Введення.
Обгрунтування вибору теми.
Ця курсова робота присвячена аналізу живописних творів флорентійської школи кінця XV - початку XVI століть із зібрання Державного Ермітажу на прикладі робіт Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі, написаних на сюжет «Поклоніння немовляті Христу».
Важливою причиною вибору цих творів стало знаходження їх у зборах Державного Ермітажу, що дає можливість безпосереднього контакту з оригіналами.
Твори були створені на поширену в західноєвропейському мистецтві тему - «Різдво Христове». Будучи одним з важливих подій текстів Євангелія, Різдво стало улюбленим сюжетом, як у православному, так і в католицькому мистецтві. Іконографія його спиралася спочатку на Євангеліє, а згодом, на трактування Священних текстів і містичних одкровеннях різних святих. Поступово відбувається ускладнення сцени Різдва в церковній літературі. Потім з'являється нове трактування і в образотворчому мистецтві, виділяються в окремі сюжети: «Поклоніння волхвів», «Поклоніння пастухів», «Поклоніння немовляті Христу» та інші.
Твори, розглянуті в даній курсовій, присвячені одній темі - «Поклоніння немовляті Христу» - широко поширеною в Італії, писалися майстрами однієї школи і в невеликій хронологічний період, що охоплює 1480-ті - 1500-і роки, проте, відмінності їх надзвичайно великі. Якщо Філіппіно Ліппі зображує, крім головних дійових осіб - Марії і немовляти Христа, шість фігур ангелів, то П'єро ді Козімо обмежився двома, але ввів ще уклінно дитини - Іоанна Хрестителя. Лаконічно і просто рішення композиції у Маріотто Альбертінеллі. Він поміщає на першому плані лише три постаті - Марію, лежачого немовляти Христа і сидить Йосипа. Таким чином, варіюючи склад персонажів, художники створюють різне смислове та емоційне звучання композицій.
Якщо в картині Філіппіно Ліппі Поклоніння відбувається в оточенні небесних ангелів, то, ймовірно, що місцем дії служить не тлінна земля, а райський сад, прекрасний, але безлюдний пейзаж. П'єро ді Козімо поміщає героїв у застаріле споруда, що нагадує хлів. У дверний проріз видно що йде вгору дорога, з пастухом, поганяють двох волів, і верхівцями, і іншими фігурами. Тут, окрім «небесних» вже присутні і земні персонажі (фігури далекого плану). П'єро ді Козімо розміщує «божественне» в реальний простір земного світу. Маріотто Альбертінеллі відмовляється від зображення ангелів, робить німби ледве помітними. Пейзаж в його творі стає більш схожим на реальний флорентійський ландшафт з пологими гірськими схилами і просторими рівнинами. Архітектурне будова, на тлі якого зображено сцену Поклоніння, нагадує антична споруда. Простір далеких планів «населене» фігурами. Мабуть, художник прагнув зобразити ідеальну сім'ю в скоєному просторі, але не небесному, а земне.
У середньовічному мистецтві велика увага приділялася атрибутам, які несли в собі прихований зміст, розкриваючи суть зображуваного. Вони були одним з важливих елементів побудови композицій. Ця традиція збереглася і в наступні століття. У другій половині XV-початку XVI століть у країнах північної Європи все ще сильним залишалося вплив готичного мистецтва і панування атрибутів - символів у вівтарних творах. В Італії цього періоду відбувається все більший відхід від колишніх середньовічних традицій, які не мали такого значення, як в інших країнах. З'являються нові символи і алегорії, засновані на античній міфології. Однак художники Високого Відродження зберігають і колишні традиційні атрибути, і символи у своїх роботах.
Всі три твори, різні за розміром, мають формат тондо, поширений, в основному, в італійському мистецтві. Форма кола є найбільш досконалою геометричною фігурою. У епоху Високого Відродження художники прагнули до правильності, чіткої вивіреності, до ідеалу композиційного рішення, що залежить часто і від формату. Тондо обмежувало свободу дій і вимагало особливого композиційного майстерності. Разом з тим, ця форма нейтральна по відношенню до оточення і тому тондо є гарною прикрасою інтер'єру. У порівнянні з іншими форматами, тондо "несерйозно", бо нічого не претендує на роль справжньої вівтарної картини. З іншого боку ця форма найбільш наближена до людського баченню світу. На відміну від прямокутного формату, тут відсутня необхідність заповнювати кути, яка є найбільш складним завданням для живописців. Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі йдуть у вирішенні композиційних завдань різними шляхами. Філіппіно виділяє головне - фігуру колінопреклонної Марії - центральним становищем та масштабом. П'єро ді Козімо акцентує увагу на дитинку Христі, до якого спрямовуються не тільки погляди і жести, а й загальний рух. У Маріотто Альбертінеллі фігури утворюють якесь загальне круговий рух. Таким чином, художники застосовують у своїх творах різноманітні композиційні прийоми, укладені у формат тондо.
Створюючи роботи на одну тему, - «Поклоніння немовляті Христу», Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі застосовують різні способи для передачі емоційного стану, настрою. Ліппі зображує святкове, урочиста подія, використовуючи прийоми розповідності, вводячи в композицію численні фігури ангелів, вирішуючи колорит у світлих тонах, надаючи йому ліричний відтінок. П'єро ді Козімо створює атмосферу таємничого і містичного спокою. Альбертінеллі інтерпретує сюжет, вносячи мотиви з реального життя: розчулення батьків немовляті.
Твір Філіппіно Ліппі підпорядковане ще принципам кватроченто. У роботі П'єро ді Козімо присутні риси перехідного, ще не викристалізувалося стилю. Творіння Маріотто Альбертінеллі втілює в собі всі основні принципи живопису Високого Відродження. На цих творах можна простежити, як послідовно відбувалася еволюція стилю флорентійської школи від кватроченто до Ренесансу.
Таким образам, ці твори, будучи роботами художників кінця XV-початку XVI століть, присвячені одній темі - «Поклоніння немовляті Христу», створені у формі тондо, що знаходяться в зборах Ермітажу, цікаві для більш детального розгляду та аналізу.
Огляд використаної літератури.
Мистецтвознавчої літератури, присвяченої творам Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі, як російською, так і на іноземних мовах не багато.
Найбільш ранні біографічні відомості про життєвий і почасти творчий шлях художників представлені в «Життєписі» Дж. Вазарі [1]. Однак, творах, що розглядаються в даній курсовій роботі у нього немає. Всі три «Поклоніння немовляті Христу» згадуються в каталозі Ермітажу Т.К. Кустодієва [2], в якому автор обгрунтовує датування робіт і їх атрибутація.
Найбільш повно висвітлено в літературі «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі. Існує навіть кілька видань російською мовою. Наприклад, Т.К. Кустодієва в книзі, присвяченій творам Філіппіно Ліппі в зборах Ермітажу [3], відзначає про зв'язок Філіппіно Ліппі із середньовічним мистецтвом. Вона пише про те, що вчителем Філіппо Ліппі був його батько. Однак, конод [4] вважає, що Філіппо Ліппі не був у буквальному сенсі вчителем свого сина, так як він помер, коли Філіппіно був дуже юний. Так само Т.К. Кустодієва звертає увагу на те, що колорит не був провідною проблемою. Перш за все, Філіппіно Ліппі хвилювали композиційну побудову і малюнок. Ще одна стаття російською мовою, присвячена «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі, Г.Б. Забельшанского [5]. Він розмірковує про композиційному побудові роботи і захоплюється технікою майстра.
В іноземній літературі практично немає згадок про "Поклонінні немовляті Христу" із зібрання Ермітажу. В основному, дослідження присвячені огляду всієї творчості художника. Англійська мистецтвознавець П. конод [6] поділяє роботи Філіппіно Ліппі на три групи. Перша відрізняється впливом на роботи молодого художника попередніх майстрів. До другої групи належать твори створені в зеніті слави, коли стиль художника був уже сформований. До третьої відносяться твори з елементами декоративних мотивів флорентійського Ренесансу. Слідуючи цьому розподілу «Поклоніння немовляті Христу» можна віднести до першої групи, коли впливу інших майстрів ще досить сильні. Час пошуку власної живописної манери Філіппіно Ліппі. Ймовірно, цим можна пояснити той факт, що Філіппіно створивши ермітажний «Поклоніння немовляті Христу», більше не повертався до подібного композиційному і мальовничому рішенню. На жаль, конод не згадує про петербурзькому творі.
Літератури присвяченої творчості П'єро ді Козімо російською мовою не багато. Існує короткий опис основних елементів стилю митця в альбомі Всеволожську. [7] Автор відзначає, що художника особливо цікавили проблеми світла і тіні. Всеволожска розглядає проблему впливу творчості Гуго ван дер Гуса на ранні твори Філіппіно, зокрема на «Поклоніння немовляті Христу». [8] Найбільш цікава книга німецького дослідника Кнаппа, [9] у якій автор, порівнюючи твори П'єро ді Козімо «Поклоніння немовляті Христу» з Ермітажу і із зібрання вілли Боргезе, [10] приходить до висновку, що петербурзьке тондо написано раніше римського і є оригіналом. Кнапп зазначає, що відмінності між ранньою роботою і реплікою незначні. Однак, збереження римського варіанту краще петербурзького.
В іншому дослідженні, присвяченому П'єро ді Козімо, головним чином, його твору «Вогняний ліс» [11], на жаль, немає навіть згадки про «Поклонінні немовляті Христу», однак, автор виділяє два періоди творчості художника. Перший визначається впливом принципів кватроченто. Другий етап пов'язаний зі зміною стилю, у зв'язку з тим впливом, який мають на його розвиток творчість Леонардо да Вінчі. Умовно він починається після 1500-го року. Дотримуючись цієї періодизації, «Поклоніння немовляті Христу» можна віднести до перехідних творів художника, так як воно має риси як раннього, так і зрілого періоду і датується 1500 роком.
У чудово ілюстрованому альбомі Алана Жофрея [12] також мова йде про творчість П'єро ді Козімо. Автор також не приділяє уваги ермітажний тондо. У зарубіжному мистецтвознавстві серед спадщини П'єро ді Козімо найбільший інтерес викликають монументальні роботи, присвячені античних сюжетів. Творам на релігійні теми уваги приділено значно менше.
Література, присвячена творчості Маріотто Альбертінеллі, російською мовою практично відсутня.
Деякі біографічні факти можна почерпнути з книги Б. Р. Віппера «Італійський Ренесанс XIII-XVI століття» [13]. Автор відзначає, що в 1504 році відбулася зустріч з Рафаелем, вплив якого на творчість Альбертінеллі було значним.
У книзі І. Тена «Філософія мистецтва. Живопис Італії та Нідерландів »[14] автор розмірковує про вплив географічних і культурних аспектів на розвитку мистецтва Італії, Нідерландів і частково Німеччини. Він поміщає ім'я Маріотто Альбертінеллі в один ряд з великими художниками Високого Відродження, відзначаючи значущість його творчості в утвердження принципів Ренесансу в живопису.
Кілька слів про цей твір сказано в книзі М.М. Нікуліна «Деталі картин Ермітажу» [15]. Автор ще раз підкреслює загальноприйняту думку, характеризуючи цю картину як типове твір епохи Ренесансу. Однак він не приділяє значної уваги ні композиційним проблем, ні мальовничій манері Альбертінеллі, вказуючи основні прийоми побудови простору і розміщення в ньому фігур.
Згадок про творчість Маріотто Альбертінеллі можна знайти ще в кількох виданнях [16], однак, у них нічого не сказано про твір «Поклоніння немовляті Христу».
В іноземній літературі не приділено належної уваги творчості Маріотто Альбертінеллі. У книзі присвяченої творчості Фра Бартоломео делла Порта і Маріотто Альбертінеллі Густава Груера [17], автор жалкує про малий інтерес до творів Альбертінеллі. Він розглядає фігуру Альбертінеллі у безпосередньому взаємозв'язку з Фра Бартоломео, так як вони довго спільно працювали і їх манери багато в чому схожі. Однак і Густав Груер більшу увагу приділяє Бартоломео. Він не згадує про ермітажний творі, так як воно було атрибутовані як робота Альбертінеллі, через кілька десятиліть, в 1911 році, Липгарт [18].
Таким чином, коло літератури присвяченій роботам Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі «Поклоніння немовляті Христу» не дуже широкий. Автори не ставили своїм завданням всебічного аналізу цих творів, лише побіжно відзначаючи основні проблеми, які намагалися вирішити художники.
Іконографія.
Вперше сцена "Поклоніння немовляті Христу» була зображена у творі Робера Кампена, так званого Флемальского майстра. У першій третині XV століття він створює вівтарний образ «Різдво Христове» [19], зобразивши уклінних Марію та Йосипа зі свічкою, що лежить на землі немовляти в оточенні пастухів з музичним інструментом - волинка, двох жінок - повитух і ангелів. Згодом сюжет Поклоніння відокремлюється і набуває широкого поширення в італійській живопису XV і XVI століть. Одним з перших звернулися до цієї теми в Італії був Джентіле та Фабріано в межі свого знаменитого "Поклоніння волхвів" [20]. Проте найбільший вплив на наступних художників справили твори Філіппо Ліппі. Він ретельно розробляв цей іконографічний сюжет, створюючи численні варіації. Сцена «Поклоніння немовляті Христу» зазнає значних змін у творчості наступних художників, які відходять від композиційного рішення Філіппо Ліппі і в роботі «Поклоніння немовляті Христу» в Академії Мистецтв (Флоренція).
Роботи Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі були створені за іконографічному типу «Поклоніння немовляті Христу». У всі трьох творах Марія представлена колінопреклонної з молитовно складеними руками. Такий образ сходить до розповіді Бригіти Шведської в її «Одкровенні» про бачення діви Марії [21]. Тут відбувається з'єднання сцени «Різдва» та «Поклоніння". Однак, всі три композиції представляють різні моменти цієї події. Філіппіно Ліппі зображує сцену "Поклоніння" на веранді, за якою розташовується пейзаж. На парапеті знаходяться чотири вази з червоними і білими квітами, можливо, трояндами. Вони символізують кров мученицької смерті Христа і чистоту душевну і тілесну Діви Марії. За парапетом зображені рожеві кущі та лілії, що символізують також непорочність Мадонни. Три білосніжні лілії є одним з постійних атрибутів Діви Марії в «Благовіщення». У творах художників Італії на тему «Поклоніння немовляті Христу» ці квіти зустрічаються вкрай рідко. Ймовірно, автор помістив Марію, немовляти і ангелів у райському саду. Таке зображення було характерним для пізнього середньовіччя і раннього Відродження. Однак, сад також символізував і невинність Марії. За її фігурою на лаві лежить книга. Можливо, Філіппіно хотів підкреслити зв'язок з важливою подією, що передує Різдва - Благовіщенням. Вважається, що в момент появи архангела Гавриїла Марія читала пророцтво Ісайї в Біблії. Книга є ще одним атрибутом Святої Діви.
Подібні аксесуари не раз зустрічаються у творчості Філіппіно Ліппі. Наприклад, у творі «Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем» [22]. Художник зображує на першому плані парапет, на якому лежить розкрита книга і стоїть ваза з квітами, тієї ж форми, що і в «Поклонінні немовляті Христу». Філіппіно повторює і елементи пейзажу, наприклад, дерева і обриси міста, з підноситься до неба шпілевіднимі вежами. Мабуть, художник вирішив розвинути цей мотив в більш пізньому творі «Поклонінні немовляті Христу». І в наслідку Філіппіно застосовував у своїх роботах мотив парапету, але вирішував його вже більш суворо, лаконічно, без додаткових елементів (ваз, книги), наприклад, в «Поклонінні немовляті Христу» з Уффіці [23]. Філіппіно приділяє більшу увагу Марії, ніж дитині. Для італійського мистецтва XV-XVI століть характерний підвищений інтерес до образу Богородиці. Розробляється навіть кілька іконографічних типів зображення Марії. Стають поширеними сцени, в яких Святій Діві належить головна роль, як, наприклад Мадонна з немовлям, Поклоніння, Коронування Марії та інші.
Мотив "Поклоніння" в рожевому саду кілька разів повторювався з невеликими змінами в роботах самого Філіппіно Ліппі, а, згодом, був використаний і іншими майстрами. Так, наприклад, в зборах галереї Пітті знаходиться твір Франческо Боттічіні «Поклоніння немовляті Христу» [24], приписувана один час до кола робіт Філіппіно Ліппі. [25] Композиційне вирішення цього тондо багато в чому схоже з ермітажний. Місцем дії обрано веранда в розарії. Вона більш детально опрацьована, ніж у Філіппіно. Замість опор парапету, що нагадують пілони, Боттічіні зображує балясини. Їм вторять вертикалі стовбурів дерев, які розділяють простір на декілька частин. На першому плані також розташовуються фігури Мадонни з немовлям у оточенні шести ангелів. У творі Боттічіні тіла більш вагомі, художник вивіряє анатомічні пропорції. Хоча Франческо і зображує ангелів, що обсипали немовляти пелюстками троянд, досить урочисту і незвичайну сцену, з цього тондо зникає містичний відтінок. Воно наповнюється тихою радістю, розчуленням. Подібні настрої були властиві художникам того часу. Їм пройнятий і твір Маріотто Альбертінеллі «Поклоніння немовляті Христу». Сцена «Поклоніння немовляті» не раз зустрічається і в творчому доробку самого Філіппіно Ліппі. В основному, це двофігурна композиції із зображенням Марії та Христа. Наприклад, «Мадонна з немовлям» [26] і "Поклоніння Марії немовляті Христу» [27]. Інший варіант - зображення Богородиці з немовлям у оточенні або Іоанна Хрестителя, або святих. Зустрічається і третій варіант, коли художник розміщує дві групи ангелів по боках від Мадонни з Христом. Він представлений ермітажний «Поклонінням немовляті Христу». Стиль цього твору також відрізняється від інших робіт Філіппіно Ліппі. Для Ліппі характерне зображення досить об'ємних фігур з вірними анатомічними пропорціями, обтяжені складками одягу. Персонажі першого плану пишуться в більшому масштабі і присунуті до нижнього краю роботи. Мабуть, художник відходить від цих принципів для того, щоб додати композиції «Поклоніння немовляті Христу» ліричний настрій. Філіппіно перетворює фігури в напівпрозорих, безтілесних примар, в ідеально-прекрасне бачення, немов, що прийшло зі сну. Однак, після створення цього твору, художник не повертається знову до композиційному рішенню, яке було втілене в ермітажний творі.
У «Поклонінні немовляті Христу» можна простежити вплив на молодого художника таких видатних італійських майстрів як Фра Анжеліко, його батька - Філіппо Ліппі і Боттічеллі. Творча атмосфера в сім'ї Філіппіно Ліппі сформувалася у співпраці його батька і Фра Анжеліко, підсумком якого стало створення спільного твору «Поклоніння волхвів» [28]. Тісний зв'язок цих двох художників знайшла відображення у творах сина Філіппо - Філіппіно. Вплив Фра Анжеліко позначилося в подовжених пропорціях фігур ангелів, у вишуканості й витонченості. Під враженням від робіт батька, живописець привносить миловидність ликів Мадонни і ангелів. У період становлення художньої мови, Філіппіно Ліппі навчався у знаменитого флорентійського майстра - Боттічеллі. Тому вплив останнього на стилістику Філіппіно очевидно. Його полонять напівпрозорі, повітряні шати, які огортають оголені тіла. Він переносить цей мотив у свої твори. Ангели в «Поклонінні немовляті Христу» Філіппіно Ліппі ширяють у просторі, немов, невагомі Грації з «Весни» Боттічеллі [29].
Інший іконографічний тип "Поклоніння" представлений у П'єро ді Козімо. Сцена «Поклоніння немовляті Христу з Іоанном Хрестителем», ймовірно, вперше з'являється у творчості Філіппо Ліппі. П'єро ді Козімо трохи змінює композиційне рішення. Він вводить фігури двох музицирующих ангелів. Іоанн представлений більш юним. Простір далекого плану вирішено під впливом нідерландської вівтарної живопису. П'єро відмовляється від зображення другорядних фігур, залишаючи білого голуба, але не парить розправивши крила, а сидить на балці перекриття. Згодом, сцена Поклоніння з Іоанном Хрестителем стане широко поширеною в XVI столітті.
Дотримуючись канону, Іоанн представлений у власяниці з верблюжої вовни з молитовно складеними руками і уклінним. Такий тип зображення сходить до оповідання Псевдо-Бонавентури, про те, що, повертаючись з Єгипту, Святе сімейство зупинилося у Єлизавети і її маленький син виявив повагу немовляті Христу [30]. У руках Ісуса зображений тростинний хрест, який він притискає до себе. Найчастіше, цей атрибут присутній у Івана Хрестителя, але в цьому випадку, ймовірно, художник хотів внести ноту трагічності, нагадуючи про майбутні муках Христа. На балці навісу зображений голуб - символ Святого духу, присутній при цій події. Праворуч зображені два ангели з музичними інструментами. Такі постаті нерідко поміщалися в композиціях італійських майстрів, як, наприклад, у роботі з майстерні Лоренцо ді Креді «Мадонна з немовлям, Іоанном Хрестителем і двома ангелами» [31], у творі Фра Бартоломео «Мадонна з немовлям і чотирма ангелами» [32] та інших. Сцена "Поклоніння" відбувається в темному приміщенні - хліві. Подібний інтер'єр не отримав широкого поширення в італійському живописі, але був дуже популярним у нідерландському мистецтві. Вплив останнього на П'єро ді Козімо було значним, особливо відчутними були паралелі з творчістю Гуго ван дер Гуса. За фігурою Марії зображено сідло, праворуч колосся, в дверному отворі видно обриси вола та віслюка. Вводячи в композицію ці атрибути, художник немов нагадує про чудову подію - Різдво Христове. Зображення подібних атрибутів було поширене в живопису Нідерландів, наприклад, у Вівтарі Портінарі [33]. Не характерним для італійського мистецтва є приміщення фігури Марії в лівій частині композиції, а не в центрі або праворуч. Німецький дослідник Кнапп [34] вважав, що фігура чоловіка на дальньому плані з палицею, що поганяв вола та віслюка - Йосип. Найімовірніше, це зображення пастуха. Подібні образи були улюбленим мотивом вівтарних композицій нідерландських майстрів.
Твір П'єро ді Козімо «Поклоніння немовляті Христу" було створено, ймовірно, в останні роки XV століття, тому що в ньому є риси, характерні для раннього етапу його творчості. Для перших робіт П'єро властиво вертикальне членування простору, різко окреслені контури фігур. Пейзаж ще не стає єдиним простором, який об'єднує всі плани. Значний вплив на П'єро ді Козімо справила нідерландська живопис, яку могли вивчати італійські майстри на прикладі вівтаря Портінарі кисті Гуго ван дер Гуса, виставлений у 1483 році в церкві Санта Марія Нуово у Флоренції. Згодом стиль художника змінюється, відповідаючи принципам Високого Відродження, ймовірно, під враженням Леонардо да Вінчі. Ці риси проявляються у творі П'єро ді Козімо «Мадонна з немовлям і шанувальників ангелами» [35]. Численні фігури ангелів з музичними інструментами, цілі оркестри були створені фантазією Фра Анжеліко. Ймовірно, розписи цього майстра вплинули на наступних майстрів, і зокрема, на П'єро ді Козімо. Якщо в «Поклонінні немовляті Христу» ангели більш тілесні, ніж у Філіппіно Ліппі, але все ще зберігають відстороненість, що нагадує про їх божественної сутності, то в подальшому твір П'єро ді Козімо «небесні посланці» виглядають як грайливі і пустотливі діти. П'єро кілька разів звертався до теми «Поклоніння немовляті Христу», обираючи формат тондо. Прикладом можуть служити твори «Святе сімейство» [36] і «Поклоніння немовляті Христу» [37]. На цих роботах можна простежити, як відбувається поступовий розвиток пейзажу у П'єро ді Козімо. Основними і незмінними елементами ландшафту художник обирає хвилеподібні дали з мізерною рослинністю і пологі гірські схили. У найбільш ранньому лондонському тондо П'єро зображує декілька окремих дерев. На наступному творі з Дрезденської галереї вони представлені без листя, немов, мляві. На дальньому плані пасуться самотні тварини. Пейзаж набуває трагічного відтінку. У ермітажний тондо П'єро взагалі відмовляється від зображення окремо стоять дерев, вводячи на дальньому плані по сторонах дороги кілька кулястих крон кущів. П'єро ді Козімо тяжіє до дещо невиразному пейзажу, позбавленого рясної зелені.
У подальшому тема «Поклоніння немовляті Христу» не отримала розвитку у творчості П'єро ді Козімо. Він також не повертається і до форми тондо. Його захоплювали багатофігурні композиції на міфологічні сюжети «Битва кентаврів» [38], «Полювання» [39] і «Повернення з полювання» [40].
Відправною точкою у створенні "Поклоніння немовляті Христу" Маріотто Альбертінеллі, ймовірно, послужило твір «Поклоніння немовляті зі святим Іларіоном» [41] Філіппо Ліппі. Композиційну схему розташування фігур першого плану Маріотто зберігає майже без змін. Він зображує Марію на тлі архітектурної споруди зі сходами, проте, Альбертінеллі надає йому античні риси і не перетворює його на руїни. Йосип також представлений сидячим з палицею на тлі пейзажу. Але ландшафт у Маріотто більш впорядкований, побудований за законами лінійної і світло - повітряної перспективи. Альбертінеллі відмовляється від зображення тварин - атрибутів Різдва, ангелів і святих. Таким чином, Маріотто, відштовхуючись від твору Філіппо Ліппі, створює «Поклоніння немовляті Христу» у дусі своєї епохи.
Маріотто Альбертінеллі значно зменшує кількість зображуваних символів у тондо. Марія зображена колінопреклонної, відповідаючи типу «Madre Pia» [42]. Йосип представлений з його атрибутом - палицею, що свідчить про вибраність його власника в чоловіки Марії. Взагалі, культ Йосипа в Італії набув поширення в кінці XV століття. Якщо в середні віки і в епоху Раннього Ренесансу його зображували сивобородого старця, то згодом художники показували його більш молодим. У творчості Рафаеля є композиції, де Йосип зображений безбородим. Одним з прикладів цього є ермітажний твір «Святе сімейство» [43]. У Альбертінеллі Йосип зображений чоловіком середніх років, дивиться на немовля в глибокому задумі.
Ця композиція може бути віднесена і до типу «Святе сімейство», так як представлені Марія, немовля і Йосип. Такі твори були широко поширені в Італії другої половини XV - XVI століть. У XVI столітті «Святе сімейство» набуває символічного значення земної трійці, яка відповідала небесної. [44] Марія зображена на тлі архітектурної споруди, що нагадує античне. На щаблях, під покровом аркади і на балюстраді нагорі розташовані фігури людей. Цей елемент композиції одержав свій розвиток у творі Андреа дель Сарто «Благовіщення» [45], створеному декількома роками пізніше. У ньому архітектурна споруда займає більше місце, найбільш наближене до першого плану і ретельніше опрацьовано. Йосип зображений на тлі пейзажу, який має схожість з флорентійським ландшафтом.
У всіх трьох творах одяг Марії відповідає традиційному зображенню. Мадонна одягнена в плащ синього кольору, що символізує небо і службовця нагадуванням про те значення, яке Діва Марія мала як Цариця Небесна [46]. Сукня Богородиці червоне. Різниця присутня тільки у трактуванні покривала. В одкровенні святий Бригіти говорилося, що в момент народження Христа Марія була з розпущеним волоссям. Італійські художники відходять від цього тексту і зображують Мадонну з покритою головою, як заміжню жінку. Майстри створюють варіанти цієї деталі шати. Якщо у Маріотто Альбертінеллі і П'єро ді Козімо покривало показано довгим, майже на весь зріст Марії, з щільного матеріалу, то у Філіппіно Ліппі воно легке, напівпрозоре, немов вуаль. Ще однією загальною деталлю є орнаментальне зображення золотої зірки на плечі Марії, тільки Маріотто Альбертінеллі вводить її у візерунок сукні на грудях. Подібний мотив зустрічається і в російській іконопису.
Аналітична частина.
1. Композиція.
Філіппіно Ліппі поєднує у своїх роботах деякі композиційні прийоми Середньовічного мистецтва та Відродження. Художник обирає форму тондо, характерне для творів епохи Ренесансу. У період створення Ліппі «Поклоніння немовляті Христу» Сандро Боттічеллі написав «Мадонну з гранатом» [47] і «Магніфікат» [48] також у формі тондо. Вплив цього художника позначилося на творчості Філіппіно Ліппі, який наповнює свої роботи символами, відходить від пропорційного канону, досягає вишуканості і декоративізму. Однак, Філіппіно Ліппі обирає порівняно невеликий розмір. Ймовірно, «Поклоніння немовляті Христу» було призначене не для величезної церковного простору, а розраховане на більш інтимну обстановку приватної домашньої церкви або покоїв патриція, представника Медичі кола Флоренції, до якого належав і сам Філіппіно. Необхідно ще раз підкреслити, що тондо сама по собі вже є ефектною і декоративною. Вся система ренесансної орнаментики була підпорядкована м'яким круглящімся лініях. Фігура людини з її плавними обрисами панувала в будь-який композиції. Природно, що форма тондо обиралася художниками, коли їм хотілося досягти враження особливої гармонійності.
Відходячи від возрожденческой традиції, яка диктує панування в композиціях людської фігури, виділеної розміром, якій підпорядковувалося все простір, Філіппіно відсуває групу Марії з ангелами від нижнього краю вглиб. На відміну від Сандро Боттічеллі, художник так розміщує фігури, що вони зображені майже в повний зріст. Кромка не зрізає краю драпіровок або частин тіла. Це досягається за рахунок зменшення їх розмірів. Фігури гармонійно зливаються з навколишнім середовищем, не домінуючи в ній. Ймовірно, цим прийомом Філіппіно хотів ще раз підкреслити, що Поклоніння відбувається не на землі, а в раю.
«Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі - це центрична композиція, яка прагне до симетрії відносно вертикальної осі. Головним зосередженням усіх силових ліній є постать Марії. Художник розділяє простір твори по горизонталі на три майже рівні зони, плани. Верхня - небо. Вона відокремлена дугоподібної лінією горизонту. У середню зону Філіппіно Ліппі поміщає фігури Марії та ангелів, виділяючи Мадонну масштабом. Таким чином, художник підкреслює її чільне місце, як Цариці Небесної. Фігури ангелів розташовані навколо, акцентуючи її центральне положення. Кордон нижній частині збігається з обрисами ступенів парапету. У цій зоні світлою плямою на темній траві виділяється фігура немовляти. Вона відокремлена від інших. Обриси немовляти не стикаються з іншими фігурами. Мабуть, художник хотів зосередити увагу на винятковому становищі Христа, його значення, божественної сутності і приреченості на страждання. Сполучною елементом горизонтальних членувань є пробивається крізь хмари золотий промінь, який падає на немовля. Вертикальний розподіл також підпорядковується принципу тричастинній. Кордон правої зони відповідає спрямованості руху зверху вниз від башти на дальньому плані і проходить від плеча до ліктя ангела у червоному вбранні. У цій частині зображені фігури двох ангелів: тримає поділ плаща Марії і парить у просторі. Центральна зона відділена від лівої уявною лінією вторящий вертикалі стовбура дерева далекого плану і проходить, злегка торкаючись обрисів крила, ліктя і складок одягу уклінно ангела. У середній частині зображена Мадонна з немовлям, а в бічній - група з трьох ангелів. Філіппіно застосовує прийом вертикального поділу простору для концентрації уваги на головному - Марії і немовля. Цій меті підпорядковані і ще кілька горизонтальних ліній, як, наприклад, перила веранди, які є середньою лінією, берег моря, парапет з лежить на ньому книгою. Вони нагадують П-подібну форму, звернену на глядача, напрямна погляди до Мадонни. У центрі побудови знаходяться складені у молитовному жесті руки Марії. Тут концентрується сенс усього твору.
Основне композиційне рух колоподібне, вторять формі тондо. Починаючись з крони дерева, проходячи від плеча до ліктя лівого ангела, потім, торкаючись кистей рук стоїть на колінах в зеленому вбранні, по лінії спини немовляти, повторює вигини складок плаща Марії і завершується, ковзаючи по руці правого «небесного посланця». Центром цього кільця є постать Мадонни. Її домінуюче становище виділено як символічно, так і композиційно. Ще одну уявну дугу можна провести, торкаючись голів фігур ангелів. Це рух одержує екстраверсівний характер. Воно висуває на перший план фігури Марії з немовлям, виділяючи із загального сонму ангелів. Філіппіно Ліппі зображує досить широкий простір на першому плані, встановлюючи дистанцію між глядачем і Мадонною з Христом. Художник підкреслює їх недосяжність, наче це бачення.
Об'єднуючим елементом усього композиційного рішення є система, утворена двома правильними трикутниками. Перший - великий, вершиною якого є сонячний диск, утворюється лініями, що збігаються з обрисами фігур двох ширяючих ангелів. Нижня сторона проходить від лівого кінця ступенів парапету до правого. Вершиною другого трикутника, меншого за розміром, є голова фігури Марії. Сторона його збігається з обрисами плеча лівого уклінно, потім, торкаючись, проходить по руці другого і закінчується біля його ноги. Інша сторона - проходить по нижніх краях одягу Мадонни і «небесних посланців». Третя - піднімається по лінії фігури правого ангела через шлейф Марії, який він тримає в руках, і плече іншого до вершини. Цей ритм трикутників не тільки поєднує всю композицію, але й надає їй загальну спрямованість вгору до «божественного» світла, що пробивається крізь хмари.
Дещо по-іншому вирішена композиція «Поклоніння немовляті Христу» П'єро ді Козімо. Художник відмовляється від колоподібного руху, вважаючи за краще вертикальний поділ, як і в першому творі, але об'єднуючим елементом служить умовний трикутник, відповідний розташуванню кисті рук персонажів. У цій роботі розділяють лінії відповідають контурах стін дверного отвору. У правій частині знаходяться дві фігури ангелів. У лівій - уклінна Марія. У центрі представлений сидить немовля Христос. Іоанн Хреститель зображений між Мадонною та Ісусом, перебуваючи в проміжній зоні; поєднуючи їх, він зберігає цілісність композиції.
Жести персонажів першого плану утворюють уявний рівносторонній трикутник. Одна вершина знаходиться в молитовно складених долонях Марії, потім спускається до кистей рук Іоанна і прямує до немовляти. Друга бере свій початок у рук Христа і закінчується у кінчиків пальців крайнього правого ангела. Третя лінія проходить, торкаючись кистей «божественних посланців», і повертається до жесту Марії. Цим уявним трикутником художник немов з'єднує три частини композиції. Козімо відмовляється від чіткого виділення смислового центру, не позначаючи його ні масштабом, ні просторовим становищем, ні зосереджуючи спрямовані погляди персонажів на ньому. Він зображує уклінну Марію в одному масштабі з фігурами ангелів, однак вона злегка відсунута вглиб. На першому плані представлений немовля Христос. Його погляд відведений убік від Мадонни і Іоанна Хрестителя. Посланці небес зображені на віддалі, задумливо дивляться на Христа, на відміну від ангелів, які безпосередньо беруть участь у сцені Поклоніння у творі Філіппіно.
Композиційна схема в «Поклонінні немовляті Христу» Маріотто Альбертінеллі представляє собою трикутник, вписаний в коло, зміщений трохи вліво. Круговий рух, торкаючись лінії потилиці Йосипа, спускається по спині, вторить контурах фігури Христа, переходить по складках плаща Марії та силуету її голови і повертається у вихідну точку. Цей мотив, немов луною, повторюється в архітектурних аркадах. Художник вводить декілька вертикальних ліній - колони і архітектурні членування фасаду будівлі другого плану. У коло укладено трикутник, вершинами якого є кисті рук Марії, немовляти і Йосипа. Персонажі ведуть «безмовну бесіду». У цьому творі з'являється міцний зв'язок між головними фігурами. Композиція є цілісною. Центральне місце Христа акцентовано розташуванням у просторі тондо між Марією і Йосипом. Він є осередком поглядів схиляються до нього батьків. Немовля, у свою чергу, об'єднує фігури Мадонни та Йосифа в єдине ціле і композиційно, і сюжетно.
Для створення ілюзії глибини простору художники використовують різні прийоми. У «Поклонінні немовляті Христу» Філіппіно і Маріотто зображують пологі схили гір, що йдуть вдалину з обрисом міста. П'єро ді Козімо зображує звивисту дорогу, що піднімається до горба, завдяки чому створюється відчуття безперервності простору. Подібний мотив був поширений в нідерландській живопису XV століття. У флорентійській школі, наприклад, у Альбертінеллі існує деяка дробность планів.
2. Світлотіньове рішення.
Говорити про світлотіньове рішенні «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі досить складно. Художник не прагнув до створення ілюзії об'ємності фігур. Він поміщає джерело світла в нижній частині ліворуч. Філіппіно Ліппі відмовляється від контрастних тіней. Світло розсіяний, м'яко огортає фігури, створюючи враження легкості і ефемерність. Художник зображує золотий промінь, спрямований на немовля. Живописець вдається до введення світла не реального, природного, а символічного, трансцендентного, який не підпорядковується логічним земним законам. Філіппіно Ліппі наповнює твір великою кількістю тонких золотих ліній - ассистів навколо фігури немовляти Христа і в одязі ангелів і Марії. Подібні прийоми застосовувалися художниками Середньовіччя, на відміну від майстрів Високого Відродження хвилювали проблеми світлотіні. Вони стають найбільш значимими для творців Ренесансу після композиційної побудови, відсуваючи на другий план колористичне рішення.
Так, наприклад, П'єро ді Козімо в «Поклонінні немовляті Христу» під впливом нідерландських художників створює незвичайне для майстрів флорентійської школи освітлення. Він розміщує постаті першого плану в темному інтер'єрі, вихоплюючи їх спрямованим досить яскравим світлом, джерело якого розташований у верхній частині справа. Однак митець не вдається до контрастним тіням, м'яко моделюючи фігури, надаючи округлість форм і створюючи ілюзію об'ємності. Друге джерело світла розташоване на дальньому плані, праворуч. Він створює контраст між темним приміщенням і яскраво освітленим пейзажем, який видно в дверному отворі. Таким чином, П'єро ді Козімо прагнув до створення враження глибини простору.
Світлотіньове рішення у Маріотто Альбертінеллі є характерним для епохи Відродження. Він зображує персонажів першого плану на тлі рівно освітленого пейзажу. Будівля і фігури людей, розташовані в глибині не мають падаючих тіней. Він поєднує у творі два способи освітлення: розсіяний і спрямований. Джерело світла першого плану знаходиться у верхній частині тондо ліворуч. Художник зображує падаючі насичені тіні, що відкидаються фігурою немовляти, виділяючи його більш інтенсивним освітленням у порівнянні з Марією і Йосипом. Альбертінеллі підкреслює светоносность Христа, але, не вводячи золоте світіння, як у Філіппіно Ліппі, а за допомогою світлотіньового моделювання.
3. Колористичне рішення.
В епоху Відродження основна увага приділялася вирішення суто композиційних завдань, побудові простору та розміщення в ньому фігур. Колориту ж надавалося другорядне значення. Він був, як би, заздалегідь визначений і підпорядковувався малюнку. Так, наприклад, в «Поклонінні немовляті Христу» Маріотто Альбертінеллі і Фра Бартоломео [49] розміщення основних колірних плям першого плану збігається. Незначні відмінності в насиченості фарб з'являються тільки через використання Маріотто змішаної техніки. Темпера дає можливість робити світлове пляма більш локальним і насиченим. Тому так виділяється жовтий плащ Йосипа. У Фра Бартоломео, який писав маслом, колір більш приглушений і складний.
Зберігається і іконографічна обумовленість кольору в одязі персонажів, наприклад Марії. У всіх трьох творах Мадонна одягнена в синій плащ і червона сукня. Філіппіно Ліппі вирішує колорит у відповідності з каноном. П'єро ді Козімо зображує плащ з досить сильними рефлексами зеленого і синього, проникаючими один в одного так, що досить складно встановити основний його колір. Альбертінеллі привносить у свою роботу невелика зміна. Він вирішує мафорій у Марії двоколірним: синім і зеленим. Таким чином, основні колористичні відмінності, в основному, пояснюються використанням різних технік живопису. Колір застосовувався як «ілюмінація малюнка. Він при усій своїй значимості нічого не вирішував в картині, тільки посилюючи виразність малюнка »[50]
Колорит "Поклоніння немовляті Христу» у Філіппіно Ліппі будується на поєднанні зеленуватих і перлинно-сірих тонів. Основою колірного ритму служать сині та червоні вертикалі одягів фігур ангелів, а Марії, які надають дзвінке «музичне» звучання всієї композиції. Художник занурює в зеленувато-оливкову серпанок пейзажу. Насиченість його поступово слабшає, наближаючись до лінії горизонту. Так у нижньої кромки твори темно-зелений, майже чорний, колір трави, на якому промальовані тонкої пензлем жовті стебла. Цим самим тоном написані кущі і дерева, виглядають силуетами на світло-блакитному тлі неба або пологих схилів. Філіппіно майже не використовує багатство гами охр, настільки улюблену його сучасниками. Він застосовує її холодні відтінки у вирішенні осіб і долонь рук, шат ширяючий ангелів і в моделировке оголеного тіла немовляти. Коричнюватої охрою пише волосся і зовсім прозорі крила. У рішенні парапету Філіппіно Ліппі до охре додає білила і приглушений жовтий. Але всі кольори підпорядковані зеленим відтінкам, які визначають загальне колористичне рішення.
Про колористичному вирішенні "Поклоніння немовляті Христу" П'єро ді Козімо судити досить складно, тому що на сьогоднішній день твір не представлено в постійній експозиції музею. Кольорові відтворення ермітажного тондо, які дозволили б говорити про його барвистому рішенні, відсутні. Однак існують гарні репродукції «Поклоніння немовляті Христу», що знаходиться в зборах галереї Боргезе, що є аналогом ермітажного, тільки написане кілька суші і сильно постраждала від реставрації [51]. Лише на підставі цього матеріалу можна розглядати колорит ермітажного твори. П'єро ді Козімо вирішує тондо в теплих тонах. Найбільш світла пляма - світло-блакитна, майже біла, пелена, яка перегукується із зображенням голуба і вставками на рукавах шати Марії. Оголена фігура немовляти Христа також створює враження м'якого сяйва, але вже більш теплого по тону. Трохи далі розташовується зображення Іоанна Хрестителя в вохристій власяниці. У П'єро ді Козімо проявляється інтерес до оголеного тіла. Не випадково художник показує неприкритими, майже до середини стегна ноги ангелів, в той час як Ліппі і Альбертінеллі "одягають" ангелів в довгі шати, що залишають відкритими лише долоні рук і ступні ніг. Колористичне рішення будується на пануванні трьох основних кольорів: червоного, синього і жовтого, які складають основу палітри будь-якого художника. У чистому вигляді вона представлена у Маріотто Альбертінеллі. У «Поклонінні немовляті Христу» П'єро ді Козімо не використовує зеленого кольору в чистому вигляді, так як він є похідним синього і жовтого. Наприклад, у вирішенні мафория фігури Марії відбувається змішання синього і зеленого. Досить складно визначити, який колір був взятий за основу або обраний для зображення рефлексів. Ця невизначеність, ймовірно, символізувала подвійність сутності Марії, її небесне і земне начало. Одягу ангелів вирішені відкритими локальними плямами краплака і синього. Поєднання цих двох кольорів повторені в убранні Мадонни з додаванням теплих відтінків у трактуванні освітлених ділянок складок. Можливо, подібним рішенням художник хотів підкреслити божественну природу Марії. П'єро ді Козімо вводить між фігурами зображення дверного отвору, в якому видно лазуровий небосхил. На відміну від Маріотто Альбертінеллі, художник відмовляється використання в загальному, колірному вирішенні локальних плям жовтого. Він наповнює твір різноманітними відтінками охр, застосовуючи їх у трактуванні оголених тіл, подушці, на яку спирається Христос, власяниці Іоанна Хрестителя і пейзажу дальнього плану. Він вирішує деталі інтер'єру в червонувато-коричневих тонах, доходячи в деяких затемнених частинах стін до чорного. У порівнянні з творами Філіппіно Ліппі і Маріотто Альбертінеллі, живопис П'єро ді Козімо найбільш багата відтінками. Це досягається за рахунок олійною техніки, яку в чистому вигляді використовує художник.
Колорит "Поклоніння немовляті Христу" Маріотто Альбертінеллі заснований на поєднанні трьох основних кольорів. Саме затяте пляма всього твору - це жовте вбрання Йосипа. Художник намагається врівноважити цей колір світлою смугою на землі, вирішеною менш локально і насичено. Контрастним виглядає сині шати Йосипа у верхній частині. Воно перегукується з внутрішньою стороною плаща Марії, і пеленою, на якій лежить немовля. Синій колір першого плану, немов луна, повторюється, стаючи більш прозорим у зображенні пагорбів і неба. Зовнішня частина мафория Мадонни нейтрального темного синювато-зеленого кольору узгоджується з прозорими, написаними в один шар цього ж тону пагорбами дальнього плану. Ще два акценту, що врівноважують один одного - червона внутрішня сторона плаща Йосипа й червоне плаття Марії. Маріотто Альбертінеллі вводить маленька пляма краплака у вирішення напівпрозорої драпірування сидить на сходах фігури далекого плану, яка знаходиться між Мадонною та Йосипом. Однак у колориті роботи помітно переважання коричневого і охр. Значне місце в просторі твору займає архітектура. Воно зображено коричневої охрою монохромно. Об'ємність досягається за рахунок збільшення кількості шарів у тінях і зменшення, до прозорості у просвіті. У деталях ступенів і в основі колон живопис настільки тонка, що можна помітити темні лінії олівцевого малюнка. Коричневої охрою написані і фігури дальнього плану. Написані більш щільно з додаванням білил і синього, вони зберігають прозорість. Поєднуючи техніки олійного і темперного живопису, Альбертінеллі застосовує два способи передачі тіней. Перший - так звані «кольорові тіні». Згодом вони будуть використані Мікеланджело в Сікстинській капелі [52] і в мальовничому тондо «Святе сімейство» [53]. Найбільш яскраво цей спосіб представлений у трактуванні складок жовтого плаща Йосипа, тіні яких зображені цегляно-червоними. Верхня частина його вбрання і пелена немовляти вирішені синім з висвітлення майже до рожево-білого. Подібний прийом Альбертінеллі застосовував і у триптиху «Благовіщення», «Різдво» і «Введення у храм». [54] Цей спосіб був пов'язаний з особливостями темперного живопису. Згодом прийом «кольорових тіней» буде застосований Понтормо [55] та Андрія дель Сарто [56] - учнями Маріотто Альбертінеллі.
Інший спосіб-«згущення» кольору в тінях. Подібний прийом застосовували в основному в олійного живопису. Так трактується вбрання Марії. Прозоро, немов би аквареллю написані даленіючі схили, колір поступово стає менш насиченим. Найніжніші переходи від темно зеленого з додаванням охр через більш світлі з синіми тінями до світло блакитного, настільки прозорого, що просвічується грунт. Подібний прийом повторюється в написанні небосхилу. Слід зазначити віртуозність художника у зображенні оголених частин тіла. Маріотто Альбертінеллі по-різному трактує ніжну, немов з порцеляни, шкіру Марії з рожевими рефлексами від червоного сукні на руках і обличчі. Постать оголеного немовляти вирішена у більш теплій гамі, заснованої на градаціях охр. Шкіра Йосипа найбільш темна, з додаванням умбри в тінях. Фігури розташовані на темно-коричневої, майже чорної поверхні землі.
4. Техніка та матеріали.
На відміну від творів П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі, Філіппіно Ліппі в "Поклонінні немовляті Христу" не використовує у своїй роботі локальних плям. Філіппіно не прагне до ретельної моделировке осіб, рук, волосся. Їх обриси розмиті. Створюється враження, що фігури поміщені в туманний серпанок, яка відокремлює їх від глядача і підкреслює нереальність, ефемерність відбувається події. Однак, вбрання, лінії пагорбів і веранда вирішені досить чітко і щільно. Можна помітити, як просвічуються їх обриси під найтоншими шарами, якими написані крила і волосся ангелів. Завдяки цьому контрасту, Філіппіно Ліппі домагається ще більшого враження ніжності ликів.
Художник застосовує прийоми книжкової мініатюри. Тонким пензлем із золотом він «прокреслює» візерунки на одязі, крил ангелів, німбів, ваз, проміння та інших деталей. Його лінія виртуозна. Рука Філіппіно тверда. Він так само опрацьовує складки одягу, вводячи білила в найбільш освітлені місця. Таким чином, створюється відчуття графичности манери Філіппіно Ліппі.
На світлому тлі неба виділяється темний силует деревця. Небосхил вирішено в сіруватою гамі, поступово висвітлюючи до лінії горизонту. Живопис цієї ділянки прозора, в деяких місцях можна помітити світлий грунт. Контрастним виглядає зображення дерева, написаного в кілька шарів. У цій ділянці, ймовірно, живопис найбільш щільна. Вона трохи виступає над площиною полотна.
Мазок художника досить тонкий, злегка подовжений. Справжню віртуозність своєї майстерності Філіппіно Ліппі демонструє в найтонших лесировка на одязі ангелів і в ледь помітних переходах кольору в трактуванні тіла немовляти Христа. Дивно, але такого ефекту Філіппіно Ліппі досягає, використовуючи темперні фарби. Він досконало оволодів цією технікою, підводячи своєрідний підсумок в її розвитку. Поступово художники освоюють нову для Італії олійний живопис, спочатку працюючи в змішаній техніці, як, наприклад Альбертінеллі. П'єро ді Козімо, перебуваючи під впливом нідерландських майстрів, пише свою роботу маслом.
Про його манері говорити досить складно. Слід відзначити деяку сухість живопису. "Поклоніння немовляті Христу" сильно постраждало від реставрації і записів інших майстрів. Дослідники відзначають, що безпосередньо кисті П'єро ді Козімо належить зображення пейзажу, який видніється в дверному отворі.
Маріотто Альбертінеллі в «Поклонінні немовляті Христу» застосовує змішану техніку. Основні кольорові плями він вирішує темперою, а потім, використовуючи масло, завершує твір найтоншими лессировками. Досить корпусно написані постаті першого плану.
Живописна манера Маріотто Альбертінеллі відрізняється ретельно промальовуванням деталей першого плану, побіжністю кисті і зміною розміру і характеру мазка при трактуванні різних деталей. Наприклад, зображуючи фігури та дерева далекого плану, вони тонкі, майже точкові. У рішенні великих площин, одягу Марії та Йосипа, Альбертінеллі використовує широкі, що лягає за формою мазки. Віртуозність володіння пензлем художника виявляється в чітких завитках кучерів немовляти. Таким чином, Маріотто Альбертінеллі використовує всі основні прийоми, як темперного, так і олійного живопису, добиваючись найбільшої виразності.
Висновки.
Твори, створені представниками флорентійської школи Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі являють собою розвиток теми Поклоніння і процес поступового переходу від принципів кватроченто до Високому Відродженню. Найбільш рання - «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі містить в собі елементи зіткнення з середньовічним мистецтвом: відмова від тілесності у зображенні фігур, анатомічно вірною передачі пропорцій. У П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі фігури стають більш вагомими. Пропорції стають близькі до реальних. З'являється об'ємність.
Присутність у композиції шести фігур ангелів у Філіппіно Ліппі так само свідчить про архаїчності роботи. Оскільки в роботах його попередників (Фра Анжеліко і інші) присутні часом «сонми» ангелів, а в подальшому художники Ренесансу поступово відмовляються від їх зображення. Їх більше займають проблеми побудови анатомічно вірних пропорцій людини, показ його в русі і розміщення в просторі. У творі П'єро ді Козімо кількість ангелів скорочується до двох, а Альбертінеллі відмовляється зовсім. На прикладі цих трьох творів можна простежити зміну в розумінні і в сприйнятті самої теми "Поклоніння". Якщо у Філіппіно Ліппі створюється враження абсолютно нереального містичного сну - міражу з фігурами-примарами, то П'єро ді Козімо трактує цей сюжет як містичне бачення людині, донатора, тому виникає досить реальне зображення інтер'єру, одягу і пейзажу, що швидше характерно для нідерландського світосприйняття. Маріотто Альбертінеллі представляє ідеальну сім'ю в скоєному просторі. Таке розуміння було типовим для творців епохи Високого Відродження. Різні й орієнтири художників. Філіппіно Ліппі, немов озирається на досвід своїх попередників Філіппо Ліппі, Фра Анжеліко, створює твір, слідуючи принципам кватроченто. Перехідники "Поклоніння" П'єро ді Козімо пояснюється впливом на стиль художника як нідерландських майстрів, так і Леонардо да Вінчі. Маріотто Альбертінеллі пише твір за законами Високого Відродження, орієнтуючись на роботи Рафаеля і Фра Бартоломео. Існують і значні зміни в просторовому рішенні. Тут проявляється тенденція до спрощення побудови, зведення його до чітких геометричних фігур, виділенню смислових та композиційних центрів. При порівнянні трьох творів можна відзначити прагнення художників до передачі об'ємності. Особливо, це проявляється у П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі. Філіппіно Ліппі менш інших звертав свою увагу на проблему передачі об'ємності фігур. Питання світлотіньового моделювання найбільшою мірою хвилювали П'єро ді Козімо. Філіппіно Ліппі і Альбертінеллі створили твори в дусі Флорентійської школи, розташувавши фігури в просторі пейзажу. Колористичне рішення Філіппіно Ліппі кілька осібно від робіт інших художників. Обриси розмиті, немає локальних плям. Колорит заснований на поєднанні зеленувато-сіруватих тонів з включенням ділянок краплака і синього. Кольорове рішення творів багато в чому подібні. Різниця полягає в насиченості тонів. У період кватроченто основною технікою була темпера. Саме її використовує Філіппіно Ліппі у створенні "Поклоніння немовляті Христу". Надалі під впливом Нідерландів в Італію проникає масляна техніка. П'єро ді Козімо вже працює маслом, а Маріотто Альбертінеллі, як і багато його сучасників, вважає за краще змішану техніку.
Дослідження трьох творів показує, що італійські художники рубежу XV-XVI століть інтенсивно долають традиції середньовічного живопису, все більше, використовуючи колосальний досвід у вивченні законів перспективи, анатомії, хімії, математики, що було характерно для цієї епохи. Величезне значення мало більш тісне зближення з майстрами північних шкіл, зокрема - з Нідерландськими художниками. Це допомогло остаточно утвердитися в Італії техніки олійного живопису. На прикладі трьох робіт «Поклоніння немовляті Христу» Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо і Маріотто Альбертінеллі можна чітко простежити ці тенденції. Якщо в творчості Філіппіно Ліппі ще дуже багато ремінісценцій середньовіччя, то в роботах П'єро ді Козімо чітко проглядається їх поступове подолання. І остаточну перемогу нових принципів демонструє робота Альбертінеллі.
Надалі світова художня культура піде за цими шляхами, розвиваючи і утверджуючи ті принципи, які вперше демонструють ці майстри.