Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа вищої професійної освіти
Ярославський Державний Педагогічний Університет імені К. Д. Ушинського
Контрольна робота
з дисципліни:
Зарубіжна література
За темою:
Аналіз твору Вільяма Шекспіра "Ромео і Джульєтта '
Виконала:
Студентка заочного відділення
ФРФіК ЯГПУ
Спеціальність «Філологічна
освіта »
Бестаєва Марина Сергіївна
Ярославль, 2009
Зміст
Введення
Тема кохання в шекспірівських творах
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Вільям Шекспір народився 23 квітня 1564 року в невеликому місті Стретфорді-на-Евоні. Мати письменника належала до збіднілих дворянського роду, а батько походив з селян. У сім'ї крім старшого сина Вільяма було ще троє синів і чотири дочки.
Шекспір вчився в Стретфордской граматичній школі, де освіта носило підкреслено гуманітарний характер. Припускають, що у зв'язку з матеріальними труднощами в сім'ї Вільям, як старший син, повинен був першим покинути школу і допомагати батькові.
Вільям Шекспір мав можливість у рідному місті присутнім на гастрольних спектаклях лондонських театрів. У трупі Джеймса Бербеджа, де згодом більше двадцяти років працював Шекспір, були дуже талановиті актори. Перш за все тут треба відзначити видатного трагіка Річарда Бербеджа, що виконував ролі Бербеджа, що виконував ролі Гамлета, Отелло, короля Ліра, і чудового коміка Вільяма Кемпа, кращого виконавця ролі Фальстафа. Вони мали значний вплив на долю Шекспіра, в якійсь мірі наперед його велику роль - роль драматурга «з народу».
Помер Вільям Шекспір 23 квітня 1616 у віці 52 років.
У творчості великого драматурга традиційно виділяють кілька періодів: ранні трагедії, в яких ще чути віра у справедливість і надія на щастя, перехідний період і похмурий період пізніх трагедій.
Трагічне світовідчуття Шекспіра формувалося поступово. Перелом у його умонастрої, який намітився з усією виразністю в «Юлії Цезарі» і «Гамлеті» назрівав у 90-х роках. У цьому нас переконують трагічні мотиви, які звучать іноді у веселих комедіях. Ще виразніше нові настрої позначилися в «Ромео і Джульєтті» і «Венеціанському купці». Життя б'є ключем, добрі люди перемагають сили зла, але в обох п'єсах нелюдяність зовсім не настільки беззбройна, як у комедіях «Багато шуму з нічого» і «Дванадцята ніч, або Що що завгодно». Вона загрожує, мстить, вона корениться в житті.
«Ромео і Джульєтта» знаменує собою початок нового, шекспірівського етапу в розвитку англійської і світової літератури. Історичне значення п'єси про Ромео і Джульєтту полягає в першу чергу в тому, що соціальна проблематика стала відтепер основою трагедії. Елементи соціальної характеристики персонажів і до Шекспіра були властиві кращим творам англійської драматургії; не можна не погодитися, наприклад, з О. Парфьоновим, що стверджують, що «реалізм пізніх п'єс Марло ... відрізняє індивідуальна і соціальна конкретизація образів ». Однак тільки в «Ромео і Джульєтті» соціальна проблематика стала чинником, що визначає пафос трагедії.
Тема кохання в шекспірівських творах
Зробивши героєм трагедії людини, Шекспір в першу чергу звернувся до зображення самого великого людського почуття. Якщо в «Титі Андроникові» голос любовного потягу, ледь чутний на початку п'єси, був заглушений криками нелюдською ненависті, то в «Ромео і Джульєтті» поезія кохання, якому пройнятий весь твір, набуває все більш могутнє звучання в міру наближення фіналу трагедії.; « Пафос Шекспірівської драми «Ромео і Джульєтта», - писав в 1844 році В. Г. Бєлінський, - складає ідея любові, - і тому полум'яними хвилями, блискучими яскравим світлом зірок ллються з вуст коханців захоплені патетичні промови ... Це пафос любові, тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування один одним, але й урочисте, горде, сповнене захоплення визнання любові як божественного почуття ».
Проблему любові як найважливішу етичну проблему на перший план висунули ідеологія і мистецтво Відродження.
Про те, що ця проблема хвилювала Шекспіра на всьому протязі його творчості, свідчать і комедії першого періоду, і твори, створені після 1599, і п'єси останнього періоду. Однак ранні твори Шекспіра несуть на собі особливу друк, що характеризує засоби і способи постановки проблеми любові в художньому плані. Саме в цих творах Шекспір як би прагне, якщо можна так висловитися, до естетичного аналізу проблеми любові у чистому вигляді, не ускладнюючи її такими побічними етичними аспектами, як ревнощі, соціальне нерівноправність, марнославство і т. п.
Особливо наочний матеріал в цьому сенсі дають шекспірівські поеми, написані незадовго до «Ромео і Джульєтти». У них Шекспір створює чотири - правда, нерівноцінні художністю виконання - картини, які малюють різні варіанти відносин між чоловіком і жінкою. Короткий аналіз цих картин можна провести без урахування хронології опублікування поем, бо цілком очевидно, що під час створення «Венери і Адоніса» і «Збезчещений Лукреції» поет керувався єдиним комплексом морально-етичних поглядів.
Трагедія любові
Постановка моральних проблем у п'єсі не вичерпується лише зображенням любові, надихає і об'єднує Ромео і Джульєтту. Ця любов розвивається і міцніє на тлі інших варіантів відносин між чоловіком і жінкою - варіантів, розроблених з різним ступенем художньої виразності, але кожного разу по-новому і завжди контрастно оттеняющих чистоту і велич почуття, що охопила головних героїв трагедії.
З найбільш примітивним з цих варіантів глядач стикається на самому початку п'єси, спостерігаючи дуже грубу, розцвічену відвертими непристойностями буфонаду слуг, які вважають, що жінки існують лише для того, щоб їх припирають до стіни: «Правильно! Тим-то жінок, посудина скудельний, завжди і припирають до стінки »(I, 1, 15 - 17). Надалі носієм цієї моральної концепції - щоправда, у значно більш м'якій формі виявляється годувальниця. І тому цілком природно, що в один із самих напружених моментів п'єси, коли Джульєтта шукає способів зберегти вірність Ромео, мораль героїні і мораль годувальниці, що умовляє свою вихованку забути Ромео і вийти заміж за Паріса, вступають у відкритий конфлікт.
Інший не менш неприйнятний для Шекспіра варіант відносин до жінки являють собою Паріс і старий Капулетті. Це - звичайний, офіційний для тієї пори спосіб вирішення матримоніальних проблем. Паріс починає переговори про шлюб з батьком Джульєтти, навіть не давши собі праці запитати у самої нареченої про її почуття. Про це досить ясно свідчить бесіда Паріса і Капулетті в 2-й сцені I дії, де старий Капулетті, вислухавши пропозицію Паріса, радить молодій людині спочатку позалицятися за донькою (I, 2, 16-17).
Але потім, при іншій зустрічі з Парісом Капулетті вже сам гарантує йому любов своєї дочки, будучи впевненим, що Джульєтта підкориться його вибору
«Синьйор, можу цілком ручатися вам
За почуття дочки моєї: впевнений,
Що буде мені вона коритися »
(III, 4,12-14).
Відмова Джульєтти вийти заміж за Паріса (III, 5) викликає таку повністю витриману в домостроївських традиціях реакцію Капулетті, що вона не потребує ніяких коментарів.
Єдиний раз глядачі присутні при бесіді Паріса і Джульєтти в келії брата Лоренцо. Заручившись до цього часу остаточним згодою Капулетті видати за нього свою дочку і знаючи про день майбутнього весілля, Паріс знаходить деякий красномовство. Але знову в цій бесіді Паріс, по суті, нічого не говорить Джульєтті про кохання, хоча, як виявляється з його слів на початку сцени, він і до цього нічого не зміг розповісти толком нареченій про своє почуття.
Щоправда, поведінка Паріса змінюється після уявної смерті Джульєтти. Але і тут в його словах і вчинках відчутний холодок куртуазних умовностей.
Тільки останні передсмертні слова Паріса з проханням покласти його поруч з Джульєттою вносять теплий тон у стриману палітру, якою користувався Шекспір, створюючи цей образ.
Значно важче встановити авторське ставлення до тієї етичної концепції, носієм якої виступає в п'єсі Меркуціо. Найпростіше пояснення пропонують дослідники, які вважають, що «лихослів'я Меркуціо», так само як «суворість Капулетті» і «безпринципний опортунізм годувальниці», має своєю метою відтінити чистоту відносини Ромео до Джульєтти. Однак аналіз ролі, відведеної драматургом образу Меркуціо, не дозволяє погодитися з подібним твердженням.
Як відомо, Шекспір з доступних йому джерел міг дізнатися лише ім'я Меркуціо і характеристику цієї молодої людини як зразка куртуазності і щасливого мисливця за жіночими серцями. Значення Меркуціо для розвитку сюжету і в поемі і в новелі обмежується тим, що на балу Джульєтта воліла холодна як лід руці Меркуціо теплу руку Ромео; після цього Меркуціо більше не бере участь у дії. Такий швидкоплинний епізод знадобився лише потім, щоб мотивувати початок розмови між Ромео та Джульєттою під час свята, він якраз опущений Шекспіром. Тому дослідники з повною підставою вважають, що той образ Меркуціо, який постає перед глядачем шекспірівської трагедії, - «зразок молодого кавалера того часу, вишуканий, прівязчівий, благородний Меркуціо» - повністю належить творчій фантазії драматурга.
Аналізуючи композицію трагедії, можна без зусиль відмітити, що і в шекспірівському творі розробка образу Меркуціо не викликана міркуваннями сюжетного порядку. Хоча Меркуціо досить тривалий час знаходиться на сцені, він активно діє лише один раз - у момент зіткнення з Тібальт. Але і в цьому випадку введена Шекспіром в п'єсу дуель між Тібальт і Меркуціо не є необхідною Для того, щоб викликати поєдинок між головним героєм трагедії і двоюрідним братом Джульєтти; тупа ненависть, укладена в самому Тібальта, служить сама по собі достатньою передумовою для того, щоб в будь-який момент сталася сутичка між ним і Ромео. Тому цілком природно припустити, що на образ Меркуціо Шекспір поклав важливу функцію не сюжетного, а ідейного плану. Найголовнішим засобом для виконання цієї функції є згаданий вище поєдинок між Меркуціо і Тібальт. Хоча обидва діючі особи обмінюються першими репліками тільки безпосередньо перед сутичкою, їх зіткнення завчасно підготовлено драматургом як принциповий конфлікт ідейних антагоністів. До цього часу глядач вже уявляє собі характери та погляди учасників дуелі. Меркуціо - єдиний з персонажів п'єси, який до того різко негативно відгукується про шалене молодому Капулетті. Ця яскраво виражена антипатія служить одночасно і характеристикою самого Меркуціо як людину Ренесансу, якому ворожа середньовічна мораль Тібальта.
Тому дуель Меркуціо і Тібальта далеко переростає рамки вуличної бійки, затіяної молодими людьми із пристойних родин, - явища, досить буденного для тих часів. Поєдинок між Меркуціо і Тібальт - це і найширше узагальнення, що символізує зіткнення старого початку, втіленого в Тібальта, і вільного, життєлюбного духу Відродження, блискучим носієм якого виступає Меркуціо.
Символічний характер цього поєдинку підкреслять останніми словами вмираючого Меркуціо. Відчувши фатальний удар, Меркуціо розуміє, що він не просто загинув від удару підлого нікчеми, здатного тим не менш вбити людину. Передсмертний прокляття, яке він посилає обом домівках:
«Чума, чума на обидва ваші домівки!
Я через них піду черв'якам на їжу,
Пропав, загинув.
Чума на обидва ваші домівки! »(III, 1,103 - 105) -
доводить, що сам Меркуціо вважає себе жертвою безглуздою середньовічної ворожнечі.
Близькість ідейних позицій Ромео і Меркуціо дозволяє припустити і значну подібність в етичних платформах цих персонажів. Як же в такому разі пояснити той досить очевидний факт, що зовні етичні установки двох друзів розходяться дуже далеко, - настільки далеко, що деякі вчені приходять до висновку про противопоставленности етики Меркуціо та етики Ромео?
Відповідь на це питання дає сама смерть Меркуціо. Драматург усуває його з п'єси в самому початку розвитку головного конфлікту. Меркуціо гине, так і не дізнавшись про кохання Ромео до Джульєтти.
У комедіях Шекспіра натхнення любові, її романтична сторона поєднується з дивацтвами, примхами пристрасті, оскільки вона виводить людину зі звичайного ритму життя, робить його «хворим», смішним. У трагедії «Ромео і Джульєтта» любов теж не позбавлена комізму, незважаючи на те, що вона ототожнена з піднесеним, з прекрасним у житті.
Джульєтта в деяких сценах смішна. Палке і нетерпляче почуття дівчинки, вперше пізнала любов, комічно стикається з лукавством годувальниці. Джульєтта вимагає від великодосвідчений служниці, щоб та швидше розповіла про дії Ромео, а годувальниця то посилається на біль в кістках, то на втому, навмисно відкладаючи повідомлення. Виходить дуже смішно.
Палкий Ромео потрапляє під холодний струмінь розважливості свого наставника Лоренцо.
Завдяки гумору, більш життєрадісного, ніж у будь-який інший трагедії, відбувається розрядка наростаючого трагізму, любовний сюжет зі сфери високої романтики опускається на грунт живих людських відносин, «приземляється» у хорошому сенсі цього слова, не принижується. Сюжет шекспірівської трагедії протистоїть тим самим історіям лицарської любові, яка зображується в середньовічному романі як почуття, відчужений від соціальної дійсності. Петрарка, з одного боку, Боккаччо - з іншого, руйнували феодально-лицарське уявлення про кохання неземної, «ідеальної» і погляд церкви на любов як почуття гріховне. Поет італійського Відродження в сонетах, присвячених Лаурі, оживив образ дами серця, засушений в лицарському романі. Автор «Декамерона» прості втіхи кохання протиставив нечесній грі церковників у благочестя.
У Шекспіра ми спостерігаємо синтез обох тенденцій: у «Ромео і Джульєтті» високий пафос Петрарки поєднується з життєлюбством Боккаччо. Нове полягає також і в тому, що у Шекспіра - небувала широта погляду. Все або майже всі дійові особи висловлюють своє ставлення до кохання Ромео і Джульєтти. І вони оцінюються в залежності від своєї позиції. Художник виходить з, що справжня любов має всепроникною силою, вона є почуттям загальним. У той же час вона індивідуальна, неповторна, єдина.
Ромео спочатку лише уявляє, що любить Розалін. Ця дівчина навіть не показується на сцені, так що її відсутність підкреслює ілюзорність захоплення Ромео. Він сумує, він шукає усамітнення. Він уникає друзів і виявляє, за словами мудрого Лоренцо, «дурний запал». Меланхолійний Ромео зовсім не схожий на трагічного героя, він швидше смішний. Це чудово розуміють і його товариші Бенволіо і Меркуціо, які весело жартують над ним.
Зустріч з Джульєттою перетворює юнака. Ромео, вигадок любов до Розалін, зникає. Народжується новий Ромео, цілком віддалися справжньому почуттю. Млявість поступається місцем дії. Змінюються погляди: раніше він жив собою, тепер він живе Джульєттою: «Небеса мої - там, де Джульєтта». Для неї він існує, заради неї - і тим самим для себе: адже і він любимо. Чи не томна смуток за нездійсненною Розалін, а жива пристрасть одухотворяє Ромео: «Весь день мене якийсь дух забирає вгору над землею в радісних мріях».
Любов змінила і очистила внутрішній світ людини, вона чудодійним чином вплинула і на його відносини з людьми. Вороже ставлення до сімейства Капулетті, сліпа ненависть, яку не можна було виправдати ніякими доводами розуму, змінилися мужньої стриманістю.
Треба поставити себе в положення юного Монтеккі, щоб зрозуміти, чого йому варто було його миролюбність, коли забіякуватий Тібальт ображав його. Ні за що в житті колишній Ромео не пробачив би зарозумілому дворянину його уїдливості і брутальності. Люблячий Ромео терплячий. Він не стане зопалу вплутуватися в дуель: вона може скінчитися смертю одного або навіть обох учасників бою. Любов робить Ромео розважливим, по-своєму мудрим.
Набуття гнучкості не відбувається за рахунок втрати твердості і стійкості. Коли стає ясно, що мстивого Тібальта не зупинити словами, коли розлючений Тібальт накидається, подібно звіру, на добродушного Меркуціо і вбиває його, Ромео береться зброю. Не з мстивих спонукань! Він не є колишній Монтеккі. Ромео карає Тібальта за вбивство. Що йому ще залишалося робити?
Державна освітня установа вищої професійної освіти
Ярославський Державний Педагогічний Університет імені К. Д. Ушинського
Контрольна робота
з дисципліни:
Зарубіжна література
За темою:
Аналіз твору Вільяма Шекспіра "Ромео і Джульєтта '
Виконала:
Студентка заочного відділення
ФРФіК ЯГПУ
Спеціальність «Філологічна
освіта »
Бестаєва Марина Сергіївна
Ярославль, 2009
Зміст
Введення
Тема кохання в шекспірівських творах
Трагедія любові
Загибель ворожнечі
Проблематика «Ромео і Джульєтти»Висновок
Список використаної літератури
Введення
Вільям Шекспір народився 23 квітня 1564 року в невеликому місті Стретфорді-на-Евоні. Мати письменника належала до збіднілих дворянського роду, а батько походив з селян. У сім'ї крім старшого сина Вільяма було ще троє синів і чотири дочки.
Шекспір вчився в Стретфордской граматичній школі, де освіта носило підкреслено гуманітарний характер. Припускають, що у зв'язку з матеріальними труднощами в сім'ї Вільям, як старший син, повинен був першим покинути школу і допомагати батькові.
Вільям Шекспір мав можливість у рідному місті присутнім на гастрольних спектаклях лондонських театрів. У трупі Джеймса Бербеджа, де згодом більше двадцяти років працював Шекспір, були дуже талановиті актори. Перш за все тут треба відзначити видатного трагіка Річарда Бербеджа, що виконував ролі Бербеджа, що виконував ролі Гамлета, Отелло, короля Ліра, і чудового коміка Вільяма Кемпа, кращого виконавця ролі Фальстафа. Вони мали значний вплив на долю Шекспіра, в якійсь мірі наперед його велику роль - роль драматурга «з народу».
Помер Вільям Шекспір 23 квітня 1616 у віці 52 років.
У творчості великого драматурга традиційно виділяють кілька періодів: ранні трагедії, в яких ще чути віра у справедливість і надія на щастя, перехідний період і похмурий період пізніх трагедій.
Трагічне світовідчуття Шекспіра формувалося поступово. Перелом у його умонастрої, який намітився з усією виразністю в «Юлії Цезарі» і «Гамлеті» назрівав у 90-х роках. У цьому нас переконують трагічні мотиви, які звучать іноді у веселих комедіях. Ще виразніше нові настрої позначилися в «Ромео і Джульєтті» і «Венеціанському купці». Життя б'є ключем, добрі люди перемагають сили зла, але в обох п'єсах нелюдяність зовсім не настільки беззбройна, як у комедіях «Багато шуму з нічого» і «Дванадцята ніч, або Що що завгодно». Вона загрожує, мстить, вона корениться в житті.
«Ромео і Джульєтта» знаменує собою початок нового, шекспірівського етапу в розвитку англійської і світової літератури. Історичне значення п'єси про Ромео і Джульєтту полягає в першу чергу в тому, що соціальна проблематика стала відтепер основою трагедії. Елементи соціальної характеристики персонажів і до Шекспіра були властиві кращим творам англійської драматургії; не можна не погодитися, наприклад, з О. Парфьоновим, що стверджують, що «реалізм пізніх п'єс Марло ... відрізняє індивідуальна і соціальна конкретизація образів ». Однак тільки в «Ромео і Джульєтті» соціальна проблематика стала чинником, що визначає пафос трагедії.
Тема кохання в шекспірівських творах
Зробивши героєм трагедії людини, Шекспір в першу чергу звернувся до зображення самого великого людського почуття. Якщо в «Титі Андроникові» голос любовного потягу, ледь чутний на початку п'єси, був заглушений криками нелюдською ненависті, то в «Ромео і Джульєтті» поезія кохання, якому пройнятий весь твір, набуває все більш могутнє звучання в міру наближення фіналу трагедії.; « Пафос Шекспірівської драми «Ромео і Джульєтта», - писав в 1844 році В. Г. Бєлінський, - складає ідея любові, - і тому полум'яними хвилями, блискучими яскравим світлом зірок ллються з вуст коханців захоплені патетичні промови ... Це пафос любові, тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування один одним, але й урочисте, горде, сповнене захоплення визнання любові як божественного почуття ».
Проблему любові як найважливішу етичну проблему на перший план висунули ідеологія і мистецтво Відродження.
Про те, що ця проблема хвилювала Шекспіра на всьому протязі його творчості, свідчать і комедії першого періоду, і твори, створені після 1599, і п'єси останнього періоду. Однак ранні твори Шекспіра несуть на собі особливу друк, що характеризує засоби і способи постановки проблеми любові в художньому плані. Саме в цих творах Шекспір як би прагне, якщо можна так висловитися, до естетичного аналізу проблеми любові у чистому вигляді, не ускладнюючи її такими побічними етичними аспектами, як ревнощі, соціальне нерівноправність, марнославство і т. п.
Особливо наочний матеріал в цьому сенсі дають шекспірівські поеми, написані незадовго до «Ромео і Джульєтти». У них Шекспір створює чотири - правда, нерівноцінні художністю виконання - картини, які малюють різні варіанти відносин між чоловіком і жінкою. Короткий аналіз цих картин можна провести без урахування хронології опублікування поем, бо цілком очевидно, що під час створення «Венери і Адоніса» і «Збезчещений Лукреції» поет керувався єдиним комплексом морально-етичних поглядів.
Трагедія любові
Постановка моральних проблем у п'єсі не вичерпується лише зображенням любові, надихає і об'єднує Ромео і Джульєтту. Ця любов розвивається і міцніє на тлі інших варіантів відносин між чоловіком і жінкою - варіантів, розроблених з різним ступенем художньої виразності, але кожного разу по-новому і завжди контрастно оттеняющих чистоту і велич почуття, що охопила головних героїв трагедії.
З найбільш примітивним з цих варіантів глядач стикається на самому початку п'єси, спостерігаючи дуже грубу, розцвічену відвертими непристойностями буфонаду слуг, які вважають, що жінки існують лише для того, щоб їх припирають до стіни: «Правильно! Тим-то жінок, посудина скудельний, завжди і припирають до стінки »(I, 1, 15 - 17). Надалі носієм цієї моральної концепції - щоправда, у значно більш м'якій формі виявляється годувальниця. І тому цілком природно, що в один із самих напружених моментів п'єси, коли Джульєтта шукає способів зберегти вірність Ромео, мораль героїні і мораль годувальниці, що умовляє свою вихованку забути Ромео і вийти заміж за Паріса, вступають у відкритий конфлікт.
Інший не менш неприйнятний для Шекспіра варіант відносин до жінки являють собою Паріс і старий Капулетті. Це - звичайний, офіційний для тієї пори спосіб вирішення матримоніальних проблем. Паріс починає переговори про шлюб з батьком Джульєтти, навіть не давши собі праці запитати у самої нареченої про її почуття. Про це досить ясно свідчить бесіда Паріса і Капулетті в 2-й сцені I дії, де старий Капулетті, вислухавши пропозицію Паріса, радить молодій людині спочатку позалицятися за донькою (I, 2, 16-17).
Але потім, при іншій зустрічі з Парісом Капулетті вже сам гарантує йому любов своєї дочки, будучи впевненим, що Джульєтта підкориться його вибору
«Синьйор, можу цілком ручатися вам
За почуття дочки моєї: впевнений,
Що буде мені вона коритися »
(III, 4,12-14).
Відмова Джульєтти вийти заміж за Паріса (III, 5) викликає таку повністю витриману в домостроївських традиціях реакцію Капулетті, що вона не потребує ніяких коментарів.
Єдиний раз глядачі присутні при бесіді Паріса і Джульєтти в келії брата Лоренцо. Заручившись до цього часу остаточним згодою Капулетті видати за нього свою дочку і знаючи про день майбутнього весілля, Паріс знаходить деякий красномовство. Але знову в цій бесіді Паріс, по суті, нічого не говорить Джульєтті про кохання, хоча, як виявляється з його слів на початку сцени, він і до цього нічого не зміг розповісти толком нареченій про своє почуття.
Щоправда, поведінка Паріса змінюється після уявної смерті Джульєтти. Але і тут в його словах і вчинках відчутний холодок куртуазних умовностей.
Тільки останні передсмертні слова Паріса з проханням покласти його поруч з Джульєттою вносять теплий тон у стриману палітру, якою користувався Шекспір, створюючи цей образ.
Значно важче встановити авторське ставлення до тієї етичної концепції, носієм якої виступає в п'єсі Меркуціо. Найпростіше пояснення пропонують дослідники, які вважають, що «лихослів'я Меркуціо», так само як «суворість Капулетті» і «безпринципний опортунізм годувальниці», має своєю метою відтінити чистоту відносини Ромео до Джульєтти. Однак аналіз ролі, відведеної драматургом образу Меркуціо, не дозволяє погодитися з подібним твердженням.
Як відомо, Шекспір з доступних йому джерел міг дізнатися лише ім'я Меркуціо і характеристику цієї молодої людини як зразка куртуазності і щасливого мисливця за жіночими серцями. Значення Меркуціо для розвитку сюжету і в поемі і в новелі обмежується тим, що на балу Джульєтта воліла холодна як лід руці Меркуціо теплу руку Ромео; після цього Меркуціо більше не бере участь у дії. Такий швидкоплинний епізод знадобився лише потім, щоб мотивувати початок розмови між Ромео та Джульєттою під час свята, він якраз опущений Шекспіром. Тому дослідники з повною підставою вважають, що той образ Меркуціо, який постає перед глядачем шекспірівської трагедії, - «зразок молодого кавалера того часу, вишуканий, прівязчівий, благородний Меркуціо» - повністю належить творчій фантазії драматурга.
Аналізуючи композицію трагедії, можна без зусиль відмітити, що і в шекспірівському творі розробка образу Меркуціо не викликана міркуваннями сюжетного порядку. Хоча Меркуціо досить тривалий час знаходиться на сцені, він активно діє лише один раз - у момент зіткнення з Тібальт. Але і в цьому випадку введена Шекспіром в п'єсу дуель між Тібальт і Меркуціо не є необхідною Для того, щоб викликати поєдинок між головним героєм трагедії і двоюрідним братом Джульєтти; тупа ненависть, укладена в самому Тібальта, служить сама по собі достатньою передумовою для того, щоб в будь-який момент сталася сутичка між ним і Ромео. Тому цілком природно припустити, що на образ Меркуціо Шекспір поклав важливу функцію не сюжетного, а ідейного плану. Найголовнішим засобом для виконання цієї функції є згаданий вище поєдинок між Меркуціо і Тібальт. Хоча обидва діючі особи обмінюються першими репліками тільки безпосередньо перед сутичкою, їх зіткнення завчасно підготовлено драматургом як принциповий конфлікт ідейних антагоністів. До цього часу глядач вже уявляє собі характери та погляди учасників дуелі. Меркуціо - єдиний з персонажів п'єси, який до того різко негативно відгукується про шалене молодому Капулетті. Ця яскраво виражена антипатія служить одночасно і характеристикою самого Меркуціо як людину Ренесансу, якому ворожа середньовічна мораль Тібальта.
Тому дуель Меркуціо і Тібальта далеко переростає рамки вуличної бійки, затіяної молодими людьми із пристойних родин, - явища, досить буденного для тих часів. Поєдинок між Меркуціо і Тібальт - це і найширше узагальнення, що символізує зіткнення старого початку, втіленого в Тібальта, і вільного, життєлюбного духу Відродження, блискучим носієм якого виступає Меркуціо.
Символічний характер цього поєдинку підкреслять останніми словами вмираючого Меркуціо. Відчувши фатальний удар, Меркуціо розуміє, що він не просто загинув від удару підлого нікчеми, здатного тим не менш вбити людину. Передсмертний прокляття, яке він посилає обом домівках:
«Чума, чума на обидва ваші домівки!
Я через них піду черв'якам на їжу,
Пропав, загинув.
Чума на обидва ваші домівки! »(III, 1,103 - 105) -
доводить, що сам Меркуціо вважає себе жертвою безглуздою середньовічної ворожнечі.
Близькість ідейних позицій Ромео і Меркуціо дозволяє припустити і значну подібність в етичних платформах цих персонажів. Як же в такому разі пояснити той досить очевидний факт, що зовні етичні установки двох друзів розходяться дуже далеко, - настільки далеко, що деякі вчені приходять до висновку про противопоставленности етики Меркуціо та етики Ромео?
Відповідь на це питання дає сама смерть Меркуціо. Драматург усуває його з п'єси в самому початку розвитку головного конфлікту. Меркуціо гине, так і не дізнавшись про кохання Ромео до Джульєтти.
У комедіях Шекспіра натхнення любові, її романтична сторона поєднується з дивацтвами, примхами пристрасті, оскільки вона виводить людину зі звичайного ритму життя, робить його «хворим», смішним. У трагедії «Ромео і Джульєтта» любов теж не позбавлена комізму, незважаючи на те, що вона ототожнена з піднесеним, з прекрасним у житті.
Джульєтта в деяких сценах смішна. Палке і нетерпляче почуття дівчинки, вперше пізнала любов, комічно стикається з лукавством годувальниці. Джульєтта вимагає від великодосвідчений служниці, щоб та швидше розповіла про дії Ромео, а годувальниця то посилається на біль в кістках, то на втому, навмисно відкладаючи повідомлення. Виходить дуже смішно.
Палкий Ромео потрапляє під холодний струмінь розважливості свого наставника Лоренцо.
Завдяки гумору, більш життєрадісного, ніж у будь-який інший трагедії, відбувається розрядка наростаючого трагізму, любовний сюжет зі сфери високої романтики опускається на грунт живих людських відносин, «приземляється» у хорошому сенсі цього слова, не принижується. Сюжет шекспірівської трагедії протистоїть тим самим історіям лицарської любові, яка зображується в середньовічному романі як почуття, відчужений від соціальної дійсності. Петрарка, з одного боку, Боккаччо - з іншого, руйнували феодально-лицарське уявлення про кохання неземної, «ідеальної» і погляд церкви на любов як почуття гріховне. Поет італійського Відродження в сонетах, присвячених Лаурі, оживив образ дами серця, засушений в лицарському романі. Автор «Декамерона» прості втіхи кохання протиставив нечесній грі церковників у благочестя.
У Шекспіра ми спостерігаємо синтез обох тенденцій: у «Ромео і Джульєтті» високий пафос Петрарки поєднується з життєлюбством Боккаччо. Нове полягає також і в тому, що у Шекспіра - небувала широта погляду. Все або майже всі дійові особи висловлюють своє ставлення до кохання Ромео і Джульєтти. І вони оцінюються в залежності від своєї позиції. Художник виходить з, що справжня любов має всепроникною силою, вона є почуттям загальним. У той же час вона індивідуальна, неповторна, єдина.
Ромео спочатку лише уявляє, що любить Розалін. Ця дівчина навіть не показується на сцені, так що її відсутність підкреслює ілюзорність захоплення Ромео. Він сумує, він шукає усамітнення. Він уникає друзів і виявляє, за словами мудрого Лоренцо, «дурний запал». Меланхолійний Ромео зовсім не схожий на трагічного героя, він швидше смішний. Це чудово розуміють і його товариші Бенволіо і Меркуціо, які весело жартують над ним.
Зустріч з Джульєттою перетворює юнака. Ромео, вигадок любов до Розалін, зникає. Народжується новий Ромео, цілком віддалися справжньому почуттю. Млявість поступається місцем дії. Змінюються погляди: раніше він жив собою, тепер він живе Джульєттою: «Небеса мої - там, де Джульєтта». Для неї він існує, заради неї - і тим самим для себе: адже і він любимо. Чи не томна смуток за нездійсненною Розалін, а жива пристрасть одухотворяє Ромео: «Весь день мене якийсь дух забирає вгору над землею в радісних мріях».
Любов змінила і очистила внутрішній світ людини, вона чудодійним чином вплинула і на його відносини з людьми. Вороже ставлення до сімейства Капулетті, сліпа ненависть, яку не можна було виправдати ніякими доводами розуму, змінилися мужньої стриманістю.
Треба поставити себе в положення юного Монтеккі, щоб зрозуміти, чого йому варто було його миролюбність, коли забіякуватий Тібальт ображав його. Ні за що в житті колишній Ромео не пробачив би зарозумілому дворянину його уїдливості і брутальності. Люблячий Ромео терплячий. Він не стане зопалу вплутуватися в дуель: вона може скінчитися смертю одного або навіть обох учасників бою. Любов робить Ромео розважливим, по-своєму мудрим.
Набуття гнучкості не відбувається за рахунок втрати твердості і стійкості. Коли стає ясно, що мстивого Тібальта не зупинити словами, коли розлючений Тібальт накидається, подібно звіру, на добродушного Меркуціо і вбиває його, Ромео береться зброю. Не з мстивих спонукань! Він не є колишній Монтеккі. Ромео карає Тібальта за вбивство. Що йому ще залишалося робити?
Любов вимоглива: людина повинна бути борцем. У трагедії Шекспіра ми не виявляємо безхмарним ідилії: почуття Ромео і Джульєтти піддаються суворому випробуванню. Ні Ромео, ні Джульєтта ні на хвилину не замислюються, чому віддати перевагу: любові чи ненависті, за традицією визначальною відносини Монтеккі і Капулетті. Вони злилися в єдиному пориві. Але індивідуальність не розчинилася в загальному почутті. Не поступаючись своєму коханому в рішучості, Джульєтта більш безпосередня. Вона зовсім ще дитя. Мати і годувальниця точно встановлюють: залишилося два тижні того дня, коли Джульєтті виповниться чотирнадцять років. У п'єсі неповторно відтворений цей вік дівчинки: світ вражає її своїми контрастами, вона сповнена невиразних очікувань.
Джульєтта не навчилася приховувати своїх почуттів. Почуттів цих три: вона любить, вона захоплюється, вона журиться. Їй не знайома іронія. Вона дивується з того, що можна ненавидіти Монтеккі тільки тому, що він Монтеккі. Вона протестує.
Коли годувальниця, що знає про кохання Джульєти, напівжартома радить їй вийти заміж за Паріса, дівчинка сердиться на стареньку. Джульєтті хочеться, щоб всі були постійні, як вона. Щоб усе гідним чином оцінили незрівнянного Ромео. Дівчинка чула або читала про непостійність чоловіків, і вона спочатку наважується сказати про це коханому, але тут же відкидає будь-яку підозрілість: любов змушує вірити в людину.
І ця дитячість почуттів і поведінки теж перетворюється в зрілість - не один Ромео дорослішає. Полюбив Ромео, вона починає розбиратися в людських відносинах краще, ніж її батьки.
На думку подружжя Капулетті, граф Паріс - відмінний наречений для їхньої дочки: гарний, знатний, ввічливий. Вони спочатку вважають, що Джульєтта з ними погодиться. Для них же важливо одне: наречений повинен підійти, він повинен відповідати неписаним кодексом порядності.
Дочка Капулетті підноситься над становими забобонами. Вона віддає перевагу померти, але не вийти заміж за нелюба. Це, по-перше. Вона, не вагаючись, зв'яже себе подружніми узами з тим, кого покохає. Це по-друге. Такі її наміри, такі її дії.
Упевненіше стають вчинки Джульєтти. Дівчинка перший заводить розмову про одруження і вимагає, щоб Ромео, не відкладаючи справи в довгий ящик, на наступний же день став її чоловіком.
Краса Джульєтти, сила її характеру, горде усвідомлення правоти - всі ці риси найповніше виражені у ставленні до Ромео. Щоб передати напругу високих почуттів, знайдені високі слова:
Так, мій Монтеккі, так, я безрозсудна,
І вітряної мене ти маєш право злічити.
Але вір мені, друг, - і буду я вірніше
Усіх, хто себе вести хитро вміє. (II, 2, 45)
Де, коли дівчина пояснювалася в кохання з такою гідністю? Щоб висловити поезію любові, її інтимність, знайдені і ніжні фарби:
Світає. Я. б хотіла, щоб пішов ти
Не далі птиці, що часом пустунка
На ниточці спускає політати,
Як полонянку, закуту в ланцюзі,
І знову до себе за шовкова тягне,
Її до свободи від любові ревнуючи. (II, 2, 48)
Тим часом звучать тривожні удари. Любов Ромео і Джульєтти оточена ворожнечею. Джульєтта гине, ледве відчувши щастя кохання, про яку мріяла і яку створила. Ніхто не може замінити отруївся Ромео. Любов не повторюється, а без неї життя втрачає для Джульєтти сенс. Таке було час, таке було становище Джульєтти.
Проте, крім цього мороку, який змінив світлу пору любові, була ще одна причина, що змусила Джульєтту скористатися кинджалом Ромео.
Вона знала, що Ромео наклав на себе руки, впевнившись у її смерті. Вона мала розділити його долю. Вона бачила в цьому свій обов'язок, і такою була її бажання. Віднявши в себе життя, герої трагедії винесли вирок нелюдськості куди більш суворий, ніж той, що виніс герцог Веронський Еска.
Світло любові, запалений Ромео і Джульєттою, в наш час не втратив свого тепла, своєї життєдайної сили. У енергії та сталості їх характерів, у сміливості їх вчинків є щось рідне нам. У їх бунтарстві і прагненні затвердити свою свободу теж виражені властивості благородних душ, які вічно будуть хвилювати людей.
Проти кого вони підняли заколот?
Інші вважають, що в п'єсі показано зіткнення батьків і дітей, відсталих батьків і прогресивно налаштованих молодих людей. Це не так. Шекспір не випадково малює образ молодого Тібальта, осліпленого злобою і не має іншої мети, крім винищення Монтеккі. З іншого боку, старий Капулетті, хоча він і не в силах що-небудь змінити, визнає, що давно пора покласти край ворожнечі. На противагу Тібальта, він бажає миру з Монтеккі, а не кривавої війни.
Любов протистоїть людиноненависництва. Ромео і Джульєтта не тільки повстали проти старий поглядів та їх відносин. Вони дали приклад нового життя. Їх не поділяє ворожнеча, їх об'єднує любов. Любов протистоїть міщанської відсталості, під владою якої перебувають Капулетті. Це вселюдська любов, яка народжується від захоплення красою, від віри у велич людини і бажання розділити з ним радість життя. І це - глибоко інтимне почуття, що з'єднує дівчину і юнака. Перше непереможне потяг, яка повинна стати останньою, тому що світ, що оточує Ромео і Джульєтту, ще не дозрів для любові.
Є надія, що він зміниться. У шекспірівської трагедії ще немає того відчуття, що свобода потоптана і зло проникло у всі пори життя. У героїв немає почуття щемливого самотності, яке потім зазнають Отелло, Лір, Коріолан. Їх оточують віддані друзі: Бенволіо і Меркуціо, готові віддати життя за Ромео, благородний Лоренцо, годувальниця, Бальтазар. Герцог, не дивлячись на те, що він вигнав Ромео, вів політику, яка була спрямована проти розпалювання міжусобиць. «Ромео і Джульєтта» - трагедія, в якій влада не протистоїть герою, не є ворожою йому силою.
Загибель ворожнечі
Еска, герцог Веронський, бачить страшну сцену. У фамільному склепі Капулетті лежать мертві тіла Ромео, Джульєтти і Паріса. Вчора ще молоді люди були живі і повні життя, а сьогодні їх забрала смерть.
Трагічна загибель дітей примирила, нарешті, сімейства Монтеккі і Капулетті. Але якою ціною досягнуто миру! Правитель Верони робить сумне висновок: «Немає повісті сумнішої на світі, ніж повість про Ромео Джульєтти».
Здається, і двох днів не пройшло з тих пір, як герцог обурювався і погрожував Ромео «жорстокою розплатою», коли було вбито Тібальт і Меркуціо. Мерців не покарати, треба було покарати хоча б одного залишився в живих.
Тепер герцог, щиро жалкуючи про те, що трапилося, як і раніше стоїть на своєму: «Одних - прощення, кара чекає інших». Кого він оббирає милувати, кого покарати? Невідомо. Монарх висловився, висловив свою волю для науки живуть.
Урядовими заходами він не зміг запобігти трагедію, а тепер вже, коли вона відбулася, його строгість нічого не змінить. Герцог сподівався на силу. За допомогою зброї він хотів припинити беззаконня. Він вважав, що страх перед неминучою карою зупинить Монтеккі, який підняв руку на Капулетті, і Капулетті, готового кинутися на Монтеккі.
Що ж, закон був слабкий або герцог не зміг ним скористатися? Шекспір вірив у можливості монархії і не розраховував її розвінчувати. Ще була жива пам'ять про війну Червоної і Білої троянд, принесла країні стільки спустошень. Тому драматург намагався показати зберігача закону авторитетною людиною, не кидає слова на вітер. Якщо мати на увазі авторський задум, то наша увага має привернути співвіднесення боротьби патриціанських сімей з інтересами держави. Необузданность, свавілля, мстивість, що стали принципами життя Монтеккі і Капулетті, засуджені життям і владою.
Власне, в цьому полягає політико-філософський сенс тих сцен, в яких діє герцог. Сюжетне відгалуження, на перший погляд не настільки вже істотне, дозволяє осмислити глибше бій за вільне життя і права людини, які ведуть Ромео і Джульєтта. Трагедія знаходить масштабність, глибину.
П'єса противиться поширеній думці, ніби вона представляє собою трагедію кохання. Навпаки, якщо мати на увазі любов, то вона тріумфує в «Ромео і Джульєтті».
«Це пафос любові, - писав В. Г. Бєлінський, - тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування один одним, але й урочисте, горде, сповнене захоплення визнання любові, божественного почуття». Любов - головна сфера життєдіяльності героїв трагедії, це критерій їхньої краси, людяності. Це прапор, піднятий проти жорстокої відсталості старого світу.
Проблематика «Ромео і Джульєтти»
Основу проблематики «Ромео і Джульєтти» становить питання про долю молодих людей, натхнених затвердженням нових високих возрожденческий ідеалів і сміливо вступили в боротьбу за захист вільного людського почуття. Однак рішення конфлікту в трагедії визначається зіткненням Ромео і Джульєтти з силами, охарактеризованими досить чітко в соціальному плані. Ці сили, що перешкоджають щастя молодих закоханих, пов'язані зі старими моральними нормами, які знаходять своє втілення не тільки в темі родової ворожнечі, але і в темі насильства над людською особистістю, що і пускає в кінці кінців героїв до загибелі.
Те, що Шекспір, подібно до багатьох гуманістів Відродження, на певному етапі свого творчого розвитку бачив головне джерело зла, що заважає перемозі нових відносин між людьми, в силах, що асоціюються зі старими нормами, не можна назвати ні помилкою, ні даниною ілюзіям. Нова мораль могла прокласти собі шлях тільки в боротьбі зі старим, ворожим цієї моралі устроєм. І саме в цьому - джерело шекспірівського реалізму в «Ромео і Джульєтті».
Віра в нездоланність нових норм і в торжество цих норм, яке має настати або настало в момент катастрофи старих сил, спричинила за собою необхідність включення в тканину твору моменту, без якого трагедія взагалі не могла б відбутися, - втручання року, чиїм зовнішнім виразом стала роль випадку, несприятливого по відношенню до Джульєтти і її коханому. Фатальний збіг обставин займає в ранній трагедії значно більше місця, ніж у зрілих шекспірівських творах того самого жанру.
Деякі з сторін зрілої шекспірівської концепції трагічного, що вперше проявилися в «Юлії Цезарі», надалі по-різному втілилися в творах, створених у першому десятилітті XVII століття. Протягом другого періоду творчості Шекспіра його трагічна концепція змінювалася настільки значні зміни, що ми маємо право вважати кожне з творів даного періоду, по суті, новим кроком у розвитку цієї концепції. Однак при всіх відмінностях всередині циклу зрілих шекспірівських трагедій ці твори, взяті в сукупності, можуть бути протиставлені за низкою ознак ранньої трагедії Шекспіра.
Зміни в суспільному і літературної ситуації в Англії кінця XVI століття разом з посиленням уваги самого письменника до кардинальних проблем сучасності, що підтверджується матеріалом комедій і хронік, викликали різкий зсув у драматургії Шекспіра, який закономірно розглядається як перехід до трагічного періоду творчості. Сутність цього переходу стає особливо ясною в ході дослідження якісних змін, які зазнала шекспірівська концепція трагічного від «Ромео і Джульєтти» до «Юлію Цезарю».
У «Ромео і Джульєтті», як і в більшості інших шекспірівських творів першого періоду, предметом художнього осмислення була дійсність і тенденції минулого - нехай невизначеного, нехай умовно віддаленого, але тим не менш минулого в його мажорній співвіднесеності з сьогоденням. У «Юлії Цезарі», хоча ця трагедія побудована на історичному сюжеті, перед автором і його глядачами виникають найскладніші проблеми сучасності в їх співвіднесеності з майбутнім. У «Ромео і Джульєтті» як джерело зла, з яким стикаються герої трагедії, виступають сили, органічно пов'язані з йдуть в минуле. У «Юлії Цезарі» сили зла, які спричиняють загибель позитивного героя трагедії, неминуче асоціюються з новими, що народжуються в суспільстві тенденціями, що йдуть на зміну Ренесансу.
Висновок
Шекспір мужньо бився за права людини, вірив у його гідність, віддав всі сили, щоб оспівати його красу. Тим самим він став сучасником усіх поколінь, які борються за повне розкріпачення людства.
Він наш союзник і однодумець. Цим і пояснюється його зростаюча популярність серед читачів і глядачів всіх часів і народів. Серед тих, кого надихає Шекспір, знаходяться драматурги, поети, режисери, актори, для яких англійський художник - вимогливий вчитель. Майстерність Шекспіра - найкраща з літературних шкіл.
У «Ромео і Джульєтті» зображено шлях від минулого до сьогодення, шлях, на якому відбулася перемога норм гуманістичної моралі над принципами старого суспільства. Тому в загибелі героїв, переможної по самій своїй суті, таку велику роль відіграє випадок і втручання фатальних сил. У «Юлії Цезарі» шлях від важкого сьогодення в неясне майбутнє, вона не обіцяє швидкої перемоги добра, - це шлях, на якому загибель героя, що бореться за гуманістичні ідеали, стає невідворотною, що виникає з самої суті трагедії закономірністю.
Ілюзії, що знайшли своє відображення в «Ромео і Джульєтті» і пов'язані зі специфікою шекспірівського творчості протягом першого періоду, складаються в іншому - в показовою для цього періоду вірі драматурга в те, що як тільки старий уклад потерпить поразку, настане час урочистостей нової, гуманістичної моралі, що визначає відносини між вільними людьми. Ці ілюзії наклали рішучий відбиток на деякі особливості поетики «Ромео і Джульєтти». Найважливіша з цих особливостей полягає в тому, що конфлікт і його рішення, що закінчуються моральною перемогою нових гуманістичних сил, так само як і конфлікти комедій, створених в перший період, зображені як картина подій, що мали місце в минулому, і яка надається аудиторії, що живе вже в умовах торжества нових відносин. Саме в цьому криється джерело того своєрідного оптимізму, який відрізняє «Ромео і Джульєтту» від всіх інших шекспірівських трагедій, хоча багато з них також слід визнати оптимістичними творами.
Коли Шекспір ставить і вирішує великі проблеми епохи, коли він розкриває закономірності історії в діях і переживаннях своїх героїв, то він тим самим не тільки створює чудові художні твори, а й проголошує стійкі у віках принципи творчості. Ці принципи, поряд з народністю оцінок, даних характерів та ситуацій, складають основу сучасної естетики реалізму. Живі гуманістичні ідеї Шекспіра, зберігає свою гостроту і його художнє бачення світу, мінливої дійсності.
Здається, Гете перший передрік безсмертя Шекспіра: «Немає йому кінця».
Людство розвивається, погляди його стають глибшими, смаки - більш вимогливими. А Шекспір залишається все таким же невичерпним, все таким же щедрим. Він приносить радість, змушує думати про час, ставати чистішим, боротися, діяти.
Людині 400 років, а він живе. А він не старіє ...
Список використаної літератури
1. Дубашінскій І. А. Вільям Шекспір: нарис творчості. М., 1965
2. Міхоелс С. Сучасне сценічне розкриття трагічний образів Шекспіра. М., 1958
3. Морозов М. Шекспір, ізд.2. М., 1966
4. Нельс С. Шекспір на радянській сцені. М., 1960
5. Самарін Р. М. Реалізм Шекспіра. М., 1964
6. У. Шекспір: вибрані твори. / Складання, передмова і коментарі В. І. Коровіна - М., 1996
7. Шведов Ю. Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М., 1975
Джульєтта не навчилася приховувати своїх почуттів. Почуттів цих три: вона любить, вона захоплюється, вона журиться. Їй не знайома іронія. Вона дивується з того, що можна ненавидіти Монтеккі тільки тому, що він Монтеккі. Вона протестує.
Коли годувальниця, що знає про кохання Джульєти, напівжартома радить їй вийти заміж за Паріса, дівчинка сердиться на стареньку. Джульєтті хочеться, щоб всі були постійні, як вона. Щоб усе гідним чином оцінили незрівнянного Ромео. Дівчинка чула або читала про непостійність чоловіків, і вона спочатку наважується сказати про це коханому, але тут же відкидає будь-яку підозрілість: любов змушує вірити в людину.
І ця дитячість почуттів і поведінки теж перетворюється в зрілість - не один Ромео дорослішає. Полюбив Ромео, вона починає розбиратися в людських відносинах краще, ніж її батьки.
На думку подружжя Капулетті, граф Паріс - відмінний наречений для їхньої дочки: гарний, знатний, ввічливий. Вони спочатку вважають, що Джульєтта з ними погодиться. Для них же важливо одне: наречений повинен підійти, він повинен відповідати неписаним кодексом порядності.
Дочка Капулетті підноситься над становими забобонами. Вона віддає перевагу померти, але не вийти заміж за нелюба. Це, по-перше. Вона, не вагаючись, зв'яже себе подружніми узами з тим, кого покохає. Це по-друге. Такі її наміри, такі її дії.
Упевненіше стають вчинки Джульєтти. Дівчинка перший заводить розмову про одруження і вимагає, щоб Ромео, не відкладаючи справи в довгий ящик, на наступний же день став її чоловіком.
Краса Джульєтти, сила її характеру, горде усвідомлення правоти - всі ці риси найповніше виражені у ставленні до Ромео. Щоб передати напругу високих почуттів, знайдені високі слова:
Так, мій Монтеккі, так, я безрозсудна,
І вітряної мене ти маєш право злічити.
Але вір мені, друг, - і буду я вірніше
Усіх, хто себе вести хитро вміє. (II, 2, 45)
Де, коли дівчина пояснювалася в кохання з такою гідністю? Щоб висловити поезію любові, її інтимність, знайдені і ніжні фарби:
Світає. Я. б хотіла, щоб пішов ти
Не далі птиці, що часом пустунка
На ниточці спускає політати,
Як полонянку, закуту в ланцюзі,
І знову до себе за шовкова тягне,
Її до свободи від любові ревнуючи. (II, 2, 48)
Тим часом звучать тривожні удари. Любов Ромео і Джульєтти оточена ворожнечею. Джульєтта гине, ледве відчувши щастя кохання, про яку мріяла і яку створила. Ніхто не може замінити отруївся Ромео. Любов не повторюється, а без неї життя втрачає для Джульєтти сенс. Таке було час, таке було становище Джульєтти.
Проте, крім цього мороку, який змінив світлу пору любові, була ще одна причина, що змусила Джульєтту скористатися кинджалом Ромео.
Світло любові, запалений Ромео і Джульєттою, в наш час не втратив свого тепла, своєї життєдайної сили. У енергії та сталості їх характерів, у сміливості їх вчинків є щось рідне нам. У їх бунтарстві і прагненні затвердити свою свободу теж виражені властивості благородних душ, які вічно будуть хвилювати людей.
Проти кого вони підняли заколот?
Інші вважають, що в п'єсі показано зіткнення батьків і дітей, відсталих батьків і прогресивно налаштованих молодих людей. Це не так. Шекспір не випадково малює образ молодого Тібальта, осліпленого злобою і не має іншої мети, крім винищення Монтеккі. З іншого боку, старий Капулетті, хоча він і не в силах що-небудь змінити, визнає, що давно пора покласти край ворожнечі. На противагу Тібальта, він бажає миру з Монтеккі, а не кривавої війни.
Любов протистоїть людиноненависництва. Ромео і Джульєтта не тільки повстали проти старий поглядів та їх відносин. Вони дали приклад нового життя. Їх не поділяє ворожнеча, їх об'єднує любов. Любов протистоїть міщанської відсталості, під владою якої перебувають Капулетті. Це вселюдська любов, яка народжується від захоплення красою, від віри у велич людини і бажання розділити з ним радість життя. І це - глибоко інтимне почуття, що з'єднує дівчину і юнака. Перше непереможне потяг, яка повинна стати останньою, тому що світ, що оточує Ромео і Джульєтту, ще не дозрів для любові.
Є надія, що він зміниться. У шекспірівської трагедії ще немає того відчуття, що свобода потоптана і зло проникло у всі пори життя. У героїв немає почуття щемливого самотності, яке потім зазнають Отелло, Лір, Коріолан. Їх оточують віддані друзі: Бенволіо і Меркуціо, готові віддати життя за Ромео, благородний Лоренцо, годувальниця, Бальтазар. Герцог, не дивлячись на те, що він вигнав Ромео, вів політику, яка була спрямована проти розпалювання міжусобиць. «Ромео і Джульєтта» - трагедія, в якій влада не протистоїть герою, не є ворожою йому силою.
Загибель ворожнечі
Еска, герцог Веронський, бачить страшну сцену. У фамільному склепі Капулетті лежать мертві тіла Ромео, Джульєтти і Паріса. Вчора ще молоді люди були живі і повні життя, а сьогодні їх забрала смерть.
Трагічна загибель дітей примирила, нарешті, сімейства Монтеккі і Капулетті. Але якою ціною досягнуто миру! Правитель Верони робить сумне висновок: «Немає повісті сумнішої на світі, ніж повість про Ромео Джульєтти».
Здається, і двох днів не пройшло з тих пір, як герцог обурювався і погрожував Ромео «жорстокою розплатою», коли було вбито Тібальт і Меркуціо. Мерців не покарати, треба було покарати хоча б одного залишився в живих.
Тепер герцог, щиро жалкуючи про те, що трапилося, як і раніше стоїть на своєму: «Одних - прощення, кара чекає інших». Кого він оббирає милувати, кого покарати? Невідомо. Монарх висловився, висловив свою волю для науки живуть.
Урядовими заходами він не зміг запобігти трагедію, а тепер вже, коли вона відбулася, його строгість нічого не змінить. Герцог сподівався на силу. За допомогою зброї він хотів припинити беззаконня. Він вважав, що страх перед неминучою карою зупинить Монтеккі, який підняв руку на Капулетті, і Капулетті, готового кинутися на Монтеккі.
Що ж, закон був слабкий або герцог не зміг ним скористатися? Шекспір вірив у можливості монархії і не розраховував її розвінчувати. Ще була жива пам'ять про війну Червоної і Білої троянд, принесла країні стільки спустошень. Тому драматург намагався показати зберігача закону авторитетною людиною, не кидає слова на вітер. Якщо мати на увазі авторський задум, то наша увага має привернути співвіднесення боротьби патриціанських сімей з інтересами держави. Необузданность, свавілля, мстивість, що стали принципами життя Монтеккі і Капулетті, засуджені життям і владою.
Власне, в цьому полягає політико-філософський сенс тих сцен, в яких діє герцог. Сюжетне відгалуження, на перший погляд не настільки вже істотне, дозволяє осмислити глибше бій за вільне життя і права людини, які ведуть Ромео і Джульєтта. Трагедія знаходить масштабність, глибину.
П'єса противиться поширеній думці, ніби вона представляє собою трагедію кохання. Навпаки, якщо мати на увазі любов, то вона тріумфує в «Ромео і Джульєтті».
«Це пафос любові, - писав В. Г. Бєлінський, - тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування один одним, але й урочисте, горде, сповнене захоплення визнання любові, божественного почуття». Любов - головна сфера життєдіяльності героїв трагедії, це критерій їхньої краси, людяності. Це прапор, піднятий проти жорстокої відсталості старого світу.
Проблематика «Ромео і Джульєтти»
Основу проблематики «Ромео і Джульєтти» становить питання про долю молодих людей, натхнених затвердженням нових високих возрожденческий ідеалів і сміливо вступили в боротьбу за захист вільного людського почуття. Однак рішення конфлікту в трагедії визначається зіткненням Ромео і Джульєтти з силами, охарактеризованими досить чітко в соціальному плані. Ці сили, що перешкоджають щастя молодих закоханих, пов'язані зі старими моральними нормами, які знаходять своє втілення не тільки в темі родової ворожнечі, але і в темі насильства над людською особистістю, що і пускає в кінці кінців героїв до загибелі.
Те, що Шекспір, подібно до багатьох гуманістів Відродження, на певному етапі свого творчого розвитку бачив головне джерело зла, що заважає перемозі нових відносин між людьми, в силах, що асоціюються зі старими нормами, не можна назвати ні помилкою, ні даниною ілюзіям. Нова мораль могла прокласти собі шлях тільки в боротьбі зі старим, ворожим цієї моралі устроєм. І саме в цьому - джерело шекспірівського реалізму в «Ромео і Джульєтті».
Віра в нездоланність нових норм і в торжество цих норм, яке має настати або настало в момент катастрофи старих сил, спричинила за собою необхідність включення в тканину твору моменту, без якого трагедія взагалі не могла б відбутися, - втручання року, чиїм зовнішнім виразом стала роль випадку, несприятливого по відношенню до Джульєтти і її коханому. Фатальний збіг обставин займає в ранній трагедії значно більше місця, ніж у зрілих шекспірівських творах того самого жанру.
Деякі з сторін зрілої шекспірівської концепції трагічного, що вперше проявилися в «Юлії Цезарі», надалі по-різному втілилися в творах, створених у першому десятилітті XVII століття. Протягом другого періоду творчості Шекспіра його трагічна концепція змінювалася настільки значні зміни, що ми маємо право вважати кожне з творів даного періоду, по суті, новим кроком у розвитку цієї концепції. Однак при всіх відмінностях всередині циклу зрілих шекспірівських трагедій ці твори, взяті в сукупності, можуть бути протиставлені за низкою ознак ранньої трагедії Шекспіра.
Зміни в суспільному і літературної ситуації в Англії кінця XVI століття разом з посиленням уваги самого письменника до кардинальних проблем сучасності, що підтверджується матеріалом комедій і хронік, викликали різкий зсув у драматургії Шекспіра, який закономірно розглядається як перехід до трагічного періоду творчості. Сутність цього переходу стає особливо ясною в ході дослідження якісних змін, які зазнала шекспірівська концепція трагічного від «Ромео і Джульєтти» до «Юлію Цезарю».
У «Ромео і Джульєтті», як і в більшості інших шекспірівських творів першого періоду, предметом художнього осмислення була дійсність і тенденції минулого - нехай невизначеного, нехай умовно віддаленого, але тим не менш минулого в його мажорній співвіднесеності з сьогоденням. У «Юлії Цезарі», хоча ця трагедія побудована на історичному сюжеті, перед автором і його глядачами виникають найскладніші проблеми сучасності в їх співвіднесеності з майбутнім. У «Ромео і Джульєтті» як джерело зла, з яким стикаються герої трагедії, виступають сили, органічно пов'язані з йдуть в минуле. У «Юлії Цезарі» сили зла, які спричиняють загибель позитивного героя трагедії, неминуче асоціюються з новими, що народжуються в суспільстві тенденціями, що йдуть на зміну Ренесансу.
Висновок
Шекспір мужньо бився за права людини, вірив у його гідність, віддав всі сили, щоб оспівати його красу. Тим самим він став сучасником усіх поколінь, які борються за повне розкріпачення людства.
Він наш союзник і однодумець. Цим і пояснюється його зростаюча популярність серед читачів і глядачів всіх часів і народів. Серед тих, кого надихає Шекспір, знаходяться драматурги, поети, режисери, актори, для яких англійський художник - вимогливий вчитель. Майстерність Шекспіра - найкраща з літературних шкіл.
У «Ромео і Джульєтті» зображено шлях від минулого до сьогодення, шлях, на якому відбулася перемога норм гуманістичної моралі над принципами старого суспільства. Тому в загибелі героїв, переможної по самій своїй суті, таку велику роль відіграє випадок і втручання фатальних сил. У «Юлії Цезарі» шлях від важкого сьогодення в неясне майбутнє, вона не обіцяє швидкої перемоги добра, - це шлях, на якому загибель героя, що бореться за гуманістичні ідеали, стає невідворотною, що виникає з самої суті трагедії закономірністю.
Ілюзії, що знайшли своє відображення в «Ромео і Джульєтті» і пов'язані зі специфікою шекспірівського творчості протягом першого періоду, складаються в іншому - в показовою для цього періоду вірі драматурга в те, що як тільки старий уклад потерпить поразку, настане час урочистостей нової, гуманістичної моралі, що визначає відносини між вільними людьми. Ці ілюзії наклали рішучий відбиток на деякі особливості поетики «Ромео і Джульєтти». Найважливіша з цих особливостей полягає в тому, що конфлікт і його рішення, що закінчуються моральною перемогою нових гуманістичних сил, так само як і конфлікти комедій, створених в перший період, зображені як картина подій, що мали місце в минулому, і яка надається аудиторії, що живе вже в умовах торжества нових відносин. Саме в цьому криється джерело того своєрідного оптимізму, який відрізняє «Ромео і Джульєтту» від всіх інших шекспірівських трагедій, хоча багато з них також слід визнати оптимістичними творами.
Коли Шекспір ставить і вирішує великі проблеми епохи, коли він розкриває закономірності історії в діях і переживаннях своїх героїв, то він тим самим не тільки створює чудові художні твори, а й проголошує стійкі у віках принципи творчості. Ці принципи, поряд з народністю оцінок, даних характерів та ситуацій, складають основу сучасної естетики реалізму. Живі гуманістичні ідеї Шекспіра, зберігає свою гостроту і його художнє бачення світу, мінливої дійсності.
Здається, Гете перший передрік безсмертя Шекспіра: «Немає йому кінця».
Людство розвивається, погляди його стають глибшими, смаки - більш вимогливими. А Шекспір залишається все таким же невичерпним, все таким же щедрим. Він приносить радість, змушує думати про час, ставати чистішим, боротися, діяти.
Людині 400 років, а він живе. А він не старіє ...
Список використаної літератури
1. Дубашінскій І. А. Вільям Шекспір: нарис творчості. М., 1965
2. Міхоелс С. Сучасне сценічне розкриття трагічний образів Шекспіра. М., 1958
3. Морозов М. Шекспір, ізд.2. М., 1966
4. Нельс С. Шекспір на радянській сцені. М., 1960
5. Самарін Р. М. Реалізм Шекспіра. М., 1964
6. У. Шекспір: вибрані твори. / Складання, передмова і коментарі В. І. Коровіна - М., 1996
7. Шведов Ю. Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М., 1975