Потрібні нові форми! Нові форми потрібні - вигукував чеховський герой, і з ним важко не погодитися. Пролетіло сторіччя, а нові форми все ще потрібні. Причому зараз потрібні як ніколи, але де взяти нові сили для їх створення? Ідея «не насичувати готовий інтер'єр об'єктами, а, навпаки, створювати інтер'єр під уже готові об'єкти і таким чином формувати простір * прийшла в голову німецьким педагогам сучасного а. Для втілення цієї ідеї в життя і розробки форм і об'єктів були запрошені молоді уми і руки з різних країн. Вже кілька років під егідою Баухауза проводяться так звані літні школи чи творчі майстерні, де студенти творять на рівних з маститими дизайнерами.
ЩО таке Баухауз? У 1919 році в Дессау німецький архітектор і педагог Вальтер Гропіус створив і очолив експериментальну школу прикладного мистецтва, що отримала назву Баухауз (Вauhaus - нім. Будинок будівництва). За проектом Гропіуса було споруджено будинок резиденції: багатофункціональний комплекс з корпусів, факультетів і майстерень, оточених скляними огорожами. Баухауз займався підготовкою художників-дизайнерів. Програма навчання в школі припускала поєднання мистецтва з будівельною технікою-як у середньовічних ремісничих гільдіях, але на сучасній основі. У 1932 році Баухауз переїхав до Берліна, а в 1933 був закритий нацистами. У 1937 році були спроби відродити школу в Чикаго, але вона проіснувала дуже недовго.
Історія Баухауза (у перекладі з німецької - "Будівельний дім") досить нетривала. Як Державне вище художнє виробничо-навчальний заклад нового типу він існував спочатку у Веймарі (1919-1925 рр..), А потім в Дессау (1926-1932 рр.).. У самому характері цього незвичайного об'єднання відбилися основні тенденції розвитку архітектури і дизайну 1920-х років: то був час переходу до функціоналізму, протилежного устремлінням еклектики і модерну.
«Давайте створимо нову гільдію ремісників-без класових відмінностей, які зводять бар'єр між художником і ремісником! Давайте разом придумаємо і побудуємо будівлю майбутнього, в якому архітектура, скульптура і живопис зіллються воєдино! Одного разу руки мільйонів ремісників піднімуть його до небес як кришталевий символ нової віри », - так з деякою пишномовністі писав у Програмі Баухауза його творець, відомий німецький архітектор Вальтер Гропіус. У цих словах виражені дві головні мети навчального та науково-дослідного об'єднання, по-перше, відмова від салонного мистецтва, повернення до ремесла та, по-друге, здійснення синтезу всіх мистецтв в пошуку нових форм.
У якості викладачів Гропіус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи. Один з них - архітектор Бруно Таут. «Відтепер не буде кордонів між ремеслом, скульптурою і живописом, - писав він, - Все буде одним - Архітектурою». У цьому полягала суть його ідеї «тотального твору мистецтва» (нім. Gesamtkunstwerk). І все викладаються дисципліни повинні були сприяти створенню такого твору.
Слідуючи цьому задуму, Гропіус вибирав художників різних творчих інтересів, з різних країн. Йоганн Іттен, швейцарський архітектор, який раніше викладав у Відні, теж був прихильником навчання через «вироблення» і розвиток індивідуальної творчості. Близьким з художньої програмі виявився і голландець Тео ван Дусбург, теоретик групи «Де Стейл», запрошений на вступний курс. У Баухаузі він розвивав свою теорію просторового та кольорового сприйняття. Живописець Ліонел Файнінгер і скульптор Герхард Маркс вели курси поліграфії і кераміки.
Відомий російський художник-універсал Василь Кандинський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухаузу в 1922 році. Майстер викладав в Росії в Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму будинку Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішні сходи, тонований настінні рельєфи, власноручно виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом.
Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського проживання Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку Гропіуса, повинні були сприяти розвитку композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художникові курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином у руках Кандинського виявився ключ до естетики Баугаузу.
Разом з Л. Файнінгером, німецьким живописцем Паулем Клеє та російським живописцем Олександром Явленського Кандинський видавав альманах «Синій вершник» (1912,1914 рр.).. На сторінках цього видання (до речі, за типом теж синтетичного) наполегливо проводилася ідея необхідності культурного синтезу. Публікувалися матеріали з усіх видів мистецтва і всім його різновидів: професійної і народної, академічної та авангардної, наївною та дитячої. Тільки розуміння їх глибинної взаємозв'язку, вважали автори альманаху, дозволить відкрити дор01у «великому синтезу», і тоді народиться воістину аналітичне мистецтво.
Ці думки були використані в Програмі Баугаузу. В. Гропіус вірно вгадував в архітекторів і художників різних напрямів педагогів-теоретиків і практиків. Паулю Клеє була доручена майстерня художнього скла та семінар для учнів майстерні художнього текстилю. Керівництво майстерні металу взяв на себе угорський живописець Ласло Могой-Надь, творець композицій з металу, що одержали назву «телефонних». Він читав курс про властивості матеріалів - металу, дерева, скла, каменю, а в серії «Книги Баугауза» згодом вийшов його праця «Від матеріалу до архітектури».
У 1925 році з Веймара Баухауз перебрався в Дессау-місто молодої авіаційної та хімічної промисловості. Тут В. Гропіус спроектував нову резиденцію навчального центру та житлові приміщення для викладачів, після чого Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до 1932 року. З приходом до влади націонал-соціалістів він був закритий як розсадник демократичних ідей, що об'єднував до того ж майстрів різних національностей. Деякі його члени, у тому числі і В. Гропіус, емігрували до США.
Принципи функціоналізму як нового підходу до проектування будь-якого об'єкта закладалися в Баухаузі вже в процесі навчання. Таким чином втілювався в життя девіз: «Мистецтву навчити не можна, а ремеслу - можна». Студентів готували не до келійні занять архітектурою та дизайном, а до проектування для масового виробництва. Отже від них вимагалося знання виробничого процесу від початку до кінця. Після тсоретіческого вступного курсу йшла практика в майстерні. Тут учні опановували навички роботи з деревом, металом, текстилем-тобто власне «деланием речі».
В основі системи навчання лежала структура середньовічних ремісничих цехів: «учень-підмайстер-майстер». На озброєння було взято співдружність «мистецтво + наука + техніка» - як у середньовічній гільдії, де давали навички добротного майстерності. Від учня потрібний високий сучасний рівень проектування простої форми. Причому вона повинна була поєднувати в собі функціональність із красою, покращувати естетичні якості життя.
Що стосується самої резиденції Баухауза в Дессау, то в ній зроблена спроба наочно втілити в життя принципи функціоналізму. Об'ємно-просторова композиція комплексу вирішена вільно, без прагнення до парадності і з урахуванням призначення кожного елемента. Основна будівля виробничих майстерень не має головного фасаду. Стіни виконані у вигляді скляного екрану (саме тому будівля стали називати «Акваріумом»). Подібний конструктивний прийом, що забезпечує максимальну освітленість приміщення, вперше використовував наставник Гропіуса, відомий німецький архітектор Петер Бернес в промисловому будівництві.
Перекидний корпус-міст не тільки служив переходом, а й вмістив в себе архітектурне відділення. Шестиповерхова гуртожиток для студентів виглядало як сучасний будинок з невеликими балконами. А неподалік від головного корпусу, серед сосен, розташовувалися котеджі для викладачів і директора. І хоча всі котеджі були побудовані з однакових кубів, в кожному разі ці фігури з'єднувалися по-різному. У результаті будівлі відрізнялися суто індивідуальної «зовнішністю», а в деяких своєрідне зчленування обсягів навіть дозволило влаштувати на даху ше відкриту терасу. У кожному з них розміщувалися простора майстерня, повідомляють ся вітальня і кабінет, спальня, раціонально обладнана кухня, санвузол.
Інтер'єри «до останнього цвяха» були спроектовані самими мешканцями. Наприклад, дві половини будинку, в якому жили Кандинський і Клеї, повідомлялися лише через підвальне приміщення. На половині Кандинського панувала стильна холодність, у Клеє-атмосфера кілька міщанського затишку швейцарського бидермейера з масивними меблями. Дві стіни вітальні на половині Кандинського були пофарбовані у світло-рожевий, інші в чорний колір, усюди розміщувалася живопис господаря. Відома теорія Кандинського щодо впливу на людське сприйняття точок і ліній. Про це він писав у книзі «Точка і лінія на площині» (вона теж виходила в серії «Книги Баухауза»). І художник враховував свої дослідження в розташуванні декоративних елементів інтер'єру. Автором білого, покритого ласий столу зі стільцями був Марсель Брейер-спочатку учень, а потім викладач Баугаузу. Гропіус згадував, що Кандинський любив мистецтво багатьох епох, і кочтедж став свого роду музеєм індійської скульптури, новгородських ікон і зворушливих творів французького живописця-примітивіста Анрі Руссо. Ввійшов уявлялося наочне втілення ідей «Синього вершника»: житло Кандинського могло слугувати навчальним посібником по створенню синтетичної середовища проживання. Студенти Баухауза спеціалізувалися на житлових і громадських будівлях масового характеру. У країні йшла індустріалізація, широко будувалося житло, тому принцип стандартизації ставав особливо актуальним. Але для Баухауза важливіше за все був пошук не просто функціональних, але одночасно динамічних форм. «Чим функциональней споруда - тим красивіше» - цієї заповіді в Баухаузі слідували неухильно.
Демонстрацією функціонального рішення і різноманітних якостей матеріалів став проект «Експериментального дому» Г. Мусі і А. Мейєра (1923 р.). Дворик-атріум (кімната денного перебування) висвітлювався зверху, крізь спеціальні отвори. З усіх боків його оточували допоміжні приміщення. Але справжню гордість будинки складали металеві конструкції: сталеві віконні рами, дверні рами, неприкриті радіатори, трубки світильників. З металу і пластика були виготовлені всі пристосування і аксесуари в кухні та ванної. У майстернях Баугауза народилися проекти компактного «Круглого дому» Карла Фігера і вдома Ханнеса Мейєра. Обидві споруди збиралися з попередньо заготовлених легких металевих деталей. А ось дерев'яний будинок у стилі народного мистецтва («Хай-матстіле») був прикрашений різьбленим деревом і скляними кольоровими вітражами в наслідування національної готиці. Нею захоплювався Йозеф Альберс, що використав готичні форми у своїх проектах.
У формоутворенні домінував геометризм. Це проявилося, наприклад, в дизайні меблів. Правда, вона несла і відбиток експресіонізму, але в цілому відповідала специфіці масового виробництва. «Візитною карткою» стилю Баухауза стали крісла, стільці і табурети Марселя Брейера з плавно вигнутих сталевих трубок. Ці предмети були миються, економічними, в них підкреслювалася конструктивна сторона. Подібні металеві стільці проектував і Міс ван дер Рое.
1. М. Брейер
стілець "Василь" названий на честь Кан-Дінська. 1925
2. М. Брейер візок з трьома колесами.
3. М. Брейер крісло
У деяких проектах предмети меблів уподібнювалися архітектурним спорудам. Таке, скажімо, крісло зі східчастими боковинами, що нагадують фрагмент фортечної стіни. Африканський стілець М. Брейера зі спинкою, схожою на вхід до хижі, і строкатим м'яким сидінням теж цілком архітектурою. Більш конструктивні стільці зі спинкою, скошеної тому (Піра Бюкінка), і сидінням, піднятим вгору (М. Брейера). Вся ця феєрія силуетів народилася в результаті пошуку зв'язку між формою та функціональністю. Улюбленою темою майстрів Баухауза був дизайн освітлювальних приладів. Причому пошуки в цій області в 1923-1932 роки зблизилися з роботами художників напряму «Нова речовинність». Створювані предмети являли собою «речовинно сконструйований об'єкт». Такий, наприклад, светопространственний модулятор Л. Могой-Надя. Ця кінетична конструкція з металу та пластику нагадувала гігантський вентилятор. То була спроба поєднати функціональну конструкцію з абстрактними елементами, інженерно-технічну думку з ідеями супрематизму. Настінні лампи-кронштейни вперше сконструював К. Дж. Джакер (192 3 р.). А лампи зі скла і металу А. Ван де Вельде мали форму кулі або півсфери, укладених в металевий обід.
Т. Боглер,
Кавовий сервіз,
1923
Надзвичайно цікавою була і дизайнерська посуд. У ній теж переважали геометричні форми і майже відсутня розпис і будь-який інший декор. Взагалі проблема розпису і орнаменту гостро дискутувалася у Баухаузі. Художники визнавали строгий лінійний орнамент, а не орнаменталізації, яка порушує конструктивність і передбачає накладення. «Лінія свідчить про силу і енергії того, хто її написав», - ця думка Кандинського шанувалася в Баухаузі як непорушна істина. Улюбленими матеріалами художників були метал і лощена гладка кераміка. Металевий глечик Джулії Пап (1922 р.), круглий металевий чайник Еріха Дікмана, набір каструль Отто Ліндіга, нагадує машинну форму своїми ручками-кулями, сервіз з лощеної, що відбиває світло кераміки Теодора Боглера (1923 р.) - все це дизайн, продуманий функціонально .
Талановиті майстри працювали також у художньому текстилі. У малюнках гобеленів Гунт Штольц, Беніти Отте, Макса Пфайфе-ра переважали клітини і смуги. Ідеї живописця Оскара Шлеммер, який захоплювався поєднанням синього і жовтого і вважав, що воно благотворно діє на нервову систему, теж втілювалися в гобеленах. Колір, орнамент, матеріал у цих виробах пов'язані в вишукане естетичне ціле.
Отже, майстри Баухауза були практиками найвищого класу, хоча їх проекти залишалися найчастіше лише виставковими експонатами. То були ідеалісти у своїх теоретичних поглядах. Вони вірили в зміну світу за допомогою «гарної форми». Людина повинна жити в середовищі, де втілені високі принципи мистецтва - ця заповідь їх творчості живе і понині, продовжуючи живити архітектурну та дизайнерську думку всього наступного часу.
Відродження ідей Баугаузу.
Нині в Німеччині діє Фонд Баугаузу. Його керівник доктор Вальтер Прігге вважає, що «сучасна оточення найчастіше перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно протиставляють себе живого людського досвіду». Ідея проекту 1997 року, названого «Школа і центр у дворі Кранаха», полягала в організації абсолютно нового простору за старовинним фасадом XVII століття.
Двір Кранаха-це історичний центр міста Віттенберга. Особливість роботи полягала в тому, що в ній максимально використовувалися наявні під рукою старі матеріали, тобто звалище що вийшли з ладу, що підлягають утилізації предметів, арматури і т. д.
Ідея проекту - організація нового простору за старим фасадом.
Частина стіни в центрі міста Віттенберга
Все це виявилося ідеальним набором для творчості. У міжнародній студентській творчій роботі брали участь студенти-дизайнери та архітектори університету Хамбер-сайд з Англії, художньої школи Вайсензее з Берліна і Московського Університету промислового і прикладного мистецтва ім. Строганова. Експеримент тривав протягом місяця.
Література: