразним може бути не тільки рух, але і дія, не тільки його намічену початок, а й подальший перебіг. Так само як в логічну тканину живої людської мови вплітаються виразні моменти, що відображають особистість мовця, його ставлення до того, що він говорить, і до того, до кого він звертається, так і в практичний контекст людських дій безперервно вплітаються такі ж виразні моменти; в тому, як людина робить ту чи іншу справу, так само виражається його особистість, його ставлення до того, що він робить, і до інших людей. У робочих діях людей ці виразні руху характеризують стиль роботи, властивий даній людині, його "туше" і грають певну роль як би "настрою" в організації та перебігу роботи.
Так само як взагалі дія не вичерпується зовнішньої своєю стороною, а має і свій внутрішній зміст і, висловлюючи ставлення людини до навколишнього, є зовнішньою формою існування внутрішнього духовного змісту особистості, так само і виразні рухи не просто лише супровід емоцій, а зовнішня форма їх існування або прояви.
Виразний рух (або дія) не тільки виражає вже сформований переживання, але й саме, включаючи в нього, формує його; так само як, формулюючи свою думку, ми тим самим формуємо її, ми формуємо наше почуття, висловлюючи його. Коли У. Джемс стверджував, що не страх породжує втечу, а втеча породжує паніку і страх, не смуток викликає сумну позу, а похмура поза (коли людина починає волочити ноги, міна у нього робиться кислої і весь він якось опускається) викликає в нього смуток, помилка Джемса полягала тільки в тому, що, перевертаючи традиційну точку зору, він також недіалектічно взяв лише одну сторону. Але зазначена їм залежність не менш реальна, ніж та, яку зазвичай однобічно підкреслює традиційна теорія. Життя на кожному кроці вчить тому, як, даючи волю проявам своїх почуттів, ми цим їх підтримуємо, як зовнішній прояв почуття саме впливає на нього. Таким чином, виразний рух (або дія) і переживання взаємопроникають один одного, створюючи справжню єдність. Пояснення виразних рухів можна дати не на основі психофізичного паралелізму, а лише на основі психофізичного єдності. Виразний рух, в якому внутрішній зміст розкривається за, це не зовнішній лише супутник або супровід, а компонент емоцій. Тому виразні рухи і виразні дії створюють - як це має місце у грі актора - образ дійової особи, розкриваючи його внутрішній зміст в зовнішньому дії. У грі актора справжня сутність виразного руху і виразного дії виступає особливо чітко (і тут його й треба було б вивчати). Через виразність своїх рухів і дій актор не тільки глядачеві розкриває почуття, через них він сам входить в почуття свого героя і, діючи на сцені, починає жити ними і їх переживати.
Ігор Ільїнський за читанням оповідання А.П. Чехова "Чоботи". З фотонарис В. Минкевича. 1. Муркін в паніці: "Семен, коридорний!". 2. Муркін безпорадно: "Я людина поранений". 3. Муркін люто, погрожуючи Блістанову: "Я з нього біфштекс зроблю!" 4. Коридорний здивовано: "Увечері, кажись, чистив і тут поставив"
Як самі емоції, або почуття, людини, так і виразні рухи, якими вони супроводжуються, згідно виставленого Ч. Дарвіном положенню, є тільки пережитками або рудиментами перш доцільних інстинктивних рухів. Не підлягає сумніву, що емоції в минулому генетично були пов'язані з інстинктами, і частково походження виразних рухів може бути пояснено на підставі виставленого Дарвіном принципу; однак це пояснення тільки часткове. Дарвін сам це усвідомлював, і тому він ввів два додаткових "початку". Згідно початку антитеза, деякі виразні руху могли виникнути в силу контрасту; жести, протилежні тим, які виражають відомі почуття, починають вживатися як виразні руху протилежних почуттів. Враховуючи неможливість охопити таким чином все різноманіття явищ, Дарвін вводить третій "початок", згідно з яким деякі виразні рухи є просто явищами розряду нервової системи. Але суть питання не в цьому, а в тому, що як би спочатку ні виникли виразні руху і яка б не була початкова функція цих рухів, вони у всякому разі не просто рудиментарні освіти, тому що вони виконують певну актуальну функцію, а саме - функцію спілкування; вони засіб повідомлення і впливу, вони - мова, позбавлена слова, але виконана експресії. Ця реальна функція виразних рухів у цьому, звичайно, не менш істотна для їхнього розуміння, ніж гіпотетична функція їх у минулому. Виключно тонко диференційована міміка людського обличчя ніколи не досягла б сучасного рівня виразності, якби в ній лише відкладалися і запам'ятовувалися стали безцільними руху. Але менш за все можна говорити про виразних рухах, як про мертвих рудиментах, що не виконують ніякої актуальною функції. Іноді ледь помітна посмішка, на мить освітила обличчя однієї людини, може стати подією, здатним визначити всю особисте життя іншої людини, ледь помітно зрушені брови можуть виявитися більш ефективним засобом для запобігання будь-якому чреватого наслідками вчинку, ніж інші розлогі міркування і пов'язані з великою витратою сил заходи впливу.
Соціальна функція, виконувана виразними рухами, надає на них визначальний вплив. Оскільки вони служать засобами вираження і впливу, вони набувають характер, необхідний для виконання цих функцій. Символічне значення, яке виразний рух набуває для інших людей у процесі спілкування, починає регулювати вживання її індивідуумом. Форма і вживання наших виразних рухів перетворюються й фіксуються тієї суспільної середовищем, до якої ми належимо, у відповідності зі значенням, присвоєним нею нашим виразним рухом. Громадська фіксація цих форм і їх значення створює можливість чисто конвенціональних виразних рухів (конвенціональна посмішка), за якими немає почуття, ними виражається. Але й справжній вияв дійсних почуттів отримує зазвичай встановлену, стилізовану, як би кодифіковану соціальними звичаями форму. Ніде не можна провести між тим, що в наших виразних рухах природно і що в них соціально; природне і соціальне, природне та історичне тут, як і всюди у людини, утворюють одне нерозкладне єдність. Не можна зрозуміти виразних рухів людини, якщо відволіктися від того, що він суспільна істота.
Щоб до кінця зрозуміти виразні руху людей, потрібно підійти до них, виходячи з того дії чи впливу, який вони чинять на інших людей. Наші виразні рухи, сприймаючись і витлумачуючи іншими людьми з контексту нашої поведінки, набувають для них певне значення. Значення, яке вони набувають для оточуючих, надає їм нового значення для нас самих. Спочатку рефлекторна реакція перетворюється в семантичний акт. Ми часто-густо виробляємо те чи інше виразний рух саме тому, що, як ми знаємо, воно має певне значення для інших. Вираз і вплив взаємопов'язані і взаємозумовлені. Черпаючи своє значення із спілкування, наші виразні руху служать засобом спілкування. Вони певною мірою замінюють мова. Природна основа мимовільних рефлекторних виразних реакцій диференціюється, перетвориться, розвивається і перетворюється на той сповнений найтонших нюансів мова поглядів, посмішок, ігри особи, жестів, поз, рухів, за допомогою якого і тоді, коли ми мовчимо, ми так багато говоримо один одному. Користуючись цим "мовою", великий артист може, не вимовивши жодного слова, виразити більше, ніж слово може вмістити.
Ця мова має в своєму розпорядженні витонченими засобами мови. Наші виразні руху - це часто-густо метафори. Коли людина гордовито випростується, намагаючись піднятися над іншими, або навпаки, шанобливо, принижено або улесливо схиляється перед іншими людьми і т. п., він власною персоною змальовує образ, якому надається переносне значення. Виразний рух перестає бути просто органічної реакцією; в процесі спілкування воно саме стає дією і притому громадським дією, найістотнішим актом впливу на людей.
Якщо таким чином виразні рухи, насичуючись своєрідною семантикою, переходять як би в мову, позбавлену слів, але сповнену експресії, то, з іншого боку, власне мова людини, звукова мова слів сама включає в себе "міміку" - вокальну, і в значній мірі з цієї вокальної міміки черпає вона свою виразність. У промові кожної людини емоційне збудження позначається в цілій гамі виразних моментів - в інтонаціях, ритмі, темпі, паузах, підвищеннях і зниженнях голоси, що підсилюють побудов, розривів і т. п. Вокальна міміка виражається і в так званому вібрато - в ритмічної пульсації частоти і інтенсивності людського голосу (при співі в середньому 6-7 пульсацій в секунду). Вібрато пов'язано з емоційним станом і надає емоційний вплив. Хвилююча дію, яке часто робить скрипка, пов'язане, мабуть, з значною роллю в скрипкової грі вібрато (К. Сішор). При співі також вібрато надає голосу особливу хвилюючу красу. У деяких (за даними спеціальних досліджень, серед дорослих приблизно у 20%) зустрічається мимовільне вібрато і в мові.
Зароджуючись у вигляді мимовільного прояву емоційного стану мовця, виразні моменти мови переробляються, виходячи з того впливу, який вони чинять на інших; таким чином, вони перетворюються в майстерно розроблені засоби більш-менш свідомого впливу на людей. Так, у великих майстрів слова з мимовільних спочатку емоційно-виразних проявів мови виробляються утонченнее стилістичні прийоми воздейственная виразності, так само як з мимовільних виразних рухів у творчості великого актора виробляється жест, яким він ніби ліпить скульптурно-чіткий образ людини, схвильований усіма людськими почуттями і пристрастями. Так виразний рух у людини проходить довгий шлях розвитку, в результаті якого воно виявляється перетвореним; спочатку іноді чарівне, але часом невгамовна, ще дике дитя природи перетворюється на прекрасний витвір мистецтва.