Італійська інструментальна музика XVII початку XVIII століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Анотація

У сімнадцятому початку вісімнадцятого століття в історії італійської музики відбулися серйозні зміни, різкий прорив у розвитку.

У даній роботі відображені не тільки зміни в самій музики того періоду, але й представлені люди, які здійснювали розвиток мистецтва. Їх новаторські пошуки привели до створення справжніх шедеврів світової музики, багато хто з яких до цього дня веселять наш слух.

Саме в той період часу з'явилися такі музичні твори як: фуга, церковна соната, Партита, соната, фолія, «великі концерти» і т.д.

У той період часу жили і творили такі майстри як: Д. Скорлаті, А. Вівальді, Д. Тартіні, А. Карелл, Д. Фрескобальді та інші.


Введення

Італія XVII століття не тільки стала колискою опери і чудового вокальної майстерності. За той же час вона зіграла роль свого роду величезної експериментальної студії, де відбувалися наполегливі пошуки і поступове утворення нових прогресивних жанрів і форм інструментальної музики. Ці новаторські пошуки привели до створення великих скарбів мистецтва.
Інструментом, більше всіх пов'язаних з церковним культом, його наспівами, їх традиційним складом і емоційним ладом, був орган, якому ще недавно венеціанські майстри чинквеченто присвячували свої самі новаторські задуми. Але багато що змінилося тепер і в органному творчості.
З'явилися такі відкриті, демократичні форми музикування, як церковні концерти, в яких виконувалася не тільки духовна, але й світська музика. Концерти ці влаштовувалися для парафіян в приміщенні церков і соборів у недільні дні після того, як відслужена була меса. У професійну музику широко проникли різноманітні прийоми варіювання народних мелодій. По містах стрімко поширювався клавесин (cembalo) - інструмент, зовсім далекий від церковності, і до нього з інтересом та ентузіазмом звернулися визнані корифеї органної музики. Культура органу зазнала впливу і з боку ораторії і кантати, можливо, навіть опери. Джироламо Фрескобальді і його учень Мікеланджело Россі в своїх токата і навіть обробках хоральних мелодій зближували органний стиль не тільки з хроматичним мадригалів, але і з оперним, ораторіальних, навіть архітектурним бароко. Венеціанський абат Антоніо Вівальді ввів орган у концерт як суто світський жанр, блискуче-імпровізаційний, емоційно-палкий і багато насичений народною пісенністю.

1. Інструментальна музика початку 18 ст.

1.1 Скрипкова мистецтво

Все це було новим, свіжим словом в інструментальній поліфонії, у мелодиці та ладогармонічна мисленні того часу.
І все ж таки не клавішні, а смичкові інструменти, пов'язане з ними творчість і віртуозне мистецтво склали справжню кульмінації італійської концертного життя в ту епоху.
Скрипка з'явилася в Італії ще в XVI столітті. Однак лини тепер вона остаточно замінила камерно-вишукану шести струнну віолу, з її квартово-терцового ладом, відтіснила лютню - улюблений інструмент чинквеченто - і принесла італійській музиці славу, мабуть, не менша від тієї, яку доставила їй опера. Це сталося не випадково.
Перемога скрипки - інструменту глибоко народного за походженням, який відповідав смакам і запитам найширших аудиторій була закономірним результатом важко, але нездоланно розвивалася демократизації музичного мистецтва.
Скрипка, з її яскравим і теплим, співучим і вібруючим звуком, найбільшою мірою відповідала цього прагнення. Соліст-скрипаль з'явився поруч з оперним співаком-солістом як уособлення в музичному мистецтві особистого, індивідуального початку, звільненого від нівелюють сил середньовічного світу.
Індивідуалізація кожної скрипкової струни, яскраво виражену своєрідність її тембру і емоційної виразності відповідали назрілим потребам багатого мелодичного і поліфонічного розвитку. Квінтове же лад робив скрипку інструментом, особливо співзвучним виразним можливостям гармонії, все ширше проникала в інструментальну музику. Чудові майстри Кремони Н. Аматі (1596-1684), А. Страдіварі (1644-1737), Д.А. Гварнері (1698-1744); майстра Брешії (Ломбардія) Д. Паоло, Дж.П. Маджіні, Гаспар та Сало; майстра Венеції та інших міст довели мистецтво виготовлення смичкових інструментів до досконалості, яке згодом не було досягнуто.

Венеціанська скрипкова школа

У XVII столітті скрипка починала свій тріумфальний хід не стільки як виконуючий соло, скільки як ансамблевий інструмент, особливо у зв'язку з венеціанськими сонатним ансамблями, витоки яких сягають ще до XVI століття. Саме Венеція створила в Італії першу скрипкову школу. Тут вперше склався запозичений з практики народної творчості складу професійного струнного тріо (дві скрипки та бас) і визначився жанр, що став типовим для цього, ансамблю: многочастной тріо-соната. Венеція по праву вважається також колискою сольного скрипкового майстерності. Однак на той час Маріні, Нері, Легренци та інші венеціанські майстри, які писали тріо і сольні сонати, лише поклали початок цієї важливої ​​і плодоносної гілки італійського мистецтва.

Болонська скрипкова школа

З середини сімнадцятого століття висувається скрипкова школа, що утворилася в іншому культурному центрі на півночі Італії - в Болоньї. Знамениті болонські академії (концертні суспільства) і широка публіка здавна виявляли особливий інтерес до суто інструментальній музиці, в той час як Венеція більше тяжіла до опери та вокально-інструментальним концертним жанрами.
До болонської школі належали Гаібара, Бенвенуто, Бруньолі, з нею пов'язані були Тореллі, Бассаніо, а також один з найблискучіших віртуозів та творців скрипкової літератури - моденський майстер Джованні Баттіста Віталі (1644-1692). Автори різноманітних вокально-інструментальних культових композицій (мес, духовних кантат), всі вони збагатили скрипкову музику безліччю прекрасних, благородно-співучих мелодій, вдосконалили техніку і досягли важливого результату в формоутворенні: ними точно визначені були для тріо сольною сонати дві основні жанрові різновиди, що збереглися згодом аж до І.С. Баха.

1.2 Церковна соната

Одна з цих різновидів - так звана «Церковна соната», виконувана в недільних церковних концертах з супроводом органу.
Для патетично-піднесеної і суворої музики церковних сонат композитори обирали зазвичай теми широко узагальненого плану, не позбавлені, однак, ні пісенної гнучкості і широти мелосу, ні рухомих, часом танцювальних ритмів. У контрасті швидких поліфонічних і повільних пісенно-гомофонний частин сонатного циклу (їх бувало три, чотири, а іноді і більше) виразилося прагнення композиторів відобразити з'єднаними в музиці самі узагальнені образи різних сторін і моментів життя: її невгамовного бігу, блиску, кипіння, її споглядально -ліричних сторінок, яскравих емоцій, радісних або сумні, і, нарешті, наполегливої ​​роботи людського розуму, інтелекту творить і аналізує. Мета ця аж ніяк не була досягнута відразу, але вже тоді старовинна соната виникла з цих наполегливих роздумів розумних, допитливих і темпераментних художників-гуманістів, які прагнули образно осягнути і зберегти прекрасне в об'єктивному світі і у внутрішньому душевному світі людей. XVII століття - століття роздумів, століття Кампанелли і Галілея, Декарта і Спінози.

1.3 Партита

Більш скромну і повніше реалізувати тоді художню мету ставили собі композитори, працюючи над іншим різновидом многочастной сонати, яка отримала найменування камерної, або партити.
Успадкована ще від епохи Відродження, вона складалася з коротких п'єс, головним чином танцювально-побутового жанру і гомофонного складу. Музично-логічний та узагальнюючий момент відступав тут перед більш елементарним принципом «нанизування» безпосередніх вражень. Частини чергувалися між собою за принципом контрасту темпів - швидких і повільних, розмірів - парних і непарних - і різноманітних ритмічних формул-фігур. Визначилися також і деякі фактурні відмінності у викладі музичного матеріалу. Тональність ж для всіх частин партити залишалася одна і та ж. За ступеневій четирехдольной і фигурационного викладеної аллеманда (вона завжди починалася характерним затакт) слідувала жива і текуча борозенчаста куранта.
Повільна, співуча сарабанда, втілювала образ роздуми, часто скорботи, а швидка темпераментна Жига, іноді в поліфонічному складі, звичайно укладала цикл. Зустрічаються в партити і різні інші жанри зі своєю особливою тематикою та викладом - павана, Форлан, Пассакалія, прелюдія, арія. Композиційна форма цих п'єс була зазвичай двухчастная з тональним планом.
Камерні сонати, як і церковні, писалися для тріо або для скрипки соло, але партія basso continue доручалася клавесину. Це був абсолютно світський жанр, не пов'язаний з церквою ні образно-тематичним змістом, ні місцем виконання.
У ряді випадків, всупереч народності жанрових витоків, композитори партит впадали в деяку вишуканість стилю. Пояснюється це тим, що камерна соната, як правило, розігрувалася тоді в меценатських салонах для вишуканого товариства, в той час як церковні концерти були доступні для всіх парафіян.

2. Представники італійської інструментальної музики

2.1 Джироламо Фрескобальді

Основоположником італійської органної школи сімнадцятого століття був Фрескобальді. Цей (1583-1643) знаменитий музикант, у своєму роді «італійський Бах XVII століття», народився у Феррарі в 1583 році і ще в дитячі роки прославився чудовою грою на органі і чембало. Гучний успіх його концертних виступів у багатьох містах не відвернув Фрескобальді від наполегливих занять під керівництвом одного з найкращих органістів і композиторів Феррари-Луццаско Луццаскі (1545-1607). Зовсім молодою людиною Фрескобальді завдяки таланту і величезній працьовитості став віртуозом, що не знав суперників, принаймні у себе на батьківщині, і отримав широке визнання також в інших країнах (він їздив до Фландрії). Не задоволений життям придворного музиканта в Мантуї, а пізніше у Флоренції, він остаточно влаштувався в Римі, де з 1608 року перебував органістом собору св. Петра і, шанований співвітчизниками, складав багато прекрасної музики - канцони, токати, річеркар, обробки хоралу для органу, а також клавесинні п'єси - фуги, канцони й партити. Помер Фрескобальді в Римі у розквіті своєї слави в 1643 році.
Це була музична натура, широка, експансивна, проте в рівній мірі схильна і до блискучої імпровізації, і до логічно послідовному розвитку музичних думок у стрункій і ясною композиції. Орган був його стихією.
Спираючись на досвід Габріелі, Каваццоні та інших венеціанських майстрів, Фрескобальді, хоча пов'язаний із церковним культом довгими десятиліттями музичної діяльності, вже звертав орган до образів реальному житті, зблизив його репертуар зі світським музикуванням і жанрами. Він першим створив вільні контрапунктический обробки григоріанського хоралу. Вони порушили чинну, безпристрасну важливість і вдихнули в нього пафос великих людських емоцій.
Нов і оригінальний був Фрескобальді і в блискучих патетичних імпровізаціях своїх капричо і токати, де його стиль родинний архітектурному і мальовничому бароко. Особливо токати, і канони стали в нього тим жанром, де він, сміливо експериментуючи, широко застосовував хроматизми, жорсткі затримання і гостро виразні поліфонічні накладення, наближаючись до стилю Монтеверді.
Як поліфоніст, Фрескобальді відходив від суворого листа минулих століть і закладав фундамент нового, вільного стилю.
Середньовічні лади поступалися місцем мажоро-мінорній системі, чиста діатоніка ускладнювалася хроматизмів, що почастішали дисонуючі співзвуччя виникали не тільки на слабких, але і на сильних долях. Теми-мелодії набували різноманітні жанрові риси, наближали їх до повсякденної, світському житті. Поряд з споглядально-узагальненим мелосом палестріновского типу, як би розчиненим у звучному потоці багатоголосої музики, Фрескобальді створював теми емоційно-яскраві, індивідуалізовані. Їх інтонації, контрасти окремих оборотів, напрямків і типів мелодичного руху, ритмічних фігур надавали їм вражаючу виразність і специфічно жанрові риси (тема маршова, танцювальна, пісенна і т.д.).
Перехід до вільного стилю висловився у Фрескобальді не тільки в нових жанрово яскравих темах, а й у формоутворенні, а особливо у розробці та вдосконаленні вищої поліфонічної форми - фуги. Тут імітаційна поліфонія на мажоро-мінорній ладової основі широко і повно синтезувати з закономірностями гармонії, сприйнятими з гомофонно жанрів (драматичного мадригала, опери, ораторії, кантати).
Відносини тоніки, домінанти і субдомінанти, закладені в мелодиці самої теми фуги або канцони (часто канцона - та ж фуга або включає фугу), визначали собою ладотональное зміст і напрям поліфонічного розвитку. «Фуга» по-італійськи означає «біг»: імітують голоси як би наздоганяють одне одного. У той час це було вже не ново. Але Фрескобальді разом з Кореллі і Скарлатті-батьком став творцем кварто-квінтове фуги, зачатки якої ми знаходимо ще в Джованні Габріелі.
Після того як тема «вождя» вперше проспівана одноголосно в головній тональності, у відповідь голос «супутника» імітує свого попередника в тональності домінанти - квартою нижче, або квінту вище тоніки. У цих тоніко-домінантовие протиставлення розкриваються різні сторони теми, її виразного змісту; воно ніколи не виявляється відразу, з перших же тактів фуги.
Правда, Фрескобальді не утвердився остаточно на цьому типі поліфонічного розвитку: нерідкі в нього відповіді в октаву і повторні проведення домінантовий або октавного супутника. Середні ж частини фуг, згодом широко динамизированная майстрами XVIII століття, у нього ще не розвинені.
Все-таки для свого часу він вже довів фугу до високої досконалості. Фрескобальді чітко розмежував для неї імітаційні відповіді двох типів, що отримали надалі найменування реального і тонального. Реальний відповідь, особливо широко застосовувався в імітаційної поліфонії і раніше, імітуючи тему в тональності домінанти, відтворював її інтервальний будова і внутрішню гармонію абсолютно точно, без змін

2.2 Арканджело Кореллі

Вплив болонської школи на долі скрипкового мистецтва було дуже велике. З неї вийшов видатний скрипаль XVII століття Арканджело Кореллі.
Він народився 17 лютого 1653 року в старовинному місті Фузіньяно в Нижній Романье у вельми освіченої сім'ї, навчався грі на скрипці в Болоньї у тамтешніх майстрів - Дж. Бенвенуто, а також у знаменитого венеціанського віртуоза-імнровізатора Бруньолі. Ще в юності Кореллі досяг такого мистецтва в області композиції, що зміг вступити в Болонської філармонічної академії сімнадцяти років від роду. Не пізніше 1675 Кореллі з'явився в Римі, де з безперервно наростаючим успіхом грав в церквах, театрах, «академіях». Він почав другий скрипалем у театральному ансамблі, потім став солістом, а наприкінці 70-х - початку 80-х років - капельмейстером церковних концертів.
Незвичайно одностайне і широке визнання в столиці з боку як знавців, так і широкої публіки аж ніяк не запаморочила йому голову. Володіючи не тільки великим артистичним темпераментом, але також різнобічними інтересами (він, наприклад, пристрасно любив і грунтовно знав живопис; в його колекції були роботи Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревізані та інших майстрів), тверезим і навіть холодним розумом, Кореллі зосереджено й наполегливо вдосконалювався під керівництвом композитора М. Сімонеллі і на початку 80-х років виступив з першим своїм капітальним твором - збіркою дванадцяти сонат для струнного тріо у супроводі органу.
На початку 700-х років він увійшов у «Аркадські академію», де зблизився з Генделем, Бернардо Пасквіні і Алессандро Скарлатті.
Незважаючи на гордий, незалежний характер, так характерний для великих художників, Кореллі змушений був зв'язати себе службою у багатих меценатів - кардиналів Панфіла, Оттобоні. Справедливість вимагає відзначити, що ці діячі церкви, будучи пристрасними любителями музики, по достоїнству оцінили мистецтво великого скрипаля і надавали йому широку підтримку. Він прослужив у них капельмейстером з 1687 року і до смерті в 1713 році. У цей період він створив більшу частину своїх тріо-сонат, знамениті сонати для скрипки соло з супроводом клавесина (1700).
Ведучи життя скромного трудівника і, ймовірно, ніколи не виїжджаючи за кордон, Кореллі завоював світову славу і залишив після себе школу, до якої належали такі чудові музиканти, як П'єтро Локателлі, Франческо Джемініані, Джованні Баттіста Соміс та інші. Послідовником Кореллі був також найбільший скрипаль XVIII століття Джузеппе Тартіні.
Важко назвати іншого композитора, творчість якого здобула б настільки беззастережне і одностайне визнання за життя. Ймовірно, це потрібно пояснити не тільки його геніальністю, працьовитістю і незрівнянним артистичним шармом, а й тим, що в мистецтві своєму він надзвичайно гармонійно і цілісно відповів на ті питання, які інструментальна культура його країни та епохи вже поставила.

2.3 Джузеппе Тартіні

Засновником і визнаним главою падуанської школи став Джузеппе Тартіні. Він народився в Істрінському місті бенкету на березі Трієстського затоки у 1692 році. Істрія охоплена була бродінням, вона вирувала повстаннями бідноти - дрібних селян, рибалок, ремісників, особливо з низів слов'янського населення, - проти австрійського та італійського гніту. Кипіли пристрасті. Близькість ж Венеції залучала місцеву культуру до ідей Відродження, а пізніше до того художньому прогресу, оплотом якого антіпапістская республіка залишилася і в XVII столітті.
Сім'я Тартіні була спроможна і релігійна. Знаючи схильність сина до роздумів, батьки предназначили йому спеціальністю богослов'я і готували його до вступу в релігійне братство мінорітов. Але інтереси юнака були зовсім іншими: він захоплювався музикою, навчання якої розпочав у Каподістрії, гуманітарними науками і фехтуванням. Ні вмовляння батьків, ні гнів єпископа каподістрійского Паоло Нардіні не могли похитнути його. Він відправився в Падую, неподалік від Венеції - тоді великий культурний центр, - де вступив на юридичний факультет тамтешнього університету. Тартіні отримав широке гуманітарну освіту, раздвинувший його кругозір, був допитливий, схильний до вишукувань, інтереси його були різнобічні.
Музичне обдарування його, надзвичайно яскраве, оригінальне, складалося під впливом італійської і Істрійська пісенності. Воно розкрилося ще в юності, але довгий час Тартіні віддавався грі на скрипці лише як любитель музики, дилетант. Почасти романтичні обставини особистого життя, але особливо позначилися на ній соціальні протиріччя вивели його на шлях музичного професіоналізму. Церковні кола ополчилися проти нього. Щоб уникнути удару з боку впливових противників, він змушений був, не закінчивши університету, бігти з Падуї в Рим, а звідти в тихий умбрийского місті Ассізі, де цілком віддався музиці і захопившись його музично-теоретичних досліджень.
Завдяки винятковому ентузіазму, художньої інтуїції, освіти та наполегливості за два роки життя в Ассізі Тартіні домігся величезного прогресу. Багато чим завдячує він був перебував у той час в Ассізі видатному композитору-поліфоністи, «чеському Баху» Богуславу Чорногірському (падре Богемія), у якого Тартіні займався з композиції.
У Ассиза були написані деякі музичні твори майстра і теоретичні праці. У 1715 році він повернувся до Падуї та відвідав Венецію, де незабаром, в 1716 році, змагався з флорентійським віртуозом Франческо Верачіні. Будучи дуже суворим до себе, Тартіні прийшов до висновку, що удосконалився ще недостатньо, і після змагання знову усамітнився, обравши на цей раз Анкону на Адріатичному узбережжі. Тут він з великою наполегливістю продовжував свої заняття на скрипці до тих пір, поки не піднявся до нових вершин віртуозності, раніше недоступних навіть для Кореллі. Лише досягнувши цієї вищої мети, він закінчив добровільне вигнання і остаточно влаштувався в улюбленій їм Падуї, зайнявши там з 1721 року посаду капельмейстера базиліки св. Антонія з річним платнею в сто п'ятдесят флоринів.
Пов'язаний з чеською культурою ще в Ассизький період через Богуслава Чорногірського, Тартіні в 1723 році вирушив до Праги, де провів близько трьох років. Це була його єдина закордонна поїздка. Всі подальші ангажементи - у Париж, Лондон, інші столиці - він, будучи цілком позбавлений честолюбства, відхиляв, вважаючи за краще скромну працю у себе в Падуї. Неохоче гастролював він і по Італії, незважаючи на тріумфальний успіх у Римі, Венеції, Неаполі та інших містах. Всі аплодували йому тепер - прості люди і знати, миряни і духовенство. «He грає, але співає на скрипці» - так говорили італійці.
Скромність Тартіні, його вимогливість до себе були вражаючі. У 1731 році, в зеніті слави, писав падре Мартіні: «Я не можу погодитися з тим, щоб виставляли мене перед вченими і вишукано розумними людьми як людини з претензіями, повного відкриттів і поліпшень в стилі сучасної школи. Борони мене від цього бог, я намагаюся лише вчитися в інших ».
В кінці 20-х років під його егідою утворилася в Італії ще одна скрипкова школа - пряма спадкоємиця римської - Падуанського. Тартіні виховав у ній цілу плеяду чудових артистів - Нардіні, Паскваліні, Феррарі, Пуньяні, Кармінато, Граун та інших. Ця школа набула загальнонаціональне значення.
У той же час твори Тартіні, особливо його скрипкові сонати і концерти, завойовували все більше місце в концертному репертуарі. Композиторська творчість і виконання були у нього, як і у Кореллі, лише двома сторонами єдиної і цілісної артистичної індивідуальності, надзвичайно імпульсивною, обдарованої уявою майже романтичним, і водночас схильної до теоретичного аналізу.
Ще в 1714 році Тартіні зробив важливе відкриття в музичній акустиці: він перший встановив існування комбінаційних тонів - призвуків, які виникають при впливі на наш слух двох або більше гармонійних коливань різної частоти. У 1754 році результати цих досліджень були оприлюднені в «Трактаті про музику». Перу Тартіні належать і інші теоретичні праці.
У міру того як все ширше складалася і розвивалася Падуанськая школа, а її глава виростав у одного з найавторитетніших скрипкових педагогів Європи, виникла необхідність теоретично узагальнити багатий педагогічний досвід. Тартіні здійснив цю задачу в методичній праці - короткому, але повному великого значення листі до скрипачку Маддалене Ломбардіні (Сирмій), яка навчалася у Падуанського майстра і сприйняла його принципи. Методичний лист виходить з основ, закладених Кореллі, однак конкретизує і розвиває їх в новому напрямі. Воно було опубліковано вже посмертно у Венеції в 1770 році.
Творча біографія Тартіні зазвичай розглядається у трьох великих періодах. Перший - початку 20-х років XVIII століття-відзначений усепроникаючим і величезним впливом Кореллі. Другий-до половини 30-х років - це тартініевскій період «бурі і натиску», коли він, яскраво визначаючи свою артистичну індивідуальність, ще віддає рясну данина стилю, образному ладу і структурним принципам бароко (час «Диявольський трелей»). Третій період - приблизно з 1750 - відзначений вищої зрілістю в межах виробленого майстром близького народних джерел предклассического стилю, що відрізняється більшою економією виражальних засобів, стриманістю і мудрої простотою.
Зіставляючи Тартіні з попередниками, ми чуємо, як в його стилі відбилася не тільки інша епоха і індивідуальність, але й інша, більш досконала техніка. Мова йде, перш за все, про техніку штрихів, яка вступила тоді в період дуже інтенсивного розвитку у зв'язку з назрілим прагненням до більш різноманітної і тонко нюансированной виразності. Зусилля Тартіні були спрямовані саме в цьому напрямку. Крім того, він вивів багато свої мелодії за межі того двухоктавного діапазону, яким зазвичай користувався Кореллі, і разом з тим набагато ширше свого попередника застосував прийоми позиційної гри з освоєнням високих позицій.
Струнким систематичним зведенням техніки Тартіні стало його «Мистецтво смичка» - фа-мажорний цикл з п'ятдесяти варіацій.
Це фигурационного варіації, але більш пізнього, суворого типу. Сама фигурация інша: більш дрібна, тонка, різноманітна по малюнку і штрихові.
У цьому сенсі «фолія» і «Мистецтво смичка» представляють хоча і суміжні, але різні етапи. Тема Кореллі, гомофонно-гармонічного складу, побудована у вигляді шестнадцатітактного періоду з мелодикою великого і рівного малюнка, емоційно надзвичайно врівноважена, одержала в Тартіні абсолютно нову, більш тонку, гостру і деталізовану за відтінками емоційно-виразну інтерпретацію. Старовинний принцип Ostinato вже подолано. У поетично-виразному змісті музики Тартіні, зокрема його сонат, розкрилися два образні сфери. В одній він віддав данину поетизації побуту, повсякденності, звичних і малопримітних романтичних почуттів, до втілення яких так розумно, темпераментно і своєчасно закликав тоді Карло Гольдоні.
Але в творчості Тартіні, особливо у двох перших періодах, позначилася також зовсім інша грань. Його художній натурі властиві були одно несамовито-пристрасні пориви і мрії, метання і боріння, стрімкі злети й падіння емоційних станів, словом, все те, що робило Тартіні разом з Антоніо Вівальді одним з найбільш ранніх предтечею романтизму в італійській музиці. Не випадково його потяг до програмності, що виразилося в деяких кращих його творах (сіль-мінорна соната «Покинута Дідона»). Примітно, що, будучи прихильником Петрарки, Тартіні для більшості своїх творів знаходив епіграфи у віршах цього поета, а також інших авторів.
Життя своє падуанський майстер закінчив у 1770 році, всього за які-небудь п'ятнадцять років до того, як з'явилися перші твори літературного романтизму. Ці віяння часу, бур і трагедій тодішньої італійської життя, тернистий шлях до професії і визнанням художника, гіркоту вигнання, образ і принижень, оспівана ще Данте, - все відбилося в його музиці. Це зміст, саме по собі незвичайне, емоційність не тільки відкрита, але в кульмінаційні моменти підведена до кордонів того, що вважалося в той час художньо дозволеним, нарешті, блискуча техніка перетворили Тартіні, як композитора і віртуоза в значущу для музики фігуру.

2.4 Антоніо Вівальді

Тим часом Венеція, оточена ворогами, теснимая папським Римом та австрійськими завойовниками, під загрозою Туреччини, продовжувала нести прапор передової культури, незважаючи на активізацію реакційних сил, які діяли всередині її кордонів.
Поряд з демократичним театром Гольдоні, геніальними драматургічними експериментами Карло Гоцці і прекрасною декоративної живописом (Тьєполо), тут як і раніше діяла музична школа, крокувати в авангарді італійського художнього прогресу. Венеція стала другою після Неаполя колискою діалектної комедії. Вона дала ще одне покоління високоталановитих майстрів опери seria (Антоніо Лотті) і buffa (Бальтазар Галуппі).
Венеціанцем був один із самих тонких музикантів і найбільших тодішніх естетиків, учасник «Аркадії», вічно шукає, глузливий і поетичний Бенедетто Марчелло. Чотири консерваторії (вони називалися там ospedali) були розсадниками професійної освіти. Одна з них - Ospedale della Pieta для дівчат-сиріт - особливо славилася відмінно поставленим навчанням хоровому й сольному співу, грі на смичкових, клавішних і духових інструментах.
У блискучій низці діячів культури, подвизалися в республіці, нам зустрічаються іноді фігури священнослужителів, ченців. У цьому немає нічого дивного. У той час багато молодих людей брали церковний сан проти волі і бажання, під тиском обставин, рідні і впливових покровителів. З іншого боку, в лоні самої церкви зріли елементи не тільки по суті світські, але й вільнодумні за ідеологією. Домініканським ченцем був великий італійський революціонер, утопіст-комуніст Томазо Кампанелла, на довгі роки кинутий у в'язницю судом інквізиції. Карл Маркс у числі «великих економістів XVIII століття» називає венеціанського ченця Г. Ортес. «Працьовитість одних змушує неробство інших», - проникливо писав цей венеціанець.
Одним з чудових музикантів того ж століття став венеціанський абат, мінор Антоніо Вівальді.
Він народився близько 1680 року у Венеції в музичній сім'ї: батько був скрипалем у капелі собору св. Марка і спочатку сам навчав сина грі на скрипці.
Подальше вдосконалення відбувалося під керівництвом Джованні Легренци в останній період життя цього визнаного
глави венеціанської скрипкової школи XVII століття. Капельмейстер Сан-Марко та директор консерваторії «Dei mendicant!» («Для незаможних»), Легренци довго і плідно працював з оркестром, наслідуючи приклад Монтеверді в сміливих експериментальних поєднаннях різноманітних інструментів старого (віоли, Гамбія, теорби) і нового типу (скрипки, фаготи). Ймовірно, Легренци вплинув на формування інструментального мислення Вівальді, з його пристрастю до розкішного різноманітності тембрової палітри. Прославившись відмінною грою на скрипці ще в юні роки, він в 1704 році, двадцять з чимось років від народження, отримав доступ в кращу з венеціанських консерваторій - Ospedale della Pieta.
Насичена музичне життя, першокласна хорова та інструментальна капела, яка стала, як це зазвичай бувало тоді, «студією» для його творчих шукань, не забарилися принести свої плоди. Вівальді не тільки продовжував удосконалюватися як скрипаль, але і склався скоро як чудовий диригент. Сучасники свідчать, що його оркестр не поступався французькому придворному під управлінням Люллі. Концерти капели, з якими Вівальді виступав двічі на місяць, збирали численну і захоплену публіку не тільки з усіх кінців Італії, але і приїжджі з інших країн. Усе гучніше і хвалебні ставала чутка, що розповсюджувалася про нього і про його твори. Йому замовляли урочисту церемоніальну музику з Парижа, його звали в Австрію і Німеччину, де Йоганн Себастьян Бах переклав для клавіру і органу не менше дев'яти його концертів.
За тридцять років перебування в Ospedale Вівальді кілька разів виїжджав з Венеції. Три роки (1718-1722) він віддав Мантуанському капелі-тоді однією з кращих в Італії. У період між 1724 і 1735 роками він, ймовірно, виїжджав за кордон і, можливо, побував у Німеччині. Загалом же гастрольна діяльність його, як і Тартіні, не приваблювала. Зате у себе у Венеції він віддавався мистецтву і педагогіці з кипучою і невтомною енергією.
К. Гольдоні у своїх мемуарах відобразив вигляд цього «Prete rosso» («Рудого священика»), в якому, крім сану і сутани, не було нічого від священнослужителя. Він мав не тільки надзвичайно діяльної натурою, живим товариським характером, а й надзвичайно практичний склад розуму і навичками. У цьому відношенні він швидше нагадував Люллі або Генделя, ніж Кореллі або Тартіні. Він був композитором, скрипалем, диригентом, а разом з тим і імпресаріо, сам підбирав склад оперної трупи і балету, причому не нехтував ніякої буденної, прозової роботою, аж до видачі платні артистам, складання грошових звітів тощо
Вся ця бурхлива діяльність, спрямованість його артистичної натури до зовнішнього, об'єктивного, земного світу, постійна заглибленість у мирські, життєві справи не могли не вплинути на його відносини з церквою.
Розлад з клерикальними колами (вони і у Венеції залишалися могутніми) був, мабуть, однією з причин того, що в другій половині 30-х років, вже на схилі років, великий музикант залишив рідну землю і відправився у Відень доживати свої дні. Австрійська столиця, верхи якої вдавалися марнославному і поверхневому меценатству, належним чином не оцінила його. Він продовжував складати музику і користувався популярністю, проте помер в бідності. Це сталося в 1741 році. Похорони були скромні. «Kleines Gelaute» («Малий дзвін»), - похмуро і діловито свідчить запис витрат на відправлення похоронного обряду, зроблена в канцелярії собору св. Стефана. Так складалася життєва доля багатьох великих композиторів минулого.
Кількість творів, написаних Вівальді, величезна. Він творив з якоюсь справді неприборканої щедрістю. У його доробку - тридцять дев'ять опер, двадцять три світські кантати, культові твори, сорок три арії, двадцять три симфонії, сімдесят три сонати (із них Дванадцятьох тріо-сонат; остання - на тему фолії).
Але улюбленим жанром «Рудого священика» був концерт, з властивою йому святковістю, блиском, великим штрихом, - словом, стилем, розрахованим на широку, різноманітну й безвідному яскравих вражень аудиторію. Концертів Вівальді написав неймовірну безліч - сорок шість grossi і чотириста сорок сім сольних, причому для самих різноманітних інструментів і складів: двісті двадцять одна скрипковий, двадцять - для віолончелі, шість для альта, шістнадцять флейтовий, одинадцять для гобоя, тридцять вісім для фагота. Є в нього концерти для мандоліни, для валторни, для труби, а також для різних змішаних складів, наприклад, для флейти, гобоя, скрипки, фагота і continue, або для двох скрипок, або двох флейт, гобоя, англійського ріжка, двох труб, скрипки, двох альтів, смичкового квартету і двох чембало й т.п.
Він володів, очевидно, надзвичайно високорозвиненим тембровим сприйняттям і мисленням, невпинно експериментував з тембрами, не тільки інструментальними, а й вокальними, ніж навіть заслужив осуд деяких сучасників. Один з них писав: «Він (Вівальді) навчав співачку, Фаустіни іменовану, і примушував її голосом наслідувати скрипці, гобою, флейті. Публіка, завжди ласа до незвичайних ефектів, зажадала, можна сказати, від усіх співачок і кастратів, щоб вони йшли цими шляхами. Це є час занепаду музики в Італії ».
Ймовірно, тут позначилося потяг художньої фантазії композитора до інструментально-тембрової сфері, де його геніальне дарування розгорнулося з найбільшою силою і красою. Його інструменталізм був зовсім далекий абстрагованості. Навпаки, в порівнянні зі строго класичної узагальненістю і гармонією ідеально врівноважених відносин у Кореллі, образи Вівальді набагато більш конкретні, «відчутних», окреслено рельєфними жанровими рисами. Звідси пластично-лаконічне рішення в архітектоніці: циклічний будова концерту він стискає до тричастинного, реалізуючи його в остроконтрастном плані.
Чи не найбільш примітний самий тематизм концертів Вівальді, незвичайно опукла, жива, експресивний, вражаючий широку публіку і здатний викликати в неї часом наочні асоціації з різноманітними явищами життя. Мелодика Вівальді імпульсивна, темпераментна, з різко окресленим контуром і виразними фігуративними варіантами. Її ритм індивідуалізований для того часу гранично, і кожна частина будь-якого концерту володіє своїм оригінальним ритмічним профілем і фактурою.


Висновок

У ту драматичну епоху італійський народ створив музичні скарби неминущого значення для своєї країни і всієї світової культури. Італія стала колискою опери, ораторії, кантати. Там склалася найбільша професійна школа скрипкової музики. Там зародилися жанри сонати, концерту, симфонії - непрограммной і програмної. Великі італійські музиканти в той час, жорстоке і важке для їхньої країни, змогли здійснити ці високі цілі, вирішувати ці завдання тому, що вони були вірні високим ідеалам художньої правди і народності мистецтва. Вони дбайливо зберігали зв'язки та традиції, що живили їх творчість передовими ідеями епохи, і в той же час, відгукуючись на вимоги життя, людей, відважно пливли до нових, незвіданих берегів.


Література

1. Історія зарубіжної музики. - М 2003
2. Вівальді сьогодні. / / Питання історії 2005
3. Інструментальна музика 17-18 ст.
4. Роланд. Музика минулих років. - С-Пб., 2008
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Реферат
73кб. | скачати


Схожі роботи:
Італійська інструментальна музика XVII - початку XVIII століття
Світська музика XVIII століття Літургійна драма Латинська пісня
Світська музика (XVIII століття). Літургійна драма. Латинська пісня
Світська музика XVIII століття Літургійна драма Латинська пісня
Російська музика XVIII і першої половини XIX століття Музична культура Євр
Рибна слобода в кінці XVII - початку XVIII ст
Економічекое розвиток в перший період Нового Часу середина XVII століття кінець XVIII століття
Російська музика XVIII і першої половини XIX століття Музична культура Європи після I світової війни
Вільнодумство на початку XVII століття
© Усі права захищені
написати до нас