ДИПЛОМНА РОБОТА

Тема: ВЗАЄМОДІЯ ЖАНРІВ У

ТВОРАХ І. С. Тургенєва

1864-1870-Х РОКІВ.

Виконала: Шмараткіна Н.З.

Науковий керівник: КФН,

доцент, Старостіна Г.В.

Рецензенти: КФН, доцент,

Шутая Н.К.

Ульяновськ, 2003.

Зміст

I. Вступ.

II.Глава 1. Проблеми теорії жанру в літературознавстві.

1.1.Тіпологіі жанрів в історії літературознавства

(Г. В. Ф. Гегель, А. Н. Веселовський)

1.2.Современное західне літературознавство про проблему жанру.

1.3.Разработка типології жанрів у вітчизняному

літературознавстві XX століття.

1.4.Тіпологія жанрів Г. М. Поспєлова

1.5.Жанровая типологія М.М. Бахтіна.

1.6.Проблема літературних родів і жанрів в розумінні

В. В. Кожинова.

.

III. Глава 2. Передумови звернення до''таємничої''темі і виникнення''таємничої''прози у творчості І. С. Тургенєва.

IV. Глава 3. Взаємодія жанрів у творах І. С. Тургенєва 1864-1870-х років.

3.1. Синтез жанрів в повісті «Привиди» (казка, подорож, нарис, автобіографія, елегія).

2. Жанрова своєрідність повісті «Годі».

3. Жанр''студії''як сукупність ознак різних прозових жанрів (''Дивна історія'').

4. Синтез жанрів в повісті-спогаді''Степовий король Лір''.

V. Висновок.

VI. Список використаної літератури.

ВСТУП.

Поняття літературного процесу в сучасному літературознавстві включає в себе постійну взаємодію двох тенденцій: «спадкоємного розвитку є діалектичне єдність збереження і заперечення, зростання нового на основі старого, з прийняттям його або в боротьбі з ним. Без збереження немає збагачення, накопичення; без заперечення немає розвитку, оновлення. »(XIV, 28). Складний процес літературного розвитку може бути відображений тільки у розгалуженій системі різних за своєю функцією літературознавчих понять: адже необхідно фіксувати як найбільш мінливе, так і відносно стійке у творчості. До числа категорій, що вказують на величезну роль традиції, елементів повторюваності у літературі, і відноситься жанр. (XCIV, 23)

На думку дослідників, вивчення жанрової специфіки - це новий підхід до вивчення жанрів, який дозволяє не тільки пояснити самі жанри та їх еволюцію, а й ту цілісність, яка виникає в процесі взаємодії жанрів, будь то відносно самостійний період розвитку літератури або літературні напрями нового часу . Найбільшим ступенем цієї цілісності володіє творчість письменника, яке, на думку М. Б. Храпченка, «представляє собою системну єдність.» (XCI, T.4, 377)

У нашій роботі ми звернемося не до дослідження жанрової своєрідності всієї творчості І. С. Тургенєва, а лише до його спадщини певного періоду (1864-1870-ті роки), яке найменше досліджено з точки зору жанру. У даній роботі зроблена спроба звернення до творчих і філософським передумов появи таких творів письменника, як «Привиди», «Досить», «Дивна історія», «Степовий король Лір», що дозволить, у свою чергу, приступити до здійснення аналізу основних жанрових форм зазначених творів. Сукупністю зазначених вище обставин продиктована актуальність представленої роботи, основними цілями якої стають:

• знайомство читача з творчістю І. С. Тургенєва в самий "таємничий" період його життя - 60-70-ті роки XIX століття;

• дослідження художнього світу письменника як цілісної системи;

• виявлення жанрової своєрідності його окремих творів.

Виходячи з перерахованих вище цілей, встановлені конкретні завдання роботи:

• виявити і проаналізувати світоглядні та естетичні принципи письменника;

• уточнити специфіку жанрової поетики Тургенєва у зазначений період творчості.

Під час роботи використовувалася література, що стосується проблеми літературних жанрів, біографічні відомості та матеріали про творчий шлях І. С. Тургенєва.

Найбільш повною і точною монографією, присвяченої літературним жанрам, є робота Л. В. Чернець «Літературні жанри (проблеми типології та поетики)», де дослідниця розглядає наступне коло питань: роль жанрових категорій в процесі творчості та сприйняття творів, історична зміна жанрових норм, жанрові групи (типи), що виділяються в динаміці літературного процесу, поетика нравоопісательних творів і т. д.

Серед інших літературознавчих робіт ми виділили для свого дослідження праці М. М. Бахтіна, Г. М. Поспєлова, В. Кожинова, ідеї яких викладено найбільш повно.

Нас привернула і робота В. М. Головко «Поетика російської повісті», де автор представляє свою концепцію жанру. Він вважає, що вивчення жанру передбачає розкриття художньо-гносеологічної природи літературної творчості. Авторське бачення життя «очима» різних жанрів - по-різному і за змістом, і за формою. Кожне справді художній твір, будучи індивідуальним, зберігає певні жанрові риси. (XXV, 4) «Жанр, - писав М. Бахтін, - представник творчої пам'яті в процесі літературного розвитку. Саме тому жанр здатний забезпечити єдність і безперервність цього розвитку »(VII, 142). В. Головко вважає, що методологічно плідним є вивчення поетики жанру з позицій конкретного історизму. «Вічне» в будь-якому жанрі невідривно від нового, традиційне - від мінливого. (XXV, 4)

Зазвичай жанр розглядається як змістовно-формальна категорія. Вважається, що це історично сформований тип художньої конструкції, опредмечиваются певний зміст. Структура твору являє собою ідейно-естетичну цілісність. «У тому випадку, коли розглядається спосіб формування, організація твори як естетичного цілого, характеризується його жанр», - писав М. Б. Храпченка (XCII, 269). Але спосіб формування обумовлений жанровим змістом. Тому важливо підкреслити, що кожен жанр має свою проблематику, що втілює у відповідній формі. Досліджуючи жанрову структуру, можна зрозуміти, в яких формах відбивається і пізнається дійсність тим чи іншим письменником. (XXV, 4-5)

Ю. В. Стеннік думає, що «жанр - це відображення певної закінченості етапу пізнання, формула видобутої естетичної істини» (LXXVI, 189).

Навряд чи доцільно розглядати жанр лише як категорію художнього змісту, або форми літературного твору. Жанр висловлює ту чи іншу естетичну концепцію дійсності, яка розкриває свій зміст у всій ідейно-художньої цілісності твору.

З літератури біографічного характеру, присвяченій опису життєвого і творчого шляху І. С. Тургенєва, ми використовували таку: Шаталов С.Є. «Проблеми поетики І. С. Тургенєва»; Батюто А.І. «Тургенєв - романіст»; Петров С.М. «І. С. Тургенєв. Творчий шлях »; монографії А.Б. Муратова, П.Г. Пустовойт, Г.Б. Курляндской та ін, важливу з точки зору визначення світоглядних і естетичних поглядів письменника, значення його літературної творчості, що розглядається.

Виходячи з перерахованих вище завдань і цілей дослідження, доцільно вживання наступного термінологічного апарату:

Рід літературний - одна з трьох груп літературних творів - епос, лірика, драма, - виокремлює по ряду ознак у їхній єдності (предмет зображення і ставлення до нього мовної структури, способи організації художнього часу і простору).

В. Є. Халізєв (XC, 90).

Жанр літературний - історично складаний тип літературного твору (роман, поема, балада і т. д.); в теоретичному понятті про жанр узагальнюються риси, властиві більш-менш великої групи творів якої-небудь епохи, даної нації і світової літератури взагалі. Зміст поняття безперервно змінюється і ускладнюється; з цим частково пов'язана недостатня розробленість теорії жанру.

В.В. Кожинов (XXXVI, 106-107).

Повість - епічний прозовий жанр; тяжіє до епічності, до хронікальних сюжетів і композиції. Середня форма епічної прози. При цьому мається на увазі обсяг, охоплення подій, тимчасові рамки, особливості будови (сюжету, композиції, системи образів і т. д..)

В.В. Кожинов (XXXIX, T.6 ,814-815).

Новела - літературний жанр, який можна порівняти з розповіддю за обсягом, а за структурою протиставлюваний йому. Невелике, дуже насичене подіями, економно про них розповідає оповідання з чіткою фабулою; їй чужа інтенсивність в зображенні дійсності і описовість; вона скупо зображує душу героя. У новелі повинен бути несподіваний поворот, від якого дію відразу приходить до розв'язки.

А.В. Михайлов (XLVII, 306-307).

Розповідь - мала епічна форма художньої літератури - невелике за обсягом зображених явищ життя, а звідси і за обсягом текст, прозовий твір. Розповідь створюється на основі творчої уяви; сюжет заснований на конфлікті.

Г.Н. Поспєлов (LXV, 318).

Нарис - різновид малої форми епічної літератури, відрізняється від інших її форм, оповідання і новели, відсутністю єдиного, швидко дозволяє конфлікту і більшою розвиненістю описового зображення, володіє великим пізнавальним різноманітністю.

Г.Н. Поспєлов (LXVI, 263-264).

Автобіографія - опис свого життя, літературний жанр. Основа автобіографії - робота пам'яті. Жанр автобіографії близький мемуарів; зосереджена на психологічних переживаннях, думках і почуттях автора. Автобіографія пишеться звичайно від першої особи.

О.Ю. Наркевич (LII, 70-71).

Подорож - літературний жанр, в основі якого опис мандрівником (очевидцем) достовірних відомостей про будь-які країнах, народи у формі нотаток, щоденників, нарисів, мемуарів.

В.М. Гумінський (XXVIII, 314-315).

Переказ - у народнопоетичної творчості усне оповідання, що містить відомості про реальні осіб та достовірних подіях.

В.П. Анікін (XXXIX, T.5, 955-956).

Казка - літературний жанр, переважно прозовий, чарівного, авантюрного чи побутового характеру з установкою на вигадку.

Е.П. Померанцев (XXXIX, T.6, 880).

Глава 1. Проблеми теорії жанру в

літературознавстві.

До сьогодні проблема розробки теорії жанрів вважається в літерату-Проведена найбільш складною. Це пов'язано з тим, що розуміння жанру у раз-особистих дослідників відрізняється один від одного докорінно. Разом з тим, всі визнають цю категорію центральної, найбільш загальної, універсальної, і в той же час цілком конкретною. У жанрі відображаються риси найрізноманітніших художніх методів, шкіл, напрямків літератури, і в ньому ж отримують своє безпосереднє відображення літературна творчість. Без знання законів жанру не можна оцінити індивідуальні художні достоїнства того чи іншого письменника. Тому літературознавство все більше уваги приділяє жанровим проблемам, оскільки жанром твору визначається естетика художнього твору. (LXXXVII, 242)

Існують різноманітні концепції жанру; взяті разом, вони утворюють дуже строкату картину. Зіставлення різних концепцій жанру корисно не тільки для з'ясування самої проблеми, але і з методологи-чеський точки зору. Літературний жанр займає в системі літературознавчих понять центральне положення. У ньому схрещуються і знаходять своє вираження найважливіші закономірності літературного процесу: співвідношення змісту і форми, задуму автора і вимог традиції, очікувань читачів т. д.

Нижче в роботі буде зроблений огляд основних точок зору, що стосуються питання теорії жанру.

1.1.Тіпологіі жанрів в історії літературознавства

(Г. В. Ф. Гегель, А. Н. Веселовський)

Питання про спадкоємність у розвитку жанрів, про історично повторювали рімих ознаках, які виявляються в різноманітті окремих жанрів, в історії літературознавства найбільш глибоко поставлений вченими, вивчаючи-шими літературу в тісному зв'язку з суспільним життям.

Теорії Гегеля і А. Веселовського є класичними: естетика Гегеля - вершина німецької ідеалістичної естетики; історична поетів-тика російського вченого - безсумнівна кульмінація академічної науки. На тлі багатьох відмінностей їхніх праць чітко видно близькість (хоча і не тож-дественность) деяких результатів у галузі вивчення жанрів, досягну-тих на основі історичного підходу до літератури. Обидві концепції зближуючи-ет насамперед типологія жанрів художньої словесності, в основу якої покладено змістовний критерій, доказ історичної стадіальності виникнення жанрових типів.

У жанровій теорії Гегеля яскраво проявився принцип історизму, дискретизації-дітіровавшій апеляцію до непорушним авторитетам і незмінним прави-лам поезії. Даний принцип виконує не так роль описує чинника, скільки пояснює жанрову диференціацію, простежую-ного генезис найважливіших жанрів.

Слід відрізняти гегелівську теорію поетичних пологів - епос, Лірі-ка, драма, - які виділяються за принципом різного співвідношення об'єкту (''світ у його предметному значенні'') і суб'єкта (''внутрішнього світу''челове-ка) (XX, T.14, 225), від його теорії жанрів.

Для теорії жанрів Гегель вводить іншу пару понять -''субстанції-ально''(епос) і''суб'єктивне''(лірика). Але і епос, і лірика, і драма здатні виразити як субстанціальное, так і суб'єктивний зміст.

Для розуміння гегелівської теорії жанрів необхідно уточнити значен-ня понять субстанциального і суб'єктивного. Субстанціальное, за Гегелем, - це''вічні, що керують світом сили'',''коло загальних сил''(XX, T.12 ,201-202); справжнє, розумне зміст мистецтва; ідеї, що мають загальний інтерес. Субстанциальном протистоїть суб'єктивне утримуючи-ня як прагнення окремого індивіда. Звідси видно, що Гегель відриву-ет субстанціальное від дійсності, тобто суб'єктивного.

В протиставленні субстанциального (істинного) суб'єктивним (випадковому) виявилися сильні і слабкі сторони філософії Гегеля. Пос-кольку субстанціальное витлумачувалося ідеалістично, то воно відриву-лось від суб'єктивного, оцінюється негативно. Звідси гегелівська не-дооцінка активності самого художника - суб'єкта, який має цілком поринути в матеріал і менш за все думати про висловлення свого''я''. Є.Г. Руднєва взагалі вважає цей момент''найбільш вразливою стороною гегелівської теорії''(LXX, 84). Звідси випливає і ієрархія жанрів: так, сатира, зобра-лишнього світ, позбавлений субстанциального змісту, непоетічна.

Гегелівське субстанціальное розумілося як загальне не тільки в зна-чении божественного приречення, а й як суспільна. Відносини суспільства і індивіда - інший важливий критерій змістовної жанрової диференціації у Гегеля. Історизм Гегеля полягає в тому, що він розглядається жанри перш за все як художню проекцію визначен-ний стадії розвитку суспільства. Пояснюючи виникнення, розквіт, згасання споріднених за змістом груп жанрів, Гегель виходить з стадіальності суспільного розвитку.

У характеристиці жанрів він послідовно розглядає''загальне сос-тояние світу'', що є грунтом даного жанру; ставлення автора до своє-му предмету; основну колізію жанру; характери. ''Загальний стан ми-ра''виступає грунтом змісту жанру. Грунтом епопеї є''століття героя-їв''(''дозаконний століття''), грунтом роману - епоха розвиненої держави з уста-новівшімся законопорядку, сатири і комедії - нерозумний існую-щий порядок.

З різних передумов епопеї, роману та сатири випливають коллі-зії, типові для цих жанрів. Для епопеї найбільше підходить військовий конфлікт,''ворожнеча чужоземних націй''(XX, T.14, 245), що має всесвітньо-історичне виправдання. Відповідно, герой епопеї ставить собі субс-танціальние цілі і бореться за їх здійснення. Герої і колектив єдині. У романі звичайна колізія полягає за Гегелем,''між поезією серця і яка протистоїть прозою відносин, а також випадковістю зовнішніх обставин''(XX, T.14, 273).

Ця колізія відображає роз'єднання особистого й суспільного. Герой і довколишній суспільство протиставлені. Колізії сатири і комедії, за Гегелем, не є художньої проекцією життєвої колізії, її створює ставлення поета до предмета. Поет створює''образ зіпсованої Дейсі-твітельності так, що ця зіпсованість руйнується у самій собі вследст-віє власної безглуздості''(XX, T.13, 85). Природно, що в даній ситуа-ції немає місця істинним характерів. Герої''нерозумні'',''нездатні ні до якої справжнього пафосу''(XX, T.14, 384).

Отже, епопея, сатира (комедія), роман відображають у теорії Гегеля три послідовні стадії у розвитку суспільства; їх колізії виводяться з''загального миру''(у сатирі) і з відношення поета до цього стану. У той же час недооцінка Гегелем активності автора, його суб'єктивності у створенні епопеї і роману спрощує зміст цих жанрів.

Деякі положення гегелівської теорії жанрів потребують корекції вання, як, наприклад, недооцінка філософом поетичного значення са-тири; неправомірність заперечення Гегелем героїчних ситуацій за межі-ми''століття героїв''; заперечення можливості''істинних''епопей в сучасну йому епоху та ін (XCIV, 25-35)

Гегелівська теорія жанрів мала багато послідовників, у т. ч. В.Г. Бе-Лінський розвивав її. У статті''Поділ поезії на роди та жанри''критик дав характеристику літературних жанрів, зв'язавши їх із завданнями російської чи-літературний та суспільного розвитку. Найважливіші новаторські положення цієї теорії спрямовані на подолання критиком гегелівського відносини до сатири, на визнання роману і повісті пануючими жанрами сучас-ною поезії, свідчив про чуйності В.Г. Бєлінського до процесу перебудови жанрової системи; на більш суворе і чітке застосування перехресного принципу жанрової класифікації. (Про це: Мордовіченко Н. Бєлінський і російська література його часу. М.-Л., 1950; Ганичева В. І. Питання теорії роману в критиці Бєлінського .- Учений. Зап. Ленінгр. Ун-та, 1957, вип. 30 ; Поляков М. Поезія критичної думки. М., 1968).

Оригінальна концепція Олександра Веселовського багато в чому перекл-кається з гегелівської типологією жанрів. Він також пов'язує історію жан-рів з розвитком особистості; певна стадія у відносинах особи і суспільства породжує той чи інший зміст (епопеї, роману). Але все це дано у Веселовського в іншому концептуальному та методологічному контексті.

Розуміння жанрової теорії Веселовського ускладнює термінологи-чна нерозчленованість у ній питань, пов'язаних з літературним родом, і питань, пов'язаних з жанром. Теорія Веселовського виявляється при зіставле тавленія таких його робіт як''Історія чи теорія роману?'',''З історії раз-витія особистості'',''Три розділи з історичної поетики''і ін

Як зазначає Л.В. Чернець, Веселовський займається в основному вивченням-ем літературних родів, але запропоновані ним критерії розрізнення пологів за змістом швидше охоплюють жанрові відмінності (XCIV, 37). Власне родовим залишається формальне за способом зображення відмінність пологів. Гіпотеза про синкретизм первісної поезії та подальшої диференціації пологів говорить про форми, але не про зміст мистецтва. Зміст же не диференціюється з синкретизму, але народжується в такій послідовності: епос, лірика, драма. Веселовський наголошує, що розвиток форм і змісту пологів не збігається, він прагне суворо відокремлювати''пи-роси форми від питань змісту''. (XVI, 398)

Веселовський займався головним чином генезисом змісту пологів, але не подальшим його розвитком. Можливо саме тому в нього залишається відкритим питання про критерії родових відмінностей (за змістом) в новій літературі, де індивідуально-суб'єктивне начало проникає у всі роди поезії.

Вивчаючи зміст пологів. Веселовський, по суті справи, вивчав завжди од-ну проблему - історію розвитку особистості та її поступове відображення в ли-літературний пологах. По суті, мова йде про історичну стадіальності у розвитку змісту мистецтва, у творах всіх пологів.

У теорії Веселовського намічено три послідовні стадії в відно-шеніях особистості і суспільства:

1.''Спільність розумового і морального кругозору, невиділення особистості в умовах роду, племені, дружини''(епос);

2.''Прогрес особистості на грунті групового руху'', індівідуаліза-ція в рамках станового виділення (давньогрецька лірика і лірика середовищ-них століть, давньогрецька і лицарський роман);

3.''Загальне визнання людини'', руйнування станового і торжество особистого принципу (новела та роман Відродження) (XVI ,400-401).

Таким чином, література у всіх її пологах знімає динаміку у відносинах особистості і суспільства.

Сильною стороною теорії Веселовського в порівнянні з гегелівської яв-ся доказ їм суб'єктивності творчості на всіх стадіях роз-ку його, у всіх жанрах. У Гегеля колізії та характери епопеї і роману яв-ляють як би прямий, без призми авторського світогляду, проекцією про-ного стану світу, лише в аналізі сатири автор активний. Веселовський підкреслював ідейну спрямованість, суб'єктивність творчості як невід'єм прийнятні його властивість. Таким чином, від гегелівського протиставлення об'єктивного і суб'єктивного творчості Веселовський спрямовує свою думку на вивчення відмінностей в самій суб'єктивності. Тільки через її вивче-ня можна зрозуміти зміст і епопеї, і лірики, і роману, в тому числі і жанрове утримання їх у його конкретності.

Типології жанрів у Веселовського і у Гегеля, при всіх їхніх відмінностях, схожі в одному: виділені типи змісту відображають реальні ставлення-ня особистості і суспільства. Ці типи змісту стійкі, тому що підставою розподілу служать епохальні зрушення у відносинах особистості і суспільства. Намічено, як видно, три художні проекції відносин особистості і суспільства, представлені у всіх родах поезії.

Типології жанрів у Гегеля і у Веселовського зберігають свою цінність для сучасного літературознавства. Але принцип перехресного класифікації-ції тільки намічено в обох концепціях, про що свідчить неразрабо-танность термінології і, найголовніше, питань жанрової своєрідності художньої форми.

1.2.Современное західне літературознавство про

проблеми жанру.

Західне літературознавство в значній мірі відрізняється від вітчизняні-венного. Найбільш широко жанри досліджені в концепції Р. Уеллека і О. Уоррена. Вони кажуть, що літературний жанр - це не фікція; літератур-ними жанрами, на їхню думку, можна вважати''встановлені правила, ко-торие одночасно визначають і визначаються манерою письменника''(LXXXVII, 242).

Ці два дослідники порівнюють літературні жанри з інститутом в тому сенсі, в якому інститутом є церква, університет або дер-ство. У рамках існуючих інститутів можна животіти, можна і само-виражатися, а можна залишатися в старих, не розділяючи вироблені ними норми, можна, нарешті, вступати в нові інститути і реорганізовувати їх. (LXXXVII, 243).

На думку Уоррена і Уеллека, теорія жанрів є якусь впорядкованість, яка допомагає класифікувати літературний процес не з допомогою категорій часу і місця (періодизація і мова), але з допомогою суто літературних категорій, які як би представляють собою певний вид організації і структури літературного произведе -ня. До таких суто літературним категоріям відноситься і жанр. Жанр як літературна структура, по ідеї дослідників, може застосовуватися при критичному, оцінному підході до художнього твору, в отли-ки від історичного підходу, коли подібні структури не використовуються.

Оскільки все нові і нові твори своєю появою розсовуючи-ють рамки жанрів, то Уеллек і Уоррен вважають, що жанри не встанов-ються раз і назавжди:''Взагалі, кожен індивідуальний критичний підхід означає виявлення нового родового ланки, нової жанрової моді-ли. ''(LXXXVII, 243-244) Тому, жанри - це вторинні утворення.

Дослідники вважають, що в XVII і XVIII століттях поняття жанру не ви-викликають сумнівів, він був реальністю. Той факт, що існують різні жанри і що їх не слід змішувати, є догмат віри класицизму. Але якщо звернутися до теорії класицизму за визначенням жанру або спробувати дізнатися, чи існував метод, завдяки якому можна відрізнити один жанр від іншого, то виявиться, що це визначення ніде толком не було через ложено. Для багатьох класицистів саме поняття жанру уявлялося настільки самоочевидним, що вони не давали йому визначення.

Жанром Уеллек і Уоррен умовно називають групу літературних творів, в яких теоретично виявляється загальна''зовнішня''(розмір, структура) і''внутрішня''(настрій, ставлення, задум, іншими словами - тема і аудиторія) форма. Часом зміни як зовнішні, так і внутрішні призводять до нових жанровим категоріям: елегія в англійській поезії, подоб-но елегії грецької, писалася елегійними куплетами або дистиха ... Але ось Грей пише свою''елегію''вже не куплетами, а героїчним катреном, після чого елегія в англійській літературі - це вже не інтимний жанр, на-писаний в смисловому плані куплетами. (LXXXVII, 248)

Зазвичай вважається, що, починаючи з XVIII століття і далі категорія жанру втрачає чіткі обриси, моделі жанрів розпадаються. Деякі досліджень-ки навіть вказують на те, що період від 1840 до 1940 року представляє собою свого роду літературну аномалію, але, що рано чи пізно літера-туру знову стане жанрової.

Уеллек і Уоррен ж вважають, що правильніше було б говорити, що концепція жанрів не зовсім зникла, а зазнала в XIX столітті зміни. З одного боку, жанрів стало більше, з іншого - з появою дешевих видань життя жанрів стала швидкоплинний, вони стали зазнавати стрімко-тільні перетворення. (LXXXVII, 251)

Потрібно пам'ятати, що класична та сучасна теорії відрізняються один від одного. Якщо класичний підхід - по суті своїй теорія спрямовуюча і повчають, то сучасна носить дискриптивні характер. Сучасна теорія не обмежує число можливих жанрів. В її основі лежить положення, що традиційні жанри можуть змішуватися, утворюючи нові жанри. Сучасні жанри грунтуються на взаімоісключаемості, з'єднане, зрощенні. Упор тепер робиться не на відмінність одного жанру від іншого, а на виявлення спільних рис, знаходження того, що виявилося б свого роду знаменником для декількох жанрів. Дослідники пишуть:''Задоволення, що отримується від літературного твору, обуслов-лено почуттям новизни - і одночасно впізнавання знайомого ... Тому жанр можна визначити ще і як суму естетичних прийомів, доступних авторові і вже відомих читачеві. Хороший автор, погодившись з особ-ностями жанру, в якому він творить, в той же час розсовує його грані-ці ...''(LXXXVII ,252-253)

Теорія Уеллека і Уоррена, розуміє літературний жанр як форму твору, відноситься до формального методу літературознавства.

Проблема співвідношення змісту і форми в літературному вироблена-дении у зв'язку з літературним жанром чітко представлена ​​в роботі Н. Пір-сона''Літературні форми і типи, або захист Полонія''. Робота з'явилася в 1940 році, але до цих пір не втратила актуальності для жанрології. За Пирсону, сутність літературної творчості - це створення форми. У вивчений чении літературних форм вчений бачить головну мету літературознавства.

По-іншому вирішує цю проблему чиказький вчений Е. Олсон. Він своєрідно продовжує Аристотеля, переносячи принципи поділу (по перед-мету, засоби і способи наслідування) на сучасну літературу. Розподіл творів по предмету призводить до такої схеми: один характер у замкну-тій ситуації - лірика, два або більше характерів в одній замкнутої ситуа-ції - сцена у французькій класичній трагедії т. д. Розміри жанрів пояснюються відмінностями в предметі наслідування.

Вищевикладені теорії схожі в одному - в формалістичної інтер-претации жанру.

Існують і інші оригінальні концепції. Наприклад, биологичес-кая теорія Ф. Брюнетьера (жанри народжуються, живуть, досягають свого розквіту і вмирають, подібно живій істоті).

Теорія Б. Кроче виходить з того, що художній твір є вираженням інтуїції, неподільним і єдиним. Жанр італійський вчений оголосив''забобоном'', і в його аргументації були раціональні моменти. Так, він справедливо підкреслював високий ступінь абстракції, укладену в понятті жанру.

Продовженням крочеанской традиції у ставленні до жанрах у літера-туроведеніі стала т. зв. Вулканічна теорія, згідно з якою створення твору подібно виверження вулкана, воно не тільки не передбачено-рено, але незрозуміло. Прихильники цієї теорії захищали свободу генія від кайданів жанру.

У стуктуралістскіх роботах інтерес до жанрів падає. Як відзначає в аналізі французького структуралізму Л. Г. Андрєєв, ця школа''на чільне місце поставила знищення кордонів між всіма жанрами''(IV, 100-101).

У психологічній концепції за основу жанрових категорій прийняті психологічні відносини людини (читача, письменника) до світу, емоціо-нально пофарбовані градації людського сприйняття. Жанрові відмінності пов'язуються не з формальними ознаками творів, а з типами загально-людських емоцій, психологічною атмосферою творів. Вразливий-мим моментом цієї теорії є розрив між типологією і історією жанрів як конкретних літературних утворень зі своєю поетикою. У руслі психологічного напрямку працювали такі дослідники як П. ван Тігем, Е. Бентлі, Дж. Клайнер, К. Берк і ін

Однак, всі ці теорії значною мірою знецінюються за рахунок антиісторичного підходу до літератури.

1.3. Розробка типології жанрів у вітчизняному

літературознавстві XX століття.

• Формальна школа (Тинянов Ю.М.)

Питання про спадкоємність жанрового розвитку, про перспективи та принципи типології жанрів став обговорюватися починаючи з 1960-х років. Формалісти розуміли під жанром формальну структуру твору, яка мала для них самодостатнє значення. Формалісти займалися''еволюцією''жанрів, в тому числі і Ю. Н. Тинянов. Незважаючи на те, що Тинянов''приніс з собою два невід'ємних властивості свого наукового мислення - надзвичайний інтерес до змісту, до значення естетичних явищ і загострений історизм, ... які повинні були зруйнувати зсередини первісну доктрину формальної школи''(XXIII, 90), однак формалістична схема обмежувала, сковувала дослідника. Його літературознавчі праці пронизані історизмом. Таке прагнення до історичної точності проявилося, насамперед, в принципі системного підходу до літературних явищ, у тому числі до жанру.

Жанр розглядається як елемент жанрової системи певного періоду:''... Вивчення ізольованих жанрів поза законом тієї жанрової системи, з якою вони співвідносяться, неможливо ...''(LXXXV, 275-276).

Введення поняття жанрової системи, констатація змінності обсягів, увагу до жанрових нормам - все це було перспективним у концепції Ю. М. Тинянова. У той же час питання про зв'язки між різними жанровими системами дана концепція не роз'яснювала, більше того, вона виключала його скільки-небудь серйозне значення. Як стверджував дослідник, стійким в жанрі другорядним ознакою є величина, істотні ж ознаки''зміщуються''. Стає ясно, що давати статистичне визначення жанру, яке покривало б всі явища жанру, неможливо - жанр зміщується. Т.ч., Тинянов відмовляється від поняття жанру як щодо сталого типу творів.

Відмова Тинянова бачити загальні риси в жанрах - елементах різних жанрових систем значною мірою пояснюється вихідними формалістичними посилками. Якщо принцип системності, чи обліку взаємодії всіх сторін літературних явищ, був глибоко плідним, то структура системи (твори, жанрів, напрями) тлумачилася формалістично, що позбавляло історизм Тинянова справжньої глибини.

Провідним у системі виступало не зміст, а так званий конструктивний принцип, тобто додаток конструктивного чинника до матеріалу, який відстоювали в різних комбінаціях. Із змінами конструктивного принципу і пов'язував Тинянов жанрові''змішання''. Занепад одних жанрів і розквіт інших пояснювався зміною''установки на те або інше призначення або вживання конструкції''. В основі тиняновской теорії жанрових змін лежала загальна форма, формалістична схема''автоматизація - відчутність'', зводила завдання письменника до''відстороненню форми''.

Конструктивні перетворення відбуваються в літературі постійно, оскільки вони викликаються порівняно швидкої''автоматизацією''старої форми. Інтенсивно відбувався в російській літературі XIX-XX століть процес перебудови формальних структур, мабуть, підтверджував цю тезу. Звідси в концепції Тинянова слід підкреслити динаміку жанру,''зсув''жанрових ознак, що розуміються як конструктивні особливості творів. Стійкість жанру його цікавить значно менше, ніж протилежність''старого''і''нового'', яка знаходить більшу обгрунтування в формалістичної теорії. У змінюються за законом антитези конструктивних засадах, в постійному''відсторонення''форми важко було простежити наступність жанрового розвитку.

• Соціологічний метод Г. В. Плеханова.

Прихильники соціологічного вивчення літератури оголосили рішучий бій спробам формалістів знайти закони іманентного розвитку художньої творчості, в тому числі літературних жанрів. Однак соціологісти, хоч і іншими шляхами, ніж формалісти прийшли до того ж фіналу - розчинення стійкого ядра жанрів в динаміці стильових змін.

Самим значним досвідом застосування соціологічного методу до вивчення літературних жанрів залишалася написана ще в 1905 році стаття Г.В. Плеханова''Французька драматична література французька живопис XVIII століття з точки зору філології''. Зміна жанрів та їх наступні, оновлені варіанти постають в інтерпретації Плеханова дзеркалом суспільної перебудови. У той же час Плеханов не прямолінійний у визначенні залежності літературної форми від соціально-психологічних детермінант. Включаючи в обсяг жанру і змістовні і формальні риси творів, він підкреслює провідну роль змісту і можливість''консерватизму''форми. При точності Плеханівській діагностики причин жанрових трансформацій, вона залишала в тіні проблему жанрової наступності.

Відомо, що тенденції класового підходу до літератури проявилася в літературознавстві 20-х років. Під жанром розумілася тільки формальна організація, загальні ознаки поетичної конструкції. Істотним недоліком даної теорії була спрощене трактування змісту творів, прямолінійно виводиться з класової психології авторів, яка, у свою чергу, настільки ж прямолінійно виводилася з економічного становища даного класу. (XCIII, 8) Завданням дослідника було співвіднесення того чи іншого жанру з певним класом на певній стадії його розвитку. У зв'язку з тим, що в суспільстві відбувалася боротьба класів, кожен з яких по-своєму використовує подібні літературні прийоми, останні, взяті окремо, ще не дають підстав говорити про єдність жанру. Організуючим початком жанру є класова психологія (''психоідеології''). Тому традиційні жанрові назви (байка, роман) для соціологістов є перешкодою. Жанр завжди існує в конкретній історичній і соціальному середовищі, і тільки зсередини її можна висвітлити всю конструкцію. Характерним для даної методології було часте співвіднесення жанру зі стилем, а не з літературним родом. Підкреслювалася залежність не стилю від жанру, а, навпаки, жанр визначався стилем, найбільш же загальні, родові ознаки твору мало враховувалися при характеристиці жанру.

Прагнення соціологістов виходити з соціальних передумов розвитку літератури та її жанрів становило життєздатне, перспективне початок їх теорій.

Інтерес до стійких ознаками літературних жанрів, до жанрової типології в 60-і роки був одним з найважливіших симптомів подолання спрощень, характерних на перших порах для соціологічного методу в літературознавстві.

• Жанрова класифікація М. С. Кагана

Теорія М. С. Кагана відома як проект чотиристоронньої жанрової класифікації. У своїй перехресної класифікації жанрів мистецтва він прагне простежити''чотири основні напрямки жанрового варіювання здібності мистецтва освоювати світ''. (XXXII, 423) Жанри диференціюються''у тематичній площині'', за''пізнавальної ємності''(повість - оповідання), в''аксіологічної площині''(трагедія - комедія), а також''за типом створюваних мистецтвом образних моделей''(нарис - байка, притча), кожен з цих принципів має свої''структурні наслідки''. (XXXII, 412-418) При плідності вихідних методологічних посилок (послідовне застосування принципу перехресної класифікації, змістовні критерії поділу, увага до структури , її суворе обгрунтування), схема Кагана багато в чому спірна, в усякому разі, в застосуванні до літератури. Так, вкрай умовні предлагае-мі тематичні або сюжетно-тематичні розмежування (у прозі виділені''любовно-психологічний, соціально-аналітичний, житейський, лицарський, шахрайський, військовий, детективний жанри''і т. д.), оскільки провідним у змісті є все-таки проблемний рівень. Можливість нетрадиційного висвітлення теми,''спору''між темою і проблемою не враховується. Крім того, в ліриці, від широти її образних асоціацій, взагалі надзвичайно важко виділити одну тему. Можливо, ці та інші питання були б зняті при подальшій розробці концепції, поки це лише ескіз, що привертає увагу своєю теоретичної сміливістю у застосуванні принципу перехресної класифікації жанрів.

1.4. Типологія жанрів Г. М. Поспєлова

Інтерес до родових і жанровим властивостям творів словесного мистецтва у наших критиків і літературознавців дуже великий. Послідовним інтересом до типології жанрів відрізняється жанрова концепція Г. М. Поспєлова. Намітилася ще в 40-і роки, вона згодом неодноразово викладалася вченим, які розвивають і уточнюють окремі положення.

Поспєлов вважає, що в усвідомленні сутності літературних родів дуже часто відбувається ототожнення зовнішніх властивостей художніх текстів з основними, більш змістовними і глибокими його особливостями. Розповідність тексту твору приймається за показник його епічності, медитативність тексту - за показник його ліричності, діалогічність твору - за належність його до драматичного роду. Однак оповідна, медитативність, діалогічність текстів можуть виникати у творах всіх трьох родів, і ці властивості форми вироб-ведення не визначають їх змістовних родових особливостей. Терміни пологи і жанри не мають власне літературної специфіки, тому їх можна розуміти в абстрактному сенсі. На думку Поспєлова, так їх і розуміють багато літературознавці,''вважаючи, що жанри - це види того чи іншого літературного роду в логічному значенні цих слів. Але по суті це, звичайно не так ... Жанри не є видами літературних родів, тому що сутність жанру зовсім інша, ніж сутність роду ...''(LXI, 13)

Взагалі, Поспєлов завжди прагнув до граничної термінологічної точності. Вчений вважає за необхідне створення системи жанрових позначень, розробку і послідовне рпімененіе літературознавець-чеський термінології жанрів. Він підкреслює, що на цьому шляху так чи інакше неминучий розрив з історично сформованої полісемією традиційних жанрових назв, що потрібно перетворити їх у терміни. Так, під романом пропонується розуміти''великий твір романічного жанрового змісту, прозовий чи віршований''(LXI, 17), під повістю -''епічний твір середнього обсягу''(LXI, 17-18), безвідносно до втілюваним у ньому жанровим змістом і т. д. З іншого боку, дослідник вводить умовні терміни: національно-історичні, етологічні (нравоопісательние), романічні групи жанрів.

Вчений вказує на істотні відмінності національно-історичного (героїчного) і романічного жанрового змісту. Але у світовій літературі є багато творів з іншим жанровим змістом, який можна назвати''нравоопісательний''. ''Якщо вироб-ведення національно-історичного жанрового змісту пізнають життя в аспекті становлення національних товариств, якщо твори романічес-кі осмислюють становлення окремих характерів у приватних відносинах, то твори''етологічної''жанрового змісту розкривають стан національного суспільства або якоїсь його частини.''(LXI, 15) Таким чином, можна стверджувати, що в розумінні Поспєлова, національно-історичні, романічні та етологічні жанри - це форми розвитку художньої літератури. Поспєлов виділяє і четверту групу жанрів - міфологічну, яка за часом виникнення вважається самої ранньої.

Науковець каже, що за традицією ці жанрові форми усвідомлюються нами як жанри. Ми говоримо: жанр казки, жанр пісні, жанр оповідання, поеми, повісті і т. д. Це увійшло у термінологічний обіг і закріпилося у свідомості літературознавців і критиків. ''Але щоб вірно вирішити проблему жанрів, необхідно відмовитися від цих уявлень''(LXI, 15).

Зрозуміло, що системний характер використовуваної термінології призводить в ряді випадків до оспорювання авторських жанрових назв творів. Жанрові позначки, що застосовуються Поспєловим, - це терміни дослідника, для якого жанр - перш за все одиниця в класифікації творів, що проводиться на підставі суворо об'єктивних критеріїв.

Мета, в світлі якої прийнята і виправдана ця рішучість у відстоюванні права на умовну термінологію, - побудова типології жанрів, що виявляє наступність у жанровому розвитку літератури. Для Поспєлова жанри не суть елементи жанрової системи певного літературного періоду, але''явище історично повторюване в різні епохи, в розвитку різних національних літератур, у різних напрямках однієї епохи національно-літературного розвитку. Інакше кажучи, жанри - явище не історично конкретне, а типологічне''(LXII, 155). Функція жанру як знака літературної традиції, що сприяє процесу естетичної комунікації, пов'язані з нею конкретно-історичні жанрові норми, змінність обсягів жанрів - все це не знаходить видимого відображення в концепції Поспєлова, орієнтує на вивчення не різноманіття окремих жанрів та їх трансформацій, але жанрових типів або груп.

Характерно, що Поспєлов, починаючи з ранніх робіт, постійно використовує термін''жанрова група'', яке, мабуть, точніше вказує на предмет його досліджень, ніж слово''жанр'', міцно асоціюється-ючий в нашій свідомості з традиційними жанровими назвами, з''мовою''не тільки літературознавців, а й літературно-художньої практики. Вченої цікавлять, насамперед, риси, що поєднують різні жанри в одну групу (наприклад, подібність сатири, ідилії, утопії як етологічних жанрів), а не специфіка жанру в той чи інший період його еволюції. Так, досліднику роману і романічних жанрів потрібно''розгледіти в багатогранності змісту художніх творів таку його сторону, такий його історично повторюваний аспект, який і є жанровим аспектом, в наявності якого і полягає сутність жанру і його різновидів.''(LXII, 156)

Дослідження Поспєлова цінні саме як досвід жанрової типології, літературознавчої класифікації, неминучою умовою якої було абстрагування від усієї конкретності комунікативних функцій тих чи інших жанрів, від питань жанрової семіотики.

Підставою типології жанрів, розробленої Поспєловим, є категорія жанрового змісту -''типологічний, історично повторюваний аспект проблематики творів.''(LXI, 15) За допомогою цієї категорії можна простежити наступність у жанровому розвитку літератури. Ми вже згадували, що вчений виділяє 4 групи жанрів, що виникають в історичній послідовності, у зв'язку з пробудженням у суспільстві відповідних ідейних інтересів. При цьому обумовлюється можливість поєднання в одному творі різних жанрових тенденцій. Ці групи співіснують в літературі, вступаючи в різні співвідношення на різних стадіях її історичного розвитку.

На думку Л. В. Чернець, оригінальність концепції Поспєлова прояви-лась в вичленуванні етологічні групи жанрів як найбільш сильного конкурента романістики. Виділення нравоописания в самостійну групу коригує поширену тезу про перетворення всієї нової літератури в роман, висхідний до бахтинской антитезі епосу й роману. Воно стало наслідком більш вузької, ніж у Бахтіна, трактування жанрового змісту: фактором жанорообразованія виступає у Поспєлова не тільки історична тематика, в широкому сенсі слова, а й типологічні (жанрові) особливості проблематики (XCIV, 96-97). Поспєлов у своїй теорії відносив до нравоописания прозведенія, які Бахтін вважав романами.

При порівнянні різних редакцій жанрової концепції Поспєлова, можна помітити конкретні спостереження над різної поетикою творів однієї родової форми - оповідання, повісті, поеми та інші, які привели до розробки жанрової типології.

Г. М. Поспєлов робить висновок, що жанр - це не вид якогось окремого роду, що жанрові й родові властивості лежать в різних площинах змісту творів і що ділити твори на роди та жанри можна тільки''перехресно''. (LXIV, 59) Перехресні ряди стильових зближень - за спільністю родової форми (твори подібні як повісті, поеми, п'єси) і за жанровою проблематики (романічній, нравоописательной) - призводять до необхідності жанрової класифікації, що відбиває різну природу стійких ознак твору, які в сукупності і визначають типологічну своєрідність його жанру. Необхідно розрізняти стильові тенденції, які з жанрової проблематики, і набагато більш опосередковано пов'язану з змістовної сферою творів традиційну композиційно-стілестіческую структуру (повість як середня епічна форма, поема як віршоване оповідання і т. д.).

По суті, в обсяг жанру входять і ті й інші ознаки, але важливо бачити різницю доданків, складових жанр. І, звичайно, необхідне подальше вивчення жанрового змісту як стилеутворюючих чинника, його ролі у художній системі твору в цілому.

Жанрова типологія Поспєлова має деякі принципові точки дотику з бахтинской теорією роману і романізованих жанрів. При різному розумінні роману методологічно схожі в обох концепціях визнання ведучого значення змістовного початку жанрів, прагнення до побудови функціональної поетики жанрових груп. Зближує їх і принцип перехресного класифікації: лінії поділу за жанровим групам не збігаються з родовою диференціацією твору. Такий принцип визнається вченими найбільш перспективним.

1.5.Жанровая типологія М.М. Бахтіна

У розробку теорії жанрів великий внесок зробив М. М. Бахтін, який розробив свою концепцію в основних рисах в 30-40-і роки. Конструктивність і в той же час суперечність цієї концепції отримали великий науковий резонанс і у вітчизняному і в західному літературознавстві. Розглянемо жанрову типологію, оскільки жанр - це одна із наскрізних тем досліджень Бахтіна. Теоретично положення вченого не тільки широко відомі, але можна говорити про, свого роду, моді на окремі його формули.

У жанровій концепції Бахтіна можна виділити три кола проблем -

1. Жанри і внутрішня діалогічність твору;

2. Жанри і структура твору;

3. Жанри в історії літератури, їх генезис і традиція.

Всі ці проблеми пов'язані з типологією жанрів.

• Жанри і внутрішня діалогічність твору.

Бахтін у літературі бачив не тільки''організований ідеологічний матеріал'', але й форму''соціального спілкування''. (XLV, 15) За Бахтіним, процес соціального спілкування відбивається в самому тексті твору. І автор-творець, і створений ним герой, а також читач (''слухач'') - все це живі сили, що визначають форму і стиль. Теза про внутрішню діалогічність твору розвивався дослідником у різних напрямках, але в основі своїй залишався незмінним. Діалогічна природа творчості як би виносилася за дужки при зіставленні творів різних родів і жанрів. Естетично значуще твір завжди''живе висловлювання'', яке''не може не зачепити тисячі живих діалогічних ниток, витканих соціально-ідеологічним свідомістю навколо даного предмета висловлювання, не може не стати активним учасником соціального діалогу. Воно й виникає з нього, з цього діалогу, як його продовження, як репліка, а не звідки-то з боку підходить до предмета.''(IX, 90). Завдання дослідника -''слухати голосу і діалогічні відносини між ними''(X, 372).

Бахтін розуміє жанр як''типову форму цілого твору, цілого висловлювання''(XLV, 175) і переносить на нього властивості твори, пов'язані з внутрішньою діалогічністю літератури. Кожен жанр розглядається як відшліфованої в практиці мовного спілкування тип діалогічної орієнтації; зіставлення літературних жанрів з типовими формами висловлювань у повсякденному житті дозволило дослідникові наочно показати цю орієнтацію. Т. о., Літературні жанри також включені в процес мовного спілкування.

Дослідник відзначає двояку орієнтацію жанрів. По-перше, автори завжди враховують при виборі жанру умови художнього сприйняття:''... Твір входить в реальний простір і в реальний час, воно - гучне або німе, воно пов'язане з храмом, або зі сценою, або з естрадою.''(XLV , 177) По-друге, жанри орієнтовані на різні типи читачів:''... Для кожного літературного жанру в межах епохи і напряму характерні свої особливі концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача, слухача, публіки, народу.''( X, 279)

''Вторинні''(літературні) та''первинні''(наприклад, побутові) жанри, маючи спільні риси як висловлювання, розрізняються за ступенем складності. Вони (''вторинні'') включають у свою конструкцію''первинні''жанри: репліки діалогу, побутові оповідання, листи і т. д. Специфіка діалогічного атмосфери літературних жанрів у тому, що зміна суб'єктів висловлювання (відокремлює одиниці мовного спілкування один від одного) тут розігрується самим автором; при цьому твір залишається єдиним реальним висловлюванням.

Судження Бахтіна про діалогічну орієнтації жанрів заслуговують самого уважного вивчення. Однією з функцій жанру є посередництво між письменником і читачем, з яким пов'язано явище так званого жанрового очікування. Жанр не тільки категорія художнього мислення письменника; в тій чи іншій мірі з жанровим репертуаром літератури знайомі і читачі, що підкреслює сам факт адресованих їм авторських позначень жанру творів. Жанр є як би одним з мостів, що з'єднують читача і письменника.

Вибір жанру письменником, його трансформація так чи інакше припускають певне уявлення про читача, намічають русло, в якому буде протікати процес художнього сприйняття.

Гідність запропонованої Бахтіним програми дослідження полягає в тому, що в якості початкового предмета аналізу висуваються не висловлювання письменників і читачів жанрах, не літературно-критичні уявлення, що панують у той чи інший період, але текст творів. Цим теорія Бахтіна відрізняється від західних прагматичних жанрових концепцій, раціоналізують діалог між автором і читачем. Бахтін пропонує шукати жанровий адресат по слідах його''передбачення''у тексті. Так намічається конкретний характер дослідження.

• Жанри і структура твору.

У 20-і роки Бахтін виступив з гострою критикою формалізму, який перетворював твір у''річ'', що оцінюється за законами матеріальної естетики''. Прагнучи подолати дихотомію змісту і форми, вчений протиставив їй принцип''змістовної форми'':''... Сам же естетичний об'єкт складається з художньо-оформленого змісту (або зміст художньої форми)''(IX, 49). Завдання літературознавства - вивчення з'єднання змісту і форми в контексті цілого творів-висловлювання. При цьому художня форма чітко відмежовувати від використовуваного лінгвістичного матеріалу. Такий варіант теорії''змістовної форми''був виправданий і дуже перспективний. Однак, тут не знайшла відображення ієрархічність художньої структури.

Послідовний інтерес вченого до жанрів цілком зрозумілий: адже це''якісь тверді форми для відливання художнього досвіду''(IX, 447), тобто яскраві приклади змістовної форми. Заслугою Бахтіна був доказ змістовного своєрідності жанрів. У його інтерпретації жанри поставали не як комбінація формальних прийомів, але як''форми бачення й осмислення певних сторін світу.''(IX, 332) Який б стійке жанровий елемент поетичної конструкції ні розглядався вченим, він з'ясовує у своїй змістовності. (XCIV, 80)

Дослідження Бахтіна дають також підстави говорити про розробку вченим семіотичного підходу до жанрів. Стійкість жанрової структури дозволяє бачити в окремому образі знак всієї структури і пов'язаного з нею комплексу уявлень та ідей. У семіотичних роботах з літератури, спеціальної уваги заслуговує саме семіотика жанрів, адже поетика багатьох жанрів, особливо на ранніх стадіях розвитку мистецтва, - це значною мірою поетика передбачуваного. Але в той же час семіотика жанрів має свої межі, і їх не міг не побачити Бахтін з його підвищеним інтересом до жанру роману. Свою теорію роману -''єдиного стає і ще неготові жанру''(IX, 447) - вчений будує на протиставленні його іншим жанрам (епопеї, трагедії). Складність визначення роману пов'язана саме з його неканонічністю, тому Бахтін відмовляється від перерахування конкретних стійких ознак роману. Підкреслюючи еластичність романного''кістяка'', він, по суті, виділяє основні змістовні функції форми: 1) стилістичну тривимірність роману, пов'язану з багатомовним свідомістю, що реалізується в ньому; 2) докорінна зміна часових координат літературного образу в романі; 3) нову зону побудови літературного образу в романі, саме зону максимального контакту з цим (сучасністю) в його незавершеності. (IX, 455) У цій формулі роману його константою є жанрове зміст, що визначає лише деякі загальні закономірності стилю.

При розумінні жанру як отверділого змісту є висновок про позажанрова природі роману і''романізованих''ліриці і драмі, про атрофії жанру в новій літературі. Про це ж говорять В. В. Кожинов, В.Д. Ськвозник, теорії яких ми розглянемо нижче.

Є й інше пояснення відмінностей між твердими формами традиційних жанрів і роману. Його теорія''змістовної форми''могла служити вірним компасом при вивченні жанрів, що відрізняються високим ступенем семіотічності. Це призвело вченого до проекту нової, функціональної поетики, де принцип''змістовної форми''отримав розширювальне тлумачення.

При побудові функціональної поетики роману, в якій романне зміст є стілеобразующим чинником, Бахтін, по суті, відходить від вузького трактування жанру як структури, стійкою в своїх конкретних, формальних ознаках, застиглого змісту, і окреслено принцип функціонального вивчення форми, що відкриває широкі можливості для типології жанрів.

Взаимопересечение різних трактувань жанру - традиційного і романного - приводило до протиріччя в загальній методології дослідження, не снимаемому вказівкою на ранню стадію розвитку роману. Антитеза живих і мертвих жанрів виявлялася занадто різкою, залишала в тіні як різноманітні порушення канону, так і семіотичні процеси, що зачіпають в тій або іншій мірі навіть новітні різновиди роману. Подолати цю суперечність і відновити обірвані зв'язки між епопеєю і романом можна лише при обліку обох тенденцій. (XCIV, 83-84).

• Жанри в історії літератури

Бахтіна цікавили, насамперед, питання генезису жанрів і їх довгого життя у літературі. Основним жанрообразующих фактором виступає у Бахтіна історичний час, його соціально-ідеологічна характерність. Особливості роману''обумовлені певним переломним моментом в історії європейського людства: виходом його з умов соціально замкнутого і глухого полупатріархального стану в нові умови міжнародних, междуязичних зв'язків і відносин.''(IX, 455) Фахівці відзначали плідність соціально-історичного підходу Бахтіна до роману і вірність багатьох приватних положень, але одночасно справедливо вказували на неповноту його генетичного аналізу. Художня форма роману, обумовлена ​​закономірностями його змісту, відмежовується від власне родових особливостей епосу; аналоги роману простежуються і в драматургії, і в ліриці. У цьому аспекті теза про''романізації''інших жанрів продовжує лінію теоретично суворого обгрунтування стилю, характерного для класичної естетики. Намічається у Бахтіна принцип перехресного класифікації творів - за родовим і власне жанровими ознаками - знаходить відповідність у інших теоріях (Г. М. Поспєлов, М. С. Каган). Виходячи з цього принципу, дослідник жанрів впритул стикається з необхідністю розробки жанрової типології.

Тривале функціонування, стійкість жанрів в літературному процесі - проблема, набагато менш досліджена в порівнянні з питаннями генезису жанрів. Недоліком загальної жанрової теорії до цих пір залишається її фрагментарність, слабка співвіднесеність один з одним в різних системах (класицизму, романтизму і т. д.). Розбіжність жанрових норм у цих системах, помножене на полемічний пафос сперечаються літературних напрямів і шкіл, часом провокує теоретиків відмовитися від пошуків будь-якої жанрової наступності.

Бахтін був одним з небагатьох соціологістов, обгрунтовують стійкість жанрів. Полемізуючи з формалістами з приводу їх концепції історії літератури, зводила традицію до епігонству, він підкреслював тривалість дозволу історичних завдань як основу літературної спадкоємності.

У своєму обгрунтуванні жанрової наступності Бахтін виходить з історичної актуальності жанрового змісту. Цей принцип суворо витриманий у монографії про Рабле. Аналізу сміхових жанрів, використовуваних Рабле, тут передує доказ жвавості у свідомості середньовічної людини карнавального світовідчуття, з його подальшим згасанням ці жанри втрачають амбівалентність та естетичну привабливість. Бахтинський ескіз''історії сміху'', у зв'язку з різними інтерпретаціями Рабле, може служити класичним прикладом історико-функціонального дослідження жанрів. ''Історія сміху''тут''вписана''у широкий історико-культурний контекст і виступає основою типології''сміхових жанрів''. Однак ефективність вивчення''пам'яті жанру''Бахтіним в чималому ступені залежала від предмета дослідження.

На думку Чернець, якщо по відношенню до серйозно-сміхової жанрами античності, середньовіччя і Ренесансу підхід до жанру як до стійкої''змістовній формі'', як до імпліцитного змісту, зазвичай виправдовував себе внаслідок високого ступеня семіотічності літератури, то такий погляд часом опинявся короткозорим , будучи спрямованим на якісно інші, більш вільні художні структури реалістичного роману XIX століття. (XCIV, 87)

Сильне перебільшення Бахтіним ролі жанрових реліктів в реалістичній літературі XIX століття не повинно затуляти вірних положень його в основі своєї історичної поетики жанрів. Суперечності жанрової концепції Бахтіна носили творчий характер, тому вони сприяли гострої постановці маловивчених жанрових проблем. Аналіз цих протиріч - умова подальшої розробки плідних ідей найбільшого вітчизняного літературознавця, зокрема його проекту жанрової типології. (XCIV, 88)

1.6. Проблема літературних родів і жанрів

в розумінні В. В. Кожинова

Література вже з самого свого народження розвивається в трьох основних формах епосу, лірики і драми, бо ці форми досить ясно проступають і в долітературном, фольклорному періоді існування мистецтва слова. Винятком є, мабуть, тільки драма, оскільки у своєму определившемся вигляді вона постає лише після формування театру.

На думку Кожинова, лірика як рід протистоїть епосу й драми, разом узятих. Між іншим, саме так вирішував проблему пологів Гоголь, який у своїй оригінальній роботі''Навчальна книга словесності для російського юнацтва''об'єднав епос і драму в одну категорію''оповідної або драматичної поезії'', протиставивши її ліриці. (XXIV, 140 - 141)

Розподіл поетичних пологів повинна перш за все відмежувати лірику від епосу і драми, разом узятих. З цього, однак, не випливає висновок, що замість трьох родів існує тільки два - лірика і якийсь інший рід, в якому епос і драма виступають як види або''підроду''. Але що ж таке сама категорія роду поезії? Очевидно, що в ній укладено поняття про специфічний принципі творення твори, про своєрідний законі змістовної форми, який визначає особливості сюжету, композиції, художньої мови і навіть звукової оболонки твори. Однак це загальне визначення ще мало що пояснює. Рід (і жанр як вид роду) - це характеристика загального, стійкого, повторюваного у структурі творів. Поняття роду охоплює, перш за все, міру, склад і зв'язок елементів. Саме рід характеризує принциповий обсяг твору, систему складових його композиційно-мовленнєвих форм (монолог, діалог), спосіб зчеплення частин, темп розвитку і взагалі природу часу у творі і т. д.

Формальні властивості кожного роду є зовсім не тільки прийомами побудови і творення художнього світу, і всі ці, здавалося б, суто зовнішні властивості й елементи мають безпосередній і всепроникною змістовністю. Розкриття цієї змістовності - а її можна дійсно розкрити тільки лише в тому випадку, якщо ми ні в якій мірі не будемо відволікатися від предметних властивостей епосу, лірики і драми, - і становить головне завдання теоретичного дослідження поетичних пологів.

Природно, в процесі цього дослідження виникає необхідність і у вирішенні інших завдань - в аналізі деяких моментів історичного генезису і зміни родових форм, у висвітленні різноманітного фактичного матеріалу і, головне, в характеристиці основних епічних, драматичних і ліричних жанрів. Мова йде не про формальну класифікації жанрів, яка доречна, мабуть, тільки щодо підкоряється нормативним естетичним канонам класицистичної літератури, - але саме про загальну характеристику найважливіших жанрових явищ.

Потреба в жанрі як поняття, яке вказує на безперервність літературної традиції, на участь минулого художнього досвіду в створенні нового не може відпасти. Задачу жанрової теорії складає виявлення форм літературної спадкоємності.

В. В. Кожинов особливо виділяє таку функцію жанру як знака літературної традиції. Він підкреслює, що в жанрах,''як в деяких акумуляторах, таїться величезна і різноманітна змістовна енергія, яка накопичується протягом століть і тисячоліть розвитку жанру.''(XXXV, 21) Однак ця запропонована формула жанру різко обмежує число можливих''акумуляторів ''жорсткими формальними структурами.

''Жанр, як і всяка художня форма, є отвердевшее, який перетворився на певну художню конструкцію зміст.''(XXXV, 21) Така установка щодо ефективна при вивченні ранніх етапів художньої творчості, де величезну роль грають семіотичні процеси, де закріпилася асоціативний зв'язок між певною комбінацією прийомів і традиційним жанровим змістом. У даній формулі не враховується внутрішня напруженість відносин між змістом і формою, провідна роль змісту. Умовою безперервності жанрової традиції виступає у Кожинова не історична спадкоємність, типологічна повторюваність змісту, а стійкість поетичної конструкції. Провідна роль змісту визнається лише на стадії генезису жанру, коли можна спостерігати''процес твердіння живого художнього змісту в предметну цілісність, що закріплюється назвою: епос, ода і т. д. (XXXV, 22) За межами ж генези жанру, останній постає як отвердевшее зміст, або поетична конструкція -''акумулятор''колись живила її енергії. Важко пояснити з цих позицій, що забезпечує стійкість поетичної конструкції. Апології''пам'яті жанру''явно шкодить відмова від категорії жанрового змісту як провідного початку жанру: саме воно, а не формальна структура сама по собі (як вважають дослідники) спонукає при читанні''Василя Тьоркіна''згадати народний жанр раешника''. Прав, мабуть, Ськвозник, не вважав поетичну конструкцію жанром, якщо породило його колись зміст згасає. В.Д. Ськвозник вважає, що система жанрів, які взаємодоповнюють один одного, змінюється в ліриці XIX століття пануванням''універсальної'', синтетичної, вільною з точки зору старих жанрових умовностей форми, в якій як елементи форми, як предмети арсеналу втілюються''кристали''вже відпрацьованого ліричного змісту''(LXXIII, 209). Оскільки ця синтетична форма як би''представляє''весь ліричний рід, називати її жанром неточно. Висновок про атрофії жанру в сучасній ліриці і витікаючі з нього термінологічні корективи - логічне завершення антитези традиційних, що мають чіткий канон жанрів і свободи самовираження в ліриці нового часу:''... нову якість форми в сучасній ліриці ... можна, мабуть, назвати якимось новим жанром, від цієї шкоди не буде, але і користі теж: цей новий''жанр''виявляється настільки невизначено широким, що поряд з ним просто неможливо виділити які-небудь ще''(LXXIII, 208).

До аналогічного висновку схиляється В. В. Кожинов. Винятковий інтерес до періоду генезису жанру загрожує недооцінкою згодом проявилися більш яскраво жанрових ознак. Адже хронологічно ранні зразки жанру, його, так би мовити, ембріони далеко не завжди реалізують всі його можливості, перш за все внаслідок слабкого виявлення в суспільному житті тих тенденцій, які з'явилися грунтом виникнення даних жанрів. Тому недостатньо помістити''дослідний об'єкт біля кореня художніх форм - там, де вони проростають з грунту життя''. (XXXV, 203) Практичним наслідком розуміння жанру як отверділого змісту є, мабуть, тенденція до перебільшення стійкості конструкції, недооцінка поліфункціональності поетичних прийомів.

Таким чином, природне прагнення до цілісного аналізу художнього твору, що становить пафос принципу змістовної форми, привело в даному випадку до розуміння жанрів тільки як стійких поетичних конструкцій. У результаті''синтетичні форми''літератури нового часу, що не укладаються в вихідні формули жанру, були визнані позажанрова за своєю природою, що об'єктивно знімало питання про спадкоємність в області жанрового розвитку літератури. (XXXVII, 39-49)

Глава 2. Передумови звернення до

''Таємничої''темі і виникнення

''Таємничої''прози у творчості

І. С. Тургенєва.

Досліджувана нами в даній роботі''мала''проза І. С. Тургенєва дуже своєрідна за тематикою і художнім прийомам. Витоки цієї своєрідності чітко простежуються як в реальному житті, так і в філософських пошуках письменника цього періоду. Відомо, що з кінця 50-х років Тургенєв переживає творчу кризу. В одному з листів Боткіну він пише:''Я постійно відчуваю себе сміттям, який забули вимести. Жодної моєї рядка ніколи надруковано (та й написано) не буде до закінчення століття ... Я переживаю - або, може бути, доживаю моральний і фізичний криза, з якої вийду або розбитий, або ... оновлений!''

Літературознавство накопичило величезний дослідницький матеріал. Але одна грань тургеневского творчості все-таки залишилася недостатньо осве-щенной і по суті невірно тлумачить. (LVI, 9) Це його''таємничі''повісті й оповідання. Таємничі за своїм змістом, вони зберегли відтінок недомовленості. І хоча літературознавство постійного але повертається до цієї групи творів Тургенєва, намагаючись визначити їх своєрідність і місце у творчій системі письменника, загадка''таємничого''феномену як і раніше не розгадана до кінця.

Як відомо,''таємничі''повісті й оповідання завели в глухий кут ще сучасників Тургенєва. До 70-х років XIX століття у читачів склалося уявлення про Тургенєва як про письменника-реаліст, але ці твори зруйнували цей стереотип читацького сприйняття, оскільки вони зовсім не були схожі на попередні його твори.

Здебільшого основу їх становили таємничі події, сновидіння, ірраціональні стану героїв, вчинки, відчуття, настрої. Словом, в них малювався світ і душевні порухи, непідвладні розуму і важко поясненні раціональним шляхом.

Сучасники Тургенєва негайно ж помітили незвичайність творів, їх тяжіння до осмислення психічних процесів. Твори визнали дрібницями, безделками, які не роблять їх автору великої честі. Сучасний-ники письменника ніби навмисно не бачили серйозності ставлення письменника до своїх нових задумам. (LVI, 10).

У 1864 році Тургенєв опублікував перший твір циклу -''Привиди''. Через рік було видано розповідь''Досить'', потім пішла серія творів:''Собака''(1866),''Історія лейтенанта Ергунова''(1870),''Стук ... стук ... стук!''(1871) і т. д. Тургенєва не залишали задуми''таінст-ських''творів близько 20 років, аж до самої смерті. Треба сказати, що письменник ні один раз повертався до написаного; характерно, що майже всі твори цього циклу мають по декілька авторських редакцій. Сучасники Тургенєва не зрозуміли проблем, складали зміст творів. У всякому разі, проблема психічного в сприйнятті чита-телей того часу виявилася явно периферійної. Очевидно, сьогодні завдання вивчення''таємничих''творів полягає вже не в тому, щоб доказів-вать художня майстерність І. С. Тургенєва, а в тому, щоб з'ясувати при-чини звернення письменника до цієї теми, в тому, щоб розкрити закономірність цього звернення.

Дійсно, чому ці твори були написані між 1864 і 1883 роками, а не раніше? Чи було в самому житті щось таке, що могло стимулювати їх створення в даний період?

На жаль, ні листування Тургенєва, ні спогади про нього, ні будь-які інші матеріали не дають прямої відповіді на ці питання. Але опосре-ладнаних свідоцтв виявилося достатньо, щоб відновити причинно-наслідкові зв'язки створення аналізованих творів. Ще в пору опублікування роману''Напередодні''Н.А. Добролюбов охарактеризував Тургенєва як письменника, гостро відчуває актуальні проблеми сучас-менності. Він писав:''Отже, ми можемо сказати сміливо, що якщо вже г.Тургенев торкнув будь-яке питання в своїй повісті, якщо він зобразив якусь нову сторону суспільних відносин, - це є ручательст-вом за те, що питання це піднімається або скоро підніметься у свідомості освіченого суспільства, що ця нова сторона життя починає видаватися і скоро виявите різко і яскраво перед очима всіх.''(XXIX, T.3, 31)

На нерозривну зв'язок своїх творів з реаліями життя Тургенєв вказував постійно, підкреслюючи, що''ніколи не робив замах ство-вать художні образи, не маючи на те''відкритим пунктом''в навколишній дійсності.

Тургенєв володів дивовижною здатністю бачити в сучасності найактуальніше і миттєво відгукувався на це. ''Таємничі''повісті не виявилися виключенням у низці його творів. Вони теж з'явилися відгуком на актуальні проблеми часу.''(LVI, 11)

Якщо перераховувати причини появи цих творів у творчості Тургенєва, безсумнівно, в першу чергу необхідно згадати громадськості но-політичну. Він звертається до таємничих темами у той час, коли радісні і оптимістичні надії Тургенєва, викликані реформою 1861 року, спочатку були затьмарені, а потім зовсім зникли під враженнями настала реакції. За своїм суспільним поглядам Тургенєв був, як він сам писав,''лібералом старого покрою в англійській, дінастіческом сенсі, людиною, що очікують реформ тільки згори - і принциповим противником революцій ...''(LXXXII, T.2, 396)

Ідеал суспільного устрою для І. С. Тургенєва полягав у тому, що заснований він повинен бути на принципах «свободи, рівності і братерства». Такий пристрій, гуманістичне за своєю суттю, вимагало настільки ж гуманних методів свого існування, виключаючи будь-яке насильство. Ось чому еволюційний шлях розвитку суспільства, при якому суспільне думка повинна була домагатися «реформ згори», представлявся йому єдино правильним і можливим. Тим-то завжди, коли відбувалося соціальне загострення, Тургенєв приходив в пригнічений стан, починався черговий крах його поглядів. Так сталося і тепер, на початку 60-х років. Відомі петербурзькі пожежі 1862-го року, послужили сигналом до настання реакції, потрясли Тургенєва - письменник важко переживав неминучі наслідки цих подій. Він писав: «Приїхав я до Петербурга в самий Тройця ... і пробув там 4 дні, бачив і пожежа і народ поблизу, чув чутки ... і можете собі уявити, що пережив і передумав ... Залишається бажати, щоб цар - єдиний наш оплот в цю хвилину - залишився твердий і спокійний серед затятих хвиль, що б'ють і справа і зліва. Страшно подумати, до чого може дійти реакція ... »(LVIII, 411) Настав час жорстокого терору, коли придушувалося найменший прояв вільної думки, коли були закриті« Сучасник »,« Русское слово »,« День », коли почалися масові арешти. Та ще до цього додалося Польське повстання й жорстокі репресії. Виявлялася і раніше схильність Тургенєва до трагічного сприйняття життя, до філософського скепсису, під впливом бурхливих політичних подій і класових конфліктів, загострюється. Письменникові дуже імпонують песимістичні парадокси Шопенгауера. (LVIII, 411) Наслідком всього цього і могли бути «таємничі» твору. Але це, природно, не єдина причина.

Дані повісті могли стати підсумком і особистих переживань І. С. Тургенєва. У ці ж роки починається полеміка письменника з А. І. Герценом, з яким Тургенєв остаточно розходиться в політичних переконаннях; хвилювання у зв'язку з викликом до Сенату в 1863 році у справі "про осіб, обвинувачених у зносинах з лондонськими пропагандіствмі". (У разі неявки в Сенат Тургенєву кгрожала конфіскація всього майна. За зв'язок з Герценом і "Дзвоном" Тургенєв міг поплатитися укладанням і посиланням. Він готовий був залишитися назавжди за кордоном, щоб уникнути репресій); розпал журнальної полеміки навколо "Батьків і дітей", доставила Тургенєву чимало хвилювань; розрив з "Сучасником", особисті переживання у зв'язку з тим, що довелося піти з журналу, з яким було пов'язано багато дорогого, порвати старі зв'язки. Якщо згадати ще, що як раз в січні 1863 року Тургенєв відчув глибоке потрясіння, дізнавшись від лікаря про виявлену у нього небезпечної хвороби (діагноз, як виявилося впослествіі, був поставлений невірно), то, зрозуміло, всього цього цілком достатньо, щоб пояснити, чому Тургенєв пережив у цей період важкий душевний криза, може бути самий гострий з усіх, що довелося йому коли-небудь випробувати. (XVIII, 241) Їм оволоділи важкі думки про приреченість всього людського перед обличчям вічного і байдужою природи, про кінцеву безглуздості, марність людських справ, прагнень, надій.

Не останнє місце серед всіх цих причин займають і науково-філософські інтереси І. С. Тургенєва. Герой Тургенєва Литвинов («Дим») так визначає своєрідність суспільно-наукового життя: «... Всі навчаються хімії, фізики, фізіології - ні про що інше й чути не хочуть ...» (LXXVIII, T.9, 317) Сказане було справедливо, але не зовсім точно відображав сутність процесів, що відбувалися в науково-філософському житті другої половини XIX століття.

В історії науки друга половина XIX століття ознаменувалася не тільки розквітом природознавства, медицини, експериментальної фізіології, психології. Це була епоха перетворення в самому ладі наукового мислення, коли на зміну донаукових знання приходило наукове, засноване на експерименті. Це був момент, коли логіка зажадала від учених зробити крок в абсолютно незвідану область вивчення людини - психіку - і визнати дію на нього психічного фактора. Найбільш актуальною була ідея несвідомого. Інтерес до неї виходить за межі власне наукового знання і заявляє про себе і в публіцистиці, і в художній літературі.

Звичайно, Тургенєв не був ні медиком, ні фізіологом, щоб спеціально займатися цими проблемами, але він був письменником, і тому не міг пройти повз процесів і явищ, які хвилювали сучасне йому суспільство. Можливо, інтерес письменника в якійсь мірі стимулювався його філософською освітою. Не можна забувати і того обставини, що в останнє десятиліття життя його оточували люди, захоплені новими ідеями, а деякі з його знайомих займалися цими проблемами професійно. Дарвін, Сєченов, Шарко, І. Тен - ось далеко не повний перелік імен, причетних до обговорення чи дослідженню проблем психіки і згадуються у листах Тургенєва тих років. Є підстави думати, що він був досить орієнтований у наукових ідеях цих вчених. Він цитував Дарвіна, обговорював зі Стасюлевича зміст номера журналу, де друкувалася стаття Сеченова «Елементи думки». Відомо, що Тургенєв відвідував лекції Сєченова з фізіології, брав участь у перекладі книги К. Д. Кавеліна «Завдання психології» і її публікації на німецькій мові. Мабуть, Тургенєв добре знав і основоположні філософські ідеї психічного і несвідомого. Тургенєв листувався з французьким філісофом-позитивістом, істориком і теоретиком мистецтва І. Теном, з філософами та письменниками Д. Льюїсом і Р. Емерсоном, був знайомий з Г. Джеймсом, видним теологом, знав про роботи В. Джеймса, філософа і психолога , який очолював школу американської функціональної психології, що вивчала найбільш суб'єктивні психічні феномени: емоції та емоційні переживання, емоційну пам'ять. Тургенєв лікувався в знаменитого доктора Ж. Шарко. Творець сучасної неврології, він займався розробкою психічних проблем при дослідженні психоневрозів і гіпнотизму. Ж. Шарко і його школі наука зобов'язана поданням про інтегральне характері людської особистості.

У нашому випадку не так важливо, які з цих контактів мали вирішальне значення для письменника. Важливо, що в ці роки в системі ціннісних орієнтацій письменника перебували явища, ідеї, процеси та імена, неухильно готує його художній зір до бачення «таємничої» теми і що зробили вплив на шляху розвитку його художньої творчості.

Нові наукові ідеї здавалися тоді настільки несподіваними і сміливими, а наукові відкриття настільки багатообіцяючими, що отримали резонанс у всіх галузях знання. Вони послужили імпульсом до розвитку художнього мислення того часу. Це позначилося в розширенні проблематики, в посиленою психологізації реалістичної літератури, в активізації фантастичних і детективних жанрів, в початках імпресіоністичного зображення життя, у пошуках нових художніх форм, у розширенні можливостей реалістичного методу. У Тургенєва установка до нових віянь стала формуватися на початку 60-з років. До 70-х років письменник вже послідовно відстоює правомірність художнього освоєння психічних процесів, що впливають на людську свідомість і поведінку. Його внутрішня орієнтація на таємниче, ірраціональне, психічне була настільки глибокою, художницьке сприйняття світу було так загострено, що будь-який конкретний життєвий матеріал майже миттєво перероблявся їм у цей час під відповідним кутом зору. На одностайну думку тургеневедов, про сильнішому інтерес Тургенєва до ірраціональних стихій, до явищ внутрішнього життя людини і можливості їх словесної передачі свідчить наочно і та авторська правка, яку він вносив у твори.

На початку 60-х років, декларуючи майбутню програму творчості, Тургенєв заявив: «Ніякого немає сумніву, що я або перестану зовсім писати, або буду писати не так, як досі.» (LXXIX, TV, 179) Опублікований слідом за зробленим заявою оповідання «Привиди», певною мірою програмний твір «таємничого» циклу, підтвердив, що письменник приступив до реалізації свого творчого плану.

На думку Л. Н. Осьмаковой, в «таємничих» творах Тургенєв освоював життєвий матеріал, новий і для себе, і для читача. Своєрідність цього матеріалу істотно вплинуло на загальний лад і тональність творів. У «таємничих» повістях і розповідях письменник зосередив свою увагу на аналізі перехідних і поточних станів, внутрішній зв'язок і єдність яких часто непримітні для зовнішнього погляду. Тургенєв звернувся до художнього дослідження людської психіки, до зображення явищ, які були надбанням тільки лікарів, до аналізу того, що знаходиться за порогом людської свідомості і вчинку, до аналізу явищ настільки тонких, що межа їх реальності, усвідомленості нерідко коливається і нібито зміщується до неправдоподібністю. Актуальність цієї теми, порушеної Тургенєвим, через 6 років після його смерті підтвердилася на I Міжнародному психологічному конгресі, коли на обговорення були поставлені проблеми психічної поведінки людини в умовах гіпнотіз-ма та спадкових впливів. Але у Тургенєва неправдоподібне, таінст-дарське не було ні засобом тлумачення дійсності, її зіставлення або протиставлення ідеалу, як у романтиків, ні художнім прийомом мом для вирішення соціальних проблем часу. Воно не було ні символом світу, що стало згодом для модерністів, ні формою існування людини, як в літературі «потоку свідомості», ні фантастичної моделлю світу, як у наукових фантастів XX століття.

У «таємничих» творах предметом художнього дослід-ження Тургенєва стала людська психіка, відтворює реальність у різноманітних, часом неймовірно химерних формах, подібно до того, як видозмінюється і трансформується вона в сновидіннях людини. Природа «таємничого» психічна у своїй основі; все пояснюється особливостями людської психіки. Письменник всіма засобами постійно підкреслює цю внутрішню зв'язок «таємничого» і психічного. (LVI, 13-14)

Отже, політична обстановка, особисті обставини і науковий прог-ресс підготували грунт для появи даних творів. Нова темати-ка, у свою чергу, дала поштовх Тургенєву для розробки нових жанрових форм, які б втілили в собі різні жанри, при цьому синтезуючи в одному творі. Ця проблема і буде розглянута в даній роботі.

Глава 3. Взаємодія жанрів у

творах І.С. Тургенєва

1864-1870-х років.

1. Синтез жанрів в повісті «Привиди».

Проблема жанрів належить до найменш розробленою галузі літературознавства. В історії вивчення цієї проблеми можна простежити дві крайності. Одна - обмеження самого поняття жанрів формальними ознаками, розгляд їх розвитку як відокремленого, поза живим літературного процесу. Інша - розчинення проблеми у загальному русі літератури. Між тим, найбільш плідний шлях, на нашу думку, полягає в дослідженні своєрідності жанрів як прояви загальних, «історично детермінованих закономірностей літературної еволюції» (LXXI, 3) При цьому слід враховувати таку суперечливу особливість жанрів, як їх постійну взаємодію та одночасно - тенденцію до збереження специфіки кожного з них.

Складний процес взаємодії жанрів всередині художнього цілого до цих пір залишається одним з цікавих і перспективних для теоретичного осмислення. Традиційно він зводиться до синтетичності твори, що розуміється як домінування одного жанрового початку, що здобуває функцію жанроутворення. Однак у нероманних епічних жанрах, не здатних охопити всю цілісність буття, взаємовплив жанрів не завжди призводить до їх об'єднання в єдине нерозривне ціле. Система опирається подібної жанрової монологичности, жанри з'єднуються, взаємодіють, не підпадаючи під вплив домінуючого жанрового початку, не втрачаючи при цьому своєї жанрової сутності. (LXXIV, 60)

Багато дослідників стверджують, що в літературі XIX-XX століть спостерігається так звана атрофія жанрів, тобто З'являються такі способи розповіді, коли жорстко регламентовані структури все рідше використовуються письменниками, сприймаються як анахронізм, коли ці способи важко віднести до якого-небудь традиційного жанру . Такі явища отримали назву «проміжних», «перехідних жанрів», «змішаних оповідань», «застиглих жанрових проміжків» (XLVI, 75)

Такий принцип дослідження межжанрових структур може бути застосований і по відношенню до малої, «таємничої» прозі І.С. Тургенєва. Ці твори є «таємничими» не тільки за змістом, але і з точки зору визначення жанру.

У цьому розділі ми розглянемо повість «Привиди» і спробуємо встановити їх жанрові особливості.

«Привиди» - найбільш складна і загадкова твір Тургенєва. Розпочата ще в 1855 році, ця повість була закінчена лише вісім років по тому. Жанр твору до цих пір не визначений і викликає безліч суперечок. З нашої точки зору, правильніше було б розглядати його з позиції синтезу жанрів, а не домінування якого-небудь одного з них.

Сам автор мав труднощі в жанровому визначенні цього твору. Наприклад, у листі до П.В. Анненкова від 3 (15) січня 1857 Тургенєв називає «Привиди» «препогано повістю», а 13 травня 1863 писав Достоєвським: «Тепер можу Вас повідомити, що я почав переписувати річ - право, не знаю, як назвати її - в усякому разі не повість, швидше за фантазію, під заголовком «Привиди» ... »(LXXIX, 179) З самого початку« Привиди »були задумані як повість про загальні питання, однак ми маємо твір мотивоване як сновидіння, викликане фантазією, спіритичним сеансом. Все це і ускладнює визначення жанру цього твору.

В остаточному варіанті тексту після назви «Привиди» коштує підзаголовок''фантазія''(LXXX, 191), ніж, мабуть, автор хотів позначити жанр свого твору. Ми вже згадували, що характер творчості Тургенєва змінюється в ці роки, він відчуває, що тепер може писати тільки «казки», тобто «особисті, як би ліричні жарти, на кшталт« Перше кохання »...» (LXXIX, 388). Позначення''казка''з'являється в епіграфі «Примар»:

Мить один ... і немає чарівної казки -

І душа знову сповнена можливим ... (А. Фет)

Дійсно, твір від початку до кінця за своїм сюжетом фантастично, неймовірно. Ніякого сумніву в цьому не могло бути, адже за допомогою Елліс оповідач миттєво переноситься зі свого маєтку то на острів Уайт, то на бульвари Парижа, то в Петербург. На думку С.Є. Шаталова, «Тургенєв зображує найдосконаліше казки. Так, Елліс під час нічних польотів з оповідачем п'є його кров і потроху набирається матеріальної щільності ... Епіграф повинен був орієнтувати читача на умовність фантастичної історії. »(XCV, 275) Протягом всієї розповіді зберігається враження неймовірності того, що це не сон, не кошмар і не гіпноз, а ніби реальну подію. Оповідач не один раз ходив до дуба, щоб побачитися з Елліс; дворова Марфа підтвердила, що він «в сумеречкі з будинку вийшов, а в спальні каблучіщамі-то за північ стукали ...» (LXXX, 208) І оповідач робить висновок: «літання- то, значить, не підлягає сумніву. »(LXXX, 208)

Фантастичний колорит твору пов'язаний з образом Елліс. Це один з найбільш загадкових і незрозумілих образів у творчості Тургенєва. Літературознавство до цих пір не вирішило питання про його витоки. Та й сам автор не дав на нього однозначної відповіді. Оповідач у кінці твору говорить: «Що таке Елліс справді? Привид, які поневіряються душа, злий дух, Сильфіда, вампір, нарешті? Іноді мені знову здавалося, що Елліс - жінка, яку я колись знав ... »(LXXX, 219) Тургенєв свідомо прагнув зробити образ Елліс невизначеним. Не сам по собі цей привид був важливий для нього, а якась «форма», за словами Достоєвського, максимально здатна висловити «тугу» автора, «бродіння по всій дійсності без всякого полегшення» (XXXI, 344). «Я багато і довго розмірковував про це незрозуміле, майже недолугому казус, - говорить оповідач в останньому розділі« Примар », - і я переконався, що не тільки наука його не пояснює, але що навіть у казках, легендах не зустрічається нічого подібного." (LXXX, 219)

А. Б. Муратов у своїй монографії «І. С. Тургенєв після« Батьків і дітей »(60-ті роки)» спробував виявити всі можливі джерела цього образу. (XLIX, 15) Тут відкривається можливість зіставлень повісті з творами, в яких присутній фантастичний елемент, хоч віддалено нагадують польоти Елліс і бачення, з ними пов'язані. Напри-заходів, першим джерелом, на думку А. Б. Муратова, може служити Аеллу, одна з гарпій, богинь бурі, які, як думали, викрадали людей, зникав-ших потім безслідно. Тут зв'язок можна побачити навіть у співзвуччі імен.

У число джерел «Примар» мають увійти і шварцвальдскіе легенди (про Шварцвальді як країні легенд йдеться в повісті). І, нарешті, А. Б. Муратов проводить паралель «Примар» зі сценою класичної Вальпургієвої ночі у другій частині «Фауста» Гете. Образ Еріхто і ситуація, зображена Гете, багато в чому нагадують «Привиди». Аналогія даного уривка з твором Тургенєва імовірна тому, що і загальний лад розповіді, абстрактно-фантастичного, і думка про кривавий круговерті історії, і звернення до імені Цезаря - все це відповідає одній з сцен тургенєвській повісті. (XLIX, 14-15) Але все це настільки ж відносно, як і схожість опису сну в одному ранньому листі Тургенєва до П. Віардо: «У цю хвилину я був птахом, запевняю вас, і зараз, коли я пишу Вам, я пам'ятаю ці відчуття птахи ... Все це абсолютно точно і ясно не тільки в спогаді мого мозку, якщо можна так висловитися, але і в згадці мого тіла, що доводить, що la vida es sueno, y el sueno es la vida » ¹ (LXXIX, T.1, 492-493), на яке зазвичай посилаються як на початковий начерк «Примар». Тут є і біла таємнича фігура, і перевтілення в птаха, і політ над морем, нагадує опис острова Уайт у повісті. Тут, як і в «Привид», сон не просто композиційний прийом, Тургенєва він привертає як стан, в якому виявляються приховані, загадкові сторони життя. У цьому сенсі не тільки саме життя примарна, незрозуміла, таємнича, як сон, але і сон є прояв дивних сторін людського існування. Мотив сну для Тургенєва є основа фантастичної літератури.

Розгадати образ Елліс намагалися багато дослідників. Наприклад, Ч. Ветрінскій і А. Андрєєва намагалися витлумачити його як алегоричне уособлення музи Тургенєва, проводячи аналогію між взаєминами Елліс і оповідача з одного боку, і психологією творчого процесу, з іншого. (XVII, 54) В. Фішер вказував на зовсім точний збіг всіх особливостей поведінки Елліс і героя оповідання з відносинами, які встановлюються в спіритичний сеанс між духом і медіумом (людиною, через якого, як вважали спірити, дух частково матеріалізується і вступає в спілкування з живими.) (LXXXVIII, 300-307) Але, як відомо, Тургенєв у передмові до першої публікації в жернале "Епоха" просив: "... не шукати у пропонованій фантазії ніякої алегорії або прихованого значення, а просто бачити в ній ряд картин, пов'язаних між собою досить поверхнево ..." (LXXXII, 334). Те ж саме твердження знаходимо ми і в листі Тургенєва до В. П. Боткіну від 26 січня 1863 року: «Тут немає абсолютно ніякої алегорії, я так само мало сам розумію Елліс, як і ти. Це ряд якихось душевних dissolving views ² , викликаних перехідним і справді важким і темним станом мого "Я" (XII, 194); і в листі до М. В. Авдєєву від 25 січня 1870: "... я ... у фабулі" Примар "бачив тільки можливість провести ряд картин." (LXXXI, 427)

Отже, все вищесказане дозволяє нам говорити, що специфічний жанр даного твору містить у собі якийсь елемент фантастики, який полягає в такому методі відображення життя, коли використовується художній образ (об'єкт, ситуація, світ), в якому елементи реальності поєднуються надприродно. Включає жанр і елементи казки, сну, легенди, позначеної автором як фантазія (словом, що передає риси цих жанрів). Однак жанр цього твору не вичерпується цими жанровими складовими, адже головне не в фабулі, а в тих картинах, які пов'язані цієї фантастичної фабулою. При всій зовнішній розрізненості та випадковості картини ці складають продумане і єдине ціле.

Весь філософський пафос, відбитий в «Привид» був вираженням загальних для романтичного світосприйняття засад ставлення до життя. (L, 70) Тому немає нічого дивного, що в художньому сенсі «Привиди» пов'язані з романтизмом. А. Б. Муратов, наприклад, вважає, що за своїм художнім завданням повість Тургенєва близька естетиці Е. По, який говорив, що однією з найбільш важких і важливих для письменника художніх можливостей виявляється можливість вловити «мить між неспанням і сном ... ті миті, коли кордони яви зливаються з межами снів. »(XCVII, 163) Письменник, уловив цей« мить », як вважав Е. По, може« втілити в словах ті мрії, або враження душі людини, які, будучи записані, вразять новизною матеріалу і висновків з нього. »(XCVII, 164) Це завдання здавалася важливою Е. По тому, що дозволяла говорити про дивні співвідношеннях реального та ірреального, тобто про головні проблеми, які постали перед романтичним мистецтвом.

На думку більшості дослідників, художній метод Тургенєва має безсумнівну зв'язок з романтизмом, хоча і відноситься до періоду розквіту реалізму.

Наприклад, П. Г. Пустовойт пише: «Романтика як поетичне, ідеалізує початок стала вдаватися до його реалістичні твори, емоційно забарвлюючи їх і стаючи основою тургеневского ліризму.» (LXIX, 276) Тут мова, мабуть, йде про романтизм, який рівнозначний поняттю «ліризм». (Див.: Халізєв В. Є. Теорія літератури. - М., 2000, стор.296). Романтика, з точки зору дослідника, - «це форма вираження ідейно-емоційного пафосу», який дає про себе знати в пізній творчості Тургенєва як «елемент реалістичного стилю» (LXVII, 75-77) і проявляється у зверненні письменника до романтичної тематики, романтичним героям і в створенні романтичного фону розповіді.

У даному твердженні є своя логіка. Дійсно, багато чого у творчості І. С. Тургенєва може бути пов'язане з романтизмом. Це і трагічний герой, який нібито завжди близький до своєї мети, але виявляється покараним за те, що мав «самовпевненість вважати себе здатним самому вирішувати свою долю.» (L, 72)

Це й ідея про загальну життя, яка входить до Тургенєвську художню концепцію світу, і яка одночасно є ідеєю філософського романтизму. Ця ідея дуже близька філософським уявленням романтиків про зв'язок людини з світом як з гармонійним єдністю. У Тургенєва, як у романтиків, людина доступний поясненню тільки в порівняно вузьких межах - в історичному житті народу і в його приватному існування. Розповідь у творах Тургенєва завжди будується як розповідь про такому поясненні, однак письменник завжди дає відчути, що за ним існує Невідоме, Природа, з її законами ... Це невідоме не піддається аналізу, письменник може лише вказувати на нього і виражати до нього своє емоційне ставлення. Тут і вступає у свої права той ліризм, та поетика безпосередньо-емоційного, яку можна назвати романтичною.

Романтизм і «таємничі» твори Тургенєва зближує багато чого: і романтичний герой, і звернення до всього фантастичного, екзотичного, і прагнення до обгрунтування ідеї самоцінності людської особистості. Ці твори відрізняють такі відтінки почуття, такі нюанси, які були характерні для творчості В. А. Жуковського. Обом письменникам вдалося показати переходи від одного психологічного стану особистості до іншого. Зближує їх творчість та сюжети (з цікавить психологія людини в якихось прикордонних станах; казкові та фантастичні ситуації) і прийоми (досить назвати, що улюбленим прийомом Жуковського було використання мотиву сну, наскрізного в «Привид»). Все вищесказане, на нашу думку, зближує «Привиди» з елегіями Жуковського і дозволяє говорити про присутність елегійного початку в даному творі.

Розглянуте нами твір будується як сукупність видінь і картин, що відкрилися погляду носиться над світом героя. Привид носить оповідача по всьому опівнічному світу. Англія, Франція, Німеччина, Італія, Росія - будь-яка країна за бажанням. Мало того, з XIX століття Елліс переносить його в I століття до н. е.., дозволяє побачити Цезаря з його легіонами, в XVII століття на берег Волги до Разіну. Відбувається не тільки розширення простору, але зникають і часові межі - між сьогоденням і минулим.

Форма, в якій представлені ці картини, виражена за допомогою подорожі. Тому ми можемо говорити про використання такого літературного жанру, як подорож. В основі жанру подорожі лежить «опис мандрівником (очевидцем) достовірних відомостей про будь-які ... маловідомих країнах, землях ... у формі записок, щоденників, нарисів ...» (XLIV, 314) Особливий вид літературної подорожі є розповідь про вигадані, уявних мандрах, з чим ми маємо справу в «привид». Але в повісті, якщо мандрівка і уявне, то всі місця, відвідувані героями, цілком реальні. Формування і розвиток жанру подорожі відрізняє складне взаємодія документальної, художньої та фольклорної форм, об'єднаних чином мандрівника (оповідача), що характерно вже для найдавніших подорожей. Визначальною позицією такого героя виступає позиція спостерігача чужого світу, а «... протистояння« свого »світу, простору« чужого »- формотворний фактор жанру подорожі.» (XLIV, 315) Все це яскраво представлено і в «Привид», що дозволяє говорити про присутність цього жанру у творі.

З такої форми оповіді (з допомогою подорожі), на нашу думку, випливають всі інші жанрові модифікації «Примар»: шляховий нарис, автобіографічний нарис або автобіографія, історичний і філософський нарис, які є різновидами жанру нарису. У нарисах «межжанровие стосунки приводять до синтетизму жанрів, та жанрової багатошаровості, і складним поліжанровий структурам, які вимагають вивчення.» (LXXIV, 60)

На думку Г. М. Поспєлова, нарис відрізняється від інших малих форм епічної літератури відсутністю єдиного, швидко вирішувати конфлікти і більшою розвиненістю описового зображення. (LXVI, 263) А ми пам'ятаємо, що за визнанням І. С. Тургенєва, не Елліс, а опису становлять основну мету «Примар». «Я закінчив недавно невелику річ - і уявіть - фантастичну! - Швидше описову », - повідомляв він Є. Є. Ламберт. (LXXIX, TV, 145)

Нарис зазвичай не зачіпає проблеми становлення характеру особистості в її конфліктах з суспільним середовищем, а освітлює проблеми громадянського і морального стану «середовища» (втіленого зазвичай в окремих особистостей) і має великий пізнавальним різноманітністю. (LXVI, 263) Ми вже уполміналі ті форми нарису, які можна виокремити в "Примара". А тепер розглянемо їх докладніше. Безумовно, всі вони глибоко взаємопов'язані і можуть бути вивчені тільки разом, і тільки у зв'язку з розвитком поетико-філософської концепції "Примар". Твір відкривається ліричним описом среднерусского пейзажу (глави 6, 8), але йому на зміну, як контраст, з'являється опис острова Уайт (глава 9), "де так часто розбиваються кораблі". Природна стихія набуває зловісний вигляд: хмари, "як стадо злісних чудовиськ", "розлючене море", "жахливі подих ... безно", "тяжкий плескіт прибою" (LXXX, T.7, 199) - і скрізь страждання, жах і смерть. «У тяжкому плюскоті прибою здається щось схоже на крики, на далекі гарматні постріли, на дзвін ...» (LXXX, T.7, 199). З такої ось шляхової замальовки, подорожнього нарису, легко вичитується думка автора про нікчемність людини перед обличчям таємничих і ворожих сил природи, що стає основною в «Привид», висловлюючи при цьому філософські роздуми І. С. Тургенєва. Людина - це нікчемність перед стихією природи. Та ж думка відкривається герою в видіннях «великої ночі», коли «можна бачити, що буває закрито в інше брешемо.» (LXXX, T.7, 201-204)

На думку А. Б. Муратова, об'єднані однією темою, ці бачення говорять про кругообіг історії, про незмінність і жорстокості її законів, настільки ж стихійних і страшних, як і закони природи взагалі, про спробу людини вціліти, забути про свою безпорадність і знайти хоча б видимість щастя. (L, 18)

Як історичний нарис «Привиди» розумів М. М. Ковалевський, відомий історик і соціолог, близький знайомий Тургенєва. Своєрідність художнього завдання, поставленої перед собою автором «Примар», Ковалевський бачив у тому, що Тургенєв прагнув викликати в уяві свого читача не історичні особи та події, а «сучасну їм народну психологію» (LV, 172), але освоєну через історію. Думки, близькі ідеям Ковалевського, пізніше висловив П. Л. Лавров, який побачив за фантастичними образами цього твору роздуми автора про історію людства.

Пейзажі й історичні події тісно переплітаються у творі. Наприклад, Тургенєв малює похмурі італійські нічні пейзажі: понтійські болота, «сумний занедбаний край», «величезна тьмяне простір», «священна земля Кампанії», що зберігає сліди колишньої великої життя, про яку свідчать самотні руїни. І ось, розбуджена вигуком, руїна оживає, являючи грізного Цезаря і його легіони. (LXXX, T.7, 203) Цезар як уособлення тиранії, жорстокості, влади та його легіони, що втілюють силу, що виправдує цю тиранію, - ось що викликає жах, для вираження якого немає людських слів.

За своєю структурою і змістом до історичного нарису можна віднести епізод твору, пов'язаний з повстанням Степана Разіна. І знову цей історичний епізод відрізняється грубістю і жорстокістю. Для Тургенєва немає різниці між імператорським Римом і розгулом російської вольниці, кров і жорстокість завжди супроводжують історію людства.

Треба відзначити, що такі сцени викликали не лише філософські роздуми, але й давали привід авторові для вираження своїх суспільних поглядів. Таким чином, ми можемо стверджувати, що «Привиди» також стали для читачів здійсненням політичної програми Тургенєва. Письменник не випадково зблизив ці сцени, воно мало злободенне сенс: численні селянські повстання кінця XIX століття нагадували разінщіну, а російський і європейський абсолютизм змушував згадати цезаріанскій Рим. І в свідомості письменника «бунт, нехай навіть і викликаний соціальними причинами, але безглуздий, кривавий і грізний, нітрохи не краще тріумфування натовпу, захоплено величчю імператорської влади.» (L, 20)

На думку Тургенєва, заспокоєння від жорстокості людина може знайти в красі. Є інший світ, не Рим, світ вічної краси, високого мистецтва і пристрасті. Символ його - Isola Bella і жінка, що співає пісню любові. За допомогою цієї шляхової замальовки нами виявляється естетична програма І. С. Тургенєва і його оповідача: автор і герой вірять в гармонію, в реальність щастя і неминущу цінність Краси, а пісня нагадує про жагу щастя, про споконвічності прагнення до Прекрасного, до мистецтва.

Про мистецтво говориться і в описі Швецінгенкого саду: «... парк з алеями стрижених лап, з окремими ялинками у вигляді парасольок, з портиками і храмами в смаку помпадур, з статуями сатирів і німф Бернініевской школи, з тритонами рококо на середині вигнутих ставків, облямованих низькими поручнями з почорнілого мармуру ... »(LXXX, T.7, 212), палац рококо і лебідь, який заснув на ставку, - заспокійлива картина в елегійному тоні, коли кордони сьогодення й колишніх стираються. Прекрасне для Тургенєва поза часом і простором, воно вічне. Всі оповідання повно задумі й змушує людину сильніше відчути свою нікчемність. Тим самим трагічна сторона життя взагалі з її непевністю, труднощами, сумнівами і в той же час нестримне прагнення і героїчним бажанням подолати невідоме висувалася на перший план. Вся сцена стала органічною ланкою концепції повісті як твори про непідвладних свідомості загальних невідомих законах життя. (L, 24)

У «Привид» це незвідане, трагічне стає центральною темою: воно і в страшних баченнях минулого, і в огидну картину сьогодення, і в природі, і в красі, створеної людиною, і в образі смерті, що вінчає весь твір. Отже, «Привиди» Тургенєва є, на нашу думку, вираз естетичної програми письменника, тобто за жанром є естетичним маніфестом

Треба згадати, що першим читачем «Примар» був В. П. Анненков. «Не фантазією слід було б назвати Вашу статтю, а елегією, - писав він Тургенєву 25 вересня ст.ст.1863 року. - Немає ніякого сумніву, що у теперішній час ніхто не дасть собі праці зрозуміти цього автобіографічного нарису ... »(LXXIX, T.5, 588). У відповідному листі Тургенєв віддав належне духа П. В. Анненкова. «Я навіть здригнувся, прочитавши слово« автобіографія », і мимоволі подумав, що коли у доброго лягавого пса ніс трохи, то жоден тетерев від нього не сховається, в яку б він гущавину ні забився», - писав Тургенєв Анненкову 28 вересня 1863 . (LXXIX, T.5, 588). Ці два зауваження дають нам право розглядати «Привиди», як твір автобіографічний.

Багато дослідників неодноразово відзначали, що в основі майже всіх''сюжетів''«Примар» лежать конкретні враження Тургенєва, що відбилися в листах та інших біографічних матеріалах. Про це говорили і А. Андрєєва, і Б. М. Ейхенбаум, і А. Б. Муратов. Останній зазначає, що такий підхід «відноситься до описів італійських пейзажів, панської садиби середньої смуги Росії, Парижа, Швецінгенского саду, гір Шварцвальда, петербурзької ночі, острови Уайт. Епізод з баченням Цезаря напевно має своїм джерелом випадок, про який Тургенєв розповів в «Спогадах про Станкевич», міркування при вигляді журавлів можуть бути безпомилково співвіднесений з одним з листів 1850-го року (LXXIX, T.1, 502-503), а поява Степана Разіна - із сімейними переказами та читанням дослідження Н. І. Костомарова «Бунт Стеньки Разіна». Нарешті, сам сюжет нагадує великий лист до П. Віардо ... Різноманітність життєвих вражень, які увібрали в себе «Привиди», і великий часовий проміжок (1840-60-ті роки) доводить справедливість слів Анненкова про те, що «Привиди» - автобіографія.

Але «Привиди» не просто автобіографія, але й історія «художницької душі», «душевна сповідь», яка вмістила в себе багаторічні душевні пошуки і сумніви Тургенєва, як би сконцентрувала їх, загострила ті переживання, яким письменник піддавався в різні моменти і під впливом різноманітних вражень життя. Однак ці сюжети життя - прообрази «Примар» - з часом змінилися, ускладнилися, наповнилися новим змістом.

«Привиди» Тургенєва насичені не тільки широкими літературними і життєвими асоціаціями, але і філософськими роздумами, що вводять в жанрову структуру початок філософського нарису.

На думку Є. Кійко, філософсько-історична основа цієї''фантазії''також спирається на давню традицію, джерела якої можна виявити в пройнятих песимізмом повчаннях Еклезіаста. (XXXIII, 478) Марк Аврелій, Светоній, Паскаль, Шопенгауер - ось мислителі, в філософських системах яких дослідники знаходять спільні риси з тими чи іншими мотивами «Примар»

Треба відзначити, що філософія пронизує всю творчість письменника і багато в чому визначає його зміст. Зазвичай всі дослідники співвідносять «Привиди» і «Досить» з шопенгауерской філософією песимізму, і це, безумовно, небезпідставно. Таке зіставлення грунтується в літературознавців на одному з листів Тургенєва цього періоду, в якому він згадує ім'я німецького мислителя, і на рукописному матеріалі до «Привид», де, серед нотаток, зроблених письменником у жовтні 1861 року є запис: «Вид землі (Шопенгауер) »(XXXIV, 123-125). Як вважають дослідники, вид землі з пташиного польоту, зображеного в 23 главі («... Сама земля, ця плоска поверхня, яка стелилася піді мною; всю земну кулю з його населенням ..., нуждою, хворобами, прикутим до брилі знехтуваного праху; ця тендітна, шорстка кора ... величається нами органічним, рослинним царством; ці люди-мухи, в тисячу разів нікчемніше мух; їх зліплені з бруду житла ... »(LXXX, T.7, 216)), і власне опис навіяно наступними рядками книги Шопенгауера« Світ як воля і уявлення »:« У безмежному просторі незліченні кулі, що світяться; навколо кожного з них обертаються близько дюжини менших, освітлених; гарячі зсередини, вони покриті заціпеніло холодної корою, на якій наліт цвілі породив живі і пізнають істоти, - ось емпірична істина, реальність, світ. »(XCVI, 1).

Факти збігів філософсько-етичних концепцій Шопенгауера з деякими ідеями Тургенєва не дають підстав для твердження про філософської залежності російського письменника від німецького мислителя. Тургенєвська філософія не обов'язково сходить до його праць. Роздуми Тургенєва увібрали в себе цілий ряд песимістичних ідей картин, підказаних письменникові його інтелектуальним кругозором. У сучасному тургеневеденіі головує думку, що письменник сприйняв філософію песимізму Шопенгауера крізь призму своїх думок і зблизив лише деякі конкретні сцени і картини, в яких мова йде про людське життя і суспільстві.

Більш точним нам здається зближення ідей Тургенєва і Гете, сповідав філософію природоцентризм.

Відомо, що однією зі складових філософських поглядів Тургенєва був романтизм, або те коло загальних романтичних ідей, які найповніше визначаються поняттям пантеїзм. І хоча Тургенєв з сумнівом сприйняв його (як не пояснює сенс людського і загального буття), це не означає, що письменник взагалі заперечує пантеїзм як філософську ідею, і в своєму розумінні природи він посилається на гетевской мініатюру «Природа».

Тургенєв виходить з ідеї цілісності природи, єдності її життя і її законів. Але кожна з її складових, не тільки людина, але і комар, муха, корінь дерева, вважає себе центром, осередком всього світобудови. У цьому видимому протиріччі і полягає «таємниця». Тургенєв висловлює думку про протилежність духу і матерії. І в цьому він посилається саме на Гете, погляд якого органічно пов'язаний у свідомості Тургенєва з усіма цими філософськими ідеями, з обгрунтуванням свого «єдино вірного» погляду на природу.

Для Гете не існує трагічної сторони життя людини як життя загальної, як не існує, на думку Тургенєва, протиріччя між я і світом для романтичної свідомості взагалі. «Вона (природа) ввела мене в світ, вона ж і відведе з нього. Я їй довіряюся, нехай розпоряджається мною, - укладає Гете. - Вона не зненавидить своє творіння. Не я говорив про неї. Ні, все, що тут правда, і все, що тут брехня, висловлено нею. Всі - її вина, все - її заслуга. »(XXI, 676). Для Тургенєва такий оптимізм неприйнятний. Він залишається песимістом.

Тургенєв формулює свій закон природи: "Тихе і повільне одухотворення, неквапливість і сдержанностьощущеній і сил, рівновагу здоров'я в кожному окремому істоті - ось сама її основа, її незмінний закон, ось на чому вона стоїть і тримається. Все, що виходить з-під цього рівня - догори чи, донизу чи, все одно, - викидається нею геть, як непридатний. "(LXXVIII, T.7, 70). Але цей закон похмурий: у ньому залишається страшна для людини загадка, яку він не може зрозуміти. Трагізм життя буде усвідомлюватися до тих пір, поки людина не наблизиться до природи, не зуміє хоча б підняти завісу над її таємницями. А це і означає необхідність виходу за межі свого Я. Його песимізм протистоїть гетеанскому оптимізму перш за все як реальний погляд на світ - романтизму, в собі завершеному і задоволеному. Якщо для Гете всі суперечності вирішувалися в чисто людської сфері, якщо для інших романтиків центральною проблемою виявилося відпадання людського я від загального цілого, то Тургенєв приходить до ідеї детермінованості, жорстокою і неминучою, людського існування. Ця детермінованість має всепріродний характер, і людина, як частина загальної життя, не має можливості вийти з-під влади законів природи. У цьому його трагізм, що виявляється як у приватному житті, так і в житті історичною. (L, 70)

Такою була тургеневская концепція природи. Це було глибоке філософське переконання письменника, багато в чому визначило зміст його творчості. Найбільш прямо воно позначилося в «Привид» і «Досить» - програмних творах письменника з цієї точки зору. Тургенєвській філософський песимізм, як він відбився в цих повістях, містив у своїй основі думку про ворожість людині загальних законів буття і про неможливість для мислячої особистості проникнути в таємниці «загального». З цим і пов'язує письменник трагічну сторону людського існування. І такий погляд не можна звести до яких-небудь конкретних філософських систем, а тому ми можемо стверджувати, що в «Привид» І. С. Тургенєв виступив у ролі письменника-філософа, а жанр твору може бути визначений і як філософський нарис, де автор розглядає три моменту: природа - історія - сучасність; прекрасне - жахливе; людина - суспільство.

Отже, ми розглянули повість «Привиди» і знайшли в ній наявність жанрових почав казки, «фантазії», подорожі, нарису в його різновидах (історичного, філософського), автобіографії, елегії, естетичного маніфесту.

Такі твори, тобто поєднують у собі кілька жанрів, на думку Р. Р. Москвіної (XLVII, 263), відносяться до «первинним формам словесності, як« змішані »,« нетрадиційні »жанри: спогади, листи, есе, нарис та ін Вони нетрадиційні не в тому сенсі, що виникають пізніше, припустимо, новели або роману, ні, вони завжди існували поруч з ними, і в цих жанрів є своя традиція, - а тому, що вони знаходяться як би в «проміжку» між літературою та іншими формами словесності: філософією, публіцистикою або, нарешті, «безпосередній», живий психологічної прозою ». (XIII, 263)

Все це (і філософія, і публіцистика, і психологічна проза) цікавить письменника на початку 60-х років, коли він працював не тільки над «Примарами», а й над «Годі». Тому ці риси притаманні і останньому твору, адже не випадково в літературознавстві «Привиди» і «Досить» прийнято розглядати разом.

Що ж являють собою «змішані» жанри? Як показує у своєму цікавому дослідженні Л. Гінзбург, ця література живе «відкритої соотнесенностью і боротьбою двох начал». (XXII, 9) Перший початок - це, на думку автора, присутність в оповіданні життєвого досвіду особистості, причому, що особливо важливо, досвіду самого автора мемуарів, листів, есе та ін творів цього жанру. Зрозуміло, ми знайдемо тут і неупереджену, безособову інформацію, але все ж в цілому саме ця співвіднесеність фактів, подій до особисто пережитому автором є для нього важливим принципом відбору, організації, інтерпретації життєвого матеріалу. Друге «початок» - це «деяка естетична організованість матеріалу»: твір є художньою структурою. (XXII, 9) Що ж стосується стиглих структур словесності, то значення особистісного начала тут зменшується порівняно із «змішаними» жанрами. Структура таких жанрів «втілює в собі - і генетично і особистісно, ​​тобто з боку суб'єкта цієї діяльності, - початкові стадії філософського, естетичного або наукового тлумачення життя в словесності», яскравим прикладом чого є повість «Годі».

3.2.Жанровое своєрідність повісті «Годі».

Повість «Годі» була задумана в 1862 році, але закінчена тільки в 1864-му. Як і «Привиди», «Годі» - своєрідна сповідь, інтимна "автобіографія» Тургенєва. У листі до М. М. Стасюлевича від 8 \ 20 травня 1878 Тургенєв писав: «Я сам каюсь в тому, що надрукував цей уривок ... і не тому, що вважаю його поганим, а тому, що в ньому виражені такі особисті спогади та враження , ділитися якими з публікою не було ніякої потреби. »(LXXXIX, T. 12, 322). Цим особистих спогадів у повісті надано універсальний характер, що і визначило сприйняття «Досить» як вираження філософських переконань автора. (LI, 306)

Загальну ідею «Досить» найбільш об'єктивно і тонко зрозумів згодом Л. Толстой, який відзначив основні аспекти в житті і творчості Тургенєва: «1) віра в красу (жіночу - любов - мистецтво). Це виражено в багатьох і багатьох його речах, 2) сумнів у цьому і сумнів у всьому. І це виражено і зворушливо і чарівно в «Досить» ... »(LXXVII, T.63, 150)

Ми вже відзначили, що за структурою "Досить" являє собою "змішаний" жанр. Дослідники не прийшли до остаточного висновку про жанр цього твору, оскільки воно відрізняється ще більшим філософствуванням, великим присутністю особистості самого автора і меншим ступенем художньої умовності в порівнянні з "Примарами". Тим не менше, ці два твори об'єднує одна і та ж думка, тільки в "Досить", на думку А. Б. Муратова, вона більш "логізірованная". (L, 32) У «Досить» теж мова йде про жалюгідне «гідність свідомості власної нікчемності »і про« марність всього людського, будь-якої діяльності, що ставить собі більш високе завдання, ніж добування насущного хліба ». (LXXIX, T.12, 122)« Фантастичні образи «Примар», - писав П. Л. Лавров, - поет переклав на мову точної думки в «Досить» ... »(XLI, 230)

Два визначення, дані І. С. Тургенєвим свого твору в чорновому і остаточному варіантах, зводяться на нашу думку, до одного - жанру щоденника. Чорновий варіант був озаглавлений як «кілька листів без початку і кінця» (LXXXIII, 15), а остаточний - «уривок із записок померлого художника» (LXXXI, T.7, 220). Ми вважаємо, що визначення жанрової форми «записки» - в даному випадку є синонімом «щоденника» як жанру даного твору. І жанр листа (епістолярний жанр в літературознавстві), і жанр записок, і щоденника припускають наявність великої суб'єктивності (особистісного емоційно-психологічного начала), і життєвого досвіду автора.

У нашій роботі ми будемо спиратися на безліч досліджень, але особливо на монографії відомого тургеневеда Аскольда Борисовича Муратова, який не займався спеціально проблемою жанру даного твору, але зробив важливі для нас спостереження.

А. Б. Муратов пише, «що« Годі »розпадається на дві відносно самостійні частини: спогади-сповідь і філософію історичного життя і мистецтва» (XLIX, 33). Дане зауваження є дуже цінним, оскільки різний зміст втілюється у різних жанрах, адже ми розглядаємо жанр як змістовно-формальну категорію. Звичайно, такого поділу у свідомості Тургенєва не існувало, про що свідчить творча історія твору та його зміст. Але все ж членування тексту і пошук складових твір жанрів можливий.

Саме життя, як вірно зазначив П. Л. Лавров, представлялася Тургенєву «одним безцільним повторенням беззмістовних дій» (XLIII, 230), все одно яких - особистих, історичних чи природних. Твір і будується як послідовне доказ цієї тези і ділиться на три нерозривно пов'язані один з одним частини: любов, діяльність історична і краса в природі і мистецтві, з чого ми можемо з упевненістю виявити дві форми оповіді - ліричний щоденник і філософський нарис.

Перші глави твори - це глави-спогади, останні - це філософські роздуми про сенс життя, про місце і роль людини, про стихійне розвитку природи. Початок «Досить» пронизане інтимними спогадами, що наштовхує на думку про щоденникових записах героя. Саме заголовок, підзаголовок "Уривок із записок померлого художника», лірична тональність розповіді - все це говорить, що «Досить» - автобіографічна сповідь, свого роду підсумок творчості письменника.

І. П. Борисов, який відзначив автобіографізм і песимістичність повісті, писав Тургенєву 29 жовтня ст.ст. 1865 року: «У вашому« Досить »багато що прочитав я з хворим почуттям за Вас. Ви неначе хочете так піти від нас ... просто-напросто прийшло досить жити. »(LXXXIV, 497).

«Досить», як і «Привиди», - своєрідна інтимно-філософська сповідь письменника, пройнята глибоко песимістичними розумінням історії людського суспільства, природи, мистецтва. На автобіографічну основу нарису Тургенєв зазначав у листі до М. М. Стасюлевича від 8 травня 1878: «Я сам каюсь в тому, що надрукував цей уривок (на щастя, ніхто його не помітив у публіці), - і не тому, що вважаю його поганим, а тому, що в ньому виражені такі особисті спогади та враження, ділитися якими з публікою не було ніякої потреби. »(LXXIX, T.5, 542).

На користь жанру щоденникових записів говорить і сама форма оповіді, а не тільки зміст. Непрімер, початок повісті: «...« Годі », - говорив я самому собі, між тим як ноги мої, знехотя переступаючи по крутому схилу гори, несли мене вниз, до тихої річки ..."( LXXX, T.7, 220) ; або глава 5: «і це я пишу тобі - тобі, мій єдиний і незабутній друг, тобі, люба моя подруга, яку я покинув назавжди, але яку не перестану любити до кінця мого життя ...» (LXXX, T.7, 221 ) і т. д. На нашу думку, про жанр щоденника можна говорити ще і тому, що така форма спогадів і листів вже використовувалася Тургенєвим в інших творах, наприклад, в «Щоденнику зайвої людини», «Листуванні», «Фаусті», « Асі »і пр.

Друга частина, баз сумніву, є і за змістом і за формою філософським нарисом. Про другій половині цього нарису В. П. Анненков писав, що вона «має нещастя бути схожим на похмуру католицьку проповідь». (LXXIX, T.1, 540)

Серед філософських та історичних джерел, переосмислених у «Досить», в дослідницькій літературі та критиці називалися А. Шопенгауер, Б. Паскаль, Екклізіаст, Марк Аврелій, Сенека, Светоній, художники-мислителі Гете, Шекспір, Шіллер, Пушкін.

Ця частина твору насичена роздумами про миттєвості, стислості людського життя, зумовленої незмінним і сліпим законом природи. Це і визначає, на думку автора щоденника, близького за світовідчуттям Тургенєву, нікчемність особистості, історичного життя людини і її найвищого прояву - мистецтва. У героя немає радості від спілкування з природою, тому що «всі звідано - все перечути багато разів ...» (LXXVIII, T.9, 110), немає навіть відчуття щастя. «Строго і байдуже веде кожного з нас доля - і тільки на перших порах ми, зайняті всякими випадковостями, дурницею, самим собою, не відчуваємо її черствою руки» (LXXVIII, T.9, 117). Це і є закон, який пізнається лише після пережитої молодості і пізнається кожним для себе. Особистість мислить себе в центрі світобудови і не знає про сліпу і байдужою їй силі.

Але є й інша сфера людської діяльності, вираженої в словах "народність", "право", "свобода", "мистецтво". Але правдиві вони? Історичного життя людини Тургенєв присвячує одну 14 главу. Нового Шекспіру, каже він, нічого було б додати до того, що помітив він два століття тому: «Те ж легковір'я і та ж жорстокість, та ж потреба крові, золота, бруду, ті ж вульгарні задоволення, ті ж безглузді страждання ... ті ж манери влади, ті ж звички рабства, та ж природність неправди ... »(LXXVIII, T.9, 118-119). У XIX столітті є свої тирани, свої Річард, Гамлети і Ліри. Отже, людські пороки дані людині тією ж природою. А великі слова так і залишаються словами. Але «Венера Мілоська», мабуть, несомненнее римського права чи принципів 89-го року »(LXXVIII, T.9, 119), тобто мистецтво вище людських норм держави, права та принципів свободи, рівності і братерства, проголошених Великої французької революцією.

Тургенєв ставить Венеру Мілоську вище принципів цієї революції, він заперечує проти матеріалістичної естетики, яка проголошувала мистецтво наслідуванням природі (у природі немає, каже герой, симфоній Бетховена, "Фауста" Гете, образів Шекспіра). Але в той же час він стверджує відносність величі мистецтва, тому що його творці й самі творіння живуть теж миттєвої життям, тому що природі вороже прагнення людини до безсмертя, а мистецтво і є таке прагнення.

Венера Мілоська, образи Шекспіра і Гете в тургенєвській інтерпретації виражають красу людських прагнень, пошуків та ідеалів. Справжня краса мистецтва, тим значніше, що створюється людиною, яка "смутно розуміє своє значення, відчуває, що він схожий чогось вищого, вічного ..." (LXXVIII, T.9, 121). І навіть якщо це тільки омана, то воно чудово, як вираз кращих сторін людського генія, його душі, і трагічно, оскільки вільний творіння все ж виявляється творінням на годину. Мистецтво вище історичних рухів людства і навіть природи, але тільки «в дану мить» і те «мабуть». (LXXVIII, T.9, 119) Природно, що істина - це «сліпонароджений», «глухоніма» сила природи, «яка навіть не торжествує своїх перемог, а йде вперед, все пожираючи ... ». (LXXVIII, T.9, 120)

Але якщо все тлінне - і особисте життя, і історична, і мистецтво - то світ з його прагненнями - не більш ніж «толкучий ринок привидів», «торжище, де і продавець і покупець однаково обманюють один одного», не усвідомлюючи ні справжнього значення історії , ні власної нікчемності. (XLIX, 35)

Але главки-спогади, пройняті трагічним значенням любові, і філософські роздуми і сумніви, пронизані інтимним почуттям, єдині в композиційному відношенні, тому часто «Досить» називають лірико-філософським нарисом. Вони нероздільні, оскільки ці мотиви переплітаються. Наприклад, всі дослідники говорять про те, що в першому розділі (главі-спогаді) простежуються паралелі з ідеями Марка Аврелія: «Пора вгамуватися ... залиш марні надії ... Досить жалюгідного життя, нарікання та мавпування. Що турбує тебе? Що в цьому нового? .. Все одно, спостерігати чи одне і те ж сто років або три роки. »(I, 31, 91, 137)

На наш погляд, таке взаємопроникнення інтимного, суб'єктивного і філософських роздумів характерно для такого віршованого жанру, як філософська лірика. Тому, на нашу думку, правомірним було б вважати «Годі» віршем у прозі, за розмірами зрослим до обсягу повісті. Про це свідчать забарвлені поетичним почуттям картини «особистих спогадів» про минуле, що змінюються роздумами про марність всього людського, будь-якої діяльності.

Така своєрідність зазначали багато. Наприклад, А. С. Суворін писав про «Годі», що «це короткі голови, краще сказати, ліричні строфи, повні поезії ...» (LXXX, T.7, 493); П. Боголєпов назвав твір поемою в прозі (VI, 48); П. Ф. Алісов характеризує «Годі» як романтичну сповідь, розрослося до гігантських розмірів «І нудно і сумно» Лермонтова ... »(III, 217-219).

Безумовно, все це досить відносно і вимагає більш пильного вивчення.

Отже, «Годі» представляє собою межжанровое освіта, включило в себе жанри нарису, щоденника, вірша у прозі.

3. Жанр «студії» як сукупність ознак

різних прозових жанрів

(«Дивна історія»).

Художня проза Тургенєва є багатожанровою за своїм складом. Новаторство Тургенєва, своєрідність його повістей і оповідань вже давно стали предметом спеціального аналізу. І все ж складні жанрові взаємовпливу у творчості письменника розглянуті ще недостатньо. Свідченням тому є історія вивчення тургенєвських «студій», що мають своєрідну жанрову структуру.

«Дивна історія» (1869) є представником саме цього жанру, і на її прикладі ми спробуємо з'ясувати, які ж жанри увібрала в себе «студія».

Сам Тургенєв називав цю річ то повестушкой, то оповіданням, то просто штучкою.

Жанрове визначення «студії» належить самому Тургенєва. Вперше воно з'явилося при публікації оповідання «Стук ... стук ... стук!». Письменник, мабуть, відчував нове естетичну якість своїх творів, тому, говорячи про них у листуванні з друзями, використав не тільки традиційні оповідання, нарис, повість, але і власну термінологію - «студія», «студія типу», «етюд», « ескіз »,« уривок »і т. д. (XXVI, 96)

Термін був підхоплений літературознавцями і поширений на всі без винятку твори Тургенєва 60-70-х років. Так, В. Ськвозник називає їх «психологічними штудиями», «студіями російського самогубства», «російського вбивства». (LXXII, 367)

Між тим, визначення «студія» Тургенєв відносив тільки до деяких своїх творів. Цей підзаголовок показував, що це була незвичайна повість, зі своїми законами побудови і з особливою постановкою проблеми. У розумінні Тургенєва «студія» рівнозначна психологічному етюду, досвіду. Як правило, це невеликий за обсягом твір з однолінійним сюжетним вузлом, з одночасною композицією, з обмеженим числом дійових осіб. Жанр «студії» передбачав обов'язкове аналітичне дослідження психології поведінки окремої людини в особистому та соціальному аспектах цієї проблеми. При цьому Тургенєв виділяє в образі якусь одну, чільну рису характеру, що вражає своєю незвичністю. (LIX, 100)

М. П. Алексєєв вважає, що термін «студія» вживається Тургенєвим у «звичайному сенсі нарису, який передбачає наукове вивчення, від studere (науковий нарис)» (II, 167). У цьому ж руслі розмірковує і В.М. Головко. Він пише: «процес вивчення, пошуку визначив жанрову специфіку творів-студій». (XXVII, 128)

На думку І. І. Величкіної, витоки цього жанру слід шукати, зокрема, в літературній "Грі в портрети" (складання описів основних рис характеру представленого об'єкта), якою Тургенєв і його друзі захоплювалися протягом 20-ти років. У складанні формулярних списків письменник ішов від досвіду саме цієї гри. За жанровими ознаками, композиційним прийомам, стилю «формулярні списки» багато в чому нагадували характеристики з «Ігри». «Гра у портрети» - це особливий вид малого жанру. Дослідниця бачить зв'язок між вказаною є характеристики «Грою в портрети», «формулярними списками», докладними характеристиками героїв у великих творах і останніми творами, названими Тургенєвим «студіями». (XV, 144-146)

«Студія» Тургенєв називав і живописні роботи. Цей термін, на думку В.М. Головко, запозичив з мистецтвознавства: «студія» (від іт. Studio) - «старання», «вивчення», висхідного у свою чергу до латинського кореня. (XXVI, 96)

Отже, ми можемо зробити висновок, що «студія» - це поняття, що фіксує незавершеність, ескізність твори. Але воно передбачає і інше - старанне вивчення предмета. Те, що «студія» для Тургенєва рівнозначна ескізом, - аж ніяк не випадкова деталь. Це вказує на змістовне і пізнавальне якість, сутність жанру. Студія представляє собою відбувся жанр, тобто ідейно-конструктивне ціле, яке володіє своїми художніми законами. «Незакінчена» «студій» - змістовне естетичну якість, обумовлене синтетичним характером цього жанрового освіти: як ескіз воно охоплює ціле, але в той же час не передбачає повноти і багатосторонності його вираження.

Це дозволяє глибше зрозуміти особливості тургенєвських «студій». На думку В. М. Головко, по-перше, в них здійснюється вивчення особистості певного типу. По-друге, «студія» не передбачає естетичної «завершеності», повноти зображення; як «ескіз», «начерк», вона допускає «широкі мазки», асоціативність, фрагментарність, не зобов'язує до грунтовної змалюванні характеру, виключає ускладненість фабули, обов'язкову логічну послідовність подій у їх безперервності і т. д. По-третє, «студія» передбачає зображення цілого, але, на відміну від роману, без глибокої аналітичності і докладної деталізації. (XXVI, 97)

Звичайно, поетика тургенєвських «студій» відрізняється від традиційних форм повісті, оповідання, нарису, і в першу чергу тим, що включає в себе ознаки цих та інших жанрів. Виявленню цих ознак і буде присвячена ця глава.

«Дивна історія» була задумана Тургенєвим як невелика повість. (LXXIX, T.12, 268, 304) Однак у міру завершення твору жанрові визначення автора змінювалися: надалі письменник відносив «Дивну історію», як правило, до числа маленьких оповідань. Тургенєв писав: «Написав маленьке оповідання, який - Ви здивуєтеся! - З'явиться в німецькому перекладі ... Штучка дуже невелика і зветься «Дивна історія» ... »(LXXIX, T.12, 83). Жанрове визначення «розповідь» з'явилося і при першій її публікації.

Разом з тим зміст і форма твору незвичайні для даного різновиду малої прози. У ньому дано не один, а кілька епізодів, дія охоплює період протяжністю в два роки; широке коло персонажів, що залишаються при цьому на другому плані; у творі відсутня сувора взаємозалежність його частин.

«Дивна історія» - одна з перших студій Тургенєва, а її нетрадиційна художня форма викликала суперечки у визначенні жанру: одні дослідники називають твір розповіддю, інші - повістю. Обумовлено це тим, що «студія» сходить до традицій побудов романного типу, але водночас зберігає жанрову природу малих епічних форм (оповідання, нарису, новели). Ця синтетичність проявляється на всіх рівнях структури цих творів. »(XXVI, 99)

У дослідженнях повістей Тургенєва переважає думка про їх філософсько-психологічному характер, а от романи письменника найчастіше пов'язуються з зображенням типу, героя свого часу. Така відмінність не прояснює жанрову специфіку «Дивною історії», оскільки тут домінує саме соціальна тема.

Героїня розповіді Софі відноситься до числа «активних героїв, які бачать мету свого існування в служінні високим внелічного ідеалам» (XXVI, 100). І це зближує її, на нашу думку, з героїнями романів Тургенєва - з Лізою Калитиной («Дворянське гніздо») та Оленою Стахова («Напередодні»). Про те, що «студія» вбирає в себе якості романної поетики свідчить не тільки соціальна спрямованість основної проблематики, а й її многотемность. «З сюжетною лінією Василя пов'язані питання про загадкове і таємниче в природу і людину, про релігійні забобони, що існують у середовищі народу ... З лінією Софі - проблеми соціальних вад суспільства, бездуховної життя провінційного дворянства і т. д. При цьому домінуючою в творі є тема самовідданості ... »(XXVI, 100).

Таким чином, з проблематики та змістом "Дивна історія" значно ширше традиційних повістей і оповідань, і можна говорити, що в цьому аспекті вона тяжіє до роману, що й доводить В. М. Головко у своїй монографії. Він стверджує, що образ Софі і весь твір в цілому побудована за романним принципам. (XXVI, 101) «Дивна історія», на його думку, являє собою взаємозв'язок кадрів-фрагментів з великою щільністю викладу, своєрідну графічність, що можна вважати специфічною рисою художньої манери Тургенєва-романіста. (XXVI, 103)

Те ж саме спостерігається і в «Дивною історії», де насиченість великих кадрів, їх мінімальність ще більш відчутні, а лаконізм у змалюванні героїв настільки межі, що сам письменник відзначив необхідність при такому сюжеті більш широкого «розвитку, заснування психологічних мотивів оповідання». ( LXXIX, T.13, 240)

Тому звернення до романним принципам виявляється перш за все в системі прийомів художньої окреслення образу Софі. В оповіданні є психологічно ємне «попереджання»: це портрет Софі, «виробляв не те, щоб хворобливе, але загадкове враження» (LXXX, T.8, 139), і вказівка ​​на її особливість («не від землі сіючи»), недоступність її духовних пошуків Щоб оточуючих.

З розмови про «божому людину» починається розмова оповідача з Софі на губернському балу. Цей полемічний діалог має принципове значення для подальшого розвитку сюжетних ліній. В. М. Головко вважає, що в структурі оповідання він грає таку ж роль, як суперечка Базарова і Павла Петровича Кірсанова в романі «Батьки і діти», бо драматизм розповіді обумовлюється зіткненням двох життєвих концепцій, двох проти-положность точок зору: тут має місце ідейний конфлікт. (XXVI, 103)

У діалозі, з його ідейної та психологічної наповненістю, розкриваються світоглядні позиції Софі. Прийом полемічного спору як засобу відтворення образу, що закріпився в художній практиці Тургенєва-романіста, в «Дивною історії» виконує ту ж функцію.

Подібно героїням «Дворянського гнізда», «Напередодні», «Новини», Софі розкривається в рішучому вчинок, вона здатна на дію, на свого роду героїзм. Тематичне завершення твору має велике смислове значення. Софі досягла того, чого бажала: «Вона шукала наставника і вождя, і знайшла його» (LXXX, T.8, 158), показавши як в реальності жертвують собою. Потрібно звернути увагу і на характер тематичного і композиційного завершення образу Софі і всього твору в цілому. У малій епічній формі відображені все життя героїні і головні результати її діяльності. Традиційний жанр оповідання не передбачає такої масштабності. Саме тому в «Дивною історії» з'являється своєрідний міні-епілог, хоча і не розгорнутий, як це властиво романів Тургенєва, але досить ємкий: «Так, вона змусила топтати, топтати себе ногами ... У наслідку часу до мене дійшли чутки, що родині вдалося , нарешті, відшукати загублену вівцю ... Але вдома вона пожила недовго і померла «молчальница», не говорила ні з ким. »(LXXX, T.8, 158)

На побудову образу Софі безсумнівний вплив справила практика об'єктивного розповіді Тургенєва-романіста. На підставі усього вищевикладеного, ми можемо стверджувати наявність романного початку у творі.

Але це означає, що «Дивна історія» представляє собою мініатюрний роман. Відсутність можливостей широкого епічного розвитку подій - що, зрозуміло, й не входило у завдання письменника - зумовило і наявність у «студії» жанрових ознак, типових для його «малої прози».

З тургенєвській повістю пов'язує «Дивну історію» лінія «божої людини» Василя. Як і в інших пізніх творах, в ній таємниче і загадкове нейтралізується відкриттями природничих наук, силою «магнетизму» пояснюється підпорядкування волі однієї людини волі іншого.

«Дивна історія» відрізняється чіткістю композиційного малюнка, суворої тимчасовою послідовністю подій. Функціональна роль оповідача (а жоден роман Тургенєва від імені посередника-оповідача не написаний) обмежена. Суті вчинку пані він не розуміє, тому автор як би коригує позицію оповідача засобами поліфонічного поєднання «голосів» і характером взаємозв'язку всіх елементів усередині цілого твору.

У поліфонічної структурою оповідання кілька голосів: основного оповідача, товариша по службі і слуги. Кожен з них, кажучи про Софі, висловлює свою точку зору, висловлює своє сприйняття і ставлення до героїні. Ці голоси створюють як би побутової фон в оповіданні, висловлюючи думку середовища обивателів. Складніше емоційно-оцінне ставлення до дивної історії Софі основного оповідача: здивовано-іронічне на початку і співчутливе в кінці.

Зображення Софі зливається із судженнями про неї багатьох героїв: оповідача, її рідних, губернського суспільства, слуги оповідача і т. д. Але автор активно втручається в розповідь. В кінці розповіді, особливо в останній частині, посилюється ліричне начало. Воно викликане міркуваннями автора про те, що аскетизм і беззастережне служіння боргу ламають, деформують природу людини, позбавляють її щастя. У творі і Софі та Василь позбавлені неповторно індивідуальних рис. Але це в кінці, а на початку вони обидва малюються як особистості. Тому, ми робимо висновок, що самозречення - це ще й зло.

Ліризм і теплота пронизують останню частину твору - аж до останніх слів: «Світ серцю твоєму, бідне, загадкова істота». (LXXX, T.8, 158). Авторська інтонація надає повсякденному планом розповіді високе звучання і повідомляє історії про Софі лірично-емоційну піднесеність (XXVI, 107), що характерно для жанру оповідання.

На користь жанру оповідання говорить і той факт, що твір відрізняється максимальною лаконічністю, стислістю викладу. Дія оповідання охоплює значний проміжок часу, але зображено тільки три епізоди: сеанс гіпнозу у Василя, діалог оповідача і Софі на балу і його зустріч з ними, вже - юродивим і Килиною, через два роки. Саме завдяки можливостям малої форми, Тургенєв виділяє крупним планом деякі факти з життя Софі. «Дивна» історія - головний її вчинок. Справжній сенс його виявляється при описі декількох епізодів: перший - розмова з оповідачем на балу, коли була висловлена ​​думка про самовідданість - моральне кредо Софі, другий - момент з її життя, вже служниці юродивого, доводить її здатність на самовідданість. Такому кадрового викладу відповідає наявність посередника-оповідача і фрагментарна форма твору, поділ його на невеликі частини, які самі по собі являють собою розповіді.

Отже, ми довели, що даний твір за жанром - розповідь або невелика повість.

Присутній тут і ще один «малий» жанр. Ми говоримо про епізод, де зображено сеанс гіпнозу у Василя, що в композиції цілого твору виглядає як свого роду вставна новела. Цей епізод, що розкриває мистецтво Василя, зберігає особливості поетики новели: драматизм, анекдотичність, тяжіння до незвичайного, основа - нечуване подію і т. д. У ньому витримана чітка послідовність подій, збережена тимчасова локалізація і самостійність сюжетного малюнка. Прискорює темпи, характерний для новели, досягається членуванням розповіді на кілька частин. І, нарешті, героєм цієї новели є не Софі, а сам оповідач, він стає перед обличчям таємничого.

Ця вставна новела має велике значення в структурі оповідання: вона об'єднує дві сюжетні лінії Василя і Софі, посилює соціальний пафос твору, дає можливість уникнути широкого епічного розвитку, обов'язкових мотивацій подальших подій в житті обоіз героїв і ущільнити розповідь.

За допомогою вставною новели, автор уникає детальної розробки другорядних характерів. «Студійне» характер твору передбачає насамперед відтворення образу героїні, розкриття її моральних позицій, пошуків нею сенсу життя. Однак, ідейна роль образу, обставин, не настільки значна як в повісті чи романі, тому жанр «студії» все ж таки розглядається автором в одному ряду з розповіддю, як його різновид «етюдного» характеру.

Отже, многосложность і широта охоплення проблем (при домінуванні однієї - теми самовідданості) у невеликому оповіданні зумовили особливу жанрову природу «Дивною історії». Ця своєрідність визначено синтетичністю ознак оповідання (малий об'єм, виділення небагатьох епізодів з життя героїв, наявність посередника-оповідача) і освоєних у творчій практиці Тургенєва-романіста принципів побудови великого твору (многотемность, соціальна змістовність основної проблеми, розгалуженість сюжету, наявність вставною новели і т . д.). Для «студії» характерно саме така єдність ознак великих і малих епічних форм, в чому ми змогли переконатися на прикладі оповідання «Дивна історія».

3. Синтез жанрів в повісті-спогаді

«Степовий король Лір».

До жанру «студії» примикають у творчості Тургенєва повісті і розповіді про минуле, які увійшли до літературознавства під жанровими визначеннями повістей-воспомініній та оповідань про старовину. У них також чільне місце зайняла проблема особистості, що зумовило значущість цих творів. У «малій прозі» письменника цього часу, зверненої до зображення минулого, відчутно виражено прагнення автора виявити позитивні початку в російській національній характері.

До числа таких повістей-спогадів відноситься «Степовий король Лір». Безумовно, з приводу жанру саме цього твору у дослідників не виникає гострих суперечок, але нам здається, що це далеко не остаточне визначення. У цілому і загалом «Степовий король Лір» - повість, і на користь цього свідчать багато фактів. Твори цього жанру мають цілу низку стійких ознак і конструктивних особливостей, відрізняються механізмом мірообразованія, предопределяющим проблематику, стиль, просторово-часові перетину, способи співвідношення дії і розповіді, які характерні для жанру повісті.

Твори цього жанру зазвичай досить великі за обсягом. Будуються вони навколо подій і епізодів, що мають вирішальне значення в долі героя і разом з тим типових для його життя в цілому. Кожна з частин твору - завершений епізод. Зазвичай автор розбиває твір на окремі розділи, кожна з яких розповідає про якесь значне у житті персонажа подію.

У результаті розповідь про один або декілька подій з життя героя (на відміну від оповідання) виростає до історії цілого життя. Переходи від епізоду до епізоду плавні і не створюють враження втрати і недомовленості. Гостре драматична дія допомагає виявити характери. Історія життя героя становить, як правило, сюжет повісті. Але при цьому приватна доля людини малюється на широкому тлі суспільно-історичному та культурному житті Росії. Головним предметом зображення стає не сама дійсність, не історичний час, а індивідуальна, особиста доля людини, розгорнута як спогад про минуле. (LIX, 14)

Здавалося б, що все вищевикладене чітко співвідносить «Степового короля Ліра» з жанром повісті, але навіть у ньому можна знайти риси інших, зовсім відмінних від повісті, жанрів.

Відразу ж треба зробити зауваження, що, незважаючи на таке визначення, як «повість-спогад» або «повість про старовину», ніхто з дослідників не відносить їх до жанру чистої історичної повісті. І це не випадково. Не будемо цього робити і ми, оскільки в основі твору все ж лежить художній вимисел, а не загальновідомий історичний факт.

У повісті можна виявити риси інших прозових жанрів, і, на нашу думку, перш за все - роману. Дійсно, повість Тургенєва багато в чому зближується з романом. Тут і уривчастість оповіді, і побудова твору у вигляді змінюють один одного кадрів, і зображення героя в його основних визначальних якостях. Саме за таким принципом будується «Степовий король Лір».

Минуле, сьогодення і майбутнє тургенєвських героїв не розташовуються на одній часовій осі. Час, коли відбувається зображуване подія, відокремлено від часу, коли про них згадують, інтервалом всієї прожитого життя. Згадаймо, що в «Степовому короля Лірі» розповідь ведеться в 1860-і роки, а розповідається про тридцяті роки XIX століття. Ці два часових відрізки поділяють 30-40 років, а це ціле життя. У художній структурі тургеневского твору така композиція - один з важливих ознак, і це ознака романного хронотопу. Вихідна точка скрізь однакова: герой дивиться на прожите із сьогодення. Така побудова, коли кінець повертається до початку, стає однією з постійних візьме тургенєвській повісті про минуле.

Повість завжди завершена, події прокоментовані в підсумковому епілозі, де в короткій формі наводяться відомості про подальшу долю героїв, - риса, характерна для романів Тургенєва. Завершеність дії підкреслюється і повідомленням про смерть героя: «За хвилину щось тихо прогудів за всіма уст позаду мене - і я зрозумів, що Мартина Петровича не стало» (LXXX, T.8, 221). Згадаймо, що загибель героя дуже часто завершує і композицію романів Тургенєва (смерть Базарова, Рудіна, Інсарова, зникнення Стахова, постриг Лізи Калитиной в черниці, що прирівнюється до смерті).

Таке зближення повісті-спогади з романом у творчості Тургенєва, в більшості випадків, відбувається з формальної сторони. Що ж стосується змісту, то тут ми можемо виявити риси зовсім інших жанрів.

Наприклад, Л. М. Лотман вважає правомірним співвідношення «Степового короля Ліра» з жанром новели, тому що тут поєднані високий і низький план розповіді, трагедійне зміст виражено в побутових, нарочито буденних і часом навіть сатиричних образах. (LXXX, T.8, 416)

Повість починається своєрідним прологом, що за жанром вважається автобіографією, де автор згадує епізод зі свого життя, в якому зображується коло старих університетських товаришів 30-40-х років, які розмовляють про Шекспіра і затверджують позачасове значення образів Шекспіра. Ці типи пов'язані з трактуванням морально-політичної теми - теми честолюбства, влади і впливу її на особистість.

Ймовірно, сам твір в цілому не можна співвіднести з фольклорними жанрами. Але нам здається, що образ головного героя - Мартина Харлова - має фольклорні корені. Герой у творі оточений якимись містичними легендами, міфами, його біографія зв'язується з часом 1812 року. Саме опис його портрета викликає прямі асоціації з богатирями з казок і билин: «Уявіть собі людину зростанню велетенського! На величезному тулуб сиділа, кілька скоса, без всякого ознаки шиї, жахлива голова ... Силою він мав істинно геркулесовскім і внаслідок цього користувався великою пошаною у околодку: народ наш до цих пір боїться перед богатирями ... »(LXXX, T.8, 159-160 ). Навколо героя постійно побутували якісь легенди (то він одного разу зустрівся з ведмедем і мало не поборов його; то, заставши одного разу злодія у себе на пасіці, перекинув його разом з возом через тин, і т. п.), що зближує розповідь з казкою, фольклорним жанром. Саме цей шлях жанрового дослідження видається нам найбільш перспективним, тому що таких робіт у тургеневеденіі ми не виявили.

У листах Тургенєва тієї пори часті роздуми про живої людської суті, особливо його цікавить психологія людини. Найбільш розгорнуте судження на цю тему міститься в передмові до російського перекладу роману Максима Дюка «Втрачені сили». Дюка привертає увагу Тургенєва тим, що оповідає про історію, яка «точно прожите, не вигадана», це сповідь не нова я, але природна і щира. (LXXVIII, T.15, 99) Його цінність не в тому, що автор намагається вирішити одвічне питання про любов і пристрасті, не в досягненні позитивних результатів, а в прагненні показати, як ці питання «вирішувалися в даному випадку і що сталося з цим серцем в цю епоху», в мистецтві, «з яким відтворені фарби, властиві часом і місцем дії »,« у вірності психологічного аналізу ». (LXXVIII, T.15, 100) Саме психологічний аспект привертає Тургенєва в« Втрачених силах »Дюка в його суворої історичної та національної визначеності. Головним виявляються «спонукальні» мотиви поведінки та психології героїв, що ясно виявляється в «Степовому королі Лірі».

Тут Тургенєв показав себе як тонкого психолога. Він чітко виявив особливості психологічного складу кожного з героїв, будь то головний образ Мартина Харлова, або його дочок, і периферійний образ Сувеніри. Читач відчуває всі душевні хвилювання героїв повісті. Виходячи з цього ми можемо говорити, що у творі присутні жанрові риси психологічного етюду.

Вся увага автора зосереджена на психічних питаннях, Тургенєв відстоює право письменника говорити виключно про духовній сфері людини, про його моральному вихованні. Саме проблеми моральності займають головне місце у творі. І в цьому випадку ми можемо говорити, виходячи з змістовного аспекту, про нравоописательной нарисі або, використовуючи термінологію Г. М. Поспєлова, етологічні жанрі твори.

Для розкриття морального моменту в повісті, Тургенєв використовує сюжет шекспірівської трагедії «Король Лір». Це вічна трагедія: батько віддав дочкам своє майно, а вони, забувши про родинні зв'язки і почуття, про вдячності, довели його до положення жалюгідного приживався, позбавили власного даху над головою і фактично прискорили наближення його загибелі.

Тургенєв тут ставить етичні питання, головний з яких: як виявилося можливим, щоб діти зрадили батька? Вражає одна обставина - очевидно, що дочки Харлова скоїли моральне злочин, але не постраждали за нього. Добро не перемогло, а порок навіть процвітає. Цьому автор не знаходить логічного пояснення, а тому говорить про наявність непізнаних законів, але цілком природних. «Все на світі, і гарне, і погане дається людині не по його заслугах, а внаслідок якихось ще невідомих, але логічних законів, на які я навіть вказати не беруся, хоча мені іноді здається, що я смутно відчуваю їх.» ( LXXX, T.8, 225) Спираючись на останню цитату, яка свідчить про розробку автором «дивної» теми, ми розглядаємо цю повість разом з «таємничими» творами І.С. Тургенєва.

Отже, крім очевидного схожості «Степового короля Ліра» з жанром повісті, ми постаралися побачити у творі риси інших жанрів: автобіографії, роману, психологічного етюду, фольклорних жанрів, і, нарешті, нравоописательной нарису. Все це вимагає, безумовно, великих доказів, обгрунтувань, але така постановка питання сама по собі дуже перспективна, оскільки ми не виявили даної проблеми в літературознавчих роботах, використаних при нашому дослідженні. Багато хто з них (Виноградов І., Шаталов С.) лише співвідносять «Степового короля Ліра» з пародією на шекспірівську трагедію, що не має, на нашу думку, під собою підстав. Співвідношення з «Королем Ліром» Шекспіра укрупнює повість Тургенєва, розширює провінційну історію до масштабів трагедії.

Все це говорить про те, що дослідження специфіки жанру «таємничих» повістей Тургенєва має велике майбутнє і вимагає пильної уваги з боку літературознавців.

ВИСНОВОК.

«Таємничі» повісті, оповідання про старовину, творчість І.С. Тургенєва 1860-х років у цілому сприймається як нове слово в його художній системі як з точки зору змісту, сюжетики, так і з точки зору жанру. Твори цих років досить різноманітні за своїм темами, стильовим особливостям.

Твори 60-х років зазвичай розглядаються як якесь відступ від вже встановленого канону тургенєвській повісті. Ця «мала» проза відзначена пошуками відповідей на потаємні, загадкові питання людського буття, філософії, психології. Повісті і розповіді відзначені пошуками нових тем і нових художніх форм.

Вони відбивали перехідний характер епохи, справляли враження чогось уривками і несуттєвого. Таку думку існувала протягом довгих десятиліть, і тільки зараз починається процес їх реабілітації.

Нові теми і сюжети вимагали і нових жанрів, за допомогою яких письменник зміг би точніше і повніше донести свої думки до публіки. Ми з'ясували, що провідним жанром у творчості Тургенєва 1860-х років був «малий» жанр, при цьому представлений автобіографією, нарисом, новелою, документом і т. д. Таким чином, ми можемо говорити про змішування жанрів, що добре нами досліджено на основі творів «Привиди» (1864), «Досить» (1865), «Дивна історія» (1869) і «Степовий король Лір» (1870). Ми звернулися саме до даних повістей, тому що вони, на нашу думку, найбільш повно відображають жанрові особливості творчості російського письменника, і одночасно розкривають його світоглядні, філософські, етичні та естетичні принципи.

Тургенєв з'явився своєрідним творцем жанру «студії», «повісті-спогади» і «розповіді про старовину", в чому проявилося новаторство великого російського письменника, і що говорить про перспективність тургеневеденія у вивченні саме цих жанрових форм.

Список використаної літератури:

1. Аврелій Марк. Наодинці з собою. Роздуми. - М., 1914.

2. Алексєєв М.П. Тургенєв і Марлинский. \ \ У кн.: Творчий шлях І. С. Тургенєва \ під ред. Бродського. - Пг., 1923.

3. Алісов П.Ф. Збірник літературних і політичних статей. - Женева, 1877.

4. Андрєєв Л.Г. Сучасна література Франції. 60-і роки. - М., 1977.

5. Андрєєва А. «Привиди», як сповідь Тургенва. \ \ Вісник Європи. - 1904. - № 9.

6. Афанасьєв В., Боголєпов П. Стежка до Тургенєва. - М., 1983.

7. Бахтін М.М. Проблеми поетики Достоєвського. - М., 1963.

8. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу. - М., 1965.

9. Бахтін М.М. Питання літератури та естетики. - М., 1975.

10. Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. - М., 1979.

11. Богданов В.А. Нарис. \ \ КРЕ, т.4. - М., 1968.

12. В.П. Боткін і І.С. Тургенєв. Невидана листування. - М., 1930.

13. Бочаров С. Етичні питання психологічної прози. \ \ Питання літератури. - 1978. - № 3.

14. Бушмін А.С. Наступність у розвитку літератури. - Л., 1975.

15. Величкіна І.І. Новий жанр у творчості І.С. Тургенєва. \ \ У кн.: Проблеми ідейно-естетичного аналізу худ. літ-ри у вузівських курсах у світлі рішень З'їзду КПРС. - М., 1972.

16. Веселовський О.М. Історична поетика. - Л., 1940.

17. Ветрінскій Ч. Муза - Вампір. \ \ Творчість Тургенєва. - М., 1920.

18. Виноградов І.І. Повісті та оповідання Тургенєва 60-х років. \ \ І. С. Тургенєв. Соч. в 10-ти томах. Т. 7. - М., 1962.

19. Гачев Г.Д. Змістовність художніх форм. - М., 1968.

20. Гегель Г.В.Ф. Твори у 14-ти томах. - М., 1958.

21. Гете. Вибрані твори. - М., 1950.

22. Гінзбург Л.Я. Про психологічній прозі. - Л., 1977.

23. Гінзбург Л.Я. (Без заголовка). \ \ Юрій Тинянов. Письменник і вчений. Спогади. Роздуми. Зустрічі. - М., 1966.

24. Гоголь Н.В. про літературу. - М., 1952.

25. Головко В.М. Художньо-філософські шукання пізнього Тургенєва. - Свердловськ, 1989.

26. Головко В.М. Поетика російської повісті. - Саратов, 1992.

27. Головко В.М. Жанрове своєрідність «Дивною історії» І.С. Тургенєва (до проблеми жанру «студії»). - М., 1973.

28. Гумінський В.М. Подорож. \ \ ЛЕС. - М., 1978.

29. Добролюбов М.О. Собр. Соч. в 3-х томах. - М., 1959. - Т.3.

30. Достоєвський і Тургенєв. - М., 1968. - Т.73.

31. Достоєвський Ф.М. Листи. - М.-Л., 1928. - Т.1.

32. Каган М.С. Морфологія мистецтва. Історико-теоретичне дослідження внутрішньої будови світу мистецтв. - Л., 1972.

33. Кійко Є.І. Коментарі. \ \ І. С. Тургенєв. Повна. Собр. Соч. і листів: в 30томах. - М., 1981. - Т.7.

34. Кійко Є.І. «Привиди». Ремінісценції з Шопенгауера. \ \ Тургенєвській збірник, вип. 3. - М., 1967.

35. Кожинов В.В. Змістовність літературних форм. \ \ Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Роди і жанри. - М., 1964.

36. Кожинов В.В. Жанр літературний. \ \ КРЕ. - М., 1968. - Т.2.

37. Кожинов В.В. До проблеми літературних родів і жанрів. \ \ Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Роди і жанри. - М., 1964.

38. Кожинов В.В. Повість. \ \ КРЕ. - М., 1968. - Т.5.

39. Коротка літературна енциклопедія. - М., 1968. - Т.1-8.

40. Курляндська Г.Б. «Таємничі повісті» І. С. Тургенєва: (проблема методу і світогляду). \ \ Учений. Зап. Курськ. Пед. Ін-ту. Т.74: Третій міжвузівський тургенєвський СБ - Орел, 1971.

41. Лавров П.Л. І. С. Тургенєв і розвиток російського суспільства. \ \ Літературна спадщина. - М., 1967. - Т. 76.

42. Лейдерман Н.Л. До визначення категорії жанру. \ \ Жанр і композиція літературного твору міжвузівський СБ Вип. 3. - Калінінград, 1976.

43. Літературна спадщина, т.76. І.С. Тургенєв. Нові матеріали і дослідження. - М., 1967.

44. Літературний енциклопедичний словник. \ Під загальною редакцією В.М. Кожевнікова. - М., 1987.

45. Медведєв П.М. Формальний метод у літературознавстві. Критичне введення в соціологічну поетику. - Л., 1928.

46. Мін-Джон Я. Малі епічні форми (на матеріалі російської сільської прози): Дисс ... канд. Філол. Наук. - М., 1995.

47. Михайлов А.В. Новела. - КРЕ, т.5. - М., 1968.

48. Москвіна Р.Р. «Змішані» жанри словесності як емпірія філософствування. \ \ Вопрс філософії. - 1982. - № 11.

49. Муратов А.Б. І. С. Тургенєв після «Батьків і дітей» (60-ті роки). - Л., 1972.

50. Муратов А.Б. Тургенєв - новеліст. - Л., 1985.

51. Муратов А.Б. Повісті і розповіді 60-х років. \ \ І.С. Тургенєв. Собр. Соч.: У 12-ти томах. - М., 1978. - Т.7.

52. Наркевич А.Ю. Автобіографія. \ \ КРЕ, т.1. - М., 1968.

53. Нігматулліна Ю.Г. Про характер психологічного конфлікту в повісті-спогаді І.С. Тургенєва 60-70-х років. \ \ Учений. Зап. Казанський. Ун-ту. - 1963. -Т.123. - Кн.8.

54. Новікова О.Г. Проблема малого жанру в естетиці І. С. Тургенєва. \ \ Проблеми методу і жанру. - Томськ, 1978.

55. Нікітіна Н.С. «Привиди». Незакінчена стаття М.М. Ковалевського. \ \ Тургенєвській СБ, вип.2. - М., 1966.

56. Осьмакова Л.М. «Таємничі» повісті і розповіді І.С. Тургенєва у контексті природно-наукових відкриттів другої половини XIX століття. \ \ Наук. Докл. Висш.шк. Філологіч. Науки. - 1984. - № 1.

57. Петров С.М. І.С. Тургенєв. Життя і творчість. - М., 1968.

58. Покусаєв Є.І. Примітки. \ \ І.С. Тургенєв. Собр. Соч. в 30-ти т. Твори, т.7. - М., 1981.

59. Полякова Л.І. Повісті І.С. Тургенєва 70-х років. - Київ, 1983.

60. Померанцева Е.В. Казка. \ \ КРЕ, т.6. - М., 1968.

61. Поспєлов Г.М. Типологія літературних родів і жанрів. \ \ Вісник Моск. Ун-ту. - Серія 9. Філологія. - 1978. - № 4.

62. Поспєлов Г.М. Проблеми історичного розвитку літератури. - М., 1972.

63. Поспєлов Г.М. Проблеми літературного стилю. - М., 1970.

64. Поспєлов Г.М. До питання про поетичних жанрах. \ \ Доповіді та повідомлення філологічного факультету МДУ. - 1948. - № 5.

65. Поспєлов Г.М. Розповідь. \ \ ЛЕС. - М., 1987.

66. Поспєлов Г.М. Нарис. \ \ ЛЕС. - М., 1987.

67. Пумпянський Л.В. Тургенєв - новеліст. - М.-Л., 1929.

68. Пустовойт П.Г. І.С. Тургенєв - художник слова. -М., 1980.

69. Пустовойт П.Г. Романтичне начало у творчості І. С. Тургенєва. \ \ Романтизм у слов'янських літературах. - М., 1973.

70. Руднєва Є.Г. Пафос художнього твору (з історії проблеми). - М., 1977.

71. Російська повість XIX століття (історія і проблематика жанру). - Л., 1973.

72. Ськвозник В.Д. Останні повісті І. С. Тургенєва. \ \ І. С. Тургенєв. Собр. соч. в 10-ти т. - т.8. - М., 1973.

73. Ськвозник В.Д. Лірика. \ \ Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Роди і жанри. - М., 1964.

74. Старостіна Г.В. Про продуктивності вивчення структури межжанрових утворень (на матеріалі нарису Г. І. Успенського «Волею-неволею»). \ \ Вісник Моск. Ун-ту. - Серія 9. Філологія. - 1999. - № 1.

75. М.М. Стасюлевича і його сучасники в їх листуванні. - СПГ., 1912. - Т.3.

76. Стеннік Ю.В. Система жанрів в історико-літературному процесі. \ \ Історико-літературний процес. Проблеми і методи вивчення. - Л., 1974.

77. Толстой Л.Н. Повне зібрання творів, т. 63. - М., 1934.

78. Тургенєв І.С. Повне зібрання творів і листів: У 28-ми т. Твори. У 15-ти т. - М.-Л., 1965.

79. Тургенєв І.С. Повне зібрання творів і листів: У 28-ми т. Письма. У 13-ти т. - М.-Л., 1965.

80. Тургенв І.С. Повне зібрання творів і листів: У 30-ти т. Твори. У 12-ти т. - М., 1981.

81. Тургенєв І.С. Зібрання творів у 12-ти т. - М., 1958.

82. Тургенєв І.С. Зібрання творів. - М., 1955.

83. Тургенєвській збірник. Вип.3. - М., 1967.

84. Тургенєвській збірник. Вип.5. - М., 1969.

85. Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. - М., 1977.

86. Тюхова Є.В. Достоєвський і Тургенєв: (Типологічна спільність і родове своєрідність). - Курськ, 1981.

87. Уеллек Р., Уоррен О. Теорія літератури. - М., 1978.

88. Фішер В. Таємниче у Тургенєва. - Одеса, 1919.

89. Фішер В. Повість і роман у Тургенєва. \ \ Творчість Тургенєва: Збірник статей. \ Під ред. І.М. Розанова та Ю.М. Соколова. - М., 1920.

90. Халізєв В.Є. Рід літературний. \ \ КРЕ, т.6. - М., 1968.

91. Храпченка М.Б. Зібрання творів: У 4-х т. - М., 1982.

92. Храпченка М.Б. Творча індивідуальність письменника і розвиток літератури. - М., 1970.

93. Цейтлін О. До соціології літературного жанру. \ \ Російська мова в радянській школі. - 1929. - № 4.

94. Чернець Л.В. Літературні жанри (проблеми типології та поетики). - М., 1982.

95. Шаталов С.Є. Художній світ І. С. Тургенєва. - М., 1979.

96. Шопенгауер А. Світ як воля і уявлення. - М., 1901.

97. Естетика американського романтизму. - М., 1977.