Бідна Ліза Н М Карамзіна і проблеми нарраціі в російській прозі останньої чверті XVIII століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Жеребкове Олена Володимирівна, Санкт-Петербурзький державний університет

Мабуть, до цих пір у вітчизняному літературознавстві питання про виникнення російської художньої прози залишається відкритим. Але, незважаючи на безліч точок зору на цю проблему, більшість сучасних дослідників все ж погоджуються з тим, що родоначальником російської прози був Микола Михайлович Карамзін, а її джерелом - повість «Бідна Ліза». За словами В. Н. Топорова, "в плані карамзінского творчості« Бідна Ліза »фактично відкриває десятиліття його оригінальної художньої прози і стає певною мірою відліку (« славний початок », - говорять про неї, якщо і не забуваючи про попередню прозі Карамзіна, то все-таки кілька відсуваючи її в тінь). Але «Бідна Ліза» стала точкою відліку і в більш широкому плані - для всієї російської прози Нового часу, якесь для прецедентом, відтепер передбачає - у міру ускладнення, поглиблення і тим самим сходження до нових висот - творче повернення до нього, забезпечує продовження традиції через відкриття нових художніх просторів "1.

Звичайно ж, у Росії проза була і до Карамзіна. Але поняття «проза» в застосуванні до творів XVIII століття не можна наділяти глуздом, притаманним поєднанню «російська художня проза», під яким розуміється той самий "феномен світової культури на зразок голландського живопису або німецької філософії" 2. Очевидно, що, наприклад, між романом XVIII століття і романом століття XIX - ціла прірва, причому ці літературні явища практично не піддаються порівнянню, хоча б тому, що ставлення до них сучасних їм читачів було по-різному. Якщо XIX століття був переважно «прозаїчним», то "російська література XVIII століття була головним чином зайнята організацією вірша - проза оцінювалася як нижчий рід і приймалася до уваги лише у формі прикладного, ораторського мистецтва" 3. Крім ораторській була також і історична, і документальна проза, але не було тієї прози, яку прийнято характеризувати визначенням «художня». Власне, у XVIII столітті немає ще й фікціонального оповіді як такого. Те ж можна сказати і про "мовою інтимних емоцій, відтінках розмовного синтаксису, грі дрібними смисловими візерунками - все це ще не існує" 4.

Для літератури XVIII століття актуальна не тільки проблема «художності», але і проблема «розповідності»: чи можна вважати, наприклад, романи XVIII століття оповідальними творами? Жерар Женетт визначає розповідь як "зображення одного або декількох послідовних подій, реальних чи вигаданих, за допомогою мови, і зокрема мови письмового" 5, але сам же вказує, що недолік такого простого визначення в тому, що "воно замикається і замикає нас в очевидності , приховуючи від наших очей найважче і проблематичне в оповіданні як таке - те, чим мало не скасовуються межі його функціонування та умови його існування "6. Визначаючи розповідь таким чином, ми "визнаємо (що небезпечно) думка або почуття, ніби розповідь само собою зрозуміло, начебто немає нічого більш природного, ніж розповісти історію або впорядкувати ті чи інші події у формі міфу, казки, епопеї, роману" 7. Таке враження можна з упевненістю вважати оманливим. Інакше з однієї і тієї ж позиції можна буде розглядати такі різнопорядкові в плані оповідної структури явища російської літератури, як, наприклад, роман Павла Львова і роман Івана Тургенєва - і повісті Карамзіна як одне з перехідних ланок між літературними епохами, породили того й іншого.

Метою цієї роботи як раз є дослідження прози Карамзіна як прикордонного явища між літературою XVIII століття, коли художня проза лише починає формуватися, і літературою століття XIX, коли вона, нарешті, набуває все властиві класичної російської прозі характеристики. В основу роботи буде покладено аспектний порівняльний аналіз роману Павла Львова «Російська Памела, або Історія Марії, доброчесного поселянки» 8 (частина I) і повісті Миколи Карамзіна «Бідна Ліза» 9. У якості відправної точки такого аналізу можна вибрати проблему психологізму, з надзвичайною гостротою постала саме в XVIII столітті.

Загальновідомо, що особливістю сентименталізму було пильну увагу до внутрішнього світу людини. Тому поширення сентиментальної літератури спричинило за собою потребу в зображенні цього внутрішнього світу і, отже, проблему сприйняття його читачем. Найбільш простий спосіб передати переживання персонажа - наділити словом його самого. Тобто герой літературного твору в оповіданні від першої особи (звідси основні жанри в сентиментальній прозі: щоденники, романи в листах, шляхові записки) оповідає читачеві про свої почуття і переживання, розкриваючи як можна детальніше і барвисто перед ним свій внутрішній світ. Текст сприймається як сповідь персонажів. Він навіть не ставить, наприклад, проблему мотивації, проблему довіри автору. Не існує також і проблеми зміни точок зору: будь-яка зміна точок зору маркована, позначена в самому тексті (прикладом можуть послужити приводяться в епістолярних романах номери листів і заголовки із зазначенням адресанта й адресата). Завдання оповідача виключно проста. Його, можна сказати, взагалі немає в тексті. Таким чином, внутрішній світ персонажа позначається через його ж слово, почуття називаються. Саме в такому вигляді західний сентиментальний роман проникає в російську літературу і проростає в ній, закріплюючи одночасно і новий літературний напрям. Це ще не оповідання в строгому сенсі слова. Оповідання тільки починає формуватися, при цьому виявляються різні можливості розвитку виникає фікціонального прози. Перша тенденція представлена ​​в романі Павла Львова «Російська Памела» (частина I).

Одна з головних особливостей прозової фактури цього твору полягає в тому, що роман будується як чергування аналогічних сцен, причому можна виділити два типи цих сцен. Перший тип - це багатослівні діалоги і монологи персонажів, оформлені певним чином, за певною схемою. Починається така сцена короткою експозицією, вкрай нагадує ремарку автора драматичного твору. Цією експозицією читач вводиться в курс справи: з якого приводу і в якій обстановці вимовляється мова. Закінчується сцена коротким поясненням причин, по яких мова опинилася перервана. Як правило, ці причини не випливають ні з розвитку сюжету, ні навіть із самої бесіди. Закінчення сценок в цьому романі відіграє ту ж роль, що і deus ex machina в античності. Вони здаються трохи штучними, і їхня мета, по всій видимості, - просто завершити чим-небудь виступ персонажа, коли все, що повинно було бути сказано, вже сказано. Речі ж персонажів при цьому течуть на декількох сторінках, практично не перериваючись словами оповідача, який лише зрідка проявляє себе у, знову ж, «ремаркоподобних» коментарях, які відзначають зміна тону і манери висловлювання того чи іншого персонажа або зміну мовця.

Як приклад можна навести такі уривки (будуть приведені тільки слова автора без прямої мови персонажів):

"Віктор розповів йому про відчуваннях доброчесного однодворці і потім продовжував - З насмішкою запитував його Плуталов - З гнівом перервав молодий дворянин - Плуталов після цього голосно зареготав - Відповідав Плуталов - Перервав Віктор - Перервав почервонілий Плуталов з тою отруйну усмішку, коею лукаві намагаються приховати сором, злість і заздрість.

Під час цього розмови сонце, що пройшов ранок, зупинився на півдня. Стіл був накритий і Віктору прийшли доповісти, що обід був готовий; саме тим перервано було розмові цих двох друзів "(19-28).

"Після спалахнула вогню любові побачення Віктора і Марії були не настільки вже приємні, як раніше, бо обережний батько її не відходив від неї ні на крок, і їм не можна вже було розмовляти або, краще сказати, твердити все про любов; чого заради Честонов син віддався абсолютно Плуталову як людині хитрому і підприємливому, щоб він виділив йому найкращий засіб до з'єднання їх - Казав Віктор - Перервав Плуталов - (Бездушний Плуталов вважав добро у виконанні тільки пристрастей своїх) - Сей розмова їх був перерваний верхової ездою, бо вони, як тільки побачили підведених до ганку коней, то сіли й поскакали в ту сторону, де знаходився житло однодворці, в надії тій, не зустрінуть вони Марію ... "(45-54).

У цих уривках не було б нічого дивного, якби тільки кожен з діалогів не розташовувався на дев'яти сторінках тексту. Якщо взяти до уваги значну тривалість цих сцен, участь у них оповідача здається зовсім незначним. Все інше місце займають міркування персонажів про кохання, шлюб, пороці, себелюбство, борг. Добродійні міркування на ці теми характеризують персонажа як позитивного, а цинічні - як негативного. Тоді метою подібних сцен можна вважати словесну характеристику героїв, подібну до тієї, яка дається персонажам епістолярних романів через їхні листи. Але різниця в тому, що тут все ж таки присутня оповідач, і саме він будує ці сцени так, щоб «примусити» героя висловитися на бажану автору тему, надає привід для початку бесіди і для її закінчення.

Усе разом створює відчуття того, що оповідач немов бере на себе роль режисера, герої при цьому перевтілюються в драматичних персонажів, які вимовляють довгі монологи зі сцени, а читач - у глядача, ці монологи вислуховує. Таке враження підкріплюється другим типом сцен цього роману, якісно відмінним від першого. Ось, наприклад, частина епізоду оплакування в склепі батька Віктора:

"Прийшов вже час йти Віктору на труну свого батька, він, узявши з собою лукавого одного, і пішов туди, последум численністю служителів. Підходячи до високого пагорба, неподалік лежить від Церкви, який був увінчаний високими вербами, соплетающімі свої густі гілки, складові сонячним променям не проникний звід, під захистом якого знаходилася споруджена з белейшего мармуру Честонова гробниця, охоплена лагідно темрявою, благоговіння наводить, Боже! Яким видовищем він уражається! Лише тільки він вступив в це місце безтурботного заспокоєння, то й приголомшений був криком вдів, сиріт, немічних людей похилого віку і побачив тут з іншими на колінах стоїть і оплакує прах його батька сімейство чутливого однодворці. - Розпатлана, відчайдушна убозтвом виснажена дружина волала тут, що вона, оплакуючи Честона, вдруге мучиться і оплакує чоловіка свого, тверде її надія, зберігача її стану, усладітельного одного, відраду свого життя; то вопіло дев'ятирічне дитя, що воно в Честоне втратило плодовитий свого батька, надійного і старанного піклувальника; Те чути було тремтячий голос тремтячою над труною старого, ледь спирається про сучкуваті милицю, що він у Честоне втратив число шанобливих дітей, підпору його старості, прокормітелі його безсилих років. Сімейство Філіпа кричали, що воно лішілося другого батька, знаменитого благодійника і винуватця їх спокою. Ці вигуки лунали всюди, проникаючи природу. Казалося, що дикі камені стогнали, неподалік поточна річка ридала і береги її, відбиваючи цей сумний плач, повторювали, або, краще сказати, видавали похмурі гласи "(36-38).

При розгляді цього (і багатьох інших, йому подібних) уривка слід звернути особливу увагу на відовременние форми дієслова, вжиті в тексті. Це, в абсолютній більшості, дієслова і віддієслівні форми недоконаного виду. (Форми доконаного виду вкрай рідкісні, вони вживаються в основному в тих випадках, де мова йде про події, які відбулися до описуваного моменту, і, отже, мають у романі плюсквамперфектное значення). Форми недоконаного виду характерні для опису, ніж, власне і є наведений уривок. Дії як такого в цьому епізоді немає. Є статична, абсолютно позбавлена ​​динаміки, розвитку в часі сцена, для створення якої використані відповідні мовні засоби. Причому подібний опис у тексті створює ілюзію присутності читача при цій сцені. Ланцюжок дієслів недоконаного виду і утворених від них форм створює в уяві читача картину, яка в міру читання епізоду не змінюється іншою, а лише домальовує новими штрихами.

Отже, перед нами опис, а не оповідання. За словами Ж. Женеттом, "розповідь зайнято вчинками і подіями як чистими процесами, а тому робить акцент на темпорально-драматичної стороні оповідання; опис ж, навпаки, затримуючи увагу на предметах і людей в їх симультанности і навіть процеси розглядаючи як видовища, немов призупиняє хід часу і сприяє розгортанню розповіді в просторі "10.

Таким чином, текст роману Львова дає читачеві можливість перевтілення: в міру читання створюється ефект присутності в залі для глядачів, читач перетворюється на глядача, персонажі - на акторів. Це враження посилюється тим, що в тексті постійно йде апеляція до зорових і слухових відчуттях: постійно уточнюється, як голосно, з якою інтонацією, яким чином вимовляє свої слова персонаж, як він при цьому виглядає і на якому тлі він читає свій монолог.

Все це дозволяє говорити про драматизації як особливої ​​форми організації художнього прозового тексту. Внутрішній світ персонажа, його почуття, крім пояснення, показуються. Читач перебуває в ролі глядача, оповідач - в ролі режисера, який дає ремарки і втрачає чинність в потрібний момент, коли все, що потрібно, «побачено» і «почуте» читачем.

Таку організацію оповідання можна вважати цілком оригінальною, але від неї до нарраціі як такої ще дуже далеко. Тільки Карамзін своєї «Бідної Лізою» починає російську прозу, прозу як рід літератури, а не спосіб організації тексту. «Бідну Лізу» тим зручніше розглядати, що її сюжет практично збігається з сюжетом роману Львова. Тим не менш, вся дія повісті займає лише кілька сторінок, тоді як «Російська Памела» Львова - досить об'ємне твір. Попереду ще розібратися в тому, яким саме чином вдалося Карамзіним створити на тому ж, що і в романі Львова, матеріалі маленьку повість, що стала, мабуть, першим власне розповідним твором в історії російської літератури. Для цього буде необхідний докладний аналіз наративної структури повісті. У даній роботі, скоро намічається завдання дослідження творчості Карамзіна, ніж їх вирішальною, дозволено в якості початкового етапу дослідження висунути припущення, що «Бідна Ліза» - перший у російській літературі приклад психологічної і, крім того, поетизував прози, яка, крім пояснення і зображення внутрішнього світу героя, дає читачеві можливість його вгадати, відчути.

Підсумком розвитку літератури XVIII століття стали достатньою мірою сформовані поезія і драматургія, два з трьох можливих родів літератури. Виникнення на російському грунті третього роду літератури було лише питанням часу, який і настав в останній чверті XVIII століття. Але проза не могла виникнути на порожньому місці: розвинена віршована і драматична традиції мали обумовити її поява, накласти свій відбиток. Більш того, один з цих родів повинен був стати базисом, над яким б добудувати прозовий мистецтво. Питання, який саме з вже затвердилися в російській культурі літературних родів стане відправною точкою для виникнення прози, міг зважитися тільки експериментальним шляхом. Одним з таких експериментів можна вважати роман Павла Львова. Іншим - повість Карамзіна. «Російська Памела» стала підсумком переосмислення драми, «Бідна Ліза» - вірша. Недарма Карамзін в юності вправлявся в віршуванні: "для Карамзіна вірші були вправою - етюдами до утворення прози" 11, що багато в чому і визначило її специфіку.

Карамзін у своїх повістях не розповідав з усіма подробицями про відчуття і думках своїх персонажів, не давав ретельного, детального опису будь-якої ситуації. Він інакше створював свої твори і, напевно, тому, що "в бутті Карамзін бачив не предмети самі по собі, не матеріальність, не природу, але споглядає їх душу. Істина - у кінця горизонту, де починається непроникність. Повз всього близького, ясного - тому що буття не в ньому, а по той бік його. І якщо у філософії це призводило до твердження, що життя є сон чи що світ - дзеркало душі, то в поетиці це змушувало його ставитися до слова не як до зорового образу або фарбі, але як до елементу музичного. Слово для нього замкнута в собі і звертається не стільки до уяви, скільки до фантазії, не стільки до зору речей, скільки до споглядання відображеної в них душі. Тому мова Карамзіна завжди будується за законом внутрішньої мовної інтонації, а не за принципом опису. Звідси - підвищена (але не помилкова) риторика і урочиста періодичність його промови, зі своїх власних законів построяются мелодію "12.

Список літератури

1 Топоров В. Н. «Бідна Ліза» Карамзіна: Досвід прочитання. М., 1995. С. 6-7.

2 Дрозда М. Наративні маски російської художньої прози / / Russian Literature (North-Holland). 1994. XXXV. С. 291.

3 Ейхенбаум Б. М. Шлях Пушкіна до прози / / Ейхенбаум Б. М. Про прозу. Л., 1969. С. 214.

4 Там же.

5 Женетт Ж. Межі розповідності / / Женетт Ж. Фігури. Т. 2. М., 1998. С. 283.

6 Там же.

7 Там же.

8 Львів П. Ю. Російська Памела, або Історія Марії, доброчесного поселянки. СПб., 1789.

9 Карамзін Н. М. Бідна Ліза / / Російська література XVIII століття. Л., 1970. С. 689-695. Далі посилання на наведені видання будуть даватися в тексті роботи з зазначенням сторінки.

10Женетт Ж. Указ. соч. С. 291.

11 Ейхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 216.

12 Ейхенбаум Б. М. Карамзін / / Ейхенбаум Б. М. Про прозу. Л., 1969. С. 212.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Стаття
34.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Творчість Фонвізіна Образ Ераста в повісті Карамзіна Бідна Ліза
Проблеми національного характеру в російській прозі 20 століття
Бідна Ліза
НМ Карамзін Бідна Ліза
Аналіз повісті Бідна Ліза
Характеристика Ераста Карамзін повість Бідна Ліза
Карамзін Н М - Бідна Ліза перше національне твір
Перетворення в галузі культури в першій чверті XVIII століття
Російське промислове підприємництво в першій чверті XVIII століття
© Усі права захищені
написати до нас