Введення.
Об'єктом дослідження в даній курсовій роботі постає творчість французького живописця 19 століття Едуара Мане.
Предметом дослідження є живописний твір «Олімпія», 1863
Ступінь вивченості. Вивченню творчості Е. Мане присвячено безліч досліджень. В основному, статті про Е. Мане з'являються в роботах, пов'язаних з імпресіонізмом.
Один з найбільш відомих праць з французької імпресіонізму - книга Д. Ревалд «Історія імпресіонізму». Автор спирається на свідчення сучасників, на справжні документи. Ревалд характеризує манеру Мане як що знаходиться «між так званої реалістичної і романтичної». Його творчість була «маніфестацією нової школи».
Саме як основоположника імпресіонізму розглядають Мане численні західні дослідники 1
.Янсон Х.В. і Янсон Е.Ф. вважають, що Мане справив «революцію барвистого плями», тобто затвердив цінність живопису самої по собі, право поєднання деталей картини єдино заради естетичного ефекту. Автори знаходять, що саме ці принципи пізніше ляжуть в теорію «мистецтва для мистецтва». Багато робіт Мане «переводять на сучасний йому мову живопису картини старих майстрів» 2 .
Біографія А. Перрюшо відрізняється легкістю викладу. Автор приділяє особливу увагу оточенню художника, громадського життя Парижа, світогляду епохи, художній атмосфері. Перрюшо представляє роботу «Олімпія» як своєрідну візитну картку творчості Мане. Він пише: «Мане - автор« Олімпії »- опинився в самому центрі епохи ...» 3
Вітчизняний мистецтвознавець Б.М. Терновец акцентує увагу на реалізмі Мане. Він пише, що художник порвав з системою академічних умовностей і дав у своїй творчості картину сучасного суспільства. Він підкреслює це, навіть грунтуючись на техніці Мане: «сильний, широкий удар пензля має мало спільного з дробовим роздільним мазком імпресіоністів» 4 . Також автор вважає, що у творчості Мане багато точок дотику з реалізмом Флобера і Мопассана.
Каталін Геллер 5 вважає, що площинність, активну декоративне початок у картинах Мане - в чому його неодноразово дорікав Курбе - пов'язана з впливом японської гравюри, яке поширилося в Європі в 19 столітті. З цією думкою згодні й інші дослідники.
А. Якимович 6 у статті «Про побудову простору в сучасній картині» виділяє ключові фігури, «вузли» у всій історії мистецтва, які внесли принципово нове в концепції просторового побудови. Серед них - Джотто, П'єро делла Франческа, Дюрер, Брейгель, Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матісс, Петров-Водкін.
До числа таких фігур автор відносить і Е. Мане. Він вважає, що Е. Мане ввів принцип «затуляє площині». Така «идеографическая» уплощенность пов'язана зі зверненням до традиції примітиву, фольклору та архаїки. У випадку з Е. Мане така уплощенность пов'язана, швидше за все з впливом на нього мистецтва Японії, зокрема, гравюр.
У зв'язку з тим, що Мане був дружний з поетом Ш. Бодлером, існує традиція порівнювати їх творчість. Так, П. Валері проводить паралель між сюжетами картин Мане і тематикою віршів Бодлера: «Любителя абсенту» (1860) він порівнює з «Віном сміттяра», а «Олімпію» - з циклом віршів «Паризькі картинки».
М.М. Прокоф'єва вказує на неіндіфферентность Мане до політичних подій: його творчість формувалося і еволюціонувало в епоху другий Імперії і 3-ї Республіки, і Мане ніколи не залишався байдужим до подій у Парижі. Також автор висловлює думку, що Мане «ніби експериментував» 7 з публікою, пропонуючи то картини на іспанські теми, то сюжети з сучасними парижанами, то пленерні роботи.
Актуальність і новизна дослідження. Як видно з огляду робіт, ніхто з дослідників не розглядає художника як мислителя. Більше того, часто згадується про інтерес тільки до нових мальовничих ефектів, відтінкам, новому розумінні поверхні. Ні в жодній публікації не представлений філософсько-мистецтвознавчий аналіз шедевра.
«Олімпія» - одна з найбільш концептуальних робіт Мане, виражають не тільки нові знахідки в техніці живопису, а й певне мислення художника, його ідеї, які втілилися у цьому творі. У даному дослідженні Е. Мане буде розглянуто як мислитель, як майстер, який висловив у своєму шедеврі певне коло ідей. Це можна вважати і новизною роботи.
Також всі дослідники вважають Е. Мане імпресіоністом. У даній роботі творчість художника представлено як самостійне явище в історії мистецтва.
Новизною роботи також є порівняння і зіставлення живописних і художніх ідей "Олімпії" з полотном Тиціана''Венера Урбинская''1538
Мета роботи. Виявлення сутності твору в ході філософсько-мистецтвознавчого аналізу.
Завдання.
Розглянути сучасну художнику атмосферу: політику, економіку, релігію, звичаї, художню ситуацію. Визначити місце художника в цій атмосфері.
Описати твір, вичленувати знаки і системи знаків.
Провести порівняння з роботою Тиціана''Венера Урбинская''1538
Вивчити творчість майстра, виділити етапні роботи, визначити коло проблем, які вирішує художник у всіх роботах.
Провести мистецтвознавчий аналіз: розглянути сюжет, вивчити барвистий шар, особливість техніки майстра, традицію і новацію Мане в живописі.
Провести філософсько-мистецтвознавчий аналіз роботи, виділити спектр художніх і філософських ідей майстра.
Методологічним підгрунтям для даної курсової роботи є теорія В.І. Жуковського про візуальному мисленні, концепція про синтетичному мисленні Д.В. Пивоварова, теорія рефлексії Г. Гегеля.
Теоретична і практична значущість. Дана робота є підготовкою для написання диплома, може бути включена в дипломну роботу як складова частина.
Основна частина.
Культурно-історична ситуація у Франції другої половини 19 ст.
Початок 50-х рр.. 19 в. знаменує переломний рубіж у розвитку французького суспільства. Соціально-історичні потрясіння - придушення червневого робочого руху 1848р., Потім цезаристський переворот Луї Бонапарта-2 дек. 1851г., Незабаром затвердив Другу імперію, наклав глибокий відбиток на світосприйняття творчої інтелігенції.
Час Другої імперії, аж до її краху в 1870-71гг в результаті поразки у франко-прусській війні та Паризької комуни, являє собою особливий період в історії французької культури.
Відповідно до настільки характерним для всіх бажанням наслідувати більш раннім систем правління, під час Реставрації (1814-1830) і 2-ий імперії (1852-1871) у мистецтві відтворювалися стильові елементи різних епох. У подібному стилі побудовано багато громадських і культові будівлі, наприклад, паризька Гранд-Опера в стилі нового бароко (1860-1874). При Наполеона III Г.Є. Хауссман повністю змінив зовнішність столиці, зробивши з неї сучасне місто з транспортними артеріями.
Події французької історії ще з дитинства залучали Мане, але в більшості своїй він цікавився лише зовнішньою стороною. Так, йому цікаві барикади, патрулювання армією вулиць. Він обов'язково приїжджає подивитися на це.
Ставши імператором, Наполеон III в січні 1853г одружився на Євгенії Монтіхо, яка належить до старовинного іспанському роду. Іспанія входить в моду у французів. У Лувр завозять безліч картин іспанських живописців, Мане старанно копіює їх. Про Веласкесе Е. Мане висловлюється: «... ось хто відіб'є ... смак до нездорової їжі» 8
Наполеон III став здійснювати політику щодо зміцнення престижу за межами країни. Він влаштовує Другу Всесвітню виставку, для якої будується величезна споруда - Палац промисловості. Для художників поруч - спеціальний палац, де художники виставляють понад п'ятсот творів. Класицистичні полотна Енгра і Кутюра займають перші місця.
Курбе влаштовує в сусідньому павільйоні виставку своїх творів. Мане присутня на обох заходах. Живопис Курбе йому ближче, але вона все одно «дуже темна» 9 .
19 століття - епоха інтенсивного розвитку різних шкіл в європейському мистецтві, які, співіснуючи в часі, перебувають у стані взаємної полеміки. Серед цих шкіл - неокласицизм, романтизм, реалізм і імпресіонізм.
У другій половині століття в мистецтві спостерігається поворот до реалізму - романи Гюстава Флобера, А. Доде, Е. Золя, новели Гі де Мопассана, живопис Курбе, Мілле.
Оскільки коло спілкування Е. Мане в більшості своїй складався з літературних діячів, розглянемо основні ідеї французьких письменників і поетів.
Е. Золя висунув концепцію натуралізму як конкретно-історичного літературного напряму 60-80х рр.. Золя пише двадцятитомна серію романів - «Ругон-Маккари», де представлена «природна і соціальна історія однієї сім'ї часів Другої імперії» 10 . Теорія наукового роману Золя йде в загальному руслі позитивістських захоплень епохи. Вона тісно пов'язана з успіхами природничих наук. Золя навіть проти терміну''характер''- йому набагато зрозуміліше слово''темперамент'', що означає з його точки зору фізіологічну конституцію людини. У 60-і рр.. він пише статті про мистецтво - збірка «Мої салони», де захоплюється картинами Курбе і Мане. На думку Е. Золя, «неможливо ... щоб для пана Мане не настав день тріумфу, щоб він не роздавив боягузливу посередність, її навколишнє».
Ш. Бодлер. У збірці «Квіти Зла» виникають міські замальовки, в основному, винесені в розділ «Паризькі картини» - втілення "духу сучасності» (modernite). Бодлер писав:''Краса в мистецтві, одержувана при переплавки життєвої «бруду» доти отталкивавшей своєї неказистостью, в «золото» найвищої проби, завжди історична і неповторно особистісний''.
Краса - сфера, врятована від егоїзму, це світ вищої істини і вищої справедливості. Краса вільна від мети і сенсу, вона сама є вища мета і останній притулок від потворної реальному житті. Виділення краси з реального життя вводить в естетику вимога «незвичайності». «Звичайне» заплямоване злом і егоїзмом. Прекрасно лише особливе, рідкісне, унікальне. Навіть природа здається Бодлеру банальною. Але, з іншого боку, вимога штучної оригінальності призводить до того, що рідкісне заслуговує зображення в мистецтві навіть тоді, коли воно потворно. Потворне - таємні пороки міста, душа розпусниці, мрії наркомана, розпад і тління мертвої плоті - виступають як «квіти зла», і зло у Бодлера отримує естетичну реабілітацію. Він не лише викриває порок, а й естетизує його.
Бодлер бачив у Е. Мане «справжнього живописця», він завжди підтримував художника, підказував сюжети і теми живописних робіт.
Ш. Бодлер стверджував, що Е. Мане буде справжнім живописцем, «який зуміє схопити у сучасному житті епічну сторону» 11 .
Гі де Мопассан. Його прозу можна назвати «документальної» 12 - Париж Мопассана, його вулиці, будинки, театри, кафе-вар'єте наділені дуже ясним колоритом часу. Мопассан вважав, що «завдання художника зображати життя таким, як вона є, то є більш справедливим, більш точним, більш правдоподібним, ніж саме життя»
Едмон Дюранті - автор романів і художній критик, захисник реалістичного напряму в літературі, що видавав у 1856 р. журнал «Реалізм».
Дослідники відзначають подібність прийомів Братів Гонкур і художників-імпресіоністів. Твори Гонкурів 60-х рр.. засновані на скрупульозному доборі фактів і матеріалів, точному описі деталей у творах, посвятять сучасності.
Париж змінює своє обличчя: вирівнюються квартали, розбиваються сквери. Розвивається промисловість, комерція. Багаті парижани змагаються в марнотратстві: цілі стану витрачаються на коштовності і туалети. У моді крінолін.
Париж стає центром розваг. Панує культ жінки.
Основним місцем, де проводять час світські жителі Парижа, є сад Тюїльрі. Розташований недалеко від імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.
Цензура контролює друковані видання, і на перший план виходить драматургія.
Найбільш відомим драматургом був А. Дюма-син (1824-1895). Його роман «Дама з камеліями» (1848), перероблений автором до однойменної мелодраму (1852), забезпечив своїй героїні довге життя на сцені, а опера Д. Верді «Травіата» (1853) дала їй безсмертя. Саме в середині 19 століття з'являються дерзостно-сміливі ідеї вивести у творах мистецтва в якості головної героїні «занепалу жінку». Героїня А. Дюма і пізніше Д. Верді - паризька куртизанка, яка, незважаючи на «низькість» своєї професії, має високу моральністю, здатністю до щирих почуттів і жертві в ім'я цієї любові.
Верді пише своєму другові де Санктису: «Сюжет сучасний. Інший не взявся б може бути за цей сюжет через пристойності, через епохи і з-за тисячі інших дурних забобонів. Я ж займаюся ним з найбільшим задоволенням » 13 .
А. Дюма бачить моральне виправдання для куртизанки у тій жертві, яку вона приносить на догоду буржуазним моральним устоям.
Отже, можна зробити висновок про те, що в 19 століття була присутня тенденція виводити в якості головних героїв людей нижчого стану і осуджуваних суспільством професій.
Формально, панівне становище займало «салонне» мистецтво. Це мистецтво користувалося повною підтримкою кіл буржуазії, преси та науки, заповнювало зали Салонів, тобто офіційно щорічно проводяться в Парижі великих художніх виставок. Салон - установа, регламентований і контрольоване державою. Це практично єдина можливість для художника показати твори публіці. 14 Придбання картин в Салоні означало їх солідність і респектабельність.
У 30-50-х рр.. Салон був ворожий мистецтву Е. Делакруа, О. Дом'є і Г. Курбе.
У 60-70-х рр.. він ставився вороже до робіт Е. Мане, К. Моне, О. Родена.
Художники «салонного» мистецтва навчалися в Школі витончених мистецтв, де керували Т. Кутюр і А. Кабанель.
Наполеон III придбав на Салоні картину А. Кабанель «Народження Венери» - ця робота є офіційні смаки Другої імперії. (Див. додаток 1)
Поряд з Салоном, дотримуються класичних тенденцій попередніх періодів, протягом 70-х рр.. складаються символічні і містичні тенденції, тяга до умовно-стилізованій формі вираження. Таким було мистецтво Г. Моро і Пюві де Шаванна, проте у Франції воно не отримало широкого розвитку 15 .
Мистецтву Салону і символістів протистояли реалістичні напрямки та імпресіоністи - К. Моне, Піссарро, Сіслей, Ренуар.
Назва «імпресіоністи» з'явилося завдяки репортерові Леруа, який 25 квітня 1874 року в гумористичному аркуші «Шаривари» помістив статтю «Виставка« імпресіоністів ».
Ця назва, колишнє спочатку насмішкою, пізніше стало об'єднувати хоч і близьких душевно, але все ж зовсім не однорідну групу художників: кожен з них представляв собою індивідуальність.
Необхідно роз'яснити, що імпресіоністи цілком і повністю суперечили поширеним смакам, поняттям і уявленням про мистецтво, причому не тільки з-за своєї нової живописної техніки, але через абсолютно нового ставлення до світу, яке для свого вираження і знайшло цю нову живописну техніку.
У побуті мистецтва з'явилися предмети, які раніше не були помічені, або вважалися антиестетичні.
Вперше і поезію, і в живопис повноправно увійшла тема великого сучасного міста. Цікаво відзначити, що імпресіоністи-художники, зображуючи міський пейзаж, бачили тільки його красу, а поети прагнули передати потворність міської цивілізації 16 .
Г. Курбе і Е. Мане створюють свій особливий стиль у мистецтві, заснований на прагненні до деміфологізації 17 . Г. Курбе (1819-1877) - засновник реалістичної школи і автор маніфесту реалістичного живопису сказав якось, що він не в змозі малювати янголів, тому що ніколи їх не бачив.
Їхнє мистецтво представляє величезний контраст до образів класичної міфології. Художники - реалісти звернулися до нової системи цінностей, до нових сюжетів і образів, які довгий час вважалися непристойними і антиестетичні.
Деміфологізація культури - один з основних принципів реалістичного мистецтва 19 століття 18 . Своє завдання діячі культури 19 століття бачили у звільненні від ірраціонального спадщини історії заради природних наук і раціонального перетворення людського суспільства. Реалістична література прагнула до відображення дійсності в адекватних їй життєвих формах, створення художньої історії свого часу. У цій літературі немає традиційних міфологічних імен, але уподібнені архаїчним ходи фантазії активно виявляють у новоствореній образній структурі найпростіші елементи людського існування, надаючи цілому глибину і перспективу. Такі назви, як «Воскресіння» Л.М. Толстого або «Жерміналь» Е. Золя ведуть до міфологічних символів.
Говорити про приналежність Е. Мане якомусь напрямку в мистецтві складно. Він, як всякий геній, не вписується ні в одну «рамку». Слід відзначити висловлювання, які схожі з маніфестами реалістів, але, безсумнівно, Е. Мане себе ні реалістом, ні імпресіоністом не рахував. Він, ще в роки учнівства у Кутюра, говорив: «Я роблю те, що бачу, а не те, що подобається бачити іншим», «Я роблю те, що є, а не те, чого немає» 19 .
Етапи творчості Е. Мане.
У всіх дослідженнях, присвячених імпресіонізму, Е. Мане розглядають як якесь «перехідна ланка», як щось, що дало основи, але поступово почало «заважати» такому цілісного явища, як імпресіонізм.
Заперечувати вплив Е. Мане на імпресіоністів не можна - він, безперечно, заклав основи цієї течії. Але говорити про Е. Мане як про импрессионисте також невірно, тому що це самостійний художник, імпресіоністом себе не вважає.
Ми стоїмо на позиції, що творчість Е. Мане - самостійне явище в історії мистецтва.
Підготовчий етап
Е. Мане починає малювати, навчаючись у коледжі. Малюнок - єдиний предмет, за яким у майбутнього художника стоїть оцінка «добре». По решті - «незадовільно». Пізніше, плаваючи на кораблі в Ріо-де-Жанейро, він малює «карикатури» на товаришів - моряків. Перша датована твір Мане - «П'яний П'єро» - це малюнок тушшю товариша Понтійона, одягненого в костюм П'єро. Відомо, що сам художник не зберігав свої ранні роботи та начерки.
Заняття живописом професійно починаються в січні 1850 року, коли батько Едуара Мане наймає для сина кращого в той час живописця - Тома Кутюра. За словами Е. Золя, Мане''поступив учнем в майстерню ... і провів у ній близько шести років, пов'язаний настановами та порадами, грузнучи в посередності ...''
Майстерня Тома Кутюра представляла собою офіційну школу живопису, Кутюр представляв традиції академізму, звернення до міфологічних і алегоричним сюжетів.
Академізм - що склалося в 16-19 ст. напрям, заснований на проходженні зовнішніх форм класичного мистецтва. Академізм протиставляв сучасної дійсності позачасові і позанаціональні форми краси, ідеалізовані образи, далекі від реальності сюжети.
Художник щодня відвідує Лувр, де робить перші начерки. Вони були зосереджені на творах великих майстрів: Андреа дель Сарто («Мадонна дель Сакко») 1857 р., Тиціана («Венера Урбинская», «Мадонна з кроликом», «Юпітер і Антіопа») 1856 р., Делакруа («Тура Данте ») 1858 р., Філіппо Ліппі (« Голова молодої людини »). Ретельне копіювання майстрів дозволяє нам судити про знання художником-об'єкт мови, оволодінні ім.
Майстерню Кутюра Е. Мане залишає в 1856 році.
Отже, для підготовчого етапу характерно:
Освоєння об'єкт-мови, ретельне копіювання творів майстрів минулого
Неприйняття академізму, «умовних» поз і жестів, міфологічних сюжетів
Тяжіння до «реалістичним» сюжетів і трактуванні
Стійкий інтерес до іспанських художникам: Гойї, Веласкесу, Мурільйо, Зурбарану.
Перший етап творчості 1856 - 1861
Цей етап ознаменований відходом з майстерні Кутюра і появою перших самостійних робіт. Він пише «Хлопчика з вишнями» (1858), «Любителя абсенту» (1859) і «Портрет батьків» (1860)
У ранніх роботах Мане практично не відходить від прийнятих канонів живопису. Його перші самостійні роботи знаходять позитивні відгуки у публіки.
Тільки «Любитель абсенту", написаний за правилами живописної техніки Кутюра, викликав категоричне неприйняття своїм сюжетом:
на полотні зображений не міфологічний герой, а звичайний бродяга-люмпен, люблячий випити. Тим більше, класицистична манера теж спотворена: полотно темне і монохромне, що салонним журі не приймається.
У 1861 - 62 рр.. художник пише «Музику в Тюїльрі». Цю картину можна вважати етапною зі знахідок, які зробив художник.
Це перша багатофігурна робота, де художник звертається до теми сучасного міста, до розваг парижан. Новизна, відкриття Е. Мане в тому, що він організував полотно не за допомогою загальноприйнятих графічних прийомів і світлотіньового моделювання, а за допомогою немов розпливаються силуетів і плям. Також художник відмовляється від просторових якостей форми.
На ідейному рівні роботу можна трактувати як пошук і спрагу визнання. Його стримані батьки дають йому гідне порядного буржуа виховання. Мане ніколи не вплутується в суперечки, не бере участь у посиденьках у дешевих кабачках. Художник завжди працює в майстерні, наодинці із самим собою. Проте, жага бути відомим в порядному товаристві, користуватися успіхом, не покидає його.
Він пише розрізнену натовп в саду Тюїльрі. Сад Тюїльрі - основне місце, де проводять час світські жителі Парижа. Розташований недалеко від імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.
Деякі персонажі роботи дивляться на художника, та все ж він - не серед них, хоча це є його мрією.
Отже, для першого етапу характерно:
перші самостійні роботи - ще проходження правилам живопису майстерні Кутюра, проте вже тут помітна особливість Мане - моделей для своєї роботи він бере з життя («Любитель абсенту», «Музика в Тюїльрі».)
орієнтація на майстрів минулого
прихильність до темних тонів,
зображення сучасних жителів Парижа
нововведення Мане - організація полотна «Музики в Тюїльрі» за допомогою плям і силуетів,
акцентування відсутності просторової глибини, перспективи.
Другий етап творчості - 1862 рік. Його можна назвати «іспанським».
Це час, коли створено досить багато малюнків і картин на іспанську тематику.
Створення цих полотен обумовлено, з одного боку, історичною ситуацією - Наполеон III, одружившись на особі, що належить стародавньому іспанському роду, завозить до Лувру безліч картин іспанських живописців. Мане старанно копіює їх. Іспанія входить в моду у французів.
З іншого боку, пристрасть, темперамент іспанських танцюристів залучив Мане, який жадав долучитися до яскравих проявів людського характеру, природності і не надуманості.
Мане створює серію картин із зображенням іспанських танцюристів.
«Іспанський музикант» - «Гитарреро» був написаний в новій манері, яка знаходиться між так званої реалістичної і романтичної. У ній знову ж таки ми спостерігаємо ремінісценції голландців 17 століття, Караваджо.
У 1862 році він створює ще кілька робіт: портрет іспанської танцівниці - «Лола з Валенсії», зображує свого брата Ежена в національному іспанському костюмі махо - «Молодий чоловік у костюмі махо», пише «Портрет Вікторини Меран в костюмі Еспада».
Після тріумфу в Салоні «Гитарреро» багато молоді художники вирушили до пана Мане, вони почали вважати його своїм учителем.
Етапним твором ми виділяємо роботу «Лола з Валенсії».
У цій роботі художник вирішує ту ж проблему, що і протягом всього періоду - відношення моделі і фону, пошук яскравої, природною натури.
Він вибудовує співвідношення фарб яскравого національного костюма танцівниці з іншими кольорами роботи.
Можна навести вислів Ш. Бодлера про картини взагалі: «все має сприяти вираженню основної ідеї, все повинно зберігати її первісний колорит, ... розпізнавальні кольори».
Основні кольори цієї роботи - червоний, білий і чорний. Фон дано умовно - ми бачимо якісь поперечини. Основні кольори - кольори пристрасної, емоційної Іспанії, символи духу країни. Художник передає своєрідність саме іспанського темпераменту.
Протиставлення фігури і фону і пошук їх гармонійного співвідношення має окремий детермінують фактор: я думаю, це може бути пов'язано не тільки з мальовничими пошуками, але і з пошуком самим художником місця в суспільстві, бажанням подобатися, виставлятися в Салоні і отримувати нагороди.
Чому Е. Мане, француз, звертається до іспанського живопису? У мене є кілька гіпотез.
Звернення Мане до Веласкесу і Гойї.
По-перше, наведемо уривки їхніх листів і спогадів про Веласкеса і Гойї:
Про Веласкесе писав його сучасник, вчитель: «так добре, ... так схоже на модель ... його здатність здавалася дивом»
Гойя в листах визначає місце художника: «живопис вибирає Всесвіту те, що найкраще відповідає її цілям, вона поєднує в єдиному вигаданому образі явище життя і властивості характерів, які природа розсіяла всюди, і завдяки такому майстерно побудованому поєднанню виходять вдале наслідування, в силу якого художник і іменується творцем, а не покірним копировщиком ».
Як бачимо, іспанським художникам було важливо точно скопіювати модель, передати її сутнісні характеристики.
Гойю і Веласкеса називають реалістами. Про живопис 17 століття Іспанії говорять також, що з'являється натуралістична тенденція, пов'язана з поширенням караваджизма, з'являється відтворення повсякденного життя. Е. Мане у вітчизняних виданнях теж класифікується як «реаліст». Якщо узагальнити ці характеристики, і зрозуміти, що мається на увазі, то мова заходить, швидше за все, не про реалізм у загальноприйнятому розумінні мистецтвознавчому, а про художню реалізмі з точки зору філософії мистецтва. Художній реалізм - відповідність народженого художнього образу об'єктивної сутності. І Гойя, і Веласкес, і Е. Мане - художники, які максимально «схопили» сутність часу, виявили її в своїх роботах.
По-друге, і Веласкес, і Гойя різко порвали з художньою традицією, кинули виклик академізму. Теж робить і Е. Мане. Він проти академічної школи Кутюра, не сприймає класицизм Енгра і Давида. Ті сучасники Мане, які також були «анти-академіками» - Курбе і Мілле - також не надихали художника. Він не сприймає їх суворий реалізм.
Може бути, у великих іспанців він шукав підтримки саме в такій ситуації.
По-третє, загальне прагнення до деміфологізації знаходить своє яскраве втілення в роботах Гойї і Веласкеса.
Веласкес звертається не до античних міфів і не до релігійних сюжетів, а до конкретної сучасної темі. Незважаючи на античний сюжет, наприклад, у картині «Вакх», художник продовжує традиції жанрової живопису 17 століття, так званих «бодегонес» - побутових картин, натюрмортів. Бога виноробства оточують звичайні «п'яниці» - селяни, мужички з народу. Цей прийом - включення сучасників у міфологічний сюжет використав і Караваджо.
Вважається, що у іспанського художника пост-міфологічна концепція, яка становить суттєвий внесок в живопис 17 століття.
Я думаю, що Е. Мане також дотримується цієї позиції, але у нього вже не пост-міфологічна концепція, а прагнення взагалі до деміфологізації, яка була властива всій культурі другої половини 19 століття.
Отже, для другого, іспанського, етапу характерно:
затвердження домінування темних тонів
Поява в палітрі художника яскравих рожевих, червоних, білих фарб
пошук і зображення «природних» моделей
Третій етап творчості - 1863 -1868
Цей етап можна охарактеризувати як пошук, самовизначення митця. За ці п'ять років Е. Мане працює практично в усіх жанрах: побутовий, історичний, 'nu', краєвид, марина, портрет, натюрморт.
Деяким чином цей етап можна вважати запевненням у свої знахідки, в тому, що, незважаючи на найжорстокішу критику, він йде по вірному шляху.
Художник не відмовляється від звернення до минулого, проте, в цьому етапі відбуваються зміни.
Він пише найзнаменитішу роботу 60-х рр.. - «Флейтист» (1866). Тут знову представлена постать на умовному тлі. У творі немає ні літературного підстави, ні опори на міфологічний чи біблійний сюжет. Акцент переноситься на сучасне подія, пошук сутності в навколишньому світі.
Складно визначити жанр цієї картини - як портрет або побутовий жанр. «Флейтист», «Жінка з папугою» (1866), - такі роботи, в яких жанри взаємодіють один з одним. На цьому етапі таких картин з'являється багато.
На цьому етапі художник створює роботу «Бій биків», від якої зберігає фрагмент - «Мертвий тореро»; пише релігійну композицію «Христос з ангелами». Створює морські пейзажі і численні натюрморти, «Бій''Кірседжа''і''Алабами'' ». У 1867 році з'являється робота на сучасну історичну тему« Страта імператора Максиміліана ».
Портрет сучасників - «Балкон» знову нам нагадує роботу «Махи на балконі» Гойї.
У 1863 році художник пише самі «скандальні» роботи у всій його творчості - «Сніданок на траві» і "Олімпія".
Цікаво, що «Олімпія» і «Сніданок на траві» практично єдині завершені роботи, де у художника з'являється оголена натура. Це ідеал жіночої краси для Мане. Брати Гонкур писали: «Художник, який не зображує жіночий тип свого часу не залишиться довго в мистецтві».
У ці роботах багато критикувалося - площинність, широка манера письма, і, природно, присутність оголеної натури поза контекстом міфологічного сюжету. Що трактувалося як непристойність. Однак художник знову йде по своєму шляху, що ми назвемо двобічної мистецтва Е. Мане:
З одного боку - «воскресіння» робіт старих майстрів - Тиціана, Рафаеля, Джорджоне, актуалізація їх.
З іншого боку - вписування буквально в полотна великих творів сучасну художнику дійсність, реальних моделей.
У результаті - в композиційні схеми минулого він поміщає своїх сучасників, і створює цим суто французькі образи.
Саме на цьому етапі з'являються перші портрети сучасників - Е. Золя, Т. Дюре, портрет дружини в картині «Читання» (1868)
Отже, для третього етапу характерно:
робота практично у всіх жанрах
накладення жанрів один на одного
інтерес до оголеної натури
поява портретного жанру
Четвертий етап. 1869 - 1873
Мане відмовляється від прийомів композиції старих майстрів.
Художник продовжує писати портрети. З'являється кілька портретів художниці Берти Морізо, яка підтримувала Мане:
«Відпочинок» (Портрет Берти Морізо, 1869), «Берта Морізо з букетом фіалок» (1872), «Берта Морізо в траурі».
На цей етап припадають події 1870 - 71 рр.., Коли руйнується Друга імперія в результаті поразки у франко-прусській війні та Паризької комуни. Творче життя в Парижі затихає і згортається. Мане бере участь у військових подіях, робить замальовки барикад, розправи версальців з комунарами.
На этом этапе художник особенно близок импре