Академії мистецтв XVIII століття

З другої половини XVII століття художнім центром Західної Європи стає Франція.

«Історичне значення французького класицизму величезна. У XVII столітті Італія, мала до тих пір провідне значення в європейському мистецтві, передала свій прапор першості Франції. У самій Італії художня творчість поступово вичерпувалося. Німеччина знемагала від наслідків Тридцятилітньої війни. В Англії пуританський рух мало сприяло її художньому розвитку. Іспанія хилилася до занепаду. Навіть Фландрія і Голландія до кінця XVII століття підпали під французький вплив »- вказує М. В. Алпатов. Французька Академія мистецтв вносить багато нового в академічну систему художньої освіти та виховання. Особливу увагу приділяється академічному малюнку і методам викладання.

«Відкриття академій виводило художників з полуремесленного стану, в якому вони перебували, будучи членами гільдії. Академії внесли порядок у систему викладання. Викладання було предметом їх особливих турбот. Учні з юних років проходили серйозну вишкіл, і це допомогло Академії швидко створити величезні кадри художників, яких потребувало уряд Людовика XIV ».

Найбільш видатною особистістю цього періоду був перший живописець короля, «натхненник і диктатор академії» Шарль Лебрен.

Лебрен ¹ - один із засновників Королівської Академії живопису, згодом очолив її. В історію французького мистецтва художник увійшов як засновник так званого "стилю Людовика XIV" - стилю, що втілює апофеоз влади і держави в особі королівської персони. Еклектичність і пишність стилю, що з'єднав в собі принципи пуссеновского класицизму і традиції бароко, як не можна краще підходили для створення декоративних ансамблів палаців і парків, інтер'єрів, розважальних вистав і свят, настільки улюблених при дворі. Серед видатних досягнень майстра - декоративні роботи у Версальському палаці: Дзеркальна галерея (1679-84), салони Миру і Війни (1685-86), розписи салону Достатку і ін Новоявлений стиль знайшов продовження у портретному жанрі. Знаменитий "Портрет канцлера Сег'е" (бл. 1655-66), другої особи в державі і могутнього покровителя художника, став зразком парадного портрета, що втілює ідею, а не образ.

Заснована при Мазаріні паризька академія стала центром художньої діяльності і вихідним пунктом напрямку, якого вона неухильно трималася протягом усього довгого царювання Людовика XIV. Усі галузі мистецтва централізувати. Шарль Лебрен, призначений першим живописцем двору і головним керівником усіх робіт по прикрасі королівських споруд. Зібрав навколо себе цілий штат художників різною спеціальності - живописців, скульпторів, чеканників, ліпників, слюсарів, позолотники і т.д. Серед них знаходилися люди з вельми оригінальним обдаруванням, але всі були змушені працювати за малюнками і вказівкам свого начальника.

Лебрен ² , талант, якого складався головним чином в легкості, з якою давалися йому твір і виконання великих і складних картин, без сумніву, був здатний до диктаторської влади, настільки довго перебувала в його руках, але його суха і холодна манера не могла повідомити особливою привабливості та блиску незліченною картинам, написаним під його наглядом у Версалі, Луврі, Тріаноні, в Медоннском, Марліском і Венсенському палацах. Після смерті Кольбера (1683), стали віддавати перевагу Лебреном П'єра Міньяром, свіжий, приємний колорит якого сильно сподобався при дворі. Міньяр прикрасив своїм живописом дрібні покої в Версальському палаці і, після кончини Лебрена, зайняв його пост.

«Малюнок завжди є полюсом і компасом, який нас направляє, щоб не дати потонути в океані фарби, де чимало тоне, бажаючи знайти порятунок» Шарль Лебрен.

Професор М. В. Алпатов про нього пише: «... судячи по доповідях Лебрена в Академії, він вносив багато нового у справу викладання: його міркування про схожість різних типів людей з тваринами були в той манірний століття великою сміливістю».

У цей період ще більше зміцнюється авторитет академії не тільки як навчального закладу, але і як законодавиці високих художніх смаків. Визнаючи вищим зразком, античне мистецтво і спираючись на традиції Високого Відродження, майже всі академії Європи починають створювати ідеальну школу образотворчого мистецтва в широкому сенсі цього слова.

Малюнок в системі художньої освіти, як і раніше розглядається як основа основ. Але навчання малюванню з натури починається зі студіювання класичних зразків античного мистецтва. Тільки студіювання давньогрецьких скульптур допоможе початкуючому пізнати закони природи і мистецтва, тільки класичні зразки допоможуть художнику зрозуміти ідею краси і закони прекрасного - стверджували в академіях.

Побожне схиляння перед класичним мистецтвом Стародавньої Греції та епохи Відродження накладало свій відбиток не тільки на методи навчання, але і на все мистецтво класицизму в Європі XVII і наступних століть. Однак, незважаючи на досягнуті успіхи в загальній системі академічної освіти, в деяких академіях стали з'являтися помилкові погляди на мистецтво і на методи викладання малювання. Багато професорів стали вимагати від своїх учнів, щоб ті ідеалізували природу, дивилися на неї через «окуляри античності». Малюючи оголене тіло натурника, учень повинен був виправляти форму людського тіла - молодого натурника по скульптурі Аполлона, а немолодого - по скульптурі Геракла.

Гіпсовий зліпок, статуя плі малюнок з антика завжди були перед очима «класика». Малюючи живого натурника, він шукав у ньому «античність» і якщо не знаходив, то вводив її сам від себе. Будова голови, торсу, рук, ніг, пропорцій тіла і ракурси рухів - все було підпорядковане «золотий мірою», виробленої дві тисячі років тому.

Недоліком академічної системи навчання того часу було також і те, що вона мало, а вірніше, зовсім не приділяла уваги індивідуальності молодого художника. Тут зіграла свою роль і естетика класицизму. Ідеї ​​гармонійного устрою суспільства, заснованого на вічних непорушних законах розуму, де індивідуальність цілком підпорядкована інтересам нації, держави, монархії, вели до прагнення ідеалізувати природу і людину. Нормативність естетики кінця XVII століття змушувала художника стежити за суворої врівноваженістю, чіткістю, пластичністю художніх форм.

У цю епоху малюнок виділяється в самостійну навчальну дисципліну - академічний малюнок. Створюється спеціальна академічна система навчання малюнку, в якій передбачається чітка методична послідовність ускладнення навчальних завдань: копіювання з зразків, малювання з гіпсів, малювання з натури. Ця система навчання давала дуже гарні результати. Всі художники цього напрямку чудово володіли малюнком, що ми легко виявляємо в кожному їхньому творі, чи буде це графічна або живописна робота.

Цілком природно, художні школи XVIII століття вже не могли відмовитися від досягнень в системі академічної освіти, вони продовжували розвивати далі класичний напрям у мистецтві і в методах викладання малюнка в європейських академіях мистецтв.

Починаючи з XVIII і до другої половини XIX століття, художні академії Франції, Англії, Росії, Німеччини переживають свій «золотий вік». Вони вказують художникам шляху до вершин мистецтва, виховують художній смак, визначають естетичний ідеал. Багато чого робиться для удосконалення методики викладання образотворчого мистецтва і, перш за все малювання. Малюнок як основа основ образотворчого мистецтва стоїть в центрі уваги всіх академій. Йому надається особливе значення. Досвідчені педагоги-методисти розробляють і потрапляють в цей період велика кількість різних допомог, інструкцій, самовчителів. Французькі малювальники піднімають мистецтво малюнка на небувалу висоту, особливо в технічному відношенні.

До середини XIX століття Франція висувається на перше місце, стає законодавицею мод, ведучою «художньої країною», який до цього була Італія.

Досліджуючи історію методів викладання малювання з академічного системі, ми бачимо, що там були й негативні моменти, але переважали позитивні. Перш за все, треба сказати, що в академіях були чітка і сувора система навчання, відпрацьована методика викладання, прагнення поєднати почуття художника і наукову логіку. Академіки говорили своїм учням, що вони у своїй творчій роботі повинні спиратися на розум, який контролює враження художника, наводить окремі відчуття, отримані від спостереження природи, в певний порядок. Рисувальник спостерігає предмети в природі, аналізує їх форму, спираючись на знання, на логіку. Дуже добре з цього приводу висловився Гете: «Я ніколи не споглядав природи з поетичною метою. Я почав з того, що малював її, потім я її вивчав таким чином, щоб точно і ясно розуміти природні явища. Так я мало-помалу вивчив природу напам'ять, у всіх її найдрібніших подробицях, і коли мені цей матеріал був потрібен як поету, він весь був у моєму розпорядженні, і мені нема чого було погрішити проти правди ».

Ефективність академічної системи викладання полягала в тому, що навчання мистецтвам проходило одночасно з науковим освітою і вихованням високих ідей. Більшість художників дивилися на своє мистецтво не як на ремесло, а як на велике і велике діло, яка прославляє почуття і моральність людей. Англійський художник Джошуа Рейнольдс говорив: «Прагнення справжнього художника має сягати далі: замість старання розважати людей докладної дріб'язкової ретельністю своїх наслідувань він повинен намагатися облагородити їх величчю своїх ідей».

Особливо багато було зроблено академіями в галузі методики викладання малюнка, живопису, композиції. Майже кожен викладач академії перш за все думав про те, як удосконалити методику, як полегшити і скоротити учням процес засвоєння навчального матеріалу. Методика навчання і виховання повинна будуватися на наукових засадах, стверджували вони, мистецтво, успіх художника - це не дар божий, а результат наукового пізнання і серйозної праці. Той же Рейнольдс вказував: «Наше мистецтво не є божественний дар, але воно і не суто механічне ремесло. Його заснування закладено в точних науках ».

Як ми вже говорили, до кінця XVII століття в академіях багато педагогів стали занадто догматично слідувати канопах античного мистецтва. Такий метод звужував пізнавальні та емоційні можливості художнього відображення дійсності, позбавляючи образи переконливості і глибини. Багато хто став думати, що зло таїтися в самій системі академічної освіти та виховання. Вони стали звинувачувати академію як школу, критикувати її принципи, традицію.

До числа противників академічної системи освіти можна віднести і французького енциклопедиста Дені Дідро (1713-1784).

Дідро (Diderot) Дені (5.10.1713, Лангр, - 31.7.1784, Париж), французький письменник, філософ-просвітитель. Син ремісника. У 1732 отримав звання магістра мистецтв. Ранні філософські твори («Філософські думки», 1746, спалені за рішенням французького парламенту, «Алеї, або Прогулянка скептика», 1747, вид. 1830) написані в дусі деїзму. Філософський твір «Лист про сліпих для повчання зрячим» (1749), послідовно матеріалістичне та атеїстичне, було причиною арешту Д. По виході з в'язниці Дідро став редактором та організатором «Енциклопедії, або Тлумачного словника наук, мистецтв і ремесел» (1751-80) . Разом з іншими просвітителями Дідро зумів зробити Енциклопедію не тільки системою наукового знання тієї епохи, але і могутньою зброєю в боротьбі з феодальними порядками і релігійною ідеологією. Незважаючи на переслідування реакції, Дідро довів видання Енциклопедії до кінця. У 1773-74 Дідро на запрошення Катерини II приїхав до Росії. Він намагався вплинути на політику Катерини II, схилити її до звільнення селян і проведення ліберальних реформ.

У своїх філософських творах (найважливіші з них: «Думки про пояснення природи», 1754; «Розмова Д'Аламбера з Дідро», «Сон Д'Аламбера», обидва 1769, опубліковані 1830; «Філософські принципи матерії та руху», 1770, опубліковані 1798; «Елементи фізіології», 1774-80, опубліковані 1875) Д. відстоював матеріалістичні ідеї, розглядаючи все, що існує як різні формоутворення єдиної Нестворений матерії. Згідно Дідро, матерія якісно різноманітна, в ній є початок саморуху, розвитку; задовго до Ч. Дарвіна Дідро висловив здогад про біологічної еволюції. Засновуючи теорію пізнання на сенсуализме Дж. Локка, Дідро в той же час полемізував з механістичним матеріалізмом свого століття, зводять складні процеси духовного життя до простої комбінації відчуттів («Систематичне спростування книги Гельвеція« Людина », 1773-74, вид. 1875). Заперечуючи божественне походження королівської влади, Дідро дотримувався теорії суспільного договору, але, як і Вольтер, з острахом ставився до самостійного руху низів і пов'язував свої надії з освіченим монархом. В останній період життя схилявся до ідеї республіки, але вважав її мало придатною в умовах великого централізованої держави.

Матеріалізм Дідро позначається і в його естетиці. Боротьба за реалістичне демократичне мистецтво становить головне її зміст. У «Салонах» - критичних оглядах періодичних художніх виставок - Д. піддає критиці представників класицизму і рококо (Ж. Вьен, Ф. Буше) і захищає жанрову живопис Ж. Б. С. Шардена і Ж. Б. Греза, яка захоплює його правдивим зображенням натури, буржуазного побуту. Боротьба з класицизмом пронизує і роботи Дідро, присвячені питанням драматургії, театру, музики. Разом з іншими енциклопедистами він бере участь у так званій війні буфонів, відстоюючи реалізм італійської опери. У драмі він висуває ідею середнього жанру, що стоїть між трагедією і комедією, правдиво і серйозно зображує прикрощі та радості повсякденному житті людини третього стану. Дідро вимагає неупередженого зображення життя у всьому її неповторному індивідуальному своєрідності, прагне внести в драму буденний тон, максимально наблизити сцену до повсякденного життя («Бесіди про" Побічна сина », 1757, і« Міркування про драматичну поезії », 1758). Разом з тим Дідро розуміє, що художній образ не «копія», а «переклад», і тому мистецтво обов'язково включає в себе «частку брехні», яка є умовою більш широкої поетичної істини. Прекрасне Дідро шукає у відносинах, що пов'язують між собою численні факти дійсного світу. Однак прагнення поєднувати точне до ілюзії зображення одиничних явищ з поетичною правдою цілого в естетиці Дідро залишилося не здійсненим. Тут позначилося протиріччя між загальнодемократичним «вселюдським» ідеалом Дідро і буржуазним суспільством, яке не могло служити йому реальним фундаментом. Дідро тому змушений шукати грунт для свого ідеалу не в історії, а у що стоїть поза історією абстрактно зрозумілої людській природі. З цим пов'язано звернення Дідро до першообразу, ідеальної моделі, непорушною і абсолютної нормі прекрасного, що отримала найбільш повне вираження у грецькій класики («Вступ до Салону», 1767). Ці мотиви передбачають ту хвилю класицизму, яка захопить французьке мистецтво в передреволюційні й революційні роки. Ті ж тенденції пронизують і «Парадокс про актора» (1773-78, вид. 1830). Дідро тепер розглядає театр як «інший» умовний мистецький світ. На сцені ніщо не відбувається, як у житті, і тому від актора потрібно не «чутливість», а розсудливість, холодне майстерність, спостережливість, знання умовних правил мистецтва і уміння підкорятися їм. Естетичний ідеал Дідро невіддільний від ідеалу соціального і морального.

Художня творчість Дідро різноманітно за жанрами. Ранні п'єси Д. «Побічний син ...» (1755, вид. 1757) і «Батько сімейства» (1756, вид. 1758) цікаві як ілюстрація до драматургічної теорії «середнього жанру»; в художньому відношенні вони мало вдалі. Цікавіше пізня одноактна п'єса «Хороший він чи дурний?» (1781, вид. 1834), у якій виявилася складна діалектика добра і зла. Видатним явищем реалізму 18 ст. була проза Дідро. Роман «Черниця» (1760, вид. 1796) - яскраве антиклерикальное твір. Монастир виростає в романі у грандіозний символ збоченій цивілізації.

В образі слуги Жака (роман «Жак фаталіст», написаний 1773, видано німецькою мовою 1792, французькою 1796) втілений народ Франції з його життєлюбством, гумором, життєвою мудрістю. Слуга і його господар сперечаються з питань філософії та моралі. Господар - прихильник свободи волі, йому здається, що він панує над світом і здатний визначати хід речей. Але це ілюзія. Жак фаталіст на своєму гіркому досвіді пізнав, що людина підвладна обставинам і доля керує ним. Але фаталізм Жака ніколи не прирікає його на пасивність, він не стільки виражає покірність долі, що кредит до природи, до життя в її вільному та стихійному течії. Ця сторона філософії Жака близька Дідро, вона визначає структуру роману. Розповідь Жака про його любовні пригоди, утворює сюжетну канву книги, весь час переривається. Дідро вважає за краще літературним канонам і штампів стихійний рух життя у всій її непредрешение і мінливості.

Найзначніший твір Дідро «Племінник Рамо» (1762-79, вид. 1823) написано у формі діалогу між філософом і племінником відомого французького композитора Рамо. Діалог не має чітко визначеної теми, але має внутрішню єдність, за кожним висловом стоїть особистість співрозмовника, його характер, концепція буття, світогляд. Рамо - жебрак музикант, представник паризької богеми, людина аморальна, цинічний, безпринципний, один реакційних продажних журналістів, паразит і дармоїд в будинках багатих аристократів - продукт розкладання «старого порядку». Але аморальну поведінку Рамо знаходить своє пояснення в стан сучасного суспільства. Рамо відкидає моральні норми суспільства, сприймаючи їх як силу від нього відчужену, йому ворожу, а тому злий, і єдину життєву цінність бачить у задоволенні своїх природних пристрастей і прагнень. Своїм аморальною поведінкою і своїми цинічним висловлюваннями Рамо викриває навколишній світ, зриває з товариства його лицемірну маску, оголює його істота. Але Рамо викриває нежиттєвість і абстрактність і ідеалів філософа. Він ясно розуміє, що головною силою стає багатство, а поки панує нужда, всяка свобода примарна, всі приймають пози, грають ролі і ніхто не буває самим собою. Визнаючи в кінці діалогу, що єдиною вільною особистістю є Діоген у бочці, філософ сам стверджує нежиттєвість своїх ідеалів.

Не опубліковані за життя письменника романи і повісті Дідро звернені до майбутнього. Складною діалектикою думок і характерів вони переростають рамки мистецтва 18 ст. і передбачають подальший розвиток європейського реалістичного роману. Спадщина Д. продовжує служити прогресивному людству.

Подібно іншим французьким філософам-матеріалістам 18 ст., Дідро надавав величезного значення освіті. «Освіта, - писав він, - надає людині гідність, та й раб починає усвідомлювати, що він не народжений для рабства» (Відомості соч., Т. 10, М., 1947, с. 271). Високо оцінював Дідро роль виховання у формуванні людини. Разом з тим він вважав, що для розвитку дітей істотне значення мають їх анатомо-фізіологічні особливості. Виховання, досягаючи багато чого, не може зробити все. Завдання полягає в тому, щоб виявити природні здібності дітей і дати їм саме повний розвиток.

Думки Дідро про народну освіту викладені у «Плані університету або школи публічного викладання наук для російського уряду», складеному в 1775 на прохання Катерини II, і в ряді заміток, написаних ним під час перебування в Петербурзі («Про школу для молодих дівчат», « Про особливий вихованні »,« Про публічних школах »та ін.) Дідро розглядав широке коло педагогічних проблем (система народної освіти, методи навчання та ін.) Він проектував державну систему народної освіти, відстоював принципи загального безкоштовного початкового навчання, бессословности освіти. Прагнучи забезпечити фактичну доступність школи, Дідро вважав за необхідне організувати матеріальну допомогу держави дітям бідняків (безкоштовні підручники і харчування в початковій школі, стипендії в середній та вищій школі). Дідро був проти панівної на той час у всій Європі системи освіти з її класицизмом і Вербалізм. На перший план він висував фізико-математичні та природничі науки, виступаючи за реальну спрямованість освіти та її зв'язок з потребами життя. Дідро прагнув побудувати навчальний план середньої школи у відповідності з системою наукового знання, з урахуванням взаємозалежності наук, виділяючи в кожному році навчання головний предмет (наприклад, 1-й клас - математика, 2-й - механіка, 3-й - астрономія і т. д.). Включаючи в навчальний план релігію, Дідро зазначав, що робить це, зважаючи на поглядами Катерини II, і в якості прихованого «протиотруту» намічав викладання моралі за матеріалістичним книг Т. Гоббса і П. Гольбаха. Дідро писав про важливість складання хороших підручників і пропонував залучити до цієї справи великих вчених. З метою підвищення рівня знань він пропонував 4 рази на рік проводити публічні іспити в середній школі і відсівати недбайливих або нездатних учнів. Для кращого підбору вчителів Дідро радив оголошувати конкурси.

«План» Дідро був опублікований тільки в 19 ст. [Розділ про середню освіту з купюрами - в 1813-14 в журналі «Аннали д'едюкасьон» («Annales d'education»), а повністю - в 1875, у зібранні його творів].

«Малюнок дає форму істотам, колір дає їм життя». Дені Дідро.

Видатний представник освіти в Німеччині І. В. Гете (1749-1832) - один з основоположників німецької літератури нового часу і різнобічний учений, який висловив «геніальні здогадки, предвосхищающие пізнішу теорію розвитку», і зокрема теорію кольорознавства, відгукнувся, на роботу Дідро статтею «Досвід про живопис» Дідро », в якій піддав критиці його погляди. Так, наприклад, критикуючи академію, Дідро шкал: «Чи вважаєте ви, що ті сім років, які проводяться в академії за малюванням з моделі, добре використовуються? і чи не хочете ви знати, що думаю про це я? Саме в гостріння цих семи тяжких і жорстоких років засвоюється манера малювати ...». «Не в школі навчаються загальної узгодженості рухів, - каже Дідро, - а в житті. Молодий художник повинен йти не до Лувру малювати з антиків, а до церкви, в сільський шинок, на святкові гулянки і там спостерігати і вивчати людей ».

Гете у своїй статті зауважує, що Дідро в даному випадку змішує напрямок у мистецтві (школа як напрямок) зі школою як такої. І сьогодні багато художників, і мистецтвознавці, але бажають зрозуміти різниці між школою як напрямком у мистецтві і школою як навчальним закладом. Звичайно, школа як навчальний заклад накладає свій відбиток на формування художника, і напрямок у мистецтві також робить свій вплив на школу. Але методи викладання не завжди узгоджуються з загальним напрямком мистецтва та школи, а у своїх педагогічних основах вони часто залишаються непорушними;

Заперечуючи Дідро, Гете пише: «Однак, безпосередньо в тому вигляді, як дає ця рада Дідро, він не може привести ні до чого. Учневі спершу потрібно знати, чого йому слід шукати, чим може художник скористатися в природі, як повинен він використовувати це з метою мистецтва. Якщо ж у нього немає цих попередніх знань, то йому не допоможе ніякий досвід, і він, як багато хто з наших сучасників, стане зображати лише звичайне, полузанімательное або, збившись у сентиментальність, - помилково цікаве ». І далі: «Не слід, однак, забувати, що, штовхаючи учня без художньої освіти до природи, його видаляють одночасно і від природи і від мистецтва».

Дідро вважав, що академія, школа, традиція - не потрібні. Що манірність виходить тільки звідти: «Ні в малюнку, ні в фарбах не було б нічого манірного, якби стали сумлінно відтворювати природу. Манірність виходить від викладача, від Академії, від школи і навіть від античності ».

Гете спростовує цю точку зору: «Воістину, як погано ти почав, так само погано ти і кінчаєш, люб'язний Дідро, і нам доводиться розлучатися з тобою під кінець глави з невдоволенням. Хіба юнацтво, за наявності невеликої дози геніальності, буває недостатньо вже надуто хіба не зводить себе кожен так охоче думкою, ніби нічим не обмежений, індивідуально придатний, самостійно обраний шлях є кращим і веде за все далі? А ти неодмінно хочеш вселити своїм юнакам підозріле ставлення до школи! Можливо, що професора Французької академії тридцять років тому й були варті того, щоб сварити та дискредитувати їх подібним чином - про це я судити не можу, - але, говорячи взагалі, в твоїх заключних словах пет жодного звуку правди ».

Треба зауважити, що послідовності в цих питаннях у Дідро не було. У своїх офіційних виступах (а в даному випадку він вистукав як би неофіційно: «Ви один прочитаєте цей твір, друже мій а тому мені можна писати все, що заманеться») він говорив абсолютно протилежне. Не розуміючи суті та різниці між методом і методикою викладання, між методом і системою, багато хто став просто відкидати школу як таку. Роз'яснюючи це положення у своїй полеміці з Дідро. Гете писав: «Але ти й сам не станеш серйозно заперечувати, що вчителі, Академія, школа, античність, яку ти звинувачуєш у тому, що вона розвиває манірність, можуть з тим же успіхом, при хорошому методі, насаджувати справжній стиль більш того, можна з повним правом поставити запитання: який у світі геній встановить відразу, шляхом простого споглядання природи, без традицій, потрібні пропорції, вловить істинні форми, обере справжній стиль і створить сам для себе всеосяжний метод. Подібний геній в мистецтві в набагато більшій мірі є порожнім сонним мріянням, ніж твій згадуваний вище юнак ».

1920-ті роки, коли Академія мистецтв була знищена і замість неї організовані «Вільні майстерні», коли виникла теорія «відмирання школи». З цього часу слова академія, академічний, академізм стали сприйматися як свого роду жупел. Руйнівники академізму і до цих пір не хочуть розібратися в ідейних завданнях та установках окремих періодів розвитку академічної системи мистецької освіти, відзначити те позитивне, що було досягнуто академіками в методах викладання. Академізм академізму_рознь. Був академізм, який грунтувався тільки на "догмах і канонах. Такий академізм" ложноклассическая напрямки ставив собі за мету не вивчення природи і спостереження життя, а видозміна її за античним зразком. Але був академізм, який закликав вивчати реальну дійсність, давав правильні методичні настанови.

Академізм другої половини XVII століття висловлював панування розуму над почуттями, ясність думки і форми, чіткість і строгість малюнка. Цей напрямок школи, з одного боку, вносило дисциплінуюче початок в мистецтво і творчість, з іншого - призвело до догматизму.

XVII століття висунув нові, революційні ідеї - свободи, рівності і братерства. Буржуазія в цей період вступила у боротьбу проти абсолютної влади монарха, вона закликала до об'єднання всіх класів суспільства для знищення привілеї аристократії і пережитків феодалізму. Прогресивні художники підхопили ці ідеї і стали відображати їх у мистецтві. Звідси виникла боротьба проти догматизму й умовності в мистецтві, проти канонізованих форм за правдиве відтворення життя. Однак у той же час педагоги-академіки чудово розуміли, що, змінюючи напрям, принципи та естетичні установки в мистецтві, школу як таку знищити не можна. У системі академічної освіти та сприйняття XVII століття було багато позитивного, особливо в галузі методики викладання малюнка. Видатні діячі мистецтва стали писати статті і виступати з промовами на захист академічної системи навчання. Досить згадати блискучі промови Джошуа Рейнольдса, статті про мистецтво Гете.

Особливий інтерес для нас представляють висловлювання англійського художника Джошуа Рейнольдса (1723 - 1792) ³ який прославив себе не тільки як художник-портретист, але і як педагог-теоретик.

На художню освіту, як і у більшості художників того часу, у Рейнольдса пішло 12 років (1740 - 1752). Вчитися він почав у художника Худсон, закінчив свою освіту в Італії. Повернувшись до Лондона, Рейнольдс доклав багато зусиль до створення Академії мистецтв. Він говорив: «Відкриття Академії - найвищою мірою важлива подія не лише для художників, а й для всієї нації. Така установа, в усякому разі, просунути наше пізнання мистецтва ... але головною перевагою Академії, крім того, що вона забезпечить кваліфіковане керівництво учнями, буде те, що вона стане сховищем великих зразків мистецтва ».

У 1768 році, нарешті, була відкрита Академія мистецтв. Рейнольдс стає її президентом і до кінця життя охороняє за собою цю посаду. З цього часу він щорічно виступає в Академії з промовами. Його «Речі» відрізнялися витонченістю стилю і глибокими філософськими думками.

У своїх «промовах» Рейнольдс в основному звертається до молодим художникам - вихованцям Академії, він закликає їх дотримуватися положень і принципів високого мистецтва, уважно вивчати життя, постійно збагачувати свій розум науками. «Успіх вашої художньої діяльності майже цілком залежить від вашого старанності але старанність, яке я вам раджу, є старанність розуму, а не рук».

Вже з перших кроків свого керівництва Академією мистецтв Рейнольдс сміливо і з великою переконливістю виступає на захист академічних принципів навчання. У своїй першій промові Рейнольдс говорив: «Я переконаний, що це єдино плідний метод, щоб домогтися прогресу в мистецтві. Треба скористатися випадком, щоб спростувати хибне і широко поширена думка, ніби правила звужують геній. Вони є путами тільки для тих, яким не вистачає генія ».

На академічне навчання Рейнольдс дивився не як на схоластичне зазубрювання схем і канонів, а як на серйозний науковий метод навчання мистецтвам, основою яких є вивчення натури. Він писав: «... я хочу вказати на найголовніший недолік у викладанні усіх мені відомих академій. Учні ніколи точно не малюють ті живі моделі, які вони перед собою мають ... Їхні малюнки схожі на модель тільки по позі. Вони змінюють форму відповідно до своїх невизначеним і неясним уявленням про красу, і малюють скоріше те, який фігура, але їх думку, повинна була б бути, ніж яка вона насправді ».

Серйозну увагу Рейнольдс приділяв питанням методики. Для викладача образотворчого мистецтва питання методики викладання повинні бути на першому місці, тому що від правильного вирішення їх залежить успіх навчання. Це повинні зрозуміти і учні.

«Якщо я буду говорити вам про теорію мистецтва, то тільки в зв'язку з методикою ваших занять.

Перший ступінь навчання в живописі, подібно граматиці в літературі, це загальна підготовка до будь-якого виду мистецтва, який учень для себе потім обере.

Уміння малювати, моделювати і застосовувати фарби справедливо, було названо мовою мистецтва.

Тепер для нього настав другий етап занятті, в якому він повинен вивчити все, що було до нього пізнано і зроблено. До цього він отримував вказівки від одного якого-небудь вчителя, тепер він повинен розглядати саме Мистецтво, як свого керівника ". Велике значення Рейнольдс надає щоденній роботі. «Оволодіння малюнком, подібно до гри на музичному інструменті, може бути досягнуто лише незліченними вправами. Мені нема чого, тому повторювати, що олівець повинен бути завжди у ваших руках ».

Вивчаючи основні положення академічного малюнка, учневі необхідно одночасно закріплювати ці знання малюнком по пам'яті, говорить Рейнольдс. «Я особливо рекомендував би, після вашого повернення з Академії, намагатися намалювати фігуру по пам'яті. Я додав би, що якщо ви будете дотримуватися цей звичай, ви зможете малювати людську фігуру більш-менш правильно, з такою ж малою витратою зусиль, яка потрібна для накреслення пером літери з абетки ».

Основним методом в початковій стадії навчання, вказував Рейнольдс, повинен бути метод примусу. Тут, каже він, треба строго тримати в руках учня, примушувати його до роботи, як це роблять вчителі загальноосвітніх шкіл. «Уперше половині життя навчається мистецтву, як і всякого школяра, неминуче має панувати примус. Граматика, початкові правила, як би вони не були несмачні, повинні бути при всіх обставинах засвоєні ».

Тут дуже важливо змусити учня правильно зрозуміти шлях оволодіння мистецтвом, закласти основи для подальшого розвитку його здібностей: «Я б перш за все рекомендував, щоб від молодших учнів вимагалося безумовне покору тим законам мистецтва, які були встановлені великими майстрами. Щоб ці зразки, які знаходили визнання у всі часи, розглядалися б ними як досконале і бездоганне керівництво, як предмет для наслідування, а не критики ... Тільки коли їх талант зовсім дозріє, може, настане час, коли можна буде обійтися без правил. Але не можна розбирати риштування, поки не зведено будівлю ».

Будуючи методику роботи з учнями, педагогу необхідно з особливою увагою ставитися і до обдарованих. Тут, каже Рейнольдс, треба враховувати вікові особливості учнів, їх прагнення та інтереси: «Особливо уважно слід стежити за успіхами більш прогресивні учнів, які досягли в своїх заняттях того критичного періоду, від правильного розуміння якого залежить майбутнє спрямування їх смаку. У цьому віці для них вельми природно захоплюватися більше блиском, ніж грунтовністю, і надавати перевагу розкішну недбалість стомлюючої точності. Їм неважко буде досягти цих засліплюючих якостей. Коли вони втратять багато часу в цій легковажної гонитві, труднощі буде полягати у відступі; але буде занадто пізно, і навряд чи знайдеться хоч один приклад повернення до сумлінної праці після того, як розум був розбещений і обдурять цим хибним майстерністю ... Вони взяли тінь за сутність та й зробили механічну легкість головним достоїнством мистецтва, для якого вона є лише прикрасою. Тим більше, що про заслуги в цій області мало хто може судити, крім самих художників. Мені здається, що це - один з найнебезпечніших джерел розбещення. Знову і знову треба повторювати, що міцна слава дається лише працею і що немає легкого шляху, щоб стати гарним художником ».

Надаючи великого значення методичного керування, методикою викладання, Рейнольдс в той же час розумів, що викладання - це теж своєрідне мистецтво. Оволодіти методикою викладання можна тільки на практиці, без практики розмови про методику безплідні. «Можна з хвалькуватої балакучістю вельми широкомовно поширюватися про всякі подробиці викладання. У кращому випадку це буде марно ».

У період з ХXIII до середини ХIX століття академії мистецтв Європи-Франції, Німеччини, Англії, Росії - переживають свій «золотий вік». Академічна система освіти досягла вершини свого розвитку і включила в себе все найкраще. Навчання цього періоду відрізняється стрункою системою викладання художніх дисциплін та чіткістю вимог, що пред'являються до студентів.

Загальновстановлених правил наслідування природі носило декларативний характер, так як ніхто не пояснював, як реалізувати це правило. Вперше на принцип здійснення даного правила звернув увагу англійський художник, перший і беззмінний президент Королівської академії мистецтв (відкрита в 1769 р.) Джошуа Рейнольдс (1723 - 1792 рр..). Він зазначив, що імітація рельєфності форм ще не є наслідування природі, а явище суто механічне, яке не потребує зусиль розуму. Натуральність зображень, досягнута таким шляхом, розглядалася Рейнольдсом як «гідність нижчого сорту».

Він вважав, що перша ступінь навчання живопису починається із загальної підготовки вивчення мови мистецтва, тобто оволодіння учнем за допомогою вчителя технічними навичками малювання, моделювання та застосування фарб. Друга стадія пов'язана з самостійним вивченням і аналізом всього накопиченого спадщини, щоб уникнути сліпого наслідування якогось одного авторитету. У цьому він бачив можливість розвитку уяви і правильності суджень.

Третя стадія - це етап повного оволодіння правилами і отримання свободи користування ними. Дана щабель дозволяє звільнитися учню від підпорядкування чужому авторитету і знайти свободу керуватися лише своїм власним розумним судженням. Користь копіювання робіт майстрів, одного з головних методів навчання живопису, Рейнольдс бачив тільки у вивченні колориту, тому своїм учням він рекомендував копіювати лише частина картини. Він пояснював це тим, що при копіюванні роботи цілком відбувається процес наслідування «без розбору», і це не вимагає ніякого зусилля розуму. Учень звикає сліпо копіювати і таким чином задовольняється не роботою, а лише її видимістю. Він говорив своїм учням: «Замість копіювання мазків великих майстрів, копіюйте тільки їх концепції».

Однією з відмінних рис живопису Рейнольдс вважав твердий певний контур, за допомогою якого слід було позбавити натуру від дефекту і досягти досконалості зображення. Колорит створює перше враження від картини, тому важливо було опанувати мистецтвом його створення. Основним принципом створення колориту Рейнольдс вважав «простоту» - широту однакових і чистих фарб. Він позначив два шляхи: перший полягав у зведення кольори майже до однієї світлотіні, а другий - у передачі інтенсивності фарб, їх ясності та визначеності. Але в обох випадках основним принципом залишалася простота. У своїй системі навчання Рейнольдс звертав особливу увагу на цілісність сприйняття, вміння поєднувати композицію, колорит, світлотінь, малюнок і образ (ідею).

Головними принципами академізму були орієнтація на спадщину минулих століть (античність, відродження) дослідження ідеалів прекрасного, який академісти бачили в прикрашанні натури в силу її недосконалості. Недосконалість натури слід було показувати «більш досконалим», оскільки вважалося, що всі предмети в природі мають дефектами й недоліками. Основними темами для картин протягом майже трьох століть залишалися біблійні сюжети. Оскільки картини писалися виключно в майстернях - це створювало специфічні риси в живописі - тіні прописувалися лесировкою, теплими коричневими фарбами, а кольори холодними тонами шляхом разбела різних кольорів. Такий принцип (тінь - тепла, світло - холодний) залишається основоположним аж до другої половини XIX століття.

Проте зміни, що відбуваються в суспільстві з ХXIII століття (промислова революція), революційні ідеї-рівності, свободи, братерства, - стали розхитувати жорстку, чітко організовану систему академічної освіти.

Сувора регламентованість мальовничих сюжетів на біблійні теми, заборона на спроби учнів привнести в картину «своє», стимулюючий все посилює бажання відмовитися від догм, звільнитися від канонів, завели академічну систему освіти в глухий кут. Виникла різка полеміка з прихильниками академічної освіти відображена в книзі Дені Дідро «Досвід про живопис", де він пропонує йти вчитися «не в Лувр малювати з антиків, а до церкви, в сільську корчму».

На противагу йому Д. Рейнольдс відстоює академічну художню підготовку. Вперше для академічної школи, він висуває думку про творчий підхід до навчання образотворчому мистецтву. Д. Рейнольдс запропонував не просто відкинути існуючу систему художньої освіти, а творчо переробити і ввести нові методи навчання. З таких самих позицій виступали і багато інших художників: Р. Менгс, І. Вікельман, Й. Гете, О. Планше та ін Крім того, цей період характеризується випуском великої кількості навчальних посібників і теоретичних міркувань. Це «Методика навчання малюванню» І.А. Жамбера 1754 р., «Вправа по малюнку» ж.б. Пьяцетти 1764 р., «Застосування лінійної перспективи» ж.б. Тібо 1827 р., «Думки про мистецтво» Е. Делакруа та ін

«Для мене цілком очевидно, що звичка точно малювати, що ми бачимо, дає відповідну здатність точно малювати те, що ми замислюємося ...

Перший ступінь освіти в живописі - те ж, що граматика в літературі, загальна підготовка до якої завгодно напрямку мистецтва ... Здатність малювати, моделювати і застосовувати фарби дуже правильно була названа мовою мистецтва.

Олівець повинен бути постійним супутником учня ...

Перша частина життя навчається мистецтва повинна бути, як у всяких школярів, життям примусу. Граматика, початкові правила, як вони ні несмачні, повинні за всіх обставин бути подолані ". Джошуа Рейнольдс.

Багато цінних думок про малюнок і методики її викладання висловив свого часу Гете. Радянський читач при ознайомленні з поглядами Гете знайде дуже багато збігів в обгрунтуванні методу реалістичного мистецтва або, як його називав Гете, «мистецтва облагораживающего стилю» з теорією реалізму сучасного радянського мистецтвознавства.

Наслідування - рабство, говорить Гете, манера - свавілля художника, стиль ж - результат цілеспрямованого наукового пізнання світу.

Судження Гете про мистецтво, про малюнок і методах викладання малювання, становлять великий інтерес не тільки для спеціальної художньої школи, а й для загальноосвітньої. Вони дають цінний матеріал для удосконалення методики викладання і для правильного розуміння малювання як загальноосвітнього предмета. Оскільки погляди Гете на малюнок дуже мало висвітлені в нашій методичній літературі.

Говорячи про мистецтво і методах оволодіння малюнком. Гете вважав, що завдання художника-педагога - допомогти починаючому опанувати законами побудови зображення і явищ природи. Природа, предмети, що оточують нас, мають певну закономірність будови. Щоб правдиво, реально зобразити їх, треба знати ці закономірності. Закономірності природи знаходять своє відображення в мистецтві, отже, і мистецтво підпорядковується певним законам. Гете пише: «. . . Художник за покликанням повинен діяти відповідно до законів, згідно з правилами, які приписані йому самою природою, які їй не суперечать, які становлять найбільше його багатство, тому що з їх допомогою він навчається підкоряти собі і застосовувати як багатства свого обдарування, так і великі багатства природи ».

Пізнання законів природи і законів мистецтва для художника-початківця потрібно, перш за все. Художник, який не знає основних правил і законів мистецтва, веде свою роботу на дотик, наосліп. Однак багато молоді художники, говорить Гете, цього, на жаль, не усвідомлюють. «Найбільш безглузде з усіх помилок, коли молоді обдаровані люди уявляють, що втратять оригінальність, визнавши правильним те, що вже було визнано іншими». Треба зауважити, що це помилка ще до цих пір переслідує багатьох художників-початківців, і викладачам художніх шкіл доводиться докладати величезних зусиль, щоб переконати і змусити учня обрати інший шлях до вершин мистецтва. У висловлюваннях Гете ми знаходимо багато цінних порад і рекомендацій, які допомагають сьогодні вирішувати складні завдання в галузі методики викладання малюнка. Так, наприклад, віддаючи належне емоційну сторону мистецтва, ми помічаємо, що під час занять учень, особливо, коли досягає відомого результату, відчуває радість та естетичне задоволення, яке захоплює його далі до творчих пошуків, і він починає вже творити без будь-яких правил та законів. Деякі методисти, побоюючись, як би учень не втратив своєї захопленості мистецтвом, надають йому повну свободу дії, бояться втрутитися в його роботу. Такий метод навчання і залучення людини до мистецтва Гете вважав неприпустимим.

«Гра з серйозним і важливим псує людину. Він перескакує щаблі, затримується на деяких з них, приймаючи їх за мету, і, вважаючи себе вправі оцінювати з висоти цьому ступені ціле, заважає, отже, своєму вдосконалення. Він створює собі необхідність надходити, але помилковим правилами, так як він без правил не може творити, а справжніх об'єктивних правил не знає. Він все більше віддаляється від правди предметів і втрачається в суб'єктивних пошуках ».

Навчання без чітких правил і законів не дає належного ефекту. Гете вказує, що художник-початківець повинен вивчати і живу природу, і ті правила і закони мистецтва, які продиктовані природою. Думка, ніби художню освіту, сковує творчі можливості молодого митця, заважає йому передати у своїх творах життя, - помилкова точка зору. Можна ще раз процитувати слова Гете: «Не слід, однак, забувати, що, штовхаючи учня без художньої освіти до природи, його видаляють одночасно і від природи і від мистецтва».

Одне поверхневе спостереження природи ніколи не дасть можливості художнику правильно її збагнути. Щоб правильно і переконливо зобразити предмет, його треба досконально вивчити, особливо, коли ми хочемо зобразити людську фігуру. «Людська фігура не може бути зрозуміла тільки за допомогою огляду її поверхні: треба оголити її внутрішню будову, розчленувати її на частини, помітити з'єднання, знати їх особливості, вивчити їх дію і протидію, засвоїти приховане, постійне, основу явища, щоб дійсно бачити і наслідувати того прекрасного неподільного цілого, яке рухається перед нашими очима, як живий організм. Зовнішній огляд живої істоти бентежить спостерігача, і тут дозволено привести правдивості приказки: «бачиш в першу чергу те, що знаєш».

Знання анатомії для художника надзвичайно важливо, і вивчити її для нього не становить особливих труднощів, говорить Гете. Але це знання канонів пропорцій древніх дозволить художнику вільно справлятися з малюнком живої натури. «Він повинен вивчити самим ретельним чином здорове людське тіло, від будови кістяка до зв'язок, сухожиль, м'язів; це не представить для нього труднощів, якщо його здоровий талант бачить свою подобу в здоров'я та юності.

Після того, як художник оцінить у зрозуміє дорогоцінний канон досконалих, хоча і безособових пропорцій людського тіла, чоловічого і жіночого, і буде в стані зобразити його, тоді може бути зроблений наступний крок до характерного ».

Сам Гете вивчення анатомії віддавав дуже багато часу. 5 січня 1788 він пише із Риму: «Вивчення людського тіла захопило мене цілком; все інше перед цим зникає».

Всі ці знання, говорить Гете, не тільки допомагають художнику успішно працювати, але і правильно зрозуміти і оцінити великі твори майстрів минулого. «Тепер тільки я бачу, тепер вперше насолоджуюся самим піднесеним, що нам залишилося від давнини, - статуями».

І скелет вивчають, за прикладом древніх, не як штучно складену масу кісток, але разом зі зв'язками, що вже надає йому життя і рух ». Для оволодіння мистецтвом малюнка потрібні знання, знання і знання, говорить Гете, ніяка техніка, ніяка манера без знань не допоможуть художнику. «Дилетант завжди боїться грунтовного, мине придбання необхідних знань, щоб підійти до виконання, змішує мистецтво з матеріалом. Так, наприклад, не можна знайти дилетанта, який би добре малював. Тому що в такому разі він був би по дорозі до мистецтва. Навпаки, багато хто погано малюють і добре пишуть фарбами. Дилетанти часто беруться за мозаїки і воскову живопис, тому що вони ставлять на місце мистецтва міцність твори. Вони часто займаються гравіюванням, тому що їх спокушає розмноження. Вони шукають фокусів, манер, способів обробки, секретів, тому що вони здебільшого не можуть піднятися над поняттям механічного уміння і думають, що якщо б вони оволоділи прийомами, то для них не було б більше ніяких труднощів. Саме тому, що дилетантам бракує справжнього художнього розуміння, вони завжди віддають перевагу численне і посередня, рідкісне і дороге - обраному і хорошому ».

Кожен справжній художник, говорить Гете, як би він не був обдарований, тягнеться до знань, і ці знання допомагають йому вдосконалюватись.

«Натури, з жвавістю прагнуть вперед, не задовольняються насолодою, вони вимагають знання. Знання спонукає до самодіяльності; як би вдалий не була остання, зрештою, починаєш відчувати, що ні про що не можна судити правильно за винятком того, що можеш зробити сам ».

Велике значення Гете надає методичного керування, керівної ролі педагога. Як би не був старанний і обдарований молодий художник, без методичного керівництва, без досвідченого керівника він не зможе помітно просунутися вперед.

«Після декількох тижнів затишшя, коли я був абсолютно пасивний, мене знову відвідали прекрасні, смію сказати, одкровення. Мені дозволено проникати поглядом і в сутність речей і їх відносини, розкривають мені силу силенну багатств. Ці дії народжуються в моїй душі, тому що я невпинно вчуся, і до того ж вчуся від інших. Коли вчишся самостійно, що працює й переробна сила тільки одна, і просування вперед не так помітно і йде повільніше ».

Говорячи про методи навчання малюнку, Гете вказує, що оволодіти мистецтвом малюнка дуже важко і тут може надати допомогу скульптура. Займаючись ліпленням, учневі легше збагнути форму, ціле. «Нарешті мене захопила альфа і омега всіх речей, які нам відомі, - фігура людини; я взявся за неї і кажу:« Господи, не відступлюся від тебе, поки ти не поблагословиш мене, хоча б я охромел у боротьбі з тобою ». З малюнками справа зовсім не просувається, а тому й вирішив зайнятися скульптурою, і це, здається, піде краще. По крайней мере, я напав на думку, яка мені полегшує багато чого. Було б надто довго зупинятися на ній більш детально, і краще робити, ніж говорити. Словом, моє наполегливе вивчення природи і ретельність, з якою я займався порівняльною анатомією навчили мене в природі і в старожитностях бачити багато чого в цілому, що художники з великими зусиллями знаходять по частинах, і, знайшовши, зберігають при собі, не будучи в змозі повідомити іншим » .

Ефективність методів навчання малюнку підвищується, коли ми використовуємо наочні посібники та спеціальні моделі. Вони допомагають конкретніше зрозуміти і запам'ятати кожну деталь, кожну характерну особливість будови форми. Тут, говорить Гете, треба побудувати методику роботи таким чином, щоб постійно перевіряти отримані знання на практиці, уважніше спостерігати натуру і знаходити істинність отриманих знань у житті.

Велику увагу Гете приділяє і техніці виконання. Робота повинна проходити без особливих зусиль, легко і вільно, а це досягається систематичної щоденною практикою. Якщо цього не буде, то багато чого можна упустити.

«Першою моєю завданням було і буде - досягти в малюнку того моменту, коли працюється легко, не доводиться переучуватися заново або стояти довгий час на одному місці, як зробив я, упустивши кращий час життя».

Особливу роль Гете надає правильної організації навчальної роботи, методичної послідовності побудови зображення, особливо на останньому етапі, коли робота наближається до завершення. Щоб успішно завершити роботу, треба правильно розпочати, якщо робота була розпочата невірно, то, як би не намагався учень, він її завершити не зможе.

«Дилетанти, зробивши все, що в їхніх силах, зазвичай кажуть собі на виправдання, що робота ще не закінчена. Зрозуміло! Вона ніколи і не може бути закінчена, бо неправильно розпочато. Майстер кількома штрихами робить свою роботу закінченою; здійснена чи ні, вона вже завершена. Навіть самий вправний дилетант навпомацки бреде в невизначеному, і в міру того, як росте здійснення, все ясніше і ясніше виступає сумнівність першооснови. Лише в самому кінці виявляється згаяне, надолужити яке вже неможливо, а тому було таке твір ніколи не буде закінченим ».

Цікаві думки Гете про малювання як загальноосвітньому предметі. Особливо корисно малювання, говорить Гете, поетові. Під час малювання він ширше і глибше починає пізнавати світ, спостерігати його з півонія точки зору, бачити і відчувати прекрасне. «Малювання та вивчення мистецтва приходять на допомогу поетичній творчості, замість того, щоб заважати йому; писати взагалі потрібно мало, а малювати необхідно багато».

Більш того, Гете вважає, що кожен педагог загальноосвітньої школи повинен опанувати малюнком, тоді він зможе краще розкривати свій матеріал. «Як добре відтворює предмети знавець природної історії, якщо він одночасно є рисувальником, саме тому, що з справжнім знанням справи підкреслює важливі і значні частини організму, які й створюють справжній характер цілого».

На висловлюваннях Гете ми зупинилися більш докладно не тому, що він був художником-педагогом. Він ним не був, але як геніальний мислитель він зумів виразити самі передові педагогічні ідеї свого часу, багато з яких і сьогодні не втратили своєї актуальності.

З кінця XVIII століття академічна система художньої освіти та виховання починає змінюватися. Революційні ідеї філософів-просвітителів, події Великої буржуазної французької революції 1789 року схвилювали багатьох діячів мистецтва. Вони стали по-новому дивитися на мистецтво, на його цілі та завдання. Це не сповільнило позначитися і на методах навчання, на методиці викладання. Багато революційно налаштовані художники стали рішуче виступати проти академізму як офіційного мистецтва, виразника реакційних монархічних ідей.

Гете-натураліст. Незвичайна допитливість, прагнення проникнути, наскільки те дано людині, до найглибшої причинності в пізнанні людини і природи викликали в Гете з ранньої юності потреба спочатку ознайомитися з природознавством, а потім і самому взятися за розробку різних галузей науки про природу. Ще 20-річним юнаком, коли поетична діяльність його не виявлялася, він займається медициною, анатомією, а за тим вже у всю життя не залишає природознавства. Сам він ставив свою наукову діяльність надзвичайно високо і, треба сказати, встиг висловити такі плідні ідеї, сліди яких до цих пір залишилися в науці і навіть, по всій вірогідності, не буде викреслено і в самому віддаленому майбутньому. Не маючи систематичної наукової підготовки, він в науці діяв, правда, скоріше як поет - ніж як учений, але тим великого подиву заслуговують деякі з найважливіших його висновків. Він йшов не індуктивним шляхом, як вчинив би спеціально-науковець, а шляхом дедуктивним: для нього досить було двох-трьох щасливо попалися на очі фактів, щоб в голові його склалася ціла теорія, під яку він вже й підводив потім спостерігаються факти, намагаючись ними підтвердити й розвинути свою теорію. Вчення про метаморфозу рослин і про єдність будови тварин, висловлені ним з великою ясністю і визначеністю, чудово виставляють гетевский спосіб мислити і творити в галузі науки. У зоології, анатомії і ботаніки свого часу Гете знайшов масу роз'єднаних фактів, не пов'язаних загальною ідеєю, навіть не зібраних в скільки-небудь струнку і неіскусственную систему. Він же з самого початку був вражений загальної гармонією природи і серед розмаїття бачив у всьому єдність. З особливою наполегливістю зайнявся він вивченням природничих наук по приїзді своєму в Веймар (1775), коли став наближатися до 30-річного віку. Визнаючи велике значення Ліннея, Гете проте ж не міг примиритися з прагненням знаменитого шведського натураліста до різких визначень і роз'єднання. "Після Шекспіра і Спінози, - говорить Гете, - найбільше враження справив на мене Лінней, саме завдяки тому протиріччя, яке він у мені викликав, бо те, що він насильно намагався роз'єднати, повинно було, в силу найглибшої потреби мого єства, злитися воєдино ". Такі-то думки керували поетом при вивченні, як ботаніки, так і зоології. Його подорож до Італії ознаменувалося, між іншим, остаточної виробленням його вчення "про метаморфозу рослин", яке він коротко, але з великою ясністю виклав у друкованій статті, що вийшла у світ в 1790 р. Основна ідея цього вчення полягає в тому, що всі органи вищих (листостеблових) рослин побудовані по одному зразку і зразок цей є саме лист. Гете підтвердив свою теорію оцінкою всіх бічних органів рослини, починаючи з сім'ядоль зародка і закінчуючи квітковими частинами: тичинками і маточками. Він спирається не тільки на порівняння і переходи, що існують між всіма бічними органами, але і на махрові квіти, в яких такі переходи часто наочно проявляються тим, що морфологи називають переродженням органів, їх метаморфозом, в тісному значенні цього слова (див. Метаморфоз рослин) , причому замість тичинки розвивається, напр., пелюстка або навіть середнє між пелюсткою і тичинкою і т. д. Метаморфоз є прояв вищого принципу єдності будови рослин, який Гете визнавав і в спорідненості їх між собою, що виражено їм при пізнішому розвитку його теорії. Вчення про метаморфозу рослин не скоро проникло в науку, тому що воно стало занадто рано і при тому в часи безперервних воєн і політичних переворотів. Воно було висловлено навіть перш Гете знаменитим фізіологом Каспаром Вольфом, але роботи Вольфа так мало звертали на себе уваги, що Гете дізнався про їхнє існування лише в 1817 р. Принаймні, стаття його про заслуги названого вченого і виписка з його праці, що стосується метаморфоза , видрукувана в цьому році під виразним заголовком: "Відкриття чудового попередника по роботі" (Vorarbeiter). До Гете ніхто не звернув уваги на теорію Вольфа, вельми недвозначну і навіть колись викладає з кафедри (ймовірно, в шістдесятих роках минулого століття, в Берліні). Та ж доля спіткала спочатку і самого Гете, як видно з його скарг. Чудово, що саме в Німеччині до наукових робіт великого письменника поставилися несприятливо. Навпаки того у Франції і у французькій Швейцарії вони скоро були помічені, а працями старшого Декандоля (Альфреда-Бенкетам) остаточно встановлено вчення про єдність основних органів рослин допомогою зіставлення величезного матеріалу при вивченні симетрії квітів. Таким чином, сама морфологія рослин виникла і розвинулася в тому саме напрямку, який надав їй Гете.

У зоології, або вірніше в порівняльної анатомії, Гете керувався тими самими ідеями, що й у ботаніки. Він з великою наполегливістю займався саме остеології і на цьому поприщі зробив цікаве відкриття, якому зумів надати важливе значення, не дивлячись на уявну його дріб'язковість. Йому вдалося відкрити присутність в черепі людини межчелюстной кістки, відсутність якої вважалося, між іншим, важливою відмінністю людини від інших ссавців. Відкриття своє він зробив у 1784 р. і вжив великі старання для його поширення, але й тут зустрів масу заперечень, переважно знову таки в Німеччині, бо у Франції теж відкриття було зроблено і заявлено у французькій академії наук ще в 1779 р. Вік-д 'Азіру. Заява ця, правда, залишалося невідомим решті Європи і з'явилося у пресі тільки у 1786 р., а недовірливість німецьких вчених тривала і досить довго мучила Гете. Зрозуміло, що ідея про єдність будови тварин підтверджувалася в розумі Гете його відкриттям; одержимий цією ідеєю, він, при кожній нагоді, намагався затвердити і розвинути її. Звідси виникла теорія про склад черепа ссавців з декількох хребців, що виникла в думці Гете у Венеції, на Лідо, де він випадково побачив розсівшись по швах баранячий череп. Теорія ця розроблена згодом різними вченими, зведена в новітній час на визнання аналогії у будові голови і тулуба; але вона послужила свою службу науці, а думки Гете щодо єдності типів тварин і метаморфоза їх органів, подібного метаморфозу органів рослин, залишаються абсолютно вірними, служачи керівним принципом і в новітній науці. Він вказав навіть і на те, що різні бічні, по відношенню до хребетного стовпа, частини тварин, метаморфозіруются під впливом змінюються зовнішніх умов, як то висловлено їм відносно рослин.

Рештою галузями природознавства Гете також займався, збирав колекції з мінералогії та палеонтології і вивчав праці сучасних йому вчених. Він прагнув пізнати будову земної кори, писав про склад граніту, був поборником нептуніческой теорії Вернера і глибоко замислювався над історією земної кулі, причому ясно відкидав вчення про перевороти, нібито необхідних для пояснення змінюють один одного геологічних періодів. Він і тут випередив свій вік, як би передбачаючи новітні успіхи науки, призвели її до скасування теорії переворотів і до прийняття повної поступовості в розвитку земної кори і організмів її населяють, згідно з вченням Ляйеля. До кінця свого життя Гете стежив за успіхами природознавства; але з кінця минулого століття воно стало розвиватися з такою силою і швидкістю і успіхи його були так колосальні з появою на терені науки Кюв'є, Декандоля, Гумбольдта, Р. Брауна і мн. ін талантів, що Гете незабаром довелося тільки стежити, вивчати, але вже не брати участь самому в розробці науки. Так він і вчинив.

Не зайве зазначити ще на припущення, ніби Гете повинен вважатися одним з попередників Дарвіна щодо теорії походження видів. Припущення це зроблено Геккелем, але воно не має підстави. Єдність плану в будові тварин з одного боку і рослин з іншого - він усвідомлював, але про кровну спорідненість ніде не обмовився жодним словом. Дивно навіть, що, стаючи на сторону Е. Жофруа-Сент-Ілера, захищав єдність типу тварин проти Кюв'є, Гете ніде не згадує про Ламарк, зоологічна філософія якого є не що інше, як вчення про походження видів допомогою перетворення і ускладнення найпростіших форм у пристосуванні їх до зовнішніх умов.

Геній Гете, що виявився таким плідним і в природничих науках, змінив йому, коли Гете задумав пояснити походження світлових кольорів. Ніколи не бачивши ньютонівського досвіду розкладання білого світла за допомогою призми, Гете очікував, що, при погляді через неї на білу стіну, остання повинна здаватися покритої кольоровими смугами; але так як стіна і через призму здавалася (як і має бути) білої, то у Гете негайно блиснула думка, що ньютоново пояснення невірно. Хоча згодом Гете та ознайомився з усіма умовами ньютонівських дослідів, але вперто відмовлявся погодитися з тим, що білий колір складний і складається з кількох простих. Побачивши, що невелика біла поверхня на чорному полі, так само як і невелика чорна поверхня на білому полі, будучи розглянуті через призму, здаються забарвленими, Гете, не вникаючи навіть в пояснення цього явища всіма визнані і заперечуючи їх, сам став проводити досліди при зовсім інших умовах. Темна камера, тонкий пучок світла, в неї проникає, і вся інша обстановка, необхідна для розкладання світла, все це здавалося йому непотрібним, і лише стесняющим вивчення явища, яке в природі має відбуватися набагато простіше; причина явища, до Гете, повинна бути проста і близька. На думку Гете, чорний і білий колір - обидва реальні і прості, в освіті ж інших квітів беруть участь каламутні, не цілком прозорі середини, який, напр., Повітря. Освітлений повітря, за яким знаходиться темне позаатмосферні простір, робить це простір блакитним, а якщо через повітря розглядається біле, світле, як, напрямок, Сонце, то воно здається білим, жовтим, помаранчевим і навіть червоним, дивлячись за ступенем мутності середовища; дим здається жовтим на світлому і блакитним на темному. Всі кольори темніше білого і походять з останнього допомогою затінення його чи змішування з чорним. Не входячи у подальший виклад оптики Гете, скажімо, що сам він був глибоко переконаний у вірності свого погляду, звичайно підбадьорений тим, що й інші його наукові ідеї, так довго залишаються без уваги і навіть оспорювані, були, нарешті визнані вірними вченим світом. Не те було з його оптикою. Не зрозумівши і не визнавши ньютонівських підстав походження квітів, єдино вірних, він без усякої потреби придумав нові пояснювальні причини, які, проте, виявилися або поверхневими, або помилковими. Матеріальні пояснення, настільки необхідні в оптиці, Гете вважав зайвими і навіть не розумів їх, будучи зовсім не знайомий, з математикою. Гете, настільки терпляче і спокійно вичікувала перш урочистості своїх наукових ідей, зовсім невпізнанним у своїй полеміці про походження квітів. Він сердився на невизнання його нових ідей, тому що був не правий, - зауважує один його біограф. Не будучи в змозі спростувати усталені положення Ньютона, він докладає до них епітети "чиста нісенітниця" (barer Unsinn), потворний спосіб пояснення (fratzenhafte Erkl a rungsart), неймовірно нахабний (bis zum Unglaublichen unversch a mt) і деякі ін Досліди, наведені їм на захист його оптики, різноманітні, придумані і зроблені ретельно і нерідко містили в собі нове для того часу; але звичайно це не спокутує невірності основний провідної думки. Можна було б ще більш пояснити неуспіх Гете у фізиці тим, що загальний прийом, властивий його прозревательной здібності, був у цьому випадку непріложім, і що до послідовного розчленування складного явища, супроводжуваного точними копіткою вимірами, він не міг підійти вже й тому, що задовольнявся якісними результатами або законами. Досить нагадати замість того, що в діяльності самого геніальної людини ніколи не бувало всі однаково високо. Помилявся Гете в теорії кольорів, помилявся Ньютон в теорії матеріального закінчення світла, помилявся, відомий теж в області квітів, Брюстер, - в усіх знайдуться помилки [Вчений діяльність Г. добре оцінена в творі Льюїса: "Goethe's Leben und Schriften" (у ньому. перекл. Юліуса Фрезі), також Гельмгольцем, "Popul are wissenschaftliche Vortrage" (1865). Errare humanum est.

Гете створив теорію колірного зору і надав важливе вплив на погляди Зігмунда Фрейда. Гете сумнівався в можливостях експериментування, але беззастережно довіряв інтуїтивного спостереженню.

Так, наприклад, французький художник Жак-Луї Давид ^чотири (1748-1826) один час став подумувати про знищення Академії і всієї її системи.

Проте, чудово розуміючи позитивні сторони академічної системи мистецької освіти, він не наважився зруйнувати їх підвалини. Більш того, будучи при владі він не став домагатися закриття Академії, заперечувати позитивні сторони академічної системи навчання і, перш за все - навчання малюнку.

Як і кожен добре розумівся на мистецтві художник, який розумів його наукові основи, роль і значення спадщини великих майстрів минулого у формуванні молодого художника, Давид не міг заперечувати позитивні сторони академічної системи художньої освіти.

Великий внесок у справу розвитку навчального малюнка та його методики вніс Давид в період своєї педагогічної діяльності в Академії. Відштовхуючись від класичних норм у мистецтві, Давид підходив до природи, природності, «натуральності», правдивості. Він ніби намагався пов'язати воєдино класичні норми в мистецтві з наукою і природою.

Система Давида нічого спільного не мала з «класичною» системою його попередників. Було б помилкою ототожнювати школу Давида з системою братів Карраччи або Пуссена, хоча всі вони спиралися на класичне мистецтво античності та епохи Відродження. Давид починає виступати за новий напрямок академічної школи малюнка. Його методичні принципи навчання малюнку дають вражаючі результати.

Нові погляди, нові положення методик навчання малюнку допомагають прояву нових реалістичних тенденцій у мистецтві.

Виступаючи за високу класичне мистецтво, за академічне студіювання натури, Давид закликав учнів помічати в ній і природну красу. «Мистецтва є наслідуванням природі в тому, що в ній є найбільш красивих, в тому що в ній є найбільш досконалого: природне почуття в людині залучає його до того ж самого предмету».

Відстоюючи академічну спрямованість у навчанні, Давид вважав, що художнику необхідно отримати як можна більше знань законів природи і тих досягнень, які були відкриті в галузі образотворчого мистецтва. «Потрібно, отже, щоб художник вивчив всі можливості людства; потрібно, щоб у нього було велике знання природи, і йому потрібно, одним словом, бути філософом».

Давид вважав, що правильні методичні настанови у викладанні будуть сприяти не тільки справі підвищення якості навчання, але й дадуть поштовх подальшому розвитку образотворчого мистецтва. «Лише сильні душі, що володіють почуттям справжнього, великого, яке дає вивчення природи, зможуть дати новий поштовх мистецтвам».

Академічна система художньої освіти та виховання давала хороші результати, говорить Давид, і її установка наслідувати приклад великих майстрів минулого, і зокрема класичної давнини, залишається в силі і для нас. "Давність не перестала бути великою школою сучасних художників і джерелом, де вони черпають краси свого мистецтва. Ми прагнемо наслідувати древнім у геніальності їх задумів, в чистоті малюнка, експресії фігур і принади форм. Хіба не можемо ми зробити ще один крок і наслідувати їх також в моралі і установленнях, які були засновані у них, щоб привести мистецтво до їх досконалості? ».

У розділ художньої освіти Давид кладе малювання з натури; ідеалами творчої роботи вважає «античність» і «природу». Слідуючи цим настановам, говорить Давид, можна досягти вершини мистецтва. Але особливо смиренно треба вчитися у природи. Класичними ж канонами мистецтва треба користуватися дуже помірно. Формула Давида свідчила: «Будьте спочатку правдиві, шляхетні після». Сліпе, покірлива проходження канонам, яке встановилося в Академії, сковує художника, перетворює мистецтво на ремесло ».

Молодий художник повинен навчитися знаходити серед різноманіття природи головне, активно пізнавати світ, але не на основі інтуїтивного методу, а на основі глибокого вивчення природи і засвоєння тих непорушних правил і законів мистецтва, які встановили ще великі художники Греції.

«Лише сильні душі, що володіють почуттям справжнього, великого, яке дає вивчення природи, зможуть дати новий поштовх мистецтвам, направляючи їх на принципи істинного, прекрасного».

Малюнок - основа образотворчого мистецтва, малюнком людина передає думку. За малюнком Давид стежить дуже уважно, розбирає він живописне полотно, ескіз, підготовчий етюд до картини або саму картину - малюнок у нього завжди на першому плані. У листі до свого учня Наве він пише: «Поговоримо про мадонні. Почуття в ній виражено чудово, але, мій друг, вона недобре намальована, нехороші і її драпірування. Її талія занадто коротке, у ній немає спини, її стегна починаються зараз же нижче пояса, нехороші драпірування рукавів; цей аграф посередині руки, який розбиває складки рівномірно па дві сторони, мені дуже не подобається, і рука, що проходить під пахвами немовляти Ісуса, мало відчувається.

Що стосується голови мадонни, - вона мені нескінченно подобається - це краще, що є в картині. Її вуаль добре відчута, хоча не є природним, що вона оточує подушку дитини. Що ж стосується немовляти Ісуса, - його голова дуже красива, тональності дуже тонкі, але ви людина, що вміє так добре писати волосся, на цей раз не досягли повного успіху. Згадайте про Леонардо да Вінчі. Стегна занадто короткі, живота ж немає зовсім. Малюнок, малюнок, мій друг, тисячу разів малюнок ».

Особливе значення Давид надавав органічного зв'язку форми в малюнку; кожна деталь форми повинна обумовлювати іншу, а разом вони повинні складати єдине ціле. Малюючи людську фігуру, треба чітко уявляти кістяк - внутрішню структуру форми, але виражати це в малюнку треба дуже делікатно, щоб не було ніякого утрирування. Пластичне моделювання форми також повинна проводитися дуже обережно, щоб деталь не лізла вперед. Але найголовніше в малюнку фігури людини - це добре поставити, щоб фігура міцно стояла на ногах. Початківцям здається, що це нескладно, досить опустити вертикаль від яремної ямки до ніг і фігура буде стояти. Однак цього недостатньо, потрібно так пов'язати всі частини тіла, щоб вони говорили про рівновагу, при кожному положенні фігури людини частині розташовуються в певній закономірності, тобто також приймають певне положення. Про все це добре розповідає учень Давида - блискучий рисувальник Жак-Домінік Енгр: «Це Давид навчив мене ставити фігуру на ногах і пов'язувати голову з мечами. Подібно до нього я пристрастився до вивчення живопису Геркуланума і Помпея і хоча я в основі залишився вірним його прекрасним принципам, я, як мені здається, знайшов новий шлях, додавши до його любові античності смак до живої моделі, вивчення італійських майстрів, зокрема Рафаеля. Форма, форма - це все ». А далі Енгр пише: «Живописець повинен дуже мало займатися мускулатурою і дуже багато кістяком (остеології), що йому дасть всі довжини і співвідношення цих довжин між собою. «Ви тепер дійдете до того, - говорив Давид своїм учням, - що зробите мені колінну чашку в носі ваших персонажів. Ви художники чи хірурги? »

Давид був прекрасним педагогом і пристрасно любив цю роботу. Президенту Національних зборів Давид писав: «Господні президент! Збори доручили мені навчання принципам мого мистецтва двох дітей, яким, здається, сама природа призначила бути живописцями, але яким доля відмовила в коштах для придбання необхідних пізнанні, щоб такими стати. Яке щастя для мене бути обраним першим наставником цих молодих людей, яких по справедливості можна назвати дітьми нації, так, як вони їй зобов'язані всім. Яке щастя для мене! Я повторюю, моє серце жваво це відчуває, але для мене важко сказати це. Адже це мистецтво полягає не в словах, цілком в дії ».

Академічна система мистецької освіти багато в чому сприяла і справі розвитку теорії методів викладання малюнка. З кінця XVII століття і до другої половини XIX століття методикою малювання приділяється дуже велика увага. У цей період видається величезна кількість різних методичних посібників по малюнку - посібників, підручників, самовчителів.

Цілий ряд робіт становить великий інтерес з методичної точки зору. Багато посібники складені з глибоким званням справи, там є багато оригінальних методичних знахідок, цікавих і продуманих методичних прийомів, переконливо розкривають окремі положення академічного малюнка.

Ряд посібників привертає увагу високою технікою малюнка, віртуозним художнім виконанням, майстерністю. Треба відзначити, що більшість авторів посібників по малюнку того часу з великою відповідальністю і старанністю ставилися до виконання ілюстративного матеріалу, чого, на жаль, в сучасних посібниках не спостерігається. При цьому треба врахувати, що всі ці методичні малюнки відіграють не тільки освітню роль, але у виховну. У керівництві з малювання аж до кінця XIX століття за цим стежили дуже уважно, кожна схема побудови форми, кожен малюнок деталі виконані дуже старанно, акуратно і красиво.

Серед методичних посібників з малювання розбираємо періоду звертає на себе увагу цілий ряд робіт, познайомитися з якими було б цікаво кожному методисту. Ряд таблиць звертає на себе увагу високою якістю виконання. Тут вирішуються завдання не тільки побудови форми, але і ліплення форми світлотінню - завдання тону.

Мистецтво Давида не вкладається в рамки одного стилю: найбільший майстер просвітницького класицизму та ампіру, він виступив як один з найбільших літописців своєї епохи, пропагандист активної взаємодії мистецтва з соціальною дійсністю.

Навчався у Ф. Буше, потім в Академії мистецтв у Ж.М. В'єн. У 1775-80 рр.. перебував в Італії, де вивчав античне мистецтво, твори майстрів Відродження, від яких запозичив строгу композицію і карбований малюнок. Теми вже перших картин Давида, "Клятва Горація" (1784), "Смерть Сократа" (1787), висловлювали зароджувався в той час культ цивільних чеснот: відданість обов'язку, самопожертва і відображали передреволюційні настрої в суспільстві.

Давид палко підтримав французьку революцію. У ці роки він написав цикл картин про "мучеників Революції" ("Смерть Марата", 1793). У 1794 р. художник був поміщений у в'язницю. Вийшовши на свободу, він пише картину "Викрадення сабінянок" (1799), сюжет якої сприймався багатьма, як заклик до припинення міжусобної війни. Наполеон, який відзначив картину, призначив Давида своїм придворним живописцем. Він стає одним з творців імперського стилю і пише кілька епохальних творів ("Коронування", 1805-07). Після падіння Наполеона Давид емігрував до Брюсселя.

Давид був першим художником, який постарався відтворити археологічні подробиці в римських жанрових сценах. Одяг, меблі, аксесуари, зачіски - все це він писав з древнім зразкам і з максимальною точністю. Давид навіть замовив за власними ескізами меблі в античному стилі, щоб надати її зображенню якомога більшу достовірність. Замовлення Давида виконував відомий королівський мебляр Жакоб; завдяки успіху картини обстановка в античному стилі увійшла в моду, і поважний мебляр почав отримувати замовлення на "античну" меблі один за іншим.

Так народився стиль "жакоб", який позначився в усьому: у зачісках, в одязі, в стилі життя. Пудрою більше не користувалися, дами стали зачісуватися, подібно древнім гречанка. Пишні сукні вони замінили вузькими і довгими шатами, скроєними за зразком античних хітонів.

У XVIII ст. живопис поступово перетворилася на декоративне мистецтво. Вона була представлена ​​творами, гідними прикрашати вази і дверці карет (Ватто, Буше), або ідеалізованими картинами, мало схожими на дійсність (Мрій). Живопис годилася для прославляння режиму в героїчних полотнах (Давид) або представляла собою композиції з міфології, які в ту епоху користувалися особливою популярністю.

Література

1. Березіна В. М. Жак Луї Давид. - Л., 1963.

2. Світове мистецтво (500 майстрів живопису) © ТОВ «СЗКЕО" Кристал "», 2006

3. Каптерева Т. П., Биков В. Є. Мистецтво Франції XVII століття. М., 1969.

4. Морлей Дж., Дідро і енциклопедисти, М., 1882.

5. "Історія мистецтв" П.П. Гнєдич © Видавництво «Око», 2007

6. Раздольским В. Мистецтво Франції другої половини XIX століття. - М., 1981.

7. Каптерева Т. П., Биков В. Є. Мистецтво Франції XVII століття. М., 1969.

8. Ростовцев М.М Історія методів навчання рісованіюМ.: 1983р.