РЕФЕРАТ
ВИВЧЕННЯ ПОЗИЦІЙ І ПЕРЕХОДІВ ПРИ грі на скрипці
ЗМІСТ
1. Загальні зауваження
2. Зміни позицій
3. Glissando
4. Техніка переходів
5. Техніка правої руки
Список літератури
1. ЗАГАЛЬНІ ЗАУВАЖЕННЯ
Під терміном позиція мається на увазі положення лівої руки і пальців в тій чи іншій частині грифа. Міцне засвоєння позицій має важливе значення для вивчення грифа, а отже, і для оволодіння технікою лівої руки. Однак саме поняття позиції є досить умовним.
З одного боку, це видно вже з того, що в межах однієї позиції можливі самі різні положення руки і пальців. З іншого боку, одне і те ж положення руки і пальців в одній і тій же частині грифа може розглядатися в різних позиціях. Відносність поняття позиції стає ще більш очевидною при розгляді численних прикладів з скрипкової літератури, в яких використовуються звужені і розширені розташування пальців (квінтовий охоплення позиції, Децим, подвійні октави та ін.)
Взагалі, для скрипаля, заволодів технікою гри на інструменті, питання про найменування позиції руки і пальців втрачає своє значення.
У початковому ж навчанні міцне засвоєння позиції є важливим етапом в оволодінні технікою лівої руки. Тому треба послідовно і ретельно вивчати кожну з позицій, засвоюючи різні положення руки як в основних, так і в проміжних позиціях. При цьому слід прагнути до того, щоб у більшості позицій (окрім найбільш високих) зберігалася, по можливості, єдина форма постановки пальців, а в межах перших (приблизно трьох) позицій залишалося незмінним і співвідношення між великим і рештою пальців. У міру пересування руки догори, лікоть слід поступово висувати вправо; кисть також поступово набуває більш вигнуту форму, а великий палець, приблизно з четвертої позиції, починає відставати від пальців, розташованих па грифі.
Зазвичай після засвоєння першої позиції педагоги схильні переходити до вивчення третій позиції, допускаючи при цьому опору долоні об корпус скрипки. Така опора надалі завдає серйозної шкоди розвитку техніки лівої руки, що набуває вимушене, неправильне положення; природне співвідношення великого і інших пальців при розташуванні їх у нових умовах порушується і надалі стає перешкодою для виконання плавних, еластичних переходів.
Водночас спостерігається недостатня увага до вивчення другої і взагалі парних позицій, інтонація і якість звучання в яких при виконанні одинарних нот і особливо подвійних частіше всього бувають значно гірше, ніж в непарних.
Для засвоєння позицій є спеціальний інструктивний матеріал різного ступеня складності - від самого елементарного до такого складного, як, наприклад, дивертисменти Б. Кампаньоло, в яких зустрічаються види техніки, які представляють значну трудність як для лівого, так і для правої руки (подвійні ноти, акорди , широке розташування пальців, штрихи і т. д.)
Паралельно з проходженням посібників слід систематично вправлятися у читанні з листа у досліджуваній позиції, починаючи від повільного, посильного темпу і закінчуючи самим рухливим. Позицію можна вважати засвоєної, коли читання нот не становить труднощів і не страждають при цьому ритм, інтонація, якість звучання, виразність виконання. При вивченні, наприклад, другий або третій позиції корисно використовувати матеріал, який раніше пройдений у першій позиції.
2. ЗМІНИ ПОЗИЦІЙ
Переходи з однієї позиції в іншу не можна розглядати тільки як необхідний спосіб зв'язку звуків, розташованих в різних позиціях; переходи є одним із дуже дієвих засобів виразності. Тому скрипалі дуже часто навмисно користуються переходами і в таких випадках, коли можна уникнути зміни позиції. Вони керуються при цьому художніми цілями - або бажаючи зіграти цю мелодію, зберігши єдину забарвлення звуку, тембр однієї струни, або прагнучи надати зв'язку звуків (glissando, portamento) той чи інший характер, який визначається виконавською задумом, фразировкой, темпом, динамікою, Агогіка і знаходиться в прямій залежності від змісту цієї фрази, від характеру і стилю твору в цілому.
Виявлення характеру кожного переходу залежить від ступеня його інтенсивності - від швидкості, з якою здійснюється рух лівої руки, і сили натиску пальців, швидкості руху і сили натиску смичка, акцентування (як лівої, так і правою рукою), а також від ряду інших чинників. Ось чому в роботі над переходами потрібно мати на увазі надавав їм характер і ті рухи, за допомогою яких він виявляється.
Для роботи над переходами в позиції видано багато вправ (3. Еберхардт. «Досконала точність інтонації на скрипці»; Р. Гофман. «Велика докладна скрипкова техніка» і т. п.). Зазначені керівництва є механічними вправами по цифровій системі в нескінченних варіантах переходів з позиції в позицію. Однак формальне проходження цього матеріалу не призводить до бажаних результатів.
Найбільш поширеними посібниками для вивчення позицій є: «Школа скрипкової техніки» Г. Шрадіка. перша частина, «Школа скрипкової техніки» О. Шевчика в чотирьох частинах, соч. 1, третя частина.
Вивченню позицій присвячені також «7 дивертисментів» для скрипки Б. Кампаньоло (ред. Л. Марто, для двох скрипок), вигідно відрізняються своєю музикальністю; їх можна віднести до категорії п'єс.
Для більш докладного вивчення другої і четвертої позицій, як найбільш важко засвоюваних учнями, призначені два керівництва К. Мостраса: «Гамми, вправи та етюди в позиціях», випуск перший «друга позиція» і випуск другої «четверта позиція».
Можна займатися вправами в переходах різними пальцями, проте не слід зводити їх лише до технічної роботи. Необхідно розумно використовувати ці вправи для оволодіння переходами як засобом виразності.
Зазвичай у вправи вводяться з метою розмаїття варіанти - штрихові, ритмічні та інші. Але справжнє розуміння характеру переходів, їх виразного значення в кожному випадку приходить до учню тільки в процесі вивчення художніх творів, коли перед ним ставляться не тільки технічні, але й художні завдання, які підтверджують нагальну необхідність в оволодінні цим засобом виразної зв'язку музичних звуків.
Оволодіння цим засобом виразності органічно пов'язане з розвитком художнього смаку і внутрішнього слуху, що визначають у кінцевому рахунку характер переходу в кожному даному випадку, а також з досягненням вільних, еластичних рухів, без яких неможливо здійснити музичний задум.
3. GLISSANDO
Тому важливе значення набуває ставлення педагога та учня до використання glissando, яке може розглядатися і як один із засобів виразності, і як засіб технічне, в переважній більшості випадків необхідне для переходу руки в іншу позицію. Glissando особливо необхідно в початковому періоді вивчення техніки переходів, тому що тільки при плавному переході руки (без поштовхів) можна домогтися інтонаційної точності і свободи звучання, а згодом і необхідної швидкості в зміні позицій. Активними переходами слід користуватися пізніше, у міру оволодіння необхідною свободою, спритністю рухів і інтонаційної точністю. Разом з тим період використання надмірних по протягу glissando в технічних цілях не повинен бути занадто довгим, тому що воно може перейти в антимузичні звичку і в той же час не буде сприяти вихованню спритності, рухливості переходів.
Glissando не повинно ставати самоціллю. Поза характеру музики, поза зв'язку з тим чи іншим стилем воно не може мати самостійного значення. Застосовувати glissando слід тільки з почуттям художньої міри. Глибоко правий був Л. Ауер, який вважав, що більшість переходів має бути «беззвучним», маючи на увазі художню необхідність приховати glissando. Це засіб виразності, писав він, «стає антихудожніх, якщо воно набуває патетичний характер і вживається безперервно. Враження від glissando прямо пропорційно рідкості його вживання. Треба проспівати ... і довіритися слуху, який підкаже, виправдовується чи ... музично у даному випадку цей прийом ».
Найбільш антихудожні виробляє враження застосування glissando у двох і більше переходах, наступних один за іншим.
Зрозуміло, в пасажах, вимагають чіткості і рівності glissando не може бути терпимо. Працюючи над переходами в таких пасажах, слід мати на увазі, що glissando здійснюється за рахунок тривалості першого з пов'язують звуків, який часто втрачає через це своє протяг і порушує рівність всього пасажу. Для того щоб пасажі не втрачали через glissando своєї рівності і чіткості, необхідно до межі витримувати кожен з таких звуків, затримуючи палець перед переходами його в наступну позицію до самого останнього моменту.
Але для того щоб зробити glissando по можливості непомітним і скористатися ним як засобом виразності, потрібно звільнити від напруги не тільки ліву, а й праву руку.
4. ТЕХНІКА ПЕРЕХОДІВ
Основним положенням для техніки переходів є те, що в переходах на великі відстані бере участь вся рука в цілому; спроби здійснити зв'язок між позиціями, наприклад, одними пальцями, без участі рульового руху ліктя або без допомоги кисті, в переважній більшості випадків не призводять до належним результатами і ускладнюють процес переходу. Для оволодіння свободою руху в переходах потрібно розвивати не лише тонка м'язове почуття, а й уміння розбиратися в тому, якою повинна бути ступінь активності кожної з частин руки в загальному русі, що здійснюється рукою в залежності від відстані між позиціями і від музичного характеру переходу.
Так, часто можна спостерігати, що при «стрибку» грає, зосередивши свою увагу на верхньому звуці, на який важко «потрапити», мимоволі акцентує його. Наприклад, при виконанні каприси Паганіні № 18 Н. кожен перехід у високі позиції супроводжується зазвичай помилковим акцентом на верхніх терціях.
Ці акценти виникають і тому, що гравець, внаслідок загальної напруги при стрибку мимоволі «допомагає» собі правою рукою, і тому, що рульове «размаховое» рух ліктя лівої руки з тієї ж причини здійснюється різко і то в самий останній момент, перед переходом або під час його.
Чітке уявлення про необхідної в даному випадку гучності звучання верхніх терцій, загальне відчуття свободи і поступова завчасна підготовка положення ліктя допоможуть уникнути помилкових акцентів і зроблять можливим вільний перехід. У тих випадках, коли чергуються верхні і нижні позиції, лікоть повинен займати як би середнє положення між ними, він повинен бути готовим для гри і в тих, і в інших позиціях, щоб полегшити подолання стрибка, «зблизивши» відстань між крайніми позиціями.
У роботі над переходами слід враховувати не тільки «рульові» руху ліктя, а й мають безсумнівно місце руху його по вертикалі - вгору і вниз. Ці рухи, змінюючи рівень скрипки, негативно позначаються на якості звучання. Так, під час переходів лівої руки з верхніх позицій у нижні зазвичай спостерігається помітне, а при великих перегонах різке опускання скрипки, що неминуче тягне за собою зісковзування смичка на гриф. Для усунення цього недоліку, при низхідному переході, вірніше при підготовці до нього, слід зробити відповідне невелике поправочні рух, направивши лікоть вгору, і тим самим забезпечити нормальне положення інструмента.
Важливе значення в оволодінні технікою переходів має також ступінь сили натиску пальців на струну. Зайвий натиск пальців безсумнівно перешкоджає вільним переходах. З цього приводу Л. Ауер говорив, що пальцем «ніколи не слід тиснути вниз з такою силою, щоб утруднити перехід в наступну позицію». Розглядаючи переходи, зокрема першого і другого пальців, з верхніх у нижні позиції, Л. Ауер писав: «Спускаючись до першої позиції, перший палець не повинен залишати струни протягом цього руху і повинен твердо стояти на місці, у той час як другий палець , який тримається по можливості ближче до першого, повинен бути готовий зайняти місце останнього в першій позиції настільки швидким рухом, щоб glissando стало немислимим ».
Це правило він вважав незмінним для аналогічних переходів та іншими пальцями. Однак не слід розуміти в наведеному висловлюванні слова «твердо стояти на місці» в буквальному сенсі перш за все тому, що палець не може "стояти на місці», та ще «твердо», під час цього руху. Мова йде, мабуть, про те, щоб зв'язок між пальцем і струною не переривалася під час руху, а перший палець не піднімався над струною до того моменту, поки другий палець займе своє місце в наступній позиції. Що стосується сили натиску першого пальця на струну під час переходу, то вона повинна бути мінімальною; слід тільки стежити за тим, щоб було забезпечено гарне звучання. Будь-яке зайве зусилля, як було сказано вище, може тільки ускладнити перехід, зробити його незграбним, антимузичні, позбавити його плавності, легкості, загальмувати темп переходу.
Все сказане про зайві зусилля в повній мірі відноситься і до тиску великого і вказівного пальців на шийку скрипки. Саме хватательное рух цих пальців найчастіше служить перешкодою для оволодіння вільними переходами.
У деяких посібниках рекомендується, з метою звільнення від хапального руху, перед переходом з верхньої позиції в нижню великий палець заздалегідь переміщати уздовж шийки скрипки донизу, а потім лише переходити іншими пальцями.
Звільнення великого пальця від натиску на шийку, від хапального руху допомагає усунути надмірне тиск на струни також і інших пальців.
Робота над оволодінням вільними рухами необхідна не тільки для виразності, легкості, еластичності і спритності переходів, але і для досягнення чистої інтонації. Цьому ж має послужити і увагу до розташування пальців при переході їх в іншу позицію. Тут мається на увазі, що найкращим є розташування найбільш природне і зручний для всієї групи пальців, а не тільки для того пальця, який раніше за інших зайняв своє місце в новій позиції. Вимушене, неприродне положення інших пальців буде перешкоджати досягненню чистої інтонації в новій позиції.
Найбільш звичним, зручним, природним найчастіше буває, як зазначалося вище, таке становище, яке визначається співвідношенням першого і четвертого пальців, що охоплюють відрізок струни в межах чистої кварти. Проте, як відомо, поняття позиції, що визначається квартовий охопленням між першим і четвертим пальцями, є умовним, і художні завдання, що стоять перед скрипалем, особливо при виконанні віртуозних творів, розширюють зазначену зону позиції.
5. ТЕХНІКА ПРАВОЇ РУКИ
Як говорилося вище, в переходах, в їх технічному здійсненні і виразності значну роль відіграє техніка правої руки.
Потрібно стежити за тим, щоб рухи лівої руки під час переходів в legato не відбивалися на якості звуковидобування, не викликали мимовільних зупинок або поштовхів правої руки, щоб плавність руху смичка не порушувалася.
При переходах лівої руки в епізодах, виконуваних гострими штрихами, glissando ні в якому разі не повинно бути чутно; в detache, особливо в рухомих темпах, потрібно зробити glissando по можливості непомітним, забезпечити одночасну постановку пальця на струну і атаку звуку. При змінах смичка в повільних темпах, коли невелике glissando може бути використано як засіб виразної зв'язку звуків, не можна допускати, щоб воно призводило до повторення вихідного або наступного звуку.
Так, наприклад:
Узагалі робота над конвертацій не може вестися поза зв'язком з роботою над технікою правої руки, так як обидва види техніки повністю обумовлюються і визначаються музичними, мистецькими завданнями.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:
1. Григор'єв В. Проблеми звуковидобування на скрипці. Принципи і методи. Методична розробка для викладачів струнних відділень музичних училищ і училищ мистецтв. М., 1991.
2. Нариси з методики навчання грі на скрипці. Питання техніки лівої руки скрипаля. Під ред. М. С. Блоку. Музгіз, М., 1960.
3. Погожева Т. Питання методики навчання грі на скрипці. Музика, М., 1966.
4. Струве Б. Шляхи початкового розвитку юних скрипалів та віолончелістів. Вид. 2-е. Музгіз, М., 1952.
5. Шульпяков О. Технічний розвиток музиканта-виконавця. Музика, Л., 1973.
ВИВЧЕННЯ ПОЗИЦІЙ І ПЕРЕХОДІВ ПРИ грі на скрипці
ЗМІСТ
1. Загальні зауваження
2. Зміни позицій
3. Glissando
4. Техніка переходів
5. Техніка правої руки
Список літератури
1. ЗАГАЛЬНІ ЗАУВАЖЕННЯ
Під терміном позиція мається на увазі положення лівої руки і пальців в тій чи іншій частині грифа. Міцне засвоєння позицій має важливе значення для вивчення грифа, а отже, і для оволодіння технікою лівої руки. Однак саме поняття позиції є досить умовним.
З одного боку, це видно вже з того, що в межах однієї позиції можливі самі різні положення руки і пальців. З іншого боку, одне і те ж положення руки і пальців в одній і тій же частині грифа може розглядатися в різних позиціях. Відносність поняття позиції стає ще більш очевидною при розгляді численних прикладів з скрипкової літератури, в яких використовуються звужені і розширені розташування пальців (квінтовий охоплення позиції, Децим, подвійні октави та ін.)
Взагалі, для скрипаля, заволодів технікою гри на інструменті, питання про найменування позиції руки і пальців втрачає своє значення.
У початковому ж навчанні міцне засвоєння позиції є важливим етапом в оволодінні технікою лівої руки. Тому треба послідовно і ретельно вивчати кожну з позицій, засвоюючи різні положення руки як в основних, так і в проміжних позиціях. При цьому слід прагнути до того, щоб у більшості позицій (окрім найбільш високих) зберігалася, по можливості, єдина форма постановки пальців, а в межах перших (приблизно трьох) позицій залишалося незмінним і співвідношення між великим і рештою пальців. У міру пересування руки догори, лікоть слід поступово висувати вправо; кисть також поступово набуває більш вигнуту форму, а великий палець, приблизно з четвертої позиції, починає відставати від пальців, розташованих па грифі.
Зазвичай після засвоєння першої позиції педагоги схильні переходити до вивчення третій позиції, допускаючи при цьому опору долоні об корпус скрипки. Така опора надалі завдає серйозної шкоди розвитку техніки лівої руки, що набуває вимушене, неправильне положення; природне співвідношення великого і інших пальців при розташуванні їх у нових умовах порушується і надалі стає перешкодою для виконання плавних, еластичних переходів.
Водночас спостерігається недостатня увага до вивчення другої і взагалі парних позицій, інтонація і якість звучання в яких при виконанні одинарних нот і особливо подвійних частіше всього бувають значно гірше, ніж в непарних.
Для засвоєння позицій є спеціальний інструктивний матеріал різного ступеня складності - від самого елементарного до такого складного, як, наприклад, дивертисменти Б. Кампаньоло, в яких зустрічаються види техніки, які представляють значну трудність як для лівого, так і для правої руки (подвійні ноти, акорди , широке розташування пальців, штрихи і т. д.)
Паралельно з проходженням посібників слід систематично вправлятися у читанні з листа у досліджуваній позиції, починаючи від повільного, посильного темпу і закінчуючи самим рухливим. Позицію можна вважати засвоєної, коли читання нот не становить труднощів і не страждають при цьому ритм, інтонація, якість звучання, виразність виконання. При вивченні, наприклад, другий або третій позиції корисно використовувати матеріал, який раніше пройдений у першій позиції.
2. ЗМІНИ ПОЗИЦІЙ
Переходи з однієї позиції в іншу не можна розглядати тільки як необхідний спосіб зв'язку звуків, розташованих в різних позиціях; переходи є одним із дуже дієвих засобів виразності. Тому скрипалі дуже часто навмисно користуються переходами і в таких випадках, коли можна уникнути зміни позиції. Вони керуються при цьому художніми цілями - або бажаючи зіграти цю мелодію, зберігши єдину забарвлення звуку, тембр однієї струни, або прагнучи надати зв'язку звуків (glissando, portamento) той чи інший характер, який визначається виконавською задумом, фразировкой, темпом, динамікою, Агогіка і знаходиться в прямій залежності від змісту цієї фрази, від характеру і стилю твору в цілому.
Виявлення характеру кожного переходу залежить від ступеня його інтенсивності - від швидкості, з якою здійснюється рух лівої руки, і сили натиску пальців, швидкості руху і сили натиску смичка, акцентування (як лівої, так і правою рукою), а також від ряду інших чинників. Ось чому в роботі над переходами потрібно мати на увазі надавав їм характер і ті рухи, за допомогою яких він виявляється.
Для роботи над переходами в позиції видано багато вправ (3. Еберхардт. «Досконала точність інтонації на скрипці»; Р. Гофман. «Велика докладна скрипкова техніка» і т. п.). Зазначені керівництва є механічними вправами по цифровій системі в нескінченних варіантах переходів з позиції в позицію. Однак формальне проходження цього матеріалу не призводить до бажаних результатів.
Найбільш поширеними посібниками для вивчення позицій є: «Школа скрипкової техніки» Г. Шрадіка. перша частина, «Школа скрипкової техніки» О. Шевчика в чотирьох частинах, соч. 1, третя частина.
Вивченню позицій присвячені також «7 дивертисментів» для скрипки Б. Кампаньоло (ред. Л. Марто, для двох скрипок), вигідно відрізняються своєю музикальністю; їх можна віднести до категорії п'єс.
Для більш докладного вивчення другої і четвертої позицій, як найбільш важко засвоюваних учнями, призначені два керівництва К. Мостраса: «Гамми, вправи та етюди в позиціях», випуск перший «друга позиція» і випуск другої «четверта позиція».
Можна займатися вправами в переходах різними пальцями, проте не слід зводити їх лише до технічної роботи. Необхідно розумно використовувати ці вправи для оволодіння переходами як засобом виразності.
Зазвичай у вправи вводяться з метою розмаїття варіанти - штрихові, ритмічні та інші. Але справжнє розуміння характеру переходів, їх виразного значення в кожному випадку приходить до учню тільки в процесі вивчення художніх творів, коли перед ним ставляться не тільки технічні, але й художні завдання, які підтверджують нагальну необхідність в оволодінні цим засобом виразної зв'язку музичних звуків.
Оволодіння цим засобом виразності органічно пов'язане з розвитком художнього смаку і внутрішнього слуху, що визначають у кінцевому рахунку характер переходу в кожному даному випадку, а також з досягненням вільних, еластичних рухів, без яких неможливо здійснити музичний задум.
3. GLISSANDO
Тому важливе значення набуває ставлення педагога та учня до використання glissando, яке може розглядатися і як один із засобів виразності, і як засіб технічне, в переважній більшості випадків необхідне для переходу руки в іншу позицію. Glissando особливо необхідно в початковому періоді вивчення техніки переходів, тому що тільки при плавному переході руки (без поштовхів) можна домогтися інтонаційної точності і свободи звучання, а згодом і необхідної швидкості в зміні позицій. Активними переходами слід користуватися пізніше, у міру оволодіння необхідною свободою, спритністю рухів і інтонаційної точністю. Разом з тим період використання надмірних по протягу glissando в технічних цілях не повинен бути занадто довгим, тому що воно може перейти в антимузичні звичку і в той же час не буде сприяти вихованню спритності, рухливості переходів.
Glissando не повинно ставати самоціллю. Поза характеру музики, поза зв'язку з тим чи іншим стилем воно не може мати самостійного значення. Застосовувати glissando слід тільки з почуттям художньої міри. Глибоко правий був Л. Ауер, який вважав, що більшість переходів має бути «беззвучним», маючи на увазі художню необхідність приховати glissando. Це засіб виразності, писав він, «стає антихудожніх, якщо воно набуває патетичний характер і вживається безперервно. Враження від glissando прямо пропорційно рідкості його вживання. Треба проспівати ... і довіритися слуху, який підкаже, виправдовується чи ... музично у даному випадку цей прийом ».
Найбільш антихудожні виробляє враження застосування glissando у двох і більше переходах, наступних один за іншим.
Зрозуміло, в пасажах, вимагають чіткості і рівності glissando не може бути терпимо. Працюючи над переходами в таких пасажах, слід мати на увазі, що glissando здійснюється за рахунок тривалості першого з пов'язують звуків, який часто втрачає через це своє протяг і порушує рівність всього пасажу. Для того щоб пасажі не втрачали через glissando своєї рівності і чіткості, необхідно до межі витримувати кожен з таких звуків, затримуючи палець перед переходами його в наступну позицію до самого останнього моменту.
Але для того щоб зробити glissando по можливості непомітним і скористатися ним як засобом виразності, потрібно звільнити від напруги не тільки ліву, а й праву руку.
4. ТЕХНІКА ПЕРЕХОДІВ
Основним положенням для техніки переходів є те, що в переходах на великі відстані бере участь вся рука в цілому; спроби здійснити зв'язок між позиціями, наприклад, одними пальцями, без участі рульового руху ліктя або без допомоги кисті, в переважній більшості випадків не призводять до належним результатами і ускладнюють процес переходу. Для оволодіння свободою руху в переходах потрібно розвивати не лише тонка м'язове почуття, а й уміння розбиратися в тому, якою повинна бути ступінь активності кожної з частин руки в загальному русі, що здійснюється рукою в залежності від відстані між позиціями і від музичного характеру переходу.
Так, часто можна спостерігати, що при «стрибку» грає, зосередивши свою увагу на верхньому звуці, на який важко «потрапити», мимоволі акцентує його. Наприклад, при виконанні каприси Паганіні № 18 Н. кожен перехід у високі позиції супроводжується зазвичай помилковим акцентом на верхніх терціях.
Ці акценти виникають і тому, що гравець, внаслідок загальної напруги при стрибку мимоволі «допомагає» собі правою рукою, і тому, що рульове «размаховое» рух ліктя лівої руки з тієї ж причини здійснюється різко і то в самий останній момент, перед переходом або під час його.
Чітке уявлення про необхідної в даному випадку гучності звучання верхніх терцій, загальне відчуття свободи і поступова завчасна підготовка положення ліктя допоможуть уникнути помилкових акцентів і зроблять можливим вільний перехід. У тих випадках, коли чергуються верхні і нижні позиції, лікоть повинен займати як би середнє положення між ними, він повинен бути готовим для гри і в тих, і в інших позиціях, щоб полегшити подолання стрибка, «зблизивши» відстань між крайніми позиціями.
У роботі над переходами слід враховувати не тільки «рульові» руху ліктя, а й мають безсумнівно місце руху його по вертикалі - вгору і вниз. Ці рухи, змінюючи рівень скрипки, негативно позначаються на якості звучання. Так, під час переходів лівої руки з верхніх позицій у нижні зазвичай спостерігається помітне, а при великих перегонах різке опускання скрипки, що неминуче тягне за собою зісковзування смичка на гриф. Для усунення цього недоліку, при низхідному переході, вірніше при підготовці до нього, слід зробити відповідне невелике поправочні рух, направивши лікоть вгору, і тим самим забезпечити нормальне положення інструмента.
Важливе значення в оволодінні технікою переходів має також ступінь сили натиску пальців на струну. Зайвий натиск пальців безсумнівно перешкоджає вільним переходах. З цього приводу Л. Ауер говорив, що пальцем «ніколи не слід тиснути вниз з такою силою, щоб утруднити перехід в наступну позицію». Розглядаючи переходи, зокрема першого і другого пальців, з верхніх у нижні позиції, Л. Ауер писав: «Спускаючись до першої позиції, перший палець не повинен залишати струни протягом цього руху і повинен твердо стояти на місці, у той час як другий палець , який тримається по можливості ближче до першого, повинен бути готовий зайняти місце останнього в першій позиції настільки швидким рухом, щоб glissando стало немислимим ».
Це правило він вважав незмінним для аналогічних переходів та іншими пальцями. Однак не слід розуміти в наведеному висловлюванні слова «твердо стояти на місці» в буквальному сенсі перш за все тому, що палець не може "стояти на місці», та ще «твердо», під час цього руху. Мова йде, мабуть, про те, щоб зв'язок між пальцем і струною не переривалася під час руху, а перший палець не піднімався над струною до того моменту, поки другий палець займе своє місце в наступній позиції. Що стосується сили натиску першого пальця на струну під час переходу, то вона повинна бути мінімальною; слід тільки стежити за тим, щоб було забезпечено гарне звучання. Будь-яке зайве зусилля, як було сказано вище, може тільки ускладнити перехід, зробити його незграбним, антимузичні, позбавити його плавності, легкості, загальмувати темп переходу.
Все сказане про зайві зусилля в повній мірі відноситься і до тиску великого і вказівного пальців на шийку скрипки. Саме хватательное рух цих пальців найчастіше служить перешкодою для оволодіння вільними переходами.
У деяких посібниках рекомендується, з метою звільнення від хапального руху, перед переходом з верхньої позиції в нижню великий палець заздалегідь переміщати уздовж шийки скрипки донизу, а потім лише переходити іншими пальцями.
Звільнення великого пальця від натиску на шийку, від хапального руху допомагає усунути надмірне тиск на струни також і інших пальців.
Робота над оволодінням вільними рухами необхідна не тільки для виразності, легкості, еластичності і спритності переходів, але і для досягнення чистої інтонації. Цьому ж має послужити і увагу до розташування пальців при переході їх в іншу позицію. Тут мається на увазі, що найкращим є розташування найбільш природне і зручний для всієї групи пальців, а не тільки для того пальця, який раніше за інших зайняв своє місце в новій позиції. Вимушене, неприродне положення інших пальців буде перешкоджати досягненню чистої інтонації в новій позиції.
Найбільш звичним, зручним, природним найчастіше буває, як зазначалося вище, таке становище, яке визначається співвідношенням першого і четвертого пальців, що охоплюють відрізок струни в межах чистої кварти. Проте, як відомо, поняття позиції, що визначається квартовий охопленням між першим і четвертим пальцями, є умовним, і художні завдання, що стоять перед скрипалем, особливо при виконанні віртуозних творів, розширюють зазначену зону позиції.
5. ТЕХНІКА ПРАВОЇ РУКИ
Як говорилося вище, в переходах, в їх технічному здійсненні і виразності значну роль відіграє техніка правої руки.
Потрібно стежити за тим, щоб рухи лівої руки під час переходів в legato не відбивалися на якості звуковидобування, не викликали мимовільних зупинок або поштовхів правої руки, щоб плавність руху смичка не порушувалася.
При переходах лівої руки в епізодах, виконуваних гострими штрихами, glissando ні в якому разі не повинно бути чутно; в detache, особливо в рухомих темпах, потрібно зробити glissando по можливості непомітним, забезпечити одночасну постановку пальця на струну і атаку звуку. При змінах смичка в повільних темпах, коли невелике glissando може бути використано як засіб виразної зв'язку звуків, не можна допускати, щоб воно призводило до повторення вихідного або наступного звуку.
Так, наприклад:
Узагалі робота над конвертацій не може вестися поза зв'язком з роботою над технікою правої руки, так як обидва види техніки повністю обумовлюються і визначаються музичними, мистецькими завданнями.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:
1. Григор'єв В. Проблеми звуковидобування на скрипці. Принципи і методи. Методична розробка для викладачів струнних відділень музичних училищ і училищ мистецтв. М., 1991.
2. Нариси з методики навчання грі на скрипці. Питання техніки лівої руки скрипаля. Під ред. М. С. Блоку. Музгіз, М., 1960.
3. Погожева Т. Питання методики навчання грі на скрипці. Музика, М., 1966.
4. Струве Б. Шляхи початкового розвитку юних скрипалів та віолончелістів. Вид. 2-е. Музгіз, М., 1952.
5. Шульпяков О. Технічний розвиток музиканта-виконавця. Музика, Л., 1973.