Види постановки при грі на скрипці

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

РЕФЕРАТ

ВИДИ ПОСТАНОВКИ ПРИ грі на скрипці

Зміст


Введення

1. Положення корпусу і ніг

1.1 При грі стоячи

1.2 При грі сидячи

2. Постановка лівої руки

2.1 Подушечка

2.2 Підборідник

3. Постановка підборіддя і плеча

4. Постановка голови

5. "Мінлива точка опори"

5.1. Положення великого пальця

5.2. Положення вказівного пальця

6. Постановка пальців

6.1. Сила натиску

6.2. Активність пальців

Висновок

Список літератури


Введення


Серед найважливіших проблем скрипкової педагогіки, що виникають вже на самому початку навчання скрипаля, однією з найбільш складних є проблема "постановки" - в широкому розумінні цього умовного, вельми неточного, але поки що загальноприйнятого терміну. Важко переоцінити значення постановки для всього подальшого розвитку скрипаля. Не дивно, що цій проблемі присвячено, мабуть, найбільшу кількість сторінок у методичній літературі і в самих різних школах гри на скрипці. Однак автори досить по-різному підходять до вирішення проблеми постановки. Переважна їх більшість виходить з так званого "універсального" способу тримання скрипки і смичка; вони прагнуть також до "єдиної" й без змін рухового процесу для всіх.

Така здавна практикувалася в різноманітних початкових школах система приводила до закріплення стандартної форми постановки, яка була притаманна того чи іншого автора школи. Відповідно до історичного розвитком гри на інструменті - починаючи з тих часів, коли скрипалі тримали скрипку нижче ключиці і клали підборіддя праворуч від подгріфніка, а також користувалися коротким дугоподібним смичком, аж до наших днів - форми постановки видозмінювалися, а також у значній мірі индивидуализировали під впливом особистих поглядів автора тієї чи іншої школи. Проте в навчальній практиці переважало копіювання учнями зовнішньої форми постановки педагога. Між тим нав'язування або копіювання стандартної форми постановки та ігрових русі без урахування індивідуальних особливостей кожного даного учня в більшості випадків стає серйозною перешкодою до оволодіння грою на скрипці, гальмує не тільки технічне, а й музичний розвиток, обмежує виконавські можливості і часто призводить до професійних захворювань.

У багатьох школах гри на скрипці зустрічаються ілюстрації із зображенням правильного і неправильного, з точки зору автора, положення корпусу, ніг, голови і рук скрипаля. Вважаючи дуже доцільним використання фотоілюстрацій в таких посібниках, не можна не відзначити, що, на жаль, в переважній більшості випадків, на цих ілюстраціях відтворюється тільки єдине, спільне для всіх положення, що виключає будь-які відхилення і саму можливість існування різновидів постановки.

Крім того, як справедливо зазначав професор Л.М. Цейтлін, серйозним недоліком подібних ілюстрацій є недостатня їх наочність. Тому Л.М. Цейтлін вважав, що правильніше було б показати, наприклад, положення пальців на грифі, знявши грає стоїть спиною до фотоапарата з відведеною вбік головою. У цьому випадку на фотографії виявилися б відтвореними гриф скрипки і пальці, положення яких учень розглядав би і сприймав зі своєї точки зору і міг би порівнювати зі становищем своїх пальців.

Проти схоластичних і шаблонних форм постановки під час навчання грі на скрипці різко заперечували автори ряду методичних праць. Так, видатний російський скрипаль А.Ф. Львів, ратуючи за дбайливе ставлення до творчої індивідуальності артиста, наполягав, зокрема, на необхідності індивідуалізувати форми постановки. "Немає у світі двох людей, які б зовсім були схожі між собою морально і фізично ... кожен з обдарованих учнів одного й того ж вчителя грає зовсім по-своєму ..." - Писав він у своїх "Радах початківцям грати на скрипці". Тільки відмовившись від "сліпого наслідування", справедливо стверджував А.Ф. Львів, "можна пристосувати свій організм до вимог інструменту, а інструмент підпорядкувати цілком своєму організму так, щоб гра стала не поруч напружених зусиль, завжди викривають незрілість музиканта, але вільним, майже несвідомим проявом його музичного почуття".

На відносність "правил" гри на скрипці і на необхідність видозмін, яким вони повинні піддаватися в зв'язку з індивідуальними особливостями фізичного складання грає, вказував і В. Тренделенбург в передмові до "Die natьrlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiel", а також ряд інших як вітчизняних , так і зарубіжних методистів.

На жаль, ці прогресивні установки не отримали у згаданих працях досить послідовною і переконливою розробки.

Ближче і конкретніше інших методистів до вирішення проблеми постановки підійшов Б.А. Струве - радянський дослідник у галузі методики викладання гри на смичкових інструментах та історії смичкового мистецтва. Не ставлячи перед собою завдання вичерпного вирішення такого складного питання в цілому, а тим більше в прямій залежності лише від типових або індивідуальних анатомічних особливостей людини, Б.А. Струве розглядає в спеціальній праці "Типові форми постановки рук у інструменталістів (смичкова група)" найбільш типові "форми гри у зв'язку з типовим складанням що грає і характерними особливостями його функціональних відправлень". Свої положення автор розцінює як перший досвід боротьби "з пануючим у цьому питанні суб'єктивізмом", тобто з таким педагогічним методом, який він називає "методом наслідування зовнішнім прийомів гри (постановці) педагога".

У умовний термін "постановка", зазвичай викликає уявлення про статиці, нерухомості, Б.А. Струве вкладає широке поняття - не тільки про вихідний положенні рук, але і про зовнішній прояві рухового процесу; природна постановка визначається ним як результат найбільш раціонального пристосування даного організму до умов гри. Оскільки кожному організму властиві ті чи інші типові риси будови плечового пояса і типові особливості будови рук, то природно, справедливо стверджує Струве, що ці риси і особливості так чи інакше виявляються в процесі пристосування до умов гри. Зовнішня форма цього пристосування визначає відповідну типову форму постановки. Відхилення від найбільш характерних, типових особливостей будови і функцій верхніх кінцівок викликають відповідні зміни і у формах постановки. Такі "проміжні" форми Б.А. Струве називає "типовими постановочними варіантами".

Поряд з цим він відзначає, що не можна обмежуватися вивченням приватних моментів фізичної конституції виконавця, в тому числі будови його верхніх кінцівок, і зводити всю проблему постановки тільки до цих "приватним моментів", не враховуючи такі найважливіші індивідуальні особливості, як приналежність до того чи іншого типом нервової діяльності, ступінь чуйності нервово-м'язового апарату і багато інших. Однак не зважати на ці "приватними моментами" означає ігнорувати властиві даному організму типові риси (або "типові варіанти") і нав'язувати учневі трафаретну, протиприродну для нього постановку.

Не можна не погодитися також з наступним затвердженням Струве: "Організм може повністю використовувати всі закладені в ньому дані лише в тому випадку, коли виявлення рухового процесу в поставлених певних умовах протікає в плані властивих йому типових функціональних відправлень. Тим самим забезпечується найменша витрата мускульних сил, з ніж так близько пов'язана легкість і віртуозність виконання. У цьому і полягає природна для даного організму постановка ".

З викладеного видно, що найбільш раціональна постановка, в широкому значенні цього поняття, формується, в кінцевому рахунку, в процесі пошуків найбільш природних, вільних, еластичних, легких ігрових рухів, необхідних для здійснення музично-виконавських, художніх завдань. Ось чому цілком природно, що, засвоївши так звану первинну, елементарну постановку, учень поступово, через різні проміжки часу, вносить до неї більш-менш суттєві корективи, а часом і корінні зміни.

Подібні зміни можна спостерігати навіть у зрілих скрипалів з цілком визначеним яскравим індивідуальним виконавським стилем. У цьому відношенні особливо наочним і повчальним є досвід французького скрипаля Ж. Тібо, який, будучи вже відомим артистом, все ж таки знайшов можливим надати корпусу скрипки більш горизонтальне положення для того, щоб полегшити рух лівої руки. У зв'язку з цим, природно, він змушений був видозмінити постановку також і правої руки: щоб пристосуватися до нових умов гри, він кілька підняв лікоть правої руки.

1. Положення корпусу і ніг


1.1 При грі стоячи


Перш ніж приступити до постановки лівої руки учня, слід забезпечити природне, ненапряженное стан всього його тіла в цілому. Важливе значення у цьому зв'язку набуває правильний розподіл ваги тулуба, опора його на ноги, а отже, і положення ніг.

"При грі стоячи вагу тіла слід переносити на ліву ногу, права нога злегка висувається вперед", - так здебільшого визначалося в старих довідниках стан корпусу і положення ніг що грає. Нерідко можна зустріти й інше розпорядження - тримати ноги в зімкнутому положенні. Неважко переконатися на власному досвіді, що це положення ніг при грі на скрипці - вкрай нестійка; воно викликає зайві напруги у всьому корпусі і сковує ігрові руху, особливо правої руки.

Саме прагненням забезпечити більшу свободу рухів правої руки і можна пояснити першого зі згаданих розпоряджень. Однак опора корпусу на ліву ногу, хоча і має в цьому відношенні певні переваги, все ж не може бути визнана доцільною. Подібне вихідне положення не є природним, тому що не завжди забезпечує ту стійкість і в той же час свободу, які необхідні в процесі гри. Разом з тим неприродне положення, в якому перебуває грає, не тільки викликає швидке стомлення, але з плином часу може призвести і до викривлення хребта.

Загальноприйнятим і найбільш доцільним можна вважати такий стан, при якому тяжкість вільного від зайвих напружень корпусу рівномірно розподіляється на обидві злегка розставлені ноги, а під час гри переміщається з однієї ноги на іншу в залежності від емоційного стану граючого, размахових рухів правої руки.

Крім деяких необхідних "допоміжних" рухів, пов'язаних з діяльністю рук, особливо правої, не можна не враховувати і природних рухових реакцій, що викликаються сприйняттям і переживанням музики, емоційним станом виконавця. Спроби насильницького придушення цих реакцій можуть згубно позначитися, в першу чергу, на виразності виконання, а також і на технічній його боці.

Саме тільки вказаний стан корпусу і положення ніг забезпечують найбільшу стійкість і свободу; воно виключає навіть саму можливість статичності, нерухомості тіла під час гри і сприяє усуненню зайвих м'язових напружень як при змінах позицій, гак особливо і при размахових рухах правої руки.

Необхідно відзначити, що опора на обидві ноги сприяє, крім того, більш успішному усунення досить поширеною поганої звички - "відбивати такт" ногою.

Слід, однак, застерегти від того, щоб природні рухи корпусу при переміщенні його ваги з однієї ноги на іншу не ставали б перебільшеними, не супроводжували б кожен рух правої руки і не приводили б до розгойдування тулуба. Не можна не погодитися зі словами А.Ф. Львова, який говорив про "природному, вільному положенні тіла" і різко критикував "всю потворність різних кривлянь". Під час гри він рекомендує "триматися вільно і спокійно, не показуючи ні телодвижением, ні особою напруження своїх зусиль".


1.2 При грі сидячи


Слід торкнутися питання про становище корпусу і ніг при грі сидячи, так як в подібному положенні проводити частину занять не тільки можливо, але в деяких відносинах навіть корисно.

Деякими педагогами заняття сидячи чомусь допускаються з працею, хоча всім здається цілком природним, що скрипаль грає в оркестрі чи в ансамблі (у тріо, квартеті і ін) тільки сидячи. А між тим тривалі систематичні заняття стоячи не можуть не гальмувати нормального фізичного розвитку молодого організму. Тому проведення деякої невеликої частини занять сидячи буде вельми корисним, особливо для дітей фізично слабо розвинених. Крім того, заняття сидячи сприятимуть усуненню таких поганих звичок, як ходіння по кімнаті і топтання на місці під час гри.

При заняттях сидячи не можна дозволяти спиратися на спинку стільця, оскільки це порушує свободу м'язів плечового пояса, спирає рухливість лопаток, що грає не останню роль в загальному руховому процесі, і тим самим змінює звичайні, нормальні умови гри. Крім того, опора про спинку стільця може негативно позначитися на активності учня. Тому сідати слід на край стільця або табуретки, висота яких повинна відповідати зростанню учня. Праву ногу потрібно відвести назад для того, щоб забезпечити вільний рух смичка на струні Мі.

2. Постановка лівої руки


Переходячи безпосередньо до постановки лівої руки, слід мати на увазі, що вона виконує одночасно дві різні за своїм характером функції: тримання інструменту та ігрові руху. Ці дві різні функції викликають в учнів на перших порах, а нерідко і досить тривалий час, внутрішнє роздвоєння.

Завдання педагога полягає в тому, щоб допомогти учневі знайти найбільш зручну постановку лівої руки, яка забезпечувала б стійке положення інструменту і в той же час свободу ігрових рухів.

Б.А. Струве встановлює в основному дві наступні найбільш характерні, типові форми тримання інструменту залежно від типового будови верхньої частини плечового пояса грає:

1. Тримання скрипки переважно в одній, так званої "постійної", точки опори, утвореною піднесеним плечем, ключицею і підборіддям (оскільки тримання інструменту в процесі гри в одній точці опори по суті неможливо). До такої форми тримання скрипки розташовують високі плечі, при яких потрібний підйом мінімальний. До такої постановки можуть пристосувати свій організм і ті скрипалі, підйом плеча у яких не супроводжується напругою ("затиском") мускулатури плечової частини руки (особливо двоголового м'яза).

2. Тримання скрипки в двох точках опори - на ключиці ("постійної" точки) і між великим і вказівним пальцями ("змінної" точці) - без підйому плеча. Ця форма тримання інструменту доцільна для скрипалів, у яких плечі похилі і у яких вимога тримати скрипку в одній точці опори при значному підйомі плеча зазвичай викликає напругу в плечової частини руки, отже, пов'язує руху по грифу.

Поряд з описаними двома основними формами тримання інструменту, Б.А. Струве вказує на наявність ряду проміжних форм, що диктуються тим, що у багатьох скрипалів поєднуються різні типові особливості будови рук.

Незалежно від того, яка форма тримання інструменту прийнята для даного учня, і педагог і учень повинні піклуватися про те, щоб, за образним висловом Л. Моцарта, скрипка не уподібнювалася "шматку дерева, всунути в руку". Тримання інструменту в постійній точці опори повинно забезпечувати щільне і зручне його прилягання до шиї, ключиці та нижньої щелепи, стійкість його положення без зайвої напруги. Ступінь закріплення скрипки в цій точці опори не завжди буває однаковою: вона збільшується при низхідному русі руки (з верхніх позицій у нижні) і зменшується при переходах у верхні позиції. Хапальні рухи великого і вказівного пальців (в "змінної" точці опори) слід прагнути звести до мінімуму. Всі рухи при положенні скрипки в двох точках опори повинні бути вільні від зайвих зусиль утримати скрипку, а обидві точки опори повинні знаходитися в постійному і гнучкому взаємодії, що полегшує руху руки як в межах однієї позиції, так особливо і при частих переходах з позиції в позицію. Чимале значення має мати також турбота і про те, щоб середня частина долоні не наближалася до шийки скрипки і тим більше не стикалася з нею, а згодом, при вивченні позиції, не спиралася про обичайку. Потрібно стежити також і за тим, щоб кисть не відводилася б далеко від шийки скрипки.


2.1 Подушечка


Як показує практика, в переважній більшості випадків підйом лівого плеча викликає зайву напругу в руці і сковує свободу в її рухах. Не випадково Л. Ауер рекомендує не тиснути плечем на нижню деку скрипки. Однак у той же час він вважає застосування подушечки, що замінює підйом плеча, "поганою звичкою".

З подібним поглядом погодитися не можна, тому що для дуже багатьох скрипалів, мабуть, для більшості, подушечка є не тільки доцільним, але і необхідним засобом, що сприяє усуненню зайвих напружень, які викликаються підйомом плеча. Сам Л. Ауер, як і деякі інші великі скрипалі, в силу особливостей їх фізичної конституції, не застосовували подушечку. Проте багато хто, в тому числі й кращі представники школи Л. Ауера, вдавалися до цього допоміжного засобу, використовуючи подушечки найрізноманітніших фасонів і розмірів і навіть поперечні пластини, прикріплені до боків скрипки (широко поширені в даний час).

Своє негативне ставлення до подушечки Л. Ауер мотивував тим, що її застосування несприятливо позначається на звучності інструменту. Дійсно, якщо розмір подушечки великий і кладеться вона на кран піднятого плеча, то значна частина нижньої деки скрипки виявляється затиснутою, внаслідок чого звучання інструменту стає помітно приглушеним. Тому рекомендується застосовувати подушечку можливо меншого розміру і класти її ближче до ключиці і краю нижньої деки. Сенс використання подушечки саме в тому і полягає, щоб позбавити скрипаля від необхідності піднімати плече.


2.2 Підборідник


Значною мірою цьому ж сприяє винайдений Л. Шпор підборідник.

Основне призначення підборідника, як і подушечки, полягає в тому, щоб сприяти можливо більшої стійкості положення інструмента в постійній точці опори і в той же час звільнення грає від зайвої напруженості, створюваної прагненням закріпити інструмент сильним натиском голови і підйомом плеча.

Цим не обмежуються гідності винаходи підборідника. Натиск нижньої щелепи на верхню деку скрипки приглушує її звучання; підборідник, закріплений лише у самих країв обох грудня, оберігаючи інструмент від зайвого натиску щелепи, тим самим зберігає повноту його звуку. Необхідно також відзначити, що тиск підборіддя па подгріфнік викликає порушення ладу скрипки. Підборідник, в конструкції якого передбачено напівкруглий "місток" над подгріфніком, виключає можливість натиску щелепи, що викликає відтягування струн, і, отже, сприяє збереженню стійкості ладу інструменту. У той же час підборідник усуває можливе ковзання підборіддя по деці, і тим самим положення інструмента стає більш стійким.

Висота підборідника повинна бути такою, щоб скрипка разом з підборідником заповнила б, по можливості, весь простір між лівою стороною нижньої щелепи і ключицею. Тому кожному учню потрібно підібрати підборідник такої висоти і такої форми, які відповідали б і довжини його шиї і зовнішнім контурами будови його нижньої щелепи. У деяких випадках, у зв'язку з будовою підборіддя грає, буває доцільно згладити різко виступаючі місця підборідника, зробивши в ньому невелике заглиблення.

3. Постановка підборіддя і плеча


Проте зручні в усіх відношеннях підборідник і подушечка лише створюють сприятливі умови, але не забезпечують стійкого положення інструменту при ненапруженому його триманні.

Необхідно постійно стежити за тим, щоб не затискати скрипку підборіддям і плечем. Для того щоб інструмент досить щільно прилягав до ключиці, шиї та нижньої щелепи, достатньо лише дуже легкого натиску голови і зручно розташованій подушечки добре підібраної форми; піднімання ж плеча, як уже зазначалося, в переважній більшості випадків призводить до несприятливих результатами так само, як і опускання скрипки на плече при спробах зміцнити її становище у підборіддя.

Нерідко доводиться спостерігати неспокійний стан грає, пояснюване пошуками точки опори під час виконання. Неприродне витягування шиї і сильне тертя шкіри про підборідник, якими зазвичай супроводжуються ці спроби, часто викликають хворобливе роздратування. Подібні явища пов'язані з незадовільним становищем інструменту в постійній точці опори або з недостатньо вільними і еластичними рухами лівої руки по грифу, що викликають потребу в більш міцному триманні інструменту у згаданій точці опори.

4. Постановка голови


Що стосується положення голови, то й цього приводу є різні точки зору. Найбільш часто зустрічається пряме її положення, пов'язане з тим, що скрипка закріплюється зверху підборіддям. Але нерідко можна спостерігати скрипалів, нахиляє голову вліво. Л.М. Цейтлін, наприклад, вважав, що багатьом скрипалям, у яких довгі руки, більш доцільно тримати скрипку не стільки підборіддям, скільки лівою стороною щелепи; але голова при такому триманні скрипки не повинна бути нахилена вліво. Допускаючи це положення, не слід лише вирішувати учням надмірно повертати голову вліво, а також класти щоку на скрипку, так як при повороті голови вліво і наближенні вуха до вібруючої деці створюється помилкове уявлення про гучності і характер звучання інструмента.

Надмірно похиле положення голови на підборідник може спричинити за собою і ряд інших недоліків. Менш стійким може стати положення інструменту, найчастіше він приймає горизонтальне положення, в той час як більш сприятливі умови для рухів правої руки створюються, якщо ліва сторона корпусу скрипки трохи вище від правої і при цьому зберігається можливість без особливих зусиль регулювати її положення. При надмірному нахилі голови вліво спостерігається прагнення до відведення в цю ж сторону і лівої руки, в той час як у багатьох випадках доцільніше направляти скрипку кілька вправо. Це найчастіше полегшує рухи правої руки і дає можливість використовувати більший відрізок смичка у верхній його частині (особливо при грі на баску). Необхідно також відзначити, що при великому нахилі голови вліво важко дивитися в ноти. Нарешті, з неправильним положенням голови дуже часто пов'язане низьке тримання скрипки. Тим часом інструмент абсолютно необхідно тримати досить високо.

Тільки при досить високому положенні інструменту створюються найбільш сприятливі умови для розвитку вільних ігрових рухів лівої руки. Це положення скрипки полегшує також процес звуковидобування і позитивно впливає на якість звучання.

У цілому, при постановці лівої руки необхідно приймати до уваги, наскільки положення інструмента (висота, на якій він тримається, відведення його вліво або вправо, більший або менший нахил і т.д.) зручно для ігрових рухів правої руки, наскільки воно буде сприяти правильному звуковидобування. Дуже корисно наочно показати учневі, що відбувається зі смичком і правою рукою, якщо міняється положення скрипки; як це відбивається на веденні смичка, отже, і на якості звучання.

5. "Мінлива точка опори"


5.1. Положення великого пальця


Положення інструменту визначається не тільки тим, як він тримається в "постійній точці опори"; важливе значення в цьому відношенні має також і "змінна точка опори". У зв'язку з цим розглянемо наступні з типових різновидів положення скрипки в "змінній точці опори", маючи на увазі, що природне "хватательное" рух і пов'язане з ним затискання шийки скрипки викликає напругу у всій руці і, отже, перешкоджає вільному її руху як в межах однієї позиції, так особливо і при змінах позицій:

а) Шийка скрипки розташована гранично глибоко між великим і вказівним пальцями. У цьому випадку великий палець різко виступає за межі шийки скрипки, через що гра на струні Сіль і переходи в позиції утруднені. Це найбільш негативний вигляд постановки.

б) Шийка скрипки спирається на нігтьову фалангу великого пальця, а в деяких випадках майже лежить на кінці його. Такий стан перешкоджає хорошому відчуттю грифа, а іноді тягне за собою зісковзування пальця з шийки.

в) Найбільш правильне і частіше зустрічається - середнє положення великого пальця: шийка скрипки розташована між його основної та нігтьової фалангами.

При двох останніх положеннях великого пальця слід рішуче уникати зближення його з вказівним пальцем, так як це викликає стискання шийки, що утрудняє руху лівої руки (особливо при широкому розташуванні пальців і переходах в позиції), а також позбавляє пальці необхідної свободи й еластичності. З цього приводу доречно нагадати слова Л. Ауера: "Найважливіше з усіх деталей - відкритий простір між великим і вказівним пальцями".

Крім цього, існують різновиди положення великого пальця в тій чи іншій частині шийки скрипки. Занадто близьке до поріжку положення його сприяє прогинанню кисті, притиснення долоні і наближенню її до шийки, що спостерігається переважно при відведенні ліктя вліво.

Положення великого пальця проти вказівного або між вказівним і середнім пальцями для більшості скрипалів можна вважати найбільш природним: це те вихідне, середнє положення, з якого найзручніше наближати палець до поріжку або видаляти від него.Л. Ауер рекомендує встановлювати на струні великий палець точно проти середнього пальця (другого). Таке положення не є беззастережно прийнятним для всіх (беручи до уваги різні особливості будови руки і її частин у кожного скрипаля). Однак якщо воно і не відповідає тій або іншій індивідуальності, то в ряді випадків його все ж можна використати в якості своєрідного педагогічного засобу. Описане положення може сприяти відведенню долоні від шийки скрипки, повороту всієї групи пальців до грифа і тим самим наближенню четвертого пальця до струн.

Незважаючи на суперечливі думки про роль великого пальця - пасивної або активної, - на практиці можна переконатися в тому, що він неминуче приймає участь у будь-якому русі як всієї руки в цілому, так і різних її частин. Л. Ауер радить "не думати про нього занадто багато". І це вказівка ​​слід враховувати в тих випадках, коли функцій великого пальця надається надмірне значення.

У І. Войко є наступне роз'яснення функції великого пальця: "... в скрипкової грі для великого пальця немає самостійної функції, на його частку доводиться лише підпорядкована роль. Трапляється спостерігати, що у видатних скрипалів великий палець при грі бере постійну співучасть у русі. Проте ці рухи не треба змішувати з активними рухами інших пальців; вони слугують радше пасивним рівнянням активно виконуваних рухів інших пальців ".

Іншими словами, великий палець покликана відігравати допоміжну роль, і він не повинен бути байдужим, пасивним або надмірно активним. Останнє особливо згубно, якщо затискається шийка скрипки. Великий палець повинен не заважати, а сприяти вільним рухам інших пальців і всієї руки в цілому.


5.2. Положення вказівного пальця


Що стосується вказівного пальця, його місця і функцій в "змінній точці опори", то, з одного боку, слід застерегти учня від участі цього пальця в "хапальної" русі, а з іншого - відзначити, що точка дотику вказівного пальця до грифа цілком визначається індивідуальними особливостями будови кисті і пальців грає.

Таким чином, встановлюючи "змінну точку опори", педагог повинен мати на увазі, наскільки вона буде сприяти зручному вихідного положення пальців на грифі, що забезпечує у подальшому сприятливі умови для ігрових русі. Педагог повинен також враховувати, що розташування пальців на грифі, їх форму і можливості для рухів не можна розглядати ізольовано не тільки від великого і вказівного пальців (утворюють "змінну точку опори"), але і від всіх інших частин руки, так як все це взаємопов'язано і взаємозумовлено.

Так, наприклад, лікоть, надмірно висунутий вправо і наближений до тулуба, сприяє "вертикальному" розташуванню пальців на грифі; навпаки, чим далі лікоть відведений вліво, тим більш пласку форму приймають пальці. Положення пальців на грифі та їх форма змінюються також у залежності від того, наскільки кисть наближена або віддалена від шийки скрипки. Перше має місце найчастіше при низькому триманні інструменту (лікоть в цих випадках наближається, а іноді і спирається об тулуб), друге - при високому триманні інструменту і надмірно висунутому вперед лікті.

Тому при вирішенні питань, пов'язаних з постановкою і рухами пальців, потрібно враховувати постановку лівої руки в цілому; визначаючи ж положення руки, а також кожної з її частин, слід мати на увазі, наскільки воно буде сприяти доцільному положенню пальців на грифі й найбільш вільним їх рухам у процесі гри.

6. Постановка пальців


Автори різних шкіл та методичних посібників не прийшли до єдиного висновку при вирішенні питання про зовнішній формі і положенні пальців на струнах. Більшість педагогів і методистів вважає, що пальці повинні мати заокруглену форму, деякі ж з них (наприклад, А. Львів) приписують ставити пальці на струни "майже вертикально". Треба думати, що відсутність єдиної точки зору пов'язане з тим, що форма постановки пальця в кожному окремому випадку має обумовлюватися будовою руки в цілому, величиною кисті, довжиною, товщиною та іншими особливостями пальців даного виконавця. Найбільш доцільним можна вважати злегка заокруглене, середнє положення пальця, яке може забезпечити більшу його еластичність і рухливість як у технічних, так особливо в кантиленні епізодах, що вимагають використання вібрації. Таке положення пальців дає наступні переваги:

а) Збільшується площину дотику пальця зі струною, завдяки чому поліпшується відчуття струни; палець набуває велику опору, а отже, і стійкість при переходах в позиції, а також при виконанні рizziсаtо пальцями лівої руки.

б) Полегшується вібрація, так як більш вільними стають коливання пальця і ​​руху його суглобів.

в) Полегшується зміна положення кисті, необхідне для розширеного положення пальців.

г) Полегшується перестановка пальця з однієї пари струн на іншу, що вимагає еластичних і активних згинальних і розгинальних рухів суглобів.

Цим значною мірою має визначатися становище не тільки кисті, а й ліктя.

У розташуванні пальців на грифі по відношенню один до одного слід виходити з прагнення до єдності, цілісності їх рухів і в той же час до збереження самостійності рухів кожного пальця окремо. Це необхідно для засвоєння таких розташувань пальців, які можуть забезпечити в подальшому найбільш правильні, доцільні для даного учня руху. Необхідно особливу увагу звернути на створення найбільш сприятливих умов для вільних рухів четвертого пальця. Доцент М. Блок так описує застосовуваний ним на практиці метод визначення найбільш доцільною для кожної даної індивідуальності постановки пальців лівої руки. "Перш за все слід поставити четвертий палець на струну Ля в точці, що відповідає звуку ми, в ненапруженому стані і додати пальцю природну заокруглену форму.

Для того щоб забезпечити кращу опору для всієї кисті в цілому і взаємозв'язок із суміжним пальцем, потрібно одночасно поставити і третій палець відповідно звуку ре в такому ж ненапруженому стані і закругленою формі. Коли ці два пальці "влаштовані" зручно, а свобода їх рухів і чиста інтонація звуків ре і мі забезпечені, можна ставити другий, а потім і перший палець.

Чим вже кисть і коротше пальці, особливо четвертий, тим далі від підстави нижньої фаланги виявиться місце, яким перший палець буде прилягати до грифа. Найчастіше перший і другий пальці доводиться відсувати до поріжку.

Великий палець розташовується в такому місці, яке сприяє найбільшою свободі і зручності рухів інших пальців.

При такому розташуванні забезпечується свобода і зручність для рухів найслабшого пальця - четвертого.

Його не доведеться "витягувати" для того, щоб витягувати в першій позиції звуки сі, ми, ля, ре:



Як показує практика, саме це "витягування", головним чином, призводить до надмірного напруження та четвертого пальця, і всієї кисті; воно, у переважній більшості випадків, є першопричиною того, що ліва рука скрипаля затиснута, позбавлена ​​гнучкості, еластичності, а тому швидкість пальців обмежена, інтонація і вібрація знаходяться в незадовільному стані.

Наведене вище розташування пальців є визначальним і для положення всіх інших частин руки; таким чином, форма кисті і положення передпліччя і плеча обумовлені рішенням основного завдання - забезпечити найбільший зручність і свободу для діяльності пальців ".

Рекомендовану групову форму постановки пальців слід спочатку встановлювати на одній, а потім послідовно на інших струнах.

З плином часу, коли постановка міцно засвоєна і учень опанував відносної свободою рухів в першій позиції, можна поступово переходити до засвоєння так званого "акорду Джеміньяні", побудованого всупереч тенденції до природного розташуванню пальців:



Цей акорд може допомогти досить прогресивні учням засвоїти взаємини пальців у їх цілісних групових рухах.

У той же час вправи, побудовані на цьому акорді, будуть сприяти розвитку самостійності кожного пальця в окремо, не розриваючи зазначеної цілісності руху.

Проте слід застерегти педагогів і учнів як від передчасного, так і від надмірного захоплення вправами, побудованими на "акорді Джеміньяні", оскільки за відсутності достатнього досвіду і вміння звільняти руку від зайвих напружень подібні вправи можуть привести до її затиснення і перевтоми.

Розташування пальців на струні, як зазначалося вище, має сприяти свободі і зручності їх рухів.

До основних видів рухів пальців лівої руки, систематизованим у ряді методичних робіт, відносяться наступні:

1. "Вертикальне", або "падаюче", рух пальця.

Говорячи про цей вид руху, автори зазвичай не вказують на момент знімання пальця зі струни, що має велике значення для досягнення чіткості звучання і вимагає значної м'язової активності:



2. "Горизонтальне", або ковзне, рух пальця при хроматичних последованиях (ковзання), а також при широкому розташуванні пальців, що виходить за межі кварти або октави (при розтягуванні):



3. Перестановка пальців на суміжну та інші струни.

4. Допоміжне рух великого пальця при переходах в інші позиції, а також при широкому розташуванні пальців.

Якщо до згаданих рухам пальців додати руху, скоєних ними спільно з пензлем, передпліччям і ліктем (зокрема, так звані "керманичі" в межах однієї позиції і при переходах з позиції в позицію):



то будуть перераховані всі основні різновиди рухів лівої руки скрипаля.

Зазначені вище види рухів пальців і рульове рух руки, про яке буде сказано нижче, педагогу слід брати до уваги вже на одному із самих ранніх етапів навчання, як тільки визначилася вихідна форма постановки, отримані елементарні навички звуковидобування і навчається починає діяти пальцями лівої руки.

Ці види рухів необхідно виробляти на першому році навчання для практичного їх застосування в початковому шкільному репертуарі.


6.1. Сила натиску


І в першу чергу перед педагогом постає питання про ступінь активності пальців (як при опусканні, так і при зніманні) і про силу їх натиску на струну.

Л. Ауер стверджує, що "пальці ніколи не можуть бути надмірно сильними" і тому треба постійно розвивати їх силу, а І. Войко каже, що достатньо без додаткових зусиль використовувати лише "природний вага" пальця.

Вимога деяких педагогів сильно натискати пальцями вже на перших заняттях слід вважати передчасним, тому що дійсно потрібна сила натиску визначається значно пізніше, в процесі роботи, у міру розвитку учня. Між тим сильний натиск пальців у початковому навчанні призводить до ізольованих, загальмованим, обваженим рухам, сковує руку учня.

Перебільшений натиск пальців часто практикується і в подальшому, головним чином, в заняттях у повільному темпі. Крім того що це викликає швидке стомлення м'язів, виникають і виробляються відчуття, що стоять в різкому протиріччі з тими, які необхідні для гри в швидкому темпі, гальмується розвиток вібрації (вона або стає напруженою, судомної, або взагалі припиняється).

Особливо часто надмірне тиск пальців на струну спостерігається при форсованому натиску смичка.

У той же час і рекомендована І. Войко пасивність пальців не може забезпечити хорошого звучання і раціонального розвитку техніки.

Особливу міркування щодо натиску пальців є в системі Г. Ебсрхардта.

Беручи до уваги природну фізичну силу різних пальців, він диференціює ступінь натиску пальців, розподіляючи її від першого, найбільш сильного пальця, до четвертого - слабіші. Мінімальний тиск на струну виробляють перший і другий пальці, далі, до четвертого пальцю, тиск зростає.


6.2. Активність пальців


Сила натиску пальця на струну не повинна бути значною, проте такою, що забезпечувала б гарне звучання. У цьому відношенні велике значення має активність і висота, з якої палець опускається на струну. Не меншу роль відіграє й активність, з якою пальці повинні зніматися зі струни.

Активне знімання пальців зі струни викликається практичною необхідністю, воно сприяє чіткості і виразності гри. Проте надмірна активність при зніманні пальців викликає ряд порушень якості виконання. Основною умовою постановки пальців, як вже було зазначено, є напівкругле (не випрямлена) становище їх над даною струною. При зніманні зі струни зазвичай спостерігається прагнення їх убік від струни у напрямку до квінті (поперечне до грифа положення лінії пальців). Це тягне за собою відтягування струни в бік, зачіпання сусідньої відкритої струни або чіпляння і звук рizziсаtо тієї струни, з якою палець знімається. Випадковості такого роду спостерігаються при надмірно активному підйомі пальця. Виправляти цей дефект слід шляхом активного напрямки знятого пальця від верхньої струни в бік баска; завдяки цьому палець в кращому випадку утримується над струною.

Слід мати на увазі, що іноді при активному зніманні пальців зі струни, особливо у високих позиціях у нюансі рiаnо, спостерігається струс тростини у верхній її частині внаслідок того, що різко відірвалася від грифа струна в момент знімання пальця відштовхує нещільно прилягає до неї смичок. Тому активна знімання пальців, вироблене з метою зв'язності і чіткості чергування звуків, не повинно переходити в надмірне задирание їх над струнами.

Недостатньо активно повторюваний підйом пальця зазвичай дає випадковий і тому різний рівень положення його над струною, що створює неоднакові умови для зворотного падіння пальця на струну.

Надмірно активний підйом пальця тягне за собою відведення у бік всієї групи пальців і кисті, внаслідок чого змінюється природний розмах зворотного падіння того ж пальця.

При цьому, для більш надійного відчуття грифа після відриву від нього, вдаються або до "хлопання" пальця про гриф, або до протилежного прийому - обережному опусканню пальця на струну. У першому випадку ляскіт або стукіт пальця викликає помилкове уявлення про справжню силу його натиску; "хлопнувшій" палець замість подальшого належного натиску прагне відійти від струни, а нещільне її притискання негайно ж відбивається на якості звуку. У другому випадку при пасивному опусканні пальця на гриф доводиться вдаватися до додаткового тиску, що тягне за собою напругу і втому м'язів.

Для усунення цих дефектів необхідно враховувати:

а) Необхідну для діяльності пальця висоту підйому його, відповідно із загальним рівнем інших пальців над струною.

б) Швидкість і активність опускання пальця на струну.

в) Достатню щільність дотику пальця зі струною, яка не допускає призвуків при постановці його на гриф і висмикування струни з-під слабо притиснутого пальця при швидкому проведенні смичка.

А. Львів рекомендує "притискати пальці настільки міцно, щоб у верхній частині струни, від пальця до голівки, була припинена будь-яка вібрація". Однак для цього не потрібно великих зусиль. Поряд із зазначеними недоліками педагог повинен мати на увазі й інші найбільш часто зустрічаються недоліки в постановці і рухах пальців і руки в цілому, згубно позначається на якості виконання, а також знати їх основні причини. Це допоможе йому у пошуках правильних методів роботи, спрямованих не на виправлення окремих ізольованих відхилень від норми, що викликаються більш глибокими причинами, а на ліквідацію самих причин.

Так, наприклад, при вертикальному (падаючому) русі пальців нерідко спостерігається їх підгинання і плоске положення на грифі. Це є наслідком того, що вільні від гри пальці перед опусканням їх на струну знаходяться не на одному рівні або розташовані дуже високо над струною.

Надмірно підняті або випрямлені пальці не можуть бути достатньо підготовленими і "націленими", щоб стати на точне місце і прийняти на струні необхідну округленої форму.

Ця ж обставина породжує інший недолік - зачіпання пальцем сусідній струни. Для виправлення цього недоліку рекомендується перевіряти правильність розташування пальців, граючи смичком одночасно на двох струнах:



Опускання пальця на струну при повторних рухах з різної висоти викликає порушення рівності в його рухах, що несприятливо відбивається на ритмічною стороні виконання. Ці негативні явища можуть також мати місце і в результаті різких переміщень ліктя або кисті.

Різні відхилення від доцільної форми постановки і рухів пальців частіше за все (при природному співвідношенні величини першого і четвертого пальців) обумовлюються недоліками постановки руки в цілому. Так, наприклад, часто зустрічається відведення четвертого, а іноді і третього пальця за межі грифа і випрямлена положення четвертого пальця на струні (плиском) зазвичай викликається тим, що лікоть надмірно відведено вліво, а кисть дуже наближена до шийки скрипки. Третій палець в цьому випадку теж близький до плоского положенню, і лише перший палець зберігає найбільш правильну форму, яка, однак, не завжди відповідає положенню інших пальців.

Навпаки, лікоть, надмірно висунутий вправо, викликає таке розташування першого і четвертого пальців, при якому кінці їх спрямовані один до одного.

При уявному продовженні лінії їх напрямів перехрещуються. Це ставить у неоднакові умови всю групу пальців, викликаючи в них і в передпліччя зайве м'язове напруження. При такому положенні рука віддаляється від грифа.

Внаслідок неправильної постановки пальців, при якій суглоби другий фаланг торкаються один до одного, а нігтьових фаланг розходяться між собою, близькість пальців виявляється оманливою (кінці їх можуть перебувати на струні в цьому випадку па відстані тону один від одного). У результаті учень нечисто інтонує півтонни.

Аналогічні неправильності спостерігаються і при "горизонтальному", вірніше, при "бічному" русі пальців, при ковзанні в хроматичних послідовностях і при широкому розташуванні їх на грифі (розтяжках). Поряд з цим слід враховувати, що деякі рухи, неправильні при "вертикальному", "падаючому" русі пальців, стають необхідними, найбільш природними, отже, і правильними при "горизонтальному", "бічному" русі. Так, наприклад, необхідно надавати пальцю кілька випрямлена положення на грифі при ковзанні його вгору по струні в хроматичній гамі і при деяких переходах у верхні позиції. Так само природно і наближення долоні до шийки скрипки при широкому положенні пальців на струнах.

Спроби зберігати незмінне положення ковзаючого пальця при русі його догори призводять до негативних результатів, тому що ускладнюють перехід. Тільки одночасний рух ліктя, передпліччя і вирівнювання нігтьової фаланги можуть сприяти успішній реалізації необхідного руху. Положення пальця на грифі в цьому випадку стає більш плоским; ковзання ж пальця при незмінній його формі можливо тільки за умови пересування всієї руки.

При перестановці пальців на суміжну або на інші струни типовими є два дефекту: недостатній або надмірний підйом пальця і ​​відсутність "рульового" руху ліктя.

Потрібно стежити, щоб підіймання пальця при перестановці його на суміжну струну був достатнім для того, щоб він не зачепив сусідню струну. У той же час не слід забувати про тих небажані наслідки, які викликаються перебільшеним підйомом пальців.

Особливу увагу рекомендується звертати на рульове рух ліктя, сприяє збереженню форми пальців і зручності гри. Тут мається на увазі поворот ліктя вправо при переході пальців на нижні струни і відведення його вліво при переходах на верхні струни в межах однієї позиції.

Можлива також перестановка пальця через струни і при нерухомому лікті; положення і форма пальця при цьому змінюються. За винятком вимушених перестановок пальців в акордах і деяких особливих випадків, такий прийом вкрай небажаний.

У навчальній практиці дуже часто доводиться вказувати на недостатнє використання "рульового" руху також і при змінах позицій. Досягнувши високої позиції при участі в цьому русі ліктя, спрямованого вправо, що вчиться в подальшому переході в нижню позицію не здогадується відвести лікоть назад у вихідне положення і випрямити кисть. Природно, що рух у цьому випадку сильно не може, рука напружується і, як наслідок, художню якість переходу і інтонація погіршуються.

І. Войко правильно зазначає, що рух пальця з однієї струни на іншу "регулюється направляючої діяльністю руки, яка в свою чергу переміщує точку опори відповідно до даної струні ..." "Рука при переході з однієї струни на іншу грає роль керма, що переміщує кисть в положення, що відповідає цій новій струні ..." "Щоб перенести природні рухи пальців з нижчою струни на вищу, рука робить рух у зворотний бік, не втрачаючи, зрозуміло, точки опори". Все це "створює для пальців на всіх струнах однакові механічні умови руху". Дуже часто перехід пальця на іншу струну здійснюється одночасно і частковою зміною положення пальця і ​​відведенням ліктя.

Взагалі, ретельно стежачи за "правильною постановкою", слід з великою чуйністю розрізняти, які з розглянутих різновидів положення руки в цілому і окремих її частин пов'язані з типовими й індивідуальними особливостями будови плечового пояса, довжини руки, форми пальців і т.д. і які є результатом нераціонального пристосування до інструменту взагалі і до виконання тих чи інших технічних і художніх завдань, поставлених у виконуваному творі. У той же час на практиці спостерігається наявність самих різних різновидів постановки в одного і того ж виконавця, які він у різний час по-різному використовує для найбільш раціонального виконання самих складних і різноманітних ігрових рухів.

У процесі пристосування до виконання цих завдань, особливо на більш пізніх етапах навчання, форми рухів, як правило, не укладаються в рамки так званої "правильної постановки". Так, наприклад, для виконання:



необхідно крайнє зміна форми постановки пальця, і він не тільки приймає найбільш плоске положення, але просто прогинається.

При неминучих вимушених відхиленнях пальця від початкового положення необхідно спрямовувати увагу на те, щоб подібна зміна його форми не викликало порушення чистоти інтонації, наприклад:



Відхилення четвертого пальця від початкового положення при низхідному русі в нижньому голосі викликає пониження ноти ре, що є органним пунктом. Щоб уникнути цього доводиться завчасно надавати четвертого пальцю випрямлену форму.

У деяких випадках (коли треба помістити пальці на струнах в сильно ущільненому положенні в подвійних нотах або в акорді) доводиться ставити пальці на струну не звичайним способом, а ближче до нігтя або до протилежного краю подушечки:

У цьому разі третій палець на звуці до випливає кілька відсунути ближче до струни Ля, щоб дати місце четвертого пальцю, який ставиться на баску якомога ближче до краю грифа

У другому такті третій палець ставиться ближче до квінті, а другий палець - до баску.

Ставити пальці квінтами - другий на третій-четвертій струнах і третій па першої-другої струнах. Це дасть можливість помістити їх на грифі в положенні, відповідному чистої квінті.

У наступних прикладах треба кілька розсунути другий і третій пальці.

Найбільші відхилення від первісної форми пальців і положення руки загалом пов'язані зі складними, комбінованими рухами. До найбільш вживаним видів цих рухів, які перебувають, по суті, з поєднання основних рухів, відносяться:

1. Так звані "співдружніх" руху, наприклад в октавах, хроматичних гамах в терції і сексти однією парою пальців, в яких руху пальців і руки направлені в один бік.

2. Протилежні рухи пальців:

а) Одні пальці ставляться на струни, інші в цей же час знімаються:



б) Одні пальці рухаються вниз, інші - вгору:



3. Змішані руху, в яких виконуються одночасно різні види рухів (опускання, піднімання, ковзання, перестановка):



До змішаного виду можна віднести сексти (при звичайній апплікатура), в яких одночасно поєднуються ковзання і перестановка пальців.

Висновок


Виконання всіх цих складних рухів вимагає великої гнучкості, еластичності без нав'язування тієї чи іншої форми постановки пальця, положення ліктя або іншої частини руки. Звідси випливає, що потрібно виховувати гнучкість, еластичність, здатність пристосовуватися до виконання різних рухів вже в період початкового навчання. Стежачи за зовнішньою формою "постановки", не можна упускати з уваги "внутрішніх" м'язових відчуттів учня.

З огляду на особливості будови рук і пальців, вивчаючи руху їх у заняттях, можна пізнати закономірності м'язової діяльності у даного учня, індивідуальні особливості пристосування до інструменту, вміння звільняти і "збирати" м'язи всієї руки і окремих її частин аж до фаланги. Наводити в належний порядок цю м'язову діяльність, виховувати вміння керувати нею повинні допомогти регулярні вправи, які ніяк не можуть розглядатися як механічний процес без участі хвиль і свідомості. Необхідно пам'ятати, що гра на інструменті, всі рухи, що виконуються в процесі гри, є прояв вищої нервової діяльності, що направляє, контролює і регулює цей процес.

Список літератури


  1. Войко І. Побудова природної системи гри на ній. - М., 1930.

  2. Львів А.Ф. Поради початківцям грати на скрипці. - СПб., 1859.

  3. Нариси з методики навчання грі на скрипці. - М., 1960.

  4. Струве Б.А. Профілактика професійних захворювань музикантів (смичкова група). - М. - Л., 1932.

  5. Струве Б.А. Шляхи початкового розвитку юних скрипалів та віолончелістів. - М., 1952.

  6. Теплов Б. Психологія музичних здібностей. - М. - Л., 1947.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
96.4кб. | скачати


Схожі роботи:
Вивчення позицій і переходів при грі на скрипці
Підготовка пальців і залишення їх на струнах при грі на скрипці
Роль ансамблевої гри у реалізації принципів розвивального музичного навчання при початковій грі
Викладання гри на скрипці
Принципи постановки цілей
Жанри поздоровлень До постановки проблеми
Критерії постановки хірургічних захворювань
Види діяльності учнів при вивченні історії
Види і форми контролю при навчанні говорінню
© Усі права захищені
написати до нас