Історія зарубіжного кіно [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати 1. Історія винаходу кіноапарата. Кінетоскоп Едісона. Винахід кінематографа не було одноразовим актом. Це був розтягнутий у часі процес складання окремих фрагментів мозаїки. Перша з найважливіших складових кіно - проекція, зародилася ще доісторичні часи, коли первісний хлопчик милувався тінню своїх рук на стіні. Гра світла і тіней зачаровувала людей в Стародавній Греції. Приблизно в 360 році до нашої ери Платон описував у своїй книзі "Республіка", як рухаються тіні, що відкидаються полум'ям багаття на стіни печери. Деякі історики кіно вважають це опис печери Тіней першою згадкою про рухомі образах. Лялькарі середньовічної Яви, Китаю та Індії, влаштовуючи подання на основі місцевих міфів і легенд, використовували гру світла і тіні, щоб проектувати силуети вироблених зі шкіри ляльок на напівпрозорий екран. Аналогічні лялькові вистави набули популярності в Європі кінця XVIII століття, в період бурхливого розквіту науки, що отримав назву епохи Просвітництва. Більш ускладнений варіант проекції виник з появою "чарівного ліхтаря", винайденого в другій половині ХVII століття і користувався популярністю аж до XIX століття. "Чарівний ліхтар" - прилад, в якому за допомогою лінзи сонячне світло, відбите від дзеркальної поверхні з нанесеним на неї малюнком, проектувався на екран. Публічну демонстрацію цього винаходу провів в 1662 році Томас Расмуссен Вальгенштейн. Незабаром побачили світ різні механічні винаходи, які створювали ілюзію руху. Проте справжнє кінематографічний рух стало можливо лише завдяки використанню властивості людської психіки, відомого як "безперервність руху". Воно полягає в тому, що зримий образ зберігається в мозку протягом короткого проміжку часу після того, як сам предмет прибраний з поля зору. Починаючи з 30-х років XIX століття стали з'являтися кумедні іграшки, такі як феніскоп, зоотроп і праксиноскоп Еміля Рейно, показали, що якщо перед очима людини виникають швидко змінюються окремі зображення предмета, то створюється образ безперервно рухомого зображення. Картинки, що використовувалися в цих ранніх приладах, були намальовані. Фотографія, що з'явилася в 1839 році, вимагала великої витримки, не даючи можливості зробити серію фотознімків з невеликими інтервалами. У 70-80-ті роки минулого століття цей недолік вирішувалося різними експериментаторами. Завдання спростилася з винаходом міцної і гнучкої целулоїдної плівки. З цього моменту винахідники з різних країн світу стали наввипередки пропонувати різноманітні пристрої для кінокамер і проекційних апаратів. Але заслуга винаходу першою практичною кінокамери - Кінетограф (1882 рік), належить Вільяму Кеннеді та Лорі Діксону. Їх коротенькі фільми можна було дивитися через вузенький вічко цього апарата. Першим же проекційним апаратом, які пройшли успішні випробування на публіці в 1895 році став сінематограф братів Люм'єр. У лютому дев'яносто п'ятого Огюст і Луї Люм'єр патентіруют свій винахід - апарат для зйомки, проекції і друку фільмів. У березні Луї за допомогою винайденого апарату знімає фільм "Вихід робітників з фабрики Люм'єр". А в грудні ... 2. Творчість Д. Лукаса або С. Спілберга (на вибір) Закінчив кінофакультет університету Південної Каліфорнії. За короткометражний фільм «TНX-1138» отримав головний приз Національного фестивалю студентського кіно (1967). Був асистентом Ф. Ф. Копполи на стрічці «Люди дощу» і зняв дві документальні картини про процес кіновиробництва. Перший повнометражний фільм Лукаса «TНX 1138» (1971), спродюсований Копполою за $ 750 000 і заснований на однойменній студентської короткометражці, не приніс фінансового успіху, хоча був прихильно прийнятий критиками. «Американські графіті» (American Graffiti, 1973) - одна з перших картин у стилі ретро, ​​де як неповоротне минуле фігурують вже не 30-50-е, а початок 60-х років. Будучи знятим знову за допомогою Копполи і всього за $ 750 000, він став одним з чемпіонів 70-х років за касовими зборами. Це майже автобіографічна картина. Лукас признавався, що риси його індивідуальності проступають в характерах відразу трьох юних героїв, і тільки з безтурботним і впевненим у собі старостою класу у молодого Лукаса немає нічого спільного. Фонограма фільму насичена рок-хітами того часу, зазвучали в ностальгічному контексті зовсім по-новому. Цей прийом став потім майже обов'язковим в стрічках про 50-60-х роках. У картині виявилася принципова межа стилю Лукаса: ідеалізація дійсності, ставлення до неї як до казки, в даному випадку втраченої Його наступний (і найзнаменитіший) фільм «Зоряні війни» (Star Wars, 1977) - свого роду класика кіно епохи голлівудського постмодерну, американська міфологія коміксів. І разом з тим казковий Надалі Лукас вважав за краще виступати як продюсер, сценарист, керівник постановок - «Імперія завдає удару у відповідь» (The Empire Strikes Back, 1980), «Шукачі втраченого ковчега» (Raiders Of The Lost Ark, 1981), «Повернення Джида» (Return Of The Jedi, 1983), «Індіана Джонс і храм долі» (Indiana Jones And The Temple Of Doom, 1984), «Індіана Джонс і останній хрестовий похід» (Indiana Jones And The Last Crusade, 1989). Окрім основної компанії «Лукас філм», він організував фірму «Індастріал лайт енд меджік», що спеціалізується на візуальних ефектах, а також науково-дослідний інститут «Спрокет системс». Але після грандіозного успіху в прокаті 1997 знов випущеного фільму «Зоряні війни» і два його продовжень Лукас оголосив, що нарешті реалізує давню мрію і сам зніме в 1998-2005 роки три пропущені серії - передісторія всієї космічної трилогії. Народився: 14 травня 1944 Місце народження: Modesto, штат Каліфорнія, США Закінчив кінофакультет університету Південної Каліфорнії. За короткометражний фільм «TНX-1138» отримав головний приз Національного фестивалю студентського кіно (1967). Був асистентом Ф. Ф. Копполи на стрічці «Люди дощу» і зняв дві документальні картини про процес кіновиробництва. Став одним з ініціаторів процесу (разом зі Спілбергом), перевернувшего подання Голівуду про те, чим є сучасне кіно, а їхня творчість стимулювало входження американського комерційного кінематографа в епоху постмодернізму. Перший повнометражний фільм Лукаса «TНX 1138» (1971), спродюсований Копполою за $ 750 000 і заснований на однойменній студентської короткометражці, не приніс фінанси успіху, але був прийнятий критиками. Цей фільм знятий з мінімумом спецефектів, але з максимумом авторської фантазії, що дає привід багатьом критикам, роздратованим многоміліоннимі бюджетами його наступних робіт як продюсера, вважати «ТНХ 1138» кращою. «Американські графіті» (American Graffiti, 1973) - одна з перших картин у стилі ретро, ​​де як неповоротне минуле фігурують вже не 30-50-е, а початок 60-х років. Один американський критик назвав фільм «фрескою про часи невинності». Будучи знятим знову за допомогою Копполи і всього за $ 750 000, він став одним з чемпіонів 70-х років за касовими зборами. Це майже автобіографічна картина. Фонограма фільму насичена рок-хітами того часу, зазвучали в ностальгічному контексті зовсім по-новому. Цей прийом став потім майже обов'язковим в стрічках про 50-60-х роках. У картині виявилася принципова межа стилю Лукаса: ідеалізація дійсності, ставлення до неї як до казки, в даному випадку втраченою. Але кіно на те й існує, щоб реконструювати, воскресити казку. І тому звернення до фантастики (щоправда, принципово переосмисленої) було абсолютно природним. Його наступний фільм «Зоряні війни» (1977) - свого роду класика кіно епохи голлівудського постмодерну, переконструйована та електронно модернізована американська міфологія коміксів. І разом з тим казковий світ з його маніхейством - поділом на чорне і біле. Не можна скидати з рахунків і патріотичний пафос стрічки, хронологічно майже співпала з неоконсервативної революцією Рейгана, відверто використовував концепції «імперії зла» і «зоряних воєн» в якості назв космічної оборонної системи в своїй пропагандистській риториці. Поряд з іншими подіями сезону 1976-1977 - виходом фільму Спілберга «Близькі контакти третього виду», появою на прилавках магазинів перших побутових відеомагнітофонів, а також складанням в гаражі Возняком і Джобсом персонального комп'ютера «Еппл», картина «Зоряні війни» сповіщала про входження в самостійне життя покоління «бейбі-бумерів», які народилися в кінці або відразу після війни. Надалі Лукас вважав за краще виступати як продюсер, сценарист, керівник постановок - «Імперія завдає удару у відповідь» (1980), «Шукачі втраченого ковчега» (1981), «Повернення Джида» (1983), «Індіана Джонс і храм долі» (1984) , «Індіана Джонс і останній хрестовий похід» (1989). Окрім основної компанії «Лукас філм», він організував фірму «Індастріал лайт енд меджік», що спеціалізується на візуальних ефектах, а також науково-дослідний інститут «Спрокет системс». Але після грандіозного успіху в прокаті 1997 знов випущеного фільму «Зоряні війни» і два його продовжень Лукас оголосив, що нарешті реалізує давню мрію і сам зніме в 1998-2003 роки три пропущені серії - передісторія всієї космічної трилогії. 3. Аналіз фільму «Дорога» 2. 1. Зародження і формування кінематографії в Європі (1895-1914 рр.). Перші кінофільми складалися з одного плану, рідко перевищував одну хвилину за тривалістю. Це дійсно були "рухомі фотографії". Ось як пише про ці перших фільмах критик Хрисанф Херсонський: "Перші кінозйомки, зроблені в різних країнах, мали однієї специфічною рисою, яку умовно називають однолінійність. Фільм знімався безперервно і складався з одного шматка: поїзд наближається до перону - це фільм, люди виходять з воріт фабрики - інший фільм ". Херсонський Хрисанф "Сторінки юності кіно", вид-во "Мистецтво", 1965, М. Першим же, хто показав, що кіно може бути використано не тільки для зйомки справжніх подій, а й для розповіді різних авантюрних історій, став француз Жорж Мельєс. Мельєс - піонер режисури, спробував свої сили майже у всіх жанрах. Завдяки своєму дотепності, винахідливості і вражаючою фантазії, він створив фільми, які не втратили своєї привабливості і зараз. У перше десятиліття ХХ століття Мельєс став найбільш процвітаючим кінопродюсером, але до початку Першої Світової війни розорився, не встигнувши пристосуватися до нових віянь у кінематографі. До свого фінансового фіаско йому все-таки вдалося збільшити змістовність кіно: він зробив серії живих картин, що слідували одна за одною, як п'єса на сцені. Спочатку кожна така сцена вважалася окремим фільмом. Але в "Попелюшку" (куди ж без неї!), Знятої у 1899 році, Мельєс об'єднав живі картинки з допомогою напливу. Незабаром режисери стали використовувати більш складні техніки з'єднання окремих фільмів або "кадрів", як їх тепер називають. 2. Творчість Фернанделя або Л. Де Фюнеса (на вибір) --- 3. Аналіз фільму «Кабаре» 3. 1. Зародження і формування кінематографії в США (1894-1914 рр.). В "Життя американського пожежного" (1903) режисера Едвіна С. Портера документальні кадри боротьби з пожежами є сусідами з ігровими, зображують як пожежний виносить з вогню жінку з дитиною. Драматичні й емоційні можливості кіно отримали свій подальший розвиток у стрічці Портера "Велике пограбування потягу" (1903). Це найвідоміша картина початку століття, в якій майстерно поєднувалися павільйонні і натурні зйомки. Відкриття Портера надихали на нові пошуки інших режисерів, серед яких був Девід Уорк Гріффіт. У своїх 400 одногодинних картинах Гріффіт розкрив всі можливості німого кіно. Головне його відкриття полягало в тому, що, виявляється, епізод можна розбити на окремі короткі фрагменти, що не закінчені самі по собі, які по-різному можна складати в єдине ціле. Тепер ми називаємо це монтажем і не знаходимо нічого дивного в цьому. Але тоді Гріффіт зробив переворот в кінематографі. 2. Творчість О. Маньяні або С. Лорен (на вибір) Софі Лорен (нар. 9 вересня 1934) Софія - по-грецьки мудрість. Софія Шиколоне з'явилася на світ 9 вересня 1934 року в римському госпіталі для незаможних. Її мати, Ромільди Віллані, невдала провінційна актриса, а тепер ще й мати-одиначка. Батько дівчинки, теж актор пересувного театру. Мати поїхала за ним до Риму, але він так і не одружився з нею, вона повернулася в рідне селище Піццуолі. Тут, у старій халупі на березі моря, в жахливій тісноті і бідності провела Софія свої дитячі роки. Однак до 15-ти років Софія з худий дівчата-підлітка перетворилася на красиву струнку дівчину, і Ромільди Віллані, досвідченим поглядом актриси, оцінивши ту страшну метаморфозу, мабуть, вирішила здійснити в дочки свої нездійснені мрії. Юна Софія, підбадьорюємо честолюбної матір'ю, одягла сабо на високій платформі, і, прикріпивши до лівої бретельки яскравого купальника номерок, у Львові започатковано конкурсанток, які мали дефілювати в реальних, декораціях неаполітанського пляжу, де проходив конкурс на звання "Принцеси моря". У 1949 році цей титул був привласнений синьйорини Шиколоне. А через рік - знову удача: Софія отримує новий титул "Міс Витонченість" на загальнонаціональному конкурсі краси в Римі. Цілими днями серед інших стражденних статисток проводила Софія разом з матір'ю в прийомних продюсерів. Вона тверезо оцінювала і свої перші мізерно-маленькі ролі, і самі фільми, в яких їй зрідка вдавалося зіграти. Нарешті, її затвердили на головну роль у фільмі "Африка під морями". Але продюсерові не подобалося ім'я. Його поміняли на Софі Лорен. Везінням, що зумовив її артистичну долю, стала зустріч з Вітторіо Де Сіка. Результатом стали 14 фільмов.Режіссер і сам актор, Вітторіо Де Сіка не тільки відкрив Лорен, але став її вчителем, її режисером, з яким вона створила найкращі свої ролі. Де Сіка розумів, що мало використовувати тільки фактуру гарної дівчини. Треба змусити працювати її розум і спостережливість, треба змусити її "переварити" той невеликий життєвий досвід, який вона мала, - знання повсякденного життя і характер простих неаполітанців. У їх першому спільному фільмі "Золото Неаполя" Софі Лорен грає роль продавщиці піци. Молоду актрису відразу помітили глядачі і Софі їм сподобалася. Адже вона була однією з них, тільки самої, красивою. 1955 був названий роком Софі Лорен: вона знялася у Різі, Джанні, Блазетті, Солдати і за популярністю перевершила двох головних своїх суперниць Сильвану Мангано і Джина Лоллобриджида. У фільмі Блазетті "Шкода, що ти така каналія ..." її партнерами були сам Вітторіо Де Сіка і мало відомий в ту пору Марчелло Мастроянні. А в 1956 році Софі Лорен відправилася в Америку. Успіх був приголомшуючим. Першим не витримав Стенлі Креймер і запросив її в свій фільм "Гордість і пристрасть". Потім з нею був укладений контракт на 4 роки, 12 картин і 2 млн. доларів. "Хлопчик на дельфіні" Жана Негулеско, "Тімбукту" Генрі Хеттуея, "Чорна орхідея" Мартіна Рітті, "Любов під в'язами" Делберт Манна, "Ключ" Керола Ріда І партнери - Ентоні Перкінс, Керрі Грант. Лорен відчувала, що її тема, її образ, підказаний, звичайно ж, Вітторіо Де Сіка, чекає її на батьківщині, в Італії. Повернувшись з Америки ще більш відомої, і вже багатою і незалежною, Софі Лорен вийшла заміж за продюсера Карло Понті і почала працювати з Де Сіка, на письмовому столі якої лежав антифашистський роман Альберто Моравіа "Чочара". Ролі були розподілені так: Чезіра - Анна Маньяні, її дочка - Софі Лорен. Однак Маньяні, місце якої на екрані в той період зайняли "Гарненькі мордочки" і "сексапільні фігурки", навідріз відмовилася грати, супроводивши свій відмову отруйної фразою, що залишилася в історії кіно: "Та хіба я можу бути матір'ю такий голоблі?" Де Сіка намагався умовити її, але Анна була непохитна: "Послухай, Вітторіо, якщо тобі так подобається ця Лорен, дай їй роль матері", - не витримавши, сказала Маньяні. Слова, що прозвучали як насмішка, виявилися пророчими. За цю роль Лорен була нагороджена багатьма призами, але головними вважала два: "Срібну стрічку", отриману на батьківщині за краще виконання жіночої ролі, і "Оскара", який їй присудили в Америці, як кращій іноземній актрисі року. Так почалася епоха Лорен - Де Сіка - з "Чочара" і з підготовленого Понті контракту, згідно з яким Де Сіка зобов'язався знімати по одному фільму в рік за участю Лорен. Саме цим фільмам судилося стати найбільш значними в її фільмографії: "Бокаччо-70", "Затворник Альтон", "Вчора, сьогодні, завтра", "Шлюб по-італійськи". У цей період Софі Лорен знімалася і в інших режисерів, не тільки в Італії, але в Америці і в Європі, однак "закордонні" ролі її слави не розвинули. Творці цих посередніх стрічок намагалися поправити своє становище і репутацію за рахунок знаменитої італійської кінозірки. Софі знала це. Але з двох зол - зніматися в картинах середньої руки або не зніматися зовсім - вона вибрала перше. У 1967 році Понті, бажаючи підняти рівень картин за участю Лорен, фінансував "Графиню з Гонконгу" Чарлі Чапліна. Актрисі лестило працювати під керівництвом "самого Чарлі", та ще й у парі з уже знаменитим Марлоном Брандо. Однак комедія вийшла старомодною, нудною, і не викликала інтересу у глядачів. Софі Лорен знову повернулася до Італії. У 1969 році вона разом з Марчелло Мастроянні приступила до роботи над новим фільмом Вітторіо Де Сіка "Соняшники", який знімався в Радянському Союзі. У цьому ж році журналісти Голлівуду присудили Софі Лорен приз "Золота куля", як самої популярної актриси світу, згідно з опитуванням, проведеним у 38 країнах. Завдяки Софі Понті перетворився на продюсера международною класу, тим більше, що в їх співдружності з Де Лаурентіс він стояв все ж сходинкою нижче, оскільки у Діно була Мангано, а Понті не мав своєї актриси. У 1957 році Лорен І Понті оформили шлюб у Мексиці, так як Понті вже був одружений, а в Італії ще не було закону про розлучення. Чоловік і діти посіли чільне місце в її житті, і, може бути, Софі залишила б артистичну кар'єру, якби не Понті, рішуче заперечує проти цього. Коли популярність Софі Лорен стала спадати, а це було на початку 70-х, Понті задумав і підготував автобіографічну книгу про її життя "Живучи і люблячи", написану самої Софі Лорен. Вихід цієї книги супроводжувався рекламною кампанією, яка знає собі рівних. А в 1980 році вона знялася у фільмі "Історія Софі Лорен", зігравши дві ролі: свою матір Ромільди Віллані і себе, Софію Шиколоне, Софі Лорен, синьйору Понті. У 1991 році Софі Лорен приїжджала в Москву на МКФ разом з молодшим сином і своїм фільмом "Субота, неділя, понеділок". Ця картина була поставлена ​​Діно Різі за однойменною п'єсою Едуардо Де Філіппо і присвячена пам'яті Вітторіо Де Сіка, "під диктовку" якого Софі написала головну сторінку своєї долі "" Актриса ". Фільмографія: ДВА буркотливий СТАРИЙ II: ОДИН Сварлива ІНШОГО (старої буркотухи розБУШувався) (1995) ВИСОКА МОДА (Готове плаття / ГОТОВА ОДЯГ) (1994) Кривава ворожнеча ДВОХ ЧОЛОВІКІВ ІЗ-за вдів, підозрюють політичну МОТИВИ (1979) Вогнева міць (1978) Арабески (1966) ОПЕРАЦІЯ АРБАЛЕТ (1965) ПАДІННЯ РИМСЬКОЇ ІМПЕРІЇ (1964) ШЛЮБ-ПО ІТАЛІЙСЬКИ (1964) ВЧОРА, СЬОГОДНІ, ЗАВТРА (1963) Самітник Альтон (1962) МАДАМ без забобонів (1962) Боккаччо 70 (1962) Чочара (1961) ЕЛЬ СІД (1961) ЧОРНА ОРХІДЕЯ (1958) ГОРДІСТЬ І ПРИСТРАСТЬ (1957) Золото Неаполя (1954) ДВІ НОЧІ з Клеопатрою (1954) ХЛІБ, ЛЮБОВ І ФАНТАЗІЯ Премії та нагороди: ОСКАР Переможець в категоріях: Краща актриса 1962 - Чочара Номінований в категоріях: Краща актриса 1965 - ШЛЮБ-ПО ІТАЛІЙСЬКИ

3. Аналіз фільму «Велика ілюзія»

Війна
Франція   1937; 1,47; кол
Режисер: Жан Ренуар / Jean Renoir /

У   ролях: Жан Габен / Jean Gabin /, Марсель Даліо / Marcel Dalio /, Гастон Модо / Gaston Modot /, П'єр Фресне / Pierre Fresnay /, Діта Парло / Dita Parlo /, Еріх фон Строхайм / Erich von Stroheim /, Жюльєн Каретта / Julien Carette /, Жорж Пекле / Georges Peclet /, Едуар дасть / Edouard Daste /, Сильван Іткін / Sylvain Itkine /

Один з найбільших фільмів в історії світового кіно. У "Великої ілюзії" Жан Ренуар дає красномовні коментарі про кордони, що розділяють людей, класи, армії і країни.

Перша світова війна. Морешаль (Габен) і Болден (Фресне) збиті німецьким асом фон Рауффенштайном (фон Строхайм). Літак розбився, але обидва пілоти залишилися живі. Рауффенштайн запрошує їх на ленч, поки не прибули наземні війська і не забрали французьких офіцерів у табір для військовополонених. Хоча Морешаль і Болден співвітчизники, в останнього набагато більше спільного з фон Рауффенштайном, так як обидва належать до аристократії. Після ленчу французів поміщають в бараки, де вони заводять дружбу з французьким офіцером-євреєм Розенталем (Даліо). Там же перебувають кілька британських офіцерів, теж взятих у полон. Новачки приєднуються до роботи над тунелем для втечі, але перемога французів на Західному фронті означає, що війна повернулася не на користь німців. Морешаля, Болден і інших французьких військовополонених переводять в іншу в'язницю. Вони знову зустрічаються з фон Рауффенштайном. Комендант тепло зустрічає французів, зауважуючи, що з "його" в'язниці втечу неможливий. Він відноситься до ув'язнених з величезною увагою, піклується про них. Часто розмовляє з Болден про те, як ця війна покінчить з джентльменським класом офіцерів, знищивши честь і гідність класу шляхетної крові. Болден потрапляє в безглузду ситуацію - з одного боку він хоче бути лояльним по відношенню до члена свого класу, а з іншого, він пам'ятає про борг перед Батьківщиною. Болден знову погоджується допомагати своїм товаришам-укладеними готувати втечу ...

Поставлений Ренуаром з ретельністю і продуманістю, фільм був заборонений в Німеччині міністром нацистської пропаганди Йозефом Геббельсом, який назвав його "кінематографічним ворогом № 1" і закликав свого італійського колегу зробити те ж саме. Але на Венеціанському фестивалі 1937 фільму був присуджений приз за кращий акторський ансамбль. Вважалося, що всі європейські копії були знищені нацистами, але американські війська знайшли негатив у Мюнхені в 1945 році (зберегли його, як не дивно, самі німці). Стрічка була відновлена. Габен, Френе, Даліо і Штрогейм блискуче зіграли в цьому чудово поставленому чорно-білому фільмі з чудовим сценарієм.

Оператор Клод Ренуар / Claude Renoir /, Крістіан Матрац / Christian Matras /
Сценарист Жан Ренуар / Jean Renoir /, Шарль Спаак / Charles Spaak /
Продюсер Раймон Блонді / Raymond Blondy /
Монтажер Маргеріт Ренуар / Marguerite Renoir /
Композитор Жозеф Косма / Joseph Kosma /
Художник Ежен Лур'є / Eugene Lourie /
Костюми Декре / Decrais /

30.

1. Роль екранізації класики в німому кіно (компанія «Фільм Д'Ар»). 25

У 1907 році в паризьких газетах починається галаслива компанія на підтримку ідея створення фільмів за участю найбільших майстрів театру. У зв'язку з цим згадувалися імена драматургів Віктор'єна Сарду, Емонд Ростана, Анрі Лаведена, а також провідних акторів «Комеді Франсез» - Сари Бернар, Габріель Режан, Муне-Сюллі, Ле Баржі та інших ..

За лаштунками цієї газетної компанії стояли великі паризькі банкіри брати Лаффіт. Широко задумане ними підприємство придбало декілька несподіваний оборот. Залишаючись в тіні, банкіри стали душею нового суспільства «Фільм д'ар», на чолі якого перебував член французької Академії письменник Анрі Лаведан, з яким зумів домовитися Поль Лаффіт. Товариство мало в своєму розпорядженні початковим капіталом в 500000 франків і за короткий термін обзавелося власною студією в аристократичному районі Парижа - Нейі.

Режисером погодився стати один із корифеїв «Комеді-Франсез»-актор Ле Баржі. Відомий драматург Ж. Ламетрі став писати сценарії.

Здавалося б, створення нового суспільства завдавало прямий удар фірмі Пате, бо воно мало такими творчими іменами, про які Пате і не мріяв. Однак, цей передбачливий підприємець, ще до випуску першого фільму, зумів домовитися з організаторами «Фільм д'ар» про право монопольного прокату всієї продукції цього товариства і в разі успіху нової фірми тільки вигравав.

17 листопада 1908 «Фільм д'ар» показало свій перший фільм - «Убивство герцога Гіза» (сценарій Лаведана, режисери Ле Баржі і Кальметт) за участю прем'єрів трупи «Комеді Франсез». За відгуками очевидців, успіх цієї постановки був приголомшливим, але головну роль у цьому відіграли не художні достоїнства фільму, а поява на екрані театральних акторів і актрис трупи «Комеді Франсез».

Як відомо, перший театр Франції - «Комеді Франсез», на відміну від багатьох невеликих театрів Парижа, був недоступний не тільки для простолюду, але навіть для дрібної буржуазії. Починаючи з дуже високої вартості квитків і закінчуючи необхідністю з'являтися в театрі тільки у вечірніх туалетах все було розраховано на відвідування цього театру «вершками» паризького суспільства.

Незважаючи на те, що «Вбивство герцога Гіза» було поставлено ще раніше Мельєс і Пате, і, отже, сюжет не був новинкою, нове сценічне рішення Лаведана і режисерська робота Ле Баржі викликала великий інтерес.

Перший досвід «Фільм д'ар» був, по суті, «пірровою перемогою». Найбільші майстри французької сцени не врахували, що у кінематографа є свої особливості, відмінні від театру. Позбавлені одного з головних засобів своєї професії - слова, актори втратили у фільмі виразну силу своєї гри, а принцип "що добре для театру, то добре і для кіно" не міг сприяти успіху постановок «Фільм д'ар». Якщо порівняти «Вбивство герцога Гіза» з випущеною майже одночасно «Арлезіанка», неважко побачити багато переваги останньої. Чималу роль тут зіграло те обставина, що «Арлезіанка» знімалася більш досвідченими кінорежисерами, отримали необхідний досвід в студії Пате. Сцени, зняті в павільйоні, чергувалися з натурними зйомками. Народні танці надавали пожвавлення сюжетом, декорації були далекі від театральних задників, що застосовуються при постановках режисерами «Фільм д'ар».

Усі наступні постановки «Фільм д'ар» продовжували досвід фільму «Вбивство герцога Гіза» і, незважаючи на захоплену оцінку офіційної преси, в прокаті себе не виправдали. Вони були занадто театральні і статичні, з чим вже не мирився масовий глядач.

Багато з істориків кіномистецтва вважають, що постановки «Фільм д'ар» були консервативним явищем в кінематографі і закріпили у французькому кіно на довгі роки театральну манеру виконання. Певною мірою це так. Але в той же час не можна не визнати, що вони докорінно змінили ставлення до кінематографа з боку впливових кіл буржуазного суспільства, преси та інтелігенції, а це вже було великим кроком вперед.

Більш тісний контакт між театром, літературою і кіно мав далекосяжні наслідки і, в першу чергу, призвів до значної зміни класового складу аудиторії кінотеатрів. У розкішних залах «Омніа» або інших нових кінотеатрах можна було побачити тепер представників всіх верств міського суспільства. Після того, як стали зніматися провідні актори французької сцени, включаючи велику Сару Бернар, відпало питання про балаганному характері кіно, на що так нарікали колись. У свою чергу змінилася тематика і цілеспрямованість фільмів. У перші роки існування кіно, коли сеанси кінематографа відвідували, в основному, малозабезпечені глядачі, кінофабрикантів, і в першу чергу Пате, співчутливо показували важке становище трудящих. Д. Садуль писав з цього приводу, що до 1908 року виробництвом фільмів у Пате займався головним чином Зекка. Його основна якість як глави виробництва полягало в тому, що він розумів і вгадував запити глядачів, а в ті часи це був переважно простий народ, долучаєшся до кіно в ярмаркових балаганах. Зекка повинен був рахуватися з політичними симпатіями простого народу.

Пізніше, оцінивши вражаючу силу впливу кінофільмів на глядачів, Зекка досить гнучко змінює їх тематику. Для комфортабельних кінопаласов, які зводилися після 1908 року в багатих кварталах Парижа, виготовлялися фільми, розраховані на смаки більш забезпечених глядачів.

Все частіше і частіше з'являються фільми, метраж яких перевищує стандартну довжину в одну частину. У червні 1907 року Леон Гомон показав на прем'єрі в театрі «Вар'єте» фільм «Блудний син» у трьох частинах (1000 м), поставлений Мішелем Карре. Фірма «Пате», до цього часу розташовувала сім'ю павільйонами, виробляла стільки ж фільмів, скільки всі її конкуренти разом узяті. Працювала вона головним чином над випуском продукції середньої якості, надаючи право створювати "шедеври" «Фільм д'ар» і ССАЖЛ, забезпечивши за собою право їх прокату. Ще в1904-1905 рр.., Коли були відкриті нові студії, Пате запросив низку нових режисерів, тому що Ф. Зекка і Л. Нонг не справлялися з усе зростаючим обсягом продукції. І хоча знову прийняті режисери: Гастон Велль, Анрі Езе, Луї Ганьє не блищали особливими талантами, кожен з них приніс щось нове. Продукція фірми ставала все більш різноманітною. Ускладнюється знімальна техніка, удосконалюється монтаж, кіно поступово стає мистецтвом.

2. Творчість Ф. Ф. Копполи чи М. Скорсезе (на вибір).

Френсіс Форд Коппола. (Режисер, продюсер, сценарист)

Дата народження: 07 квітня 1939. Місце народження: США, Детройт

Його батько - Кармін Коппола, "перша флейта" Симфонічного оркестру під управлінням Тосканіні, в молодості трохи знімався в італійському кіно. Мати була актрисою. Френсіс зняв свій перший фільм на 8-мм камері в 10 років. Вивчав професію на кінофакультеті Каліфорнійського університету (Лос-Анджелес). Ще тоді спробував зайняти своє місце на комерційному ринку, знявши нудний нудистський фільм (софт-порно) "Сьогодні ввечері - напевно", в якому ніщо не віщувало майбутньої блискучої кар'єри. Коппола був серед перших нової породи режисерів, які в 1960-х роках прийшли в кіно через школи, а не роботу на студіях або за допомогою зв'язків у Голлівуді. Спочатку він вивчав театр в Університеті Хофстра, а потім продовжив навчання в UCLA, вивчаючи кіно. Безцінні практичні навички він придбав, проходячи учнівство у Роджера Кормен, працюючи на підхваті і сценаристом, і звукооператором, і монтажером. Першим режисерським завданням у Кормен був фільм "Дементія" (Dementia), 1963, знятий Копполою за три дні на літньому відпочинку в Ірландії. На зйомках Френіс і одружився - на художницю-ірландці Елеанор Ніл, в тому ж самому році.

"Випускний" стрічкою для UCLA був місцями смішний фільм "Ти тепер великий хлопчик" (1966), куплений компанією Уорнер Брозерс. Начальство компанії було настільки вражене талантом Копполи, що доручив йому зняти великобюджетний мюзикл "Веселка Фініана" (1968), який опинився першим великим провалом. Коппола оговтався від невдачі недорогим, більш особистим фільмом "Люди дощу" (1969). У ці ж роки він багато працював над сценаріями, включаючи "Париж горить?" (1966) і "Петтон" (1970), за який він поділив "Оскара".

У 1969 р. при фінансовій підтримці Warner Bros. в приміщенні колишнього складу в Сан-Франциско Коппола створив власну компанію American Zoetrope, віце-президентом якої призначив Джорджа Лукаса. Грандіозні плани, пов'язані з перетворенням студії в гігантський розсадник новаторського кіно, провалилися. Єдиний поставлений фільм - "THN -1138" Лукаса - з'їв всі засоби і в прокаті нічого не зібрав. Опинившись у боргах як у шовках, Коппола, на загальний подив, виринув у 1970 р. З списків подають надію молодих режисерів він піднявся на самий верх вищої ліги, знявши "Хрещеного батька" (1972). Він отримав другого "Оскара" за сценарій і першу номінацію за режисуру. Ця епічна фреска, який описує історію італо-американської мафіозної сім'ї, увійшла в історію кіно як один з самих великих американських фільмів, як одна з найзнаменитіших саг американської міфології. Коппола і сам вже перетворився на міф. Він - безперечний лідер групи кінематографістів, які під впливом французької "нової хвилі" на початку 70-х затіяли розвіяти в прах старий Голлівуд і на його уламках збудувати новий. Група, куди входили Стівен Спілберг, Джордж Лукас, Мартін Скорсезе, Джон Міліус, Брайан Де Пальма, Пол Шрейдер під егідою старшого і визнаного найбільш талановитим у режисурі та бізнесі Копполи, отримала прізвисько "південно-каліфорнійської мафії". У дусі цього оновленого Голлівуду були поставлені і "Хрещений батько", і молодіжні фільми Копполи "Ізгої" і "бійцівські рибки" (обидва - 1983). Як продюсер Коппола зробив для кіно не менше, ніж режисер, і в нього працювали не тільки молоді американські таланти, а й світові знаменитості - Акіра Куросава, Вім Вендерс.

Наймасштабніший проект Копполи - "Апокаліпсис сьогодні" (1979) за романом Джозефа Конрада "Серце пітьми", поставлений на доходи від першої частини "Хрещеного батька" - його режисерський і продюсерський подвиг. Це сучасна одіссея, метафора війни епохи high-tech, занурена в міфологічний контекст вічного прагнення людства до самознищення. Картина була прийнята неоднозначно, дехто вирішив, що Коппола прославляє війну, і "Оскар" дали тільки операторові Вітторіо Стораро. На цьому фільмі Коппола неначе надірвався. Цей проект трохи не розорив режисера і фінансово, і духовно. Картина стала тріумфом художника (номінація на Кращу Картину), але провалилася в прокаті. Компанія "Zoetrope Studios", задумана і створена Коппола за останнім словом техніки, була дивом врятована від банкрутства. Борючись за свою репутацію і фінансову стабільність, режисер зняв кілька картин комерційної орієнтації. Деякі, як "Чорний жеребець", 1979, були вдалими, але інші, наприклад, "Оутсайдери" і "Бійцівська рибка", обидва 1983, надій не виправдали. Після "Від щирого серця" та "Клубу Коттон" потягнулися противні плітки, що Коппола "видихався". Після цього продукція режисера була нерівною. Від незрівнянного фільм "Пеггі Сью вийшла заміж" до забуваємо "Сад каменів", 1987. В кінці-кінців, Коппола здався під натиском комерційного преса і зняв третього "Хрещеного батька", 1990, приніс номінації за Кращу Картину і Режисуру. Після цього Коппола різко поміняв напрямки, знявши диво техніки сучасної кінематографії "Дракула по Брему Стокеру", 1992, успіх якого дозволив виступити продюсером "Франкеншейна по Мері Шеллі", знятого Кеннетом Брена в 1994 році. Він також був виконавчим продюсером "Вітру", 1992, і "Секретний сад", 1993. Дуже важливо те, що Коппола дуже багато допомагав іноземним режисерам, особливо Віму Вендерсу і Акіра Куросави, у випуску їх фільмів в Америці.

Фільмографія:

Виконавчий продюсер.

ТРЕТЄ ДИВО (1999); Сонна лощина (1999); МОБІ ДІК (1998); ОДІССЕЯ (1997); Бадді (1997); Благодійник (1997); ТЕМНИЙ АНГЕЛ (1996); ВИКРАДЕННЯ (1995); ВІТЕР (1992); Місіма : ЖИТТЯ У чотирьох розділів (1985);

Композитор. АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні) (1979)
Продюсер.

Незаймана-самогубці (1999); ЛАНІ Лоа (1997); ДЖЕК (1996); ХРЕСНИЙ БАТЬКО III (1990); САД КАМЕНІВ (1987);

АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні) (1979); ХРЕСНИЙ БАТЬКО II (1974); РОЗМОВА (підслуховування) (1974); АМЕРИКАНСЬКІ ГРАФФІТІ (1973)
Режисер.

Благодійник (1997); ДЖЕК (1996); ДРАКУЛА (ДРАКУЛА ПО Брема Стокера) (1992); ХРЕСНИЙ БАТЬКО III (1990);

Нью-Йоркські історії (1989); Такер: ЛЮДИНА І ЙОГО МРІЯ (1988); САД КАМЕНІВ (1987); Пеггі Сью вийшла заміж (1986);

КЛУБ КОТТОН (1984); ІЗГОЇ (аутсайдери) (1983); Бійцівська рибка (1983); ВІД ВСЬОГО СЕРЦЯ (1982);

АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні) (1979); ХРЕСНИЙ БАТЬКО II (1974); РОЗМОВА (підслуховування) (1974)
ХРЕСНИЙ БАТЬКО (1972); ЛЮДИ ДОЩУ (1969); ВЕСЕЛКА ФІНІАНА (1968)
Сенаріст.

Благодійник (1997); ХРЕСНИЙ БАТЬКО III (1990); КЛУБ КОТТОН (1984); Бійцівська рибка (1983); ВІД ВСЬОГО СЕРЦЯ (1982);

АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні) (1979); ХРЕСНИЙ БАТЬКО II (1974); Великий Гетсбі (1974);

РОЗМОВА (підслуховування) (1974); ХРЕСНИЙ БАТЬКО (1972); Паттон (1970); ЛЮДИ ДОЩУ (1969)

Премії та нагороди: ОСКАР
Переможець в категоріях: Кращий режисер
1975 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО II

Кращий сценарист (оригінальний сценарій)
1971 - Паттон
Кращий сценарист (адаптація)
1975 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО II

1973 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО
Номінований в категоріях: Кращий фільм
1991 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО III
1980 - АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні)

1975 - РОЗМОВА (підслуховування)

Кращий режисер
1991 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО III
1980 - АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні)

1973 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО

Кращий сценарист (оригінальний сценарій)
1975 - РОЗМОВА (підслуховування) Кращий сценарист (адаптація)
1980 - АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні)
ЗОЛОТИЙ ГЛОБУС
Переможець в категоріях: Краща режисерська робота
1980 - АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні)

1973 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО

Кращий сценарій
1973 - ХРЕСНИЙ БАТЬКО

Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Золота пальмова гілка
1979 - АПОКАЛІПСИСУ НАШИХ ДНІВ (Апокаліпсис сьогодні)

1974 - РОЗМОВА (підслуховування)

Особлива згадка екуменічного журі
1974 - РОЗМОВА (підслуховування)

3. Аналіз фільму «Затемнення»

Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях:
Краща актриса
1961 - Чочара

Венеціанський кінофестиваль
Переможець в категоріях:
Краща актриса
1958 - ЧОРНА ОРХІДЕЯ

У 1990 році актриса отримала почесну премію "Сезар". У 1998 році отримала "Золотого Лева" за творчу кар'єру на МКФ у Венеції.

3. Аналіз фільму «400 ударів»

Драма
Франція   1959; 1,33; кол
Режисер: Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /

У   ролях: Жан-П'єр Лео / Jean-Pierre Leaud /, Жак Моно / Jacques Monod /, Клер Морье / Claire Maurier /, Альбер Ремі / Albert Remy /, Гі Декомба / Guy Decombie /, Патрік Оффей / Patrick Auffay /, Жорж Фламент / Georges Flament /, Івонн Клоді / Yvonne Claudie /, Робер Бюве / Robert Beauvais /, Клод мансард / Claude Mansard /

Ця незвичайна стрічка була першим художнім фільмом Франсуа Трюффо, який до цього був більше відомий як скажено небезпечний і колючий кінокритик з журналу "Cahiers du Cinema". "Чотириста ударів" не тільки один із самих головних фільмів французької "нової хвилі", а й перший в серії Трюффо, що включає в себе "Антуан і Колетт" (новела з фільму "Кохання у 20 років"), "Вкрадені поцілунки", " Родинне вогнище "і" Втеча любов ". У цих фільмах в ролі Антуана Дуанель знявся чудовий актор Жан-П'єр Лео (цей фільм - його дебют), що став для Трюффо як би "другим я".

Дванадцятирічний Дуанель - важкий підліток. Його мати (Морье) зайнята особистим життям, і в неї немає ні часу, ні бажання вникнути в проблеми сина. Вітчим (Ремі) - людина слабохарактерний, не має впливу ні на дружину, ні на сина. Учитель лише карає хлопчика. Антуан і його приятель все рідше відвідують школу, тікають з дому. Будучи спійманим, Антуан планує новий втекти ...

Фільм про події, що відбуваються в житті хлопчика, про несправедливість, болю, що випали на його долю. Трюффо відноситься до Антуану з теплом і співчуттям; як до дитини, вимушеного жити в запропонованих обставинах. Витонченість і досконалість картини дозволили їй стати мірилом в числі фільмів, присвячених проблемам юності. Слід відзначити дуже поетичну чорно-білу операторську роботу Анрі Деці.

Приз за режисуру Франсуа Трюффо на МКФ в Канні в 1959 році. Номінація на премію "Оскар" (1960р.) за кращий оригінальний сюжет і сценарій (Франсуа Трюффо, Марсель Муссі).

Оператор Анрі Деці / Henri Decae /
Сценарист Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /, Марсель Муссі / Marcel Moussy /
Продюсер Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /
Монтажер Марі-Жозеф Йойотт / Marie-Josephe Yoyotte /
Композитор Жан Костянтин / Jean Constantin /
Художник Бернар Евейн / Bernard Evein /
Сюжет Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /

4.

1. Перший публічний кіносеанс. Брати Люм'єр.

Париж. 28 грудня 1895 - дата, занесена в усі календарі, відома всім хоч трохи цікавиться історією кіно ... Холодний грудневий вечір. Білі пухнасті пластівці снігу повільно падають на вимощені мостові, на пальто і капелюхи перехожих, задоволених замерзлі руки. Звичайно в такий пізній і холодну пору у маленького заклади з гордою назвою "Гранд кафе" не багато людей. Але сьогодні особливий день - брати Люм'єр, Огюст і Луї, вирішили оголосити привселюдно про свій винахід століття - кінематографі. Саме тоді відбувся перший публічний показ хвилинних кінофільмів, які в кінці ХХ століття стануть історією le cinema.

Цікавий парадокс першого кіносеансів. "Обстановка балагану або кафе. У всіх на увазі натягнута біла матерія. Галасливий, громіздкий, що знаходиться тут же, в залі, прадід сучасних проекційних кіноапаратів. Як тільки гаснув світло, висвітлювався примітивний екран, рух сприймалося як сама дійсність "Александров В.А. "Епоха і кіно", вид-во "Мистецтво", 1960, М.. Книги з історії кінематографа обійшло опис жінки, яка з жахом вибігла із проекційного залу, так як їй здалося, що екранний потяг - це справжній потяг, що він наближається саме до неї і через мить її роздавить. Всі сприймалося як реальність, як цілком об'єктивне, безавторское, безособове.

2. Значення англійської документальної школи 30-х років (Грірсон, Флаерті).

3. Аналіз фільму «Рокко та його брати»

5.

1. Ж. Мельєс - родоначальник ігрового кіно. 15

У 1896 році в кінематограф прийшов Жорж Мельєс (Melies), директор і режисер паризького театру "Робер Уден", в якому показувалися фантастичні спектаклі.
Мельєс купив камеру і зайнявся постановкою ігрових фільмів - з цікавими сюжетами та участю акторів.
Як він пізніше розповідав, почалося все з того, що одного разу Мельєс знімав вуличний рух і, щоб щось виправити в апппарате, на кілька секунд зупинив камеру.
Коли ж він проявив кадри, то виявив, що замість омнібуса в кадрі миттєво з'явився похоронний кортеж.
Сталося це все через те, що після зупинки камери омнібус виїхав, а замість нього перед камерою (коли Мельєс знову її включив) виявилися похоронні дроги.

Ця знахідка наштовхнула Мельєса на експерименти з камерою
У результаті він відкрив ще безліч всяких трюків - напливи, затемнення, прискорену і сповільнену зйомку.

У кіно Мельєс як би відтворював подання свого театру - так звані феєрії, або, кажучи сучасною мовою, фантастику.
Серед найбільш відомих його фільмів такі - "Подорож на Місяць", "Подорожі Гуллівера", "Пригоди барона Мюнхаузена", "На завоювання полюси".
Особливою популярністю фільми Жоржа Мельєса користувалися в 1902-1906 роках.
Однак, він не зміг витримати конкуренції і до 1914 року припинив свою кінематографічну діяльність.

2. Група «Нове американське кіно» (кінець 50-х - 60-і рр..). Боротьба з голлівудськими стандартами.

3. Аналіз фільму «Записки сільського священика»

6.

1. Народження французької кіноіндустрії. «Пате» і «Гомін».

2. Знамениті творчі співдружності режисерів і сценаристів.

3. Аналіз фільму «Сунична галявина»

Драма
Швеція 1957; 1,30; кол
Режисер: Інгмар Бергман / Ingmar Bergman /

У ролях: Інгрід Тулін / Ingrid Thulin /, Віктор Сьостром, Били Андерссон, Гуннар Бьорнстранд, Джуллан Кіндал, Фольке Сундквіст, Бьорн Бьелвенстам, Найму Віфстранд, Гуннел Бростром, Гертруд Фрідх, Сиф Рууд

78-річний професор зі Стокгольма згадує й переглядає розчарування свого довгого життя. Разом з дружиною сина він їде на машині на вручення почесного докторського ступеня, відвідуючи по шляху місця, де був молодий, зустрічаючи різних людей і старих знайомих, згадуючи сни й колишнє. Бергман демонструє найвищу мистецтво використання ретроспеціі, що в поєднанні з блискучою акторською майстерністю Сьострома дало життя цьому безсмертному шедевру кіно. Картина найвищої емоційної сили дає глядачеві можливість задуматися про те, як, можливо, він буде озиратися на своє життя тоді, коли вже нічого не виправити і не пережити знову. Знята в чорно-білому зображенні. Переглянути цей фільм має будь-яка людина, серйозно захоплюється кінематографом. Золотий приз на МКФ у Західному Берліні.

Центральна тема всієї творчості І. Бергмана - людина перед обличчям смерті. І саме цій темі присвячений один з кращих його фільмів «Сунична галявина». Сюжет фільму як ніби простий - старий професор Ісак Борг відправляється в місто Лунд, де намічені урочистості з приводу його майбутнього ювілею. Епізоди минулого спливають із глибини його свідомості вперемішку зі снами і фантазіями, чергуючись зі сценами з реального життя. Шлях, який проробляє професор, - це і реальна дорога в гори, і весь життєвий шлях від юності до старості. У «Суничній галявині» Бергманом корінним чином була оновлена ​​структура фільму, характерна для інтелектуального кіно 50-60-х років - порушення хронологічної послідовності, змішання минулого і сьогодення, дійсного та уявного. На роль професора Борга Бергман запросив В. Шестрема, класика німого шведського кіно. Зігравши свою кращу роль, актор передав драматичні боріння героя, наділивши його неабияким масштабом власної особистості, духовністю і внутрішнім чарівністю.

Чудова операторська робота у фільмі, одушевляющая скупу шведську природу, яка як би приймає героя фільму під свій покров, пом'якшуючи гостроту внутрішніх конфліктів і даруючи ні з чим не порівнянні миті щастя і спокою.

Оператор Гуннар Фішер / Gunnar Fischer /
Композитор Ерік Нордгрен / Erik Nordgren /

7.

1. Італійське кіно (1914-1918 рр.).. Народження повнометражного фільму. 81

2. Творчість І. Бергмана і нове шведське кіно (50-60-і рр..)

Інгмар Бергман. (Шведський режисер, сценарист)

Дата народження: 14 липня 1918. Місце народження: Uppsala, Uppland, Швеція

Видатний діяч скандинавського театру 20 століття, поряд з М. Антоніоні, Л. Бунюелем, А. Куросава, Ф. Фелліні, міжнародно визнаний лідер «авторського» напряму в світовому кіномистецтві. Народився в Упсалі в сім'ї пастора. Закінчивши в 1944 факультет літератури і мистецтва Стокгольмського університету, працює режисером в міських театрах Хельсінгборг (1944), Гетеборга (1946-1949) і Мальме (1952-1958). З початку 60-х років ставить спектаклі на сцені стокгольмського Королівського театру «драматі», у 1963-1966 є його директором. У кіно дебютує в якості сценариста в 1944 («Цькування», режисер А. Шеберг).

Творча спадщина Бергмана величезна. На сценах Швеції та інших країн їм поставлено більше 70 спектаклів за творами класичної та сучасної драматургії, здійснено низку постановок на радіо і телебаченні. У кіно з 1946 по 1986 режисер зняв 46 фільмів (в основному за власними сценаріями), ряд фільмів за його сценаріями здійснено іншими режисерами. Лауреат престижних міжнародних кінопремій, включаючи премію Європейської кіноакадемії «Фелікс» (1988) і «Гілка гілок» 50-го ювілейного МКФ в Канні (1997).

Раннє Кінотворчість Бергмана проходить під знаком типовою для представників шведського літературного авангарду 40-х років (так званих «фюртіоталістов») безкомпромісної критики соціальної несправедливості, лицемірства та лицемірства буржуазної моралі і процвітало на його батьківщині культурно-політичного ізоляціонізму. Герої його картин - люди важкої долі - «Криза» (1946); «Корабель до Індії» (1947); «Музика у пітьмі» (1947), юні ізгої з регламентованого соціуму у фільмі «Дощ над нашою любов'ю» (1946); «Портове місто» (1948), які відчувають крах емоційного світу закохані у фільмах «До радості» (1949); «Літня гра», 1950; «Літо з Монікою» (1952), неблагополучні подружні пари у фільмах «Спрага» (1949) ; «Жінки чекають» (1952). Проте вже в перших стрічках режисера прагнення до поглибленого психологічного аналізу поєднується з постановкою філософських питань про природу буття і місце людини в ньому («Тюрма», 1949).

З новою гостротою Бергман висуває ці питання, розглядаючи їх на просторі історії й міфу, в здобули йому загальнонаціональну і міжнародну славу новаторських стрічках 50-х: пронизаному гірким соціально-критичним пафосом, що приводить на пам'ять Ф. Достоєвського, «Вечері блазнів» (1953) , висхідній до витоків середньовічного народного театру «Сьомої печаті» (1956, премія МКФ в Канні) і занурюється в легендарне минуле «Джерелі» (1959), балансує на грані реального та фантастичного «Ліцей» (1958, премія МКФ у Венеції, 1959) . Вершиною бергманівської етико-художницького максималізму стає в цей період зазначена віртуозністю образно-виразного рішення болісна драма переоцінки життєвих цінностей, яка відбувається під кінець людського шляху «Сунична галявина» (1957).

Пошук витоків самотності, некомунікабельності, генезис відчуження - в центрі уваги Бергмана в етапних фільмах 60-х років, що склалися в тематичну трилогію про «мовчання Бога»: «Як у дзеркалі» (1960) (премія «Оскар»), «Причастя» ( 1962), «Мовчання» (1963). Нагадуючи за формою «камерні п'єси» А. Стріндберга (невелике число дійових осіб, вузькі рамки часу і простору), вони, як і знята двома роками пізніше складна за задумом і виконання філософська драма «Персона» (1965), вагомо свідчили, що з Бергманом у світове кіно приходить принципово нове, екзистенціальне, пов'язане з найтоншими нюансами внутрішнього життя людей вимір. Аналіз граней «нещасного свідомості» (у термінології одного з духовних вчителів режисера С. К'єркегора), прийнятий у фільмі про втрачає розум художника («Час вовка», 1965), стрічці-антиутопії про невпинного деградації самотньої особистості під натиском антигуманної середовища «Сором» (1967), картинах про безболісному зламі підвалин буржуазного шлюбу і сім'ї, таких як «Пристрасть» (1968); «Дотик» (1970); «Дотик» (1971), практично не знає собі рівних в досвіді сучасного кіномистецтва.

70-ті роки відзначені у творчості Бергмана посиленням соціально-критичних і політико-викривальних мотивів. Живий громадський резонанс викликала постановка в кіно і на телебаченні «Сцен з подружнього життя» (1972) та їх своєрідного продовження - фільму «Обличчям до обличчя» (1975). Відчуття неміцності, хиткість сучасного світопорядку ємко виразилося в галлюцінатівной, з рисками науково-фантастичного «прогнозу», картині про психосоціальних витоках фашизму в Німеччині «Зміїне яйце» (1976). На межі 80-х років в манері режисера беруть гору тенденції до утвердження позитивних світоглядних цінностей. Найважливіше осередок цих цінностей (і першооснова існування), за Бергману, - сім'я. Саме в рамках сім'ї розгортається напружений внутрішній конфлікт пізнішого з психологічних шедеврів Бергмана - «Осінньої сонати» (1977) і масштабної епічної саги «Фанні й Олександр» (1982), що стала найдорожчою встановленням за всю історію шведського кіновиробництва.

Фільмографія: Продюсер.

Лицем до лиця (1976); ПЕРСОНА (1966); Дівоче джерело (1959);

Режисер.

ПІСЛЯ РЕПЕТИЦІЇ (1984); Фані і Олександр (1982); З життя маріонеток (1980); ОСІННЯ СОНАТА (1978); Зміїне яйце (1977); Лицем до лиця (1976); Лицем до лиця (1975); ЧАРІВНА ФЛЕЙТА (1974 ); Сцени з подружнього життя (1973); Шепіт і КРИК (1972); ДОТИК (1970); СОРОМ (1968); ПРИСТРАСТЬ (1968); РИТУАЛ (1967); ПЕРСОНА (1966); ЧАС ВОВКА (1966); МОВЧАННЯ ( 1963);

ПРИЧАСТЯ (1962); ДЖЕРЕЛО (Дівоче джерело) (1960); ОКО ДИЯВОЛ (1960); крізь тьмяне скло (1960);

Дівоче джерело (1959); ОСОБА (1958); БІЛЯ ВИТОКІВ ЖИТТЯ (1958); Сунична галявина (1957); СЬОМА ДРУК (1957);

Усмішки літньої ночі (1955); Вечір блазнів (1953); Літо з Монікою (1952); До РАДОСТІ (1950); ЛІТНЯ Інтерлюдія (1950);

ПОРТОВИЙ МІСТО (1948); КРИЗА (1945)

Сценарист.

Добрі наміри (1991); ПІСЛЯ РЕПЕТИЦІЇ (1984); Фані і Олександр (1982); ОСІННЯ СОНАТА (1978); Лицем до лиця (1976); ПЕРСОНА (1966); ЖІНКА БЕЗ ОСОБИ (1947)
Сюжет.

КОРАБЕЛЬ ЙДЕ ДО ІНДІЇ (1947)
Премії та нагороди: ОСКАР
Переможець в категоріях:
Кращий фільм на іноземній мові
1984 - Фанні і Олександр
1961 - Дівоче джерело
Номінований в категоріях: Кращий фільм
1974 - Шепіт і КРИК

Кращий режисер
1984 - Фанні і Олександр
1974 - Шепіт і КРИК
Кращий сценарист (оригінальний сценарій)
1984 - Фанні і Олександр
1979 - ОСІННЯ СОНАТА

1974 - Шепіт і КРИК

1960 - Сунична галявина
Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Кращий режисер
1958 - У ВИТОКІВ ЖИТТЯ

Спеціальна премія журі
1957 - СЬОМА ДРУК
Кращий сюжет
1947 - КОРАБЕЛЬ ЙДЕ ДО ІНДІЇ
Журі висловило особливу повагу
1960 - Дівоче джерело

Берлінський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Золотий ведмідь
1958 - Сунична галявина
Сезар
Переможець в категоріях: Кращий іноземний фільм
1984 - Фанні і Олександр

Венеціанський кінофестиваль
Переможець в категоріях: Спеціальна премія
1959 - ОБЛИЧЧЯ

У 1988 році отримав премію "Фелікс" за творчість.

3. Аналіз фільму «Кабінет доктора Калігарі» 210

Жахи / Містика
Німеччина 1919; 1,09; кол
Режисер: Роберт Віне / Robert Wiene /

У ролях: Конрад Вейдт / Conrad Veidt /, Вернер Краусс / Werner Krauss /, Ліл Даговер / Lil Dagover /, Фрідріх Фехер / Friedrich Feher /

Містична історія, розказана в манері Едгара По, відразу захоплює глядача швидким розвитком подій. Але історія ця похмура. Це історія молодої людини, якого спочатку ми бачимо розповідають відвідувачу конкретні причини того, чому якась пані, а він на неї вказує, знаходиться в трансі. Ну а потім йде вже і основна порція розповіді. Ми дізнаємося, як якийсь шахрай приїжджає на ярмарок у невеликому містечку і приступив кк пожвавленню предметів, змушуючи Чезаре, що знаходиться в сомнамбулічному стані вже 23 роки, передбачати майбутнє. Шахрай цей називає себе доктор Калігарі. Передвіщається вбивство, і ціла серія їх має місце. Доктор Калігарі поміщається в місцевий божевільний будинок, де виявляється, що він вже доктор Соннов, глава цього закладу. У цей момент ми повертаємося до молодої людини, Франсіс, який і розповідає відвідувачеві цю історію. Входить доктор Соннов. Франсіс відразу ж на нього нападає, запевняючи, що це доктор Калігарі. Таким ось психічним розладом страждає Франсіс, і тепер, знаючи про своє захворювання, він може розраховувати на лікування доктором Сонновим. Все інше буде просто вигадкою божевільного. Найголовніше в цій стрічці - це режисура і монтаж, що дозволили серії дій і вчинків бути скомбіновані настільки вправно, що історія розвивається в ідеальному темпі. Роберт Віне чудово використав декорації, створені Херманном Вармії, Вальтером Райман і Вальтером Роріхом, декорації, які відразу ж впадають в очі, заволодівають увагою і візуально впливають на ментальне сприйняття. Краще всіх безумовно зіграв Вернер Краусс в ролі Доктора Калігарі. Неприємний людина-сомнамбула, Чезаре, виконаний з чорнушній серйозністю Конрадом Вайдтом. Навіть маленькі ролі зіграні цілком упевнено. А адже знятий цей чорно-білий, німий фільм в 1919 році. Випускався на відео і лазерному диску.

Оператор Віллі Хамайстер / Willy Hameister /
Сценарист Карл Майєр / Carl Mayer /, Ханс Яновиц / Hans Janowitz /
Продюсер Еріх Поммер / Erich Pommer /
Художник Вальтер Роріх / Walter Roehrig /, Вальтер Райманія / Walter Reimann /, Херманн Варм / Hermann Warm /

8.

1. Організація фірми «Нордіск». Зародження кінематографій Данії та Швеції. 263, 277

2. Творчість Ф. Капри або Д. Форда (на вибір). ---------

3. Аналіз фільму «Хіросіма, любов моя»

9.

1. Едвін Портер і його внесок в освоєння виражальних можливостей кіно. Епоха «нікель-одеонов». 103

Е. Портер (1896-1941) почав свою діяльність в кіно без будь-якої підготовки. Закінчивши службу в армії і не маючи ніякої громадянської спеціальності, перепробував чимало професій, перш ніж влаштувався на роботу в майстерні Едісона у Вест-Оранжі. Там він став знімати фільми для кінетоскоп, швидко освоївши нескладну технологію цього нехитрого справи.

Оскільки в його обов'язки входила також обробка знятого матеріалу в друк копій, йому доводилося робити контратипи з тих європейських фільмів, які купувала фірма Едісона Портер мав можливість переглядати ці фільми по багато разів на тому був у курсі всіх технічних новинок.

Вдруковування в кадр, прийом «стоп», панорамування в інші прийоми Е. Поргер широко застосовував на студії Едісона, де знімаючи два-три фільми на тиждень.

У 1902 т., не без впливу англійського фільму «Пожежа», поставленого Вільямсоном, Едвін Портер створює фільм «Життя американського пожежного». Характерною особливістю цей фільму був поділ на сцени, а всередині цих сцен - на невеликі епізоди, з'єднані за смисловим ознакою. «Життя американського пожежного» представляла собою зразок найпростішого монтажного побудови кінокартини.

Один з ранніх фільмів Е. Портера, що зберігся до наших днів, дає можливість судити про його режисерської та операторської манері. Цей фільм, як і інші, був знятий ним для фірми «Едісон» в 1903 р. і л називався «Велике пограбування поїзда». За свідченням деяких істориків кіно, він багато в чому нагадував англійський фільм Вільямсона «Пограбування диліжанса», який на початку 1903 р. демонструвався в США. За іншими джерелами, Портер використав сюжет п'єси, яка йшла тоді в одному з нью-йоркських театрів. Не менше підстав вважати, що Портера могло наштовхнути на думку про постановку цього фільму справжнє пригода на одній із залізничних ліній. Пограбування поїздів в ті роки траплялися досить часто.

Як би там не було, але «Велике пограбування потягу» - безперечно фільм типово американський за своїм характером, образам дійових осіб і манері постановки.

Сюжет фільму не складний. Бандити здійснюють напад на пасажирський поїзд. Викравши цінності в поштовому вагоні і обібравши пасажирів, вони зупиняють поїзд і ховаються в лісі. Залізнична охорона наздоганяє бандитів. У перестрілці всі вони гинуть. Викрадені цінності вдається врятувати.

Фірма «Едісон» не поскупилася на витрати. Для зйомок був орендований пасажирський склад і ділянку залізничної колії, що знаходився в глухий місцевості.

Довжина фільму (близько 150 м) перевершувала багато французькі стрічки того часу. Головну роль у ньому грав якийсь М. ​​Андерсен (пізніше він буде зніматися в незліченних ковбойських фільмах під ім'ям Бранч Білл).

Сценарій «Великого пограбування потягу» був розбитий на окремі епізоди. Після зйомок Портер змонтував їх у послідовному порядку. У фільмі широко використовувалися деякі види спеціальних зйомок.

Так, наприклад, в першій сцені, де дія відбувається в приміщенні залізничного телеграфу, ми бачимо через вікно відповідний до платформи залізничний склад. Неважко визначити, що цей шматок був знятий на натурі та удрукований в амбразуру вікна декорації. Недосконалість вдруковування очевидно. Рамка вікна раз у раз здригається, в той час як декорація стійко стоїть на місці.

Точно так само в декорації поштового вагона для створення враження поїзда, що йде відкриті двері, через який видно біжить лісовий пейзаж. Цей пейзаж також знятий на натурі (а не намальований, як стверджує Ж-Садуль) і удрукований в амбразуру відкритих дверей.

В епізоді бійки між бандитами і поїзної бригадою, яка відбувається на тендері паровоза, бандити вбивають помічника машиніста і скидають його з поїзда, що йде під укіс. Портер дуже вдало використовував прийом «стоп-камера». Сцена знімалася з вагона поїзда, що йде досить близькими планами. У момент, коли відбувається вбивство, актора підміняють лялькою. Бандити з жорстокістю розбивають голову ляльки і скидають її з поїзда. Очевидність того, що відбувається не викликала сумнівів у глядачів.

У наступному епізоді, де бандити, біжать із поїзда під укіс з мішками викрадених цінностей, Е. Портер застосовує панораму - з її допомогою він показує, як бандити ховаються в лісі.

Дуже добре знятий Портером епізод переслідування бандитів залізничної охороною. Вершники мчать прямо на апарат. Відбувається перестрілка. Один з бандитів убитий і на ходу падає з коня. Очевидно, цей епізод був знятий за участю спеціально запрошених майстрів верхової їзди.

Епізоди з поїздом і в лісі зняті у швидкому темпі і справляли велике враження своєю достовірністю.

Як режисер Портер намагається добитися «виразної гри, але робить це вкрай невміло. Характерний у цьому відношенні епізод з дівчинкою, яка виконує роль дочки телеграфіста. Коли вона приходить до кімнати, де лежить батько, пов'язаний бандитами, і, перерізавши мотузки, намагається привести його до тями, всі її жести і поведінку імітують поведінку дорослої людини. Очевидно, повторюючи вказівки режисера, дівчинка старанно заламує руки, закочує очі і «переживає» так, як зазвичай це роблять актори в поганих аматорських виставах. Цей епізод виробляє тепер комічне враження.

При всіх недоліках, фільм «Велике пограбування потягу» мав характерні риси, які в майбутньому будуть властиві американським пригодницьким фільмам - «вестерн-фільмів, тобто фільмів, що відображають життя дикого Заходу і побут переселенців. Не випадково майже всі історики кіно одностайно вважають «Велике пограбування потягу» етапом у розвитку американської кінематографії.

Успіх «Великого пограбування потягу» був закріплений і, певною мірою, продовжений у фільмах Портера «Велике пограбування банку», «Колишній каторжник» і «клептоманки».

У «Колишній каторжник» Портер проводить думку про те, що багатство не робить людину гуманним. Колишній каторжник, якому багатий банкір не надав ніякої допомоги, рятує його дитини.

У фільмі «клептоманки» показані дві жінки. Багату Даму з товариства, викриту в крадіжці мережив в магазині, суддя виправдовує під тим приводом, що вона хвора клептоманією. Бідна жінка, доведена до відчаю злиднями, аби врятувати дітей від голоду, здійснює дрібну крадіжку і той же суддя засуджує її до суворого покарання.

Е. Портер був, як і багато інших, режисером-самоучкою і, хоча мав безсумнівними здібностями, відсутність освіти та культури сильно заважало йому удосконалювати свою майстерність. Пропрацювавши досить довго в Едісона, він іде від нього і продовжує свою режисерську практику в інших фірмах.

2. Творчість Р.-В.Фассбіндера або В. Вендерса (на вибір)

Вім   Вендерс. Дата народження: 14 серпня 1945. Місце народження: Дюсельдорф, Німеччина.

Західнонімецький режисер, справжнє ім'я Ернст Вільгельм Вендерс, наймолодший з прижиттєво названих класиками світового кіно. Післявоєнна Німеччина була окупована американськими військами - так майбутній режисер з ранніх років ріс на заокенской культурі. Пізніше мотив взаємодії Європи і Америки стане основним у творчості Вендерса, а жанрові структури американського кіно - улюбленими.

У 1963 р., закінчивши школу, під впливом лікаря-батька почав осягати медицину і філософію в Мюнхені та Дюссельдорфі. Але в 1966 р. кинув навчання й відправився в Париж, де безуспішно намагався вступити до Кіноінститут. На батьківщині Вендерс навчався у Вищій школі телебачення і кіно в Мюнхені і в якості критика співпрацював з журналами "Фільмкрітік", "Твен" та газетою "Зюддойче цайтунг". У студентські роки створив безліч короткометражних фільмів (найбільш відомі - "Поліцейський фільм", "Алабама: 2000 світлових років", "Три американських диска" і диплом "Літо в місті"), в яких виступав у всіх можливих іпостасях - як продюсер, сценарист , оператор, монтажер, звукооператор, виконавець епізодичних ролей. У 1974 р. Вендерс створив власну кіностудію "Вім Вендерс Фільмпродукціон", в 1976 р. - з драматургом Петером Хандке берлінську студію "Роуд Мувіз", в 1980 р. спільно з Крісом Зіверніхом - американську фірму "Грей Сіті".

Перший повнометражний фільм "Страх воротаря перед одинадцятиметровим" Вім створює в 1971 р. В основі картини, натхненної в рівній мірі і "чорним фільмом" 40-х рр.., І "співаком некомунікабельності" Мікеланджело Антоніоні роман Петера Гандке. Що почалося ще в 1969 р. співробітництво з оператором Роббі Мюллером і письменником Хандке стало постійним. А зі старезним і майже сліпим Антоніоні Вендерс зустрівся в 1995 р. на знімальному майданчику фільму "За хмарами".

Дебют виявився вдалим - було проголошено "народження нового німецького кіно". Потім послідувала провальна екранізація Натаніеля Готорна "Червона літера" (1972/73), зйомок якої перешкоджали продюсери, не бажали затверджувати на головну роль Рюдігера Фоглера. Актор став згодом зіркою багатьох картин Вендерса, але причина невдачі, звичайно ж, не в продюсерському свавіллі. Геній "road movie" нудьгував у декораціях массачусетській колонії 17 століття, без автострад, бензоколонок, придорожніх кафе і щемливі гітарних переборів. Першими стовідсотковими фільмами "в стилі Вендерса" стають "Аліса в містах" (1973/74) і вільна екранізація роману Гете "Роки мандрівок Вільгельма Мейстера" "Хибне рух" (1974/75).

Тригодинний шедевр 1976 р. "З плином часу" демонструвався на Каннському МКФ, фільм "Американський друг" (1977) по детективу Патриції Хайсміт "Гра Ріплі" став першою європейською продукцією, якої зацікавилися американці. Френсіс Форд Коппола продюсував фільм "Хеммет" (1978-1982), робота над яким затягнулася на п'ять років з-за безлічі постановочних проблем. За час простоїв у роботі над кінобіографій легендарного автора детективів Семюела Дешила Хеммета Вендерс зняв документальний "Фільм Ніка - Блискавка над водою" (1979/80), в якому фіксував останні дні життя вмираючого від раку американського режисера Ніколаса Рея, кумира не тільки французької "нової хвилі ", але і Вендерса. Автобіографічний і пронизливий "фільм про кіно" "Стан речей" отримав "Золотого лева" на Венеціанському МКФ 1982 року. А наступний проект, знятий в США на франко-німецькі гроші "Париж, Техас" (1984) був нагороджений "Золотою пальмовою гілкою" у Каннах. Головну роль в озвученому великим гітаристом Раєм Кудера фільмі грала Настасья Кінскі, відкрита Вендерсом в давньому "Хибній русі". З Кудера режисер співпрацював і в подальшому: Рай став автором саундтреку до "Кінцю насильства" (1997) і повноправним співавтором документальної стрічки "Buena Vista Social Club" (номінація на премію "Оскар" -2000). До речі, Вендерс постійно працював з найактуальнішими музикантами: у "Алісі в містах" звучали психоделічні треки групи "Can", в "Небі над Берліном" Вендерс зняв Ніка Кейва та "Crime & The City Solution"; лідер U-2 Боно - найближчий вендерсовскій один, написаний ними сценарій "Готель" Мільйон доларів "екранізований в 2000 р. і приніс режисерові Срібну нагороду Берлінського МКФ.

Епіграфом до всієї творчості сучасного кіно-Одіссея могло б стати назва картини 1993 р. "До самого краю світу", знятої в Японії, США, Австралії, Італії, Португалії, Росії та Франції. Світ Вендерса - світ без будь-яких кордонів. У 1987 р. він робить шедевр "Небо над Берліном", присвячений "трьом ангелам", - Ясудзіро Одзу, Андрію Тарковському і Роберу Брессона. До Німеччини після руйнування Берлінської стіни Вендерс повернувся в короткометражці 1992 р. "Аріша, ведмідь і кам'яне кільце" і в продовженні "Неба над Берліном" - фільмі 1993 р. "Так далеко - так близько!".

Стрічки, зроблені Вендерсом в другій половині 90-х рр.. ("Лісабонської історія" чи "Кінець насильства") змусили говорити про творчу кризу і втоми метра. Але показаний на початку 2000 р. "Готель" Мільйон доларів "поклав цих розмов межа: фантастичний детектив відразу ж був віднесений до кращих робіт режисера.

Вім Вендерс - один з ініціаторів створення в 1987 р. Європейської Академії кіномистецтва, пізніше обраний її президентом. Ним написано декілька кінознавчих книг.

Фільмографія:

Продюсер.

ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗЬКО (1993)
Режисер.

ГОТЕЛЬ У МІЛЬЙОН ДОЛАРІВ (2000); КІНЕЦЬ НАСИЛЬСТВА (1996)
Коли настане кінець світу (1996); СТРАХ ВОРОТАРЯ ПЕРЕД Одинадцятиметровий (1996)

Лісабонський ІСТОРІЯ (1994); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗЬКО! (1993)
ДО САМОГО КІНЦЯ СВІТУ (1991); НОТАТКИ ПРО МІСТАХ ТА ОДЯЗІ (1989)

Небо над Берліном (КРИЛА БАЖАННЯ) (1987); ПАРИЖ, ТЕХАС (1984)
Хеммета (1982); ПОЛОЖЕННЯ РЕЧЕЙ (1982)
БЛИСКАВКА НАД ВОДОЮ / ФІЛЬМ НІКА (1980); АМЕРИКАНСЬКИЙ ДРУГ (1977)
З плином часу (в бігу ЧАСУ) (1975); помилковий рух (1975)

АЛІСА В МІСТАХ (1974); Червона літера (1972)
Сценарист.

За хмарами (1995); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗЬКО! (1993); Небо над Берліном (КРИЛА БАЖАННЯ) (1987); ПОЛОЖЕННЯ РЕЧЕЙ (1982);
АМЕРИКАНСЬКИЙ ДРУГ (1977); з часом (в бігу ЧАСУ) (1975); АЛІСА В МІСТАХ (1974); Червона літера (1972)

Премії та нагороди:

Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Золота пальмова гілка
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС

Приз ФІПРЕССІ
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС
1976 - З ПЕРЕБІГОМ ЧАСУ (у бігу ЧАСУ)

Кращий режисер
1987 - Небо над Берліном (КРИЛА БАЖАННЯ)

Премія журі
1993 - ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗЬКО!

Приз екуменічного журі
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС

Берлінський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Спеціальна премія журі
2000 - ГОТЕЛЬ ЗА МІЛЬЙОН ДОЛАРІВ

ФЕЛІКС
Переможець в категоріях: Кращий режисер
1988 - Небо над Берліном (КРИЛА БАЖАННЯ)

Документальний фільм
1999 - ГРОМАДСЬКИЙ Клуб Буена Віста

Венеціанський кінофестиваль
Переможець в категоріях: Головний приз
1982 - ПОЛОЖЕННЯ РЕЧЕЙ

3. Аналіз фільму «Містер Сміт їде до Вашингтона»

Драма
США   1939; 2,04; кол
Режисер: Френк Капра / Frank Capra /

У   ролях: Клод Рейнс / Claude Rains /, Джеймс Стюарт / James Stewart /, Херрі Кері / Harry Carey /, Томас Мітчелл / Thomas Mitchell /, Х. Б. Уорнер / HB Warner /, Гай Кіббі / Guy Kibbee /, Юджин Поллетт / Eugene Pallette /, Бьюлі Бонді / Beulah Bondi /, Джин Артур / Jean Arthur /, Едвард Арнолд / Edward Arnold /, Вільям Демарест / William Demarest /

Цей великий фільм побудований на припущенні, що все, що необхідно для того, щоб зло перемогло, це бездіяльність хороших людей. Незважаючи на цю небезпеку, режисер Френк Капра показує звичайного наївного людини, яких тисячі, істинним зберігачем демократичних ідеалів. Джеймс Стюарт видав таке акторська майстерність у ролі Джефферсона Сміта, що ця роль зробила його зіркою. Цинічні політики вибирають невинного хлопця, щоб замінити нещодавно помер сенатора. Вони впевнені, що ним можна буде маніпулювати через поважну у штаті старшого сенатора Джозефа Пейна (Клод Рейнс). Сміт вирушає до Вашингтона, наповнений ідеалами і мріями про спільну роботу зі своїм ідолом, Пейн, не розуміючи, що від нього очікується роль маріонетки, що ставить друку в потрібних місцях при підготовці шахрайської афери, що стосується побудови дамби, прибуток від якої дістанеться тільки Пейн і його спільникам. Сміт відразу ж потрапляє під Вашінгтонгскій прес, і з початку все дається новачкові дуже важко, але його ідеалізм припадає до душі Сондерс (Джин Артур), його нову цинічною секретарці. Сондерс виявляється дуже цінної вчителькою, в той час як сам Сміт потроху починає розуміти, що його альтруїстичний погляд на світ сильно відрізняється від реальності. Тоді він приймає рішення викрити тих, хто знущається над настільки улюбленої їм країною. Це один із самих моральних фільмів, але він настільки майстерно наповнений щирими емоціями, що ні на хвилину не здається нудним. Капра стежив за кожним елементом виробництва та використовував безліч різноманітних прийомів для прискорення сюжету так, щоб той не став уривчастими. У його руках кожен жест і рух кожного персонажа заповнювалися глуздом і ілюстрували його кредо: "одна людина, один фільм". Цей натхненний шедевр отримав 11 "Оськарниє" номінацій, але тільки одного "Оскара" за кращий оригінальний сюжет.

Номінації за кращий фільм, чоловічу роль (Стюарт), чоловічу роль другого плану (Херрі Кері), чоловічу роль другого плану (Клод Рейнс), режисуру, сценарій, монтаж, музику, роботу художників і звук.

Оператор Джозеф Уокер / Joseph Walker /
Сценарист Сідні Бучмен / Sidney Buchman /
Продюсер Френк Капра / Frank Capra /
Монтажер Джин Хевлік / Gene Havlick /, Ел Кларк / Al Clark /
Композитор Дімітрі Тьомкін / Dimitri Tiomkin /
Художник Лайонел Бенкс / Lionel Banks /
Костюми Роберт Келлох / Robert Kalloch /
Звук Джон Лайведері / John Livadary /
За твором Льюїс Р. Фостер / Lewis R. Foster /

10.

1. Компанія кінопатентов Едісона і поява «незалежних» у Голлівуді. 106-109

2. Творчість А. Рене або Ж. Ренуара (на вибір) ------------------

3. Аналіз фільму «Громадянин Кейн»

Драма
США 1941; 1,59; кол
Режисер: Орсон Уеллс / Orson Welles /

У   ролях: Джозеф Коттен / Joseph Cotten /, Орсон Уеллс / Orson Welles /, Джордж Кулуріс / George Coulouris /, Рей Коллінз / Ray Collins /, Дороті Комінгор / Dorothy Comingore /, Еверетт Слоун / Everett Sloane /, Агнес Мурхед / Agnes Moorehead / , Пол Стюарт / Paul Stewart /, Рут Уоррік / Ruth Warrick /, Ерскін Сенфорд / Erskine Sanford /, Вільям Олленд / William Alland /

Ковзаючи в нічному, зловісному напівтемряві, камера повільно фокусується на високій кручений залізній огорожі з ініціалом "К". За нею тягнеться Ксенаду, велике маєток одного з найбагатших у світі людей. Камера обходить цей простір - порожні гондоли, погойдуються у власному озері, екзотичні тварини у звіринці, акуратно підстрижені галявини - все спить в тумані. Серед усього цього піднімається штучно зведена гора, на вершині якої стоїть замок. Тільки з нього виходить світло. Усередині замку вмираюча людина стискає в руках кришталева куля з укладеної в ньому зимової сценою й ілюзією падаючого снігу. Він вимовляє одне тільки слово "Рожевий бутон" і вмирає, гублячи куля, розбивається на дрібні уламки.

Так починається легендарний "Громадянин Кейн" Орсона Уеллса. 25-річний вундеркінд, що вже став сенсацією в театрі й на радіо, увійшов в історію кіно своїм вражаючим дебютом. Це наріжний фільм по мільйону причин, не останньою з яких є розмаїтість використовуваних технічних прийомів - швидкі кадри, будять уяву розмитість зображення, навіть деякі прийоми з німого кіно. І справді, ніщо з попереднього досвіду кіно не забуте, але в той же самий час придумані різноманітні інноваційні кінематографічні прийоми. Найпомітнішим можна назвати разючу чорно-білу зйомку Грегга Толенда з глибоким фокусом (піонером цієї техніки був легендарний оператор Джеймс Уонг Хауї). Візуально фільм належить Толенду, це шедевр світла й тіні, різкого контрасту, майстерно передають складні, хиткі настрої зневіри й рідкі моменти радості, у міру того як камера і репортер шукають сенс життя цієї людини. Репортеру доручили з'ясувати подробиці біографії недавно померлого газетного магната Кейна (його прообразом у житті послужив Вільям Рендолф Херст). Уеллс стверджував, що більша частина чудово написаного сценарію належить його перу, але частина винахідливих, дотепних і незабутніх сцен і діалогів швидше за все була написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, відомого режисера, продюсера і сценариста. Тим не менш, внесок Уеллса як режисера і продюсера вселяє повагу, що межує з пошаною. Хроніка життя Кейна складена з комбінації вкрай драматичних епізодів і хроніки новин - зрізів життя, складових клаптева ковдра біографії. Фільм настільки щільно скомпанована, що не можна викинути ні одній зі сцен, які є частиною головоломки. Адже репортер Джерри (Вільям Олленд) має п'ять версій життя мільйонера.

В кінці картини репортери збираються в маєток Кейна і йдуть через склад, який розчищають від нескінченних рядів меблів і ящиків, що містять придбання Кейна. У міру того як вони йдуть у темну глибину, кадр зверху висвічує різношерсту колекцію іграшок, малюнків і статуеток. Повільно оглядає камера гори власності Кейна і, нарешті, підходить до палаючої печі, в яку робітники шпурляють усе, що їм здається сміттям. Один з них піднімає санки - ті самі, на яких Кейн катався в Колорадо хлопчиськом - і кидає у вогонь. Камера чіпко замикається на санках, охоплених полум'ям, і глядач бачить напис: "Рожевий бутон" - за мить до того, як вогонь пожирає букви. Потім камера виходить на вулицю, ми бачимо замок, високу трубу, з якої клубами йде в нічне небо загублена юність Кейна. Камера відходить від будівлі, завершуючи фільм кадрами залізної огорожі.

"Громадянин Кейн" вплинув на незліченну безліч кінематографістів і визначив смаки глядачів усього світу. Це пам'ятник кінематографії, шедевр Уеллса, одного з найбільших творців в світі кіно. Його ніколи не забудуть.

Оператор Грегг Толенд / Gregg Toland /
Сценарист Орсон Уеллс / Orson Welles /, Херман Дж. Манкевич / Herman J. Mankiewicz /
Продюсер Орсон Уеллс / Orson Welles /
Монтажер Роберт Уайз / Robert Wise /, Марк Робсон / Mark Robson /
Композитор Бернард Херрманн / Bernard Herrmann /
Художник Перрі Фергюсон / Perry Ferguson /, Ван Нест Полглейс / Van Nest Polglase /
Костюми Едвард Стівенсон / Edward Stevenson /
Спецефекти Вернон Л. Уокер / Vernon L. Walker /

11.

1. Д.-У. Грифіт. Його значення в історії світового кіно. 110 +136

2. Група «Вільне кіно» та її роль в англійській кінематографії.

3. Аналіз фільму «Аккатоне»

Драма
Італія 1961; 2,00; кол
Режисер: П'єр Паоло Пазоліні / Pier Paolo Pasolini /
У ролях: Франко Читті / Franco Citti /, Маріо Кіпріані / Mario Cipriani /, Ренато Капоне / Renato Capogna /, Адріана Асті / Adriana Asti /, Франка Пазут / Franca Pasut /, Сільвана Корсіні / Silvana Corsini /, Паоло Гвіді / Paolo Guidi /, Роберто Скарінджелла / Roberto Scaringella /, П'єро Морджім / Piero Morgia /, Умберто Бевілаква / Umberto Bevilacqua /

Перший художній, чорно-білий фільм письменника, знятий напередодні його сорокаріччя в стилі класичного неореалізму, але зі своїм вже почерком, присвячений вивченню дна Вічного міста, світу убогості і дрібної крадіжки. Аккатоне (Читті), молодий вуличний сутенер-невдаха, ненавидить будь-яка праця, закохується в Стеллу (Пазут) і намагається знайти роботу, але врешті-решт вибирає шлях злочинності. Злодюжка приречений з самого початку, тому що він не з тих, хто виживає і домагається успіху на цьому терені. Фільм заснований на власному романі Пазоліні та, можливо, відображає його життєвий досвід. Режисер використовує непрофесійних акторів для створення більш живих образів безнадійно похмурого оточення. Асистентом був Бернардо Бертолуччі. Картина була показана на Венеціанському фестивалі 1961 року, і критики привітали її як свідчення відродження італійського неореалізму. Однак власний стиль Пазоліні в монтажі та застосуванні великих планів, у використанні музики Баха, покликаної, за його словами, додати картині характер священнодійства, не дозволяє беззастережно віднести стрічку до цього напрямку.

На перший погляд історія Вітторіо на прізвисько Аккатоне - це історія негідника і нероби. Він не хоче працювати, займається сутенерством, сьогодні - багатий, завтра - біднішими церковної миші. Коли повія Магдалина, яка його годувала, потрапляє у в'язницю, Аккатоне закохується в просту дівчину Стеллу. Але і закоханий, він намагається надіслати її на панель. Коли це не виходить, Аккатоне знаходить роботу, але працювати не може - не привчений, не бачить сенсу. Тікаючи від поліції, Аккатоне потрапляє в автокатастрофу і зі словами "Ось тепер мені добре" відходить в інший світ. Перший фільм П'єра Паоло Пазоліні, знятий в естетиці неореалізму, насправді був повністю протилежний за духом цього руху. Замість прекрасних жінок - злидні, проституція. Замість чесних симпатичних роботяг - нероби з алергією на роботу. Пазоліні був марксистом, але "єретичним": улюблені його персонажі до праці, що зробив з людини мавпу, ніяк не відносяться. Це вільні люди, змушені виживати, і знаходять трагічний кінець в світі, в якому все не просто так. У цьому сенсі Аккатоне і юнак з "Теореми", учащий буржуазну сім'ю любити і віддавати - явища одного порядку

Оператор Тоніно Деллі Коллі / Tonino Delli Colli /
Сценарист П'єр Паоло Пазоліні / Pier Paolo Pasolini /
Продюсер Альфредо Біні / Alfredo Bini /
Монтажер Ніно Баралей / Nino Baragli /

12.

1. Творчість Т. Інса чи М. Сеннета (на вибір). 116,122

Мек Сеннетт / Mack Sennett / (1880-1960)

Місце народження: Річмонд, Eastern Townships, Квебек, Канада

У 28 років Мак Сеннет опинився на кіностудії "Байограф". Тягав декорації, бігав з дорученнями, допомагав оператору, знімався в епізодах у Д.У. Гриффіта. Часто після роботи він "випадково" зустрічав Гриффіта біля воріт студії і 23 кварталу проводжав його до будинку. Дорожні бесіди з майстром - от і все "університети" майбутнього батька американської комедії (парадоксально, але, ставши постановником, Сеннет не скористався ЖОДНОЇ зі знахідок свого вчителя).

До 1914 р. в світі панували французькі комічні фільми. Мак Сеннет вважає таке положення несправедливим і, відкривши в 1912 році власну фірму "Кістоун філмз", зайнявся випуском виключно комедійних короткометражок. 23 вересня 1912, день випуску першої з комедій "Кістоун" - "Коен в Коні-Айленд", є історичною для кіно датою. Як актор Сеннет наслідував Макс Ліндер, як режисер прилучився до французькій школі, але у своїй фірмі він був скоріше художнім керівником, натхненником, ніж режисером. При цьому він створив абсолютно неповторний індивідуальний стиль. "Максеннетовскіе комедії" - химерні поеми, де, як в коктейлі, було намішано все: клоуни, купальниці, автомобіль, собачка, глечик з молоком, небо, море і яке-небудь вибухову речовину постійно змінювалися одне іншим. Кожна комбінація викликала захоплення і сміх. "Максеннетовскіе комедії" - експромт-фантазії: мистецтво і поезія народжувалися в них не в процесі тривалого обдумування, а раптово, як несподівана гостра жарт. У трупі Сеннета панували імпровізація, свобода, веселощі і молодість - якості, які і сьогодні ще становлять неповторне зачарування старих фільмів "Кістоун".

"Кістоун філмз" містилася в чотириповерховій квадратної вежі. На першому поверсі містився кабінет боса. Службовці займали другий поверх; бухгалтери - третій. На самому верху поміщалися сценаристи. Обстановка у них була сама спартанська: суцільні вікна, жорсткі стільці і лавки, на яких заснути просто неможливо.

Сценаристи приходили о дев'ятій ранку, вилазили на верхотуру, спускалися в дванадцять, піднімалися на годину, спускалися в шість. Мак Сеннет відчував до них постійне недовіру: протягом дня він кілька разів прослизав вгору по сходах в одних шкарпетках перевірити, чи працюють його письменники. "Працювати" для нього означало сидіти і зосереджено думати. Якщо він заставав когось сплячим або читає газету, вказував на двері і говорив: "Геть!" Проте сценаристи винайшли спосіб не бути їм спійманими: за допомогою головного тесляра студії наростили на півдюйма одну із ступенів сходів на півдорозі до сценарного відділу. Це спрацьовувало чудово. Як би безшумно ні крався Сеннет по сходах, він неминуче збивав собі великий палець на високій сходинці, і його гучне чертиханіе будило сценаристів. Коли ж Сеннет все-таки виявив "пастку", він реготав так, що скла тремтіли. Такий був король комедії.

Студія Сеннета, здавалося, була втіленням хаосу і сваволі у самому методі роботи. Багато порівнювали порядки на цьому підприємстві з божевільним будинком. Приміром, у студії була угода з пожежними командами міста, які (звісно, ​​не задарма) повідомляли про початок пожежі. Тут же спішно виїжджала машина зі знімальною групою, по дорозі видумувалися сенсаційні сцени, які й знімалися на тлі пожежі. Сеннет "винайшов" дурних кістоунскіх поліцейських і апетитних купальщиць. Купальні костюми і нічні шати цих герлс були шедеврами смішно "поганого" смаку.

Якщо в спорі з Сеннетом про яку-небудь сцені співрозмовник починав брати верх, господар студії вказував на вивіску на воротах і питав: "Чиє ім'я тут стоїть?" Йому шанобливо відповідали: "Ваше, містер Сеннет". І більше сперечатися не було про що. Найбільший режисер американського кіно 30-х Френк Капра починав у Сеннета сценаристом. Одного разу він запропонував гег - одне колесо у двоколки ходить туди-сюди на осі і кожного разу трохи не відвалюється. Сеннет сказав: "Не смішно". Але Капра зробив річ, абсолютно заборонену, - по секрету поділився своїми міркуваннями з режисером картини. Режисерові вигадка сподобалася, і він зняв цей гег. Коли Сеннет побачив його на черговому перегляді готової продукції, він вибухнув. Закликав Капрі і, тикаючи йому в груди своїми величезними пальцями котельні, відрубав: "По-вашому, це смішно? Я доведу вам, що ні. Я візьму вас на перегляд із ГЛЯДАЧАМИ".
На перегляді глядачі, дивлячись на жарт із колесом, ревли і трималися за боки від сміху. Капра роздумував, яку б попросити надбавку до зарплатні. Але обличчя Сеннета було багряним від люті. "Чиє ім'я стоїть на воротах?" - Закричав він. "Ваше, містер Сеннет". - "Так, моє! Ви звільнені!" Але бути звільненим не означало занадто великої біди, якщо добре знати Сеннета. Потрібно було тільки о дев'ятій ранку з'явитися в своєму найстарішому костюмі і походжати повз ворота студії з видом голодним і змученим. Сеннет нишком стежив за провинилися з вікна. Після трьох днів такого "покаянного" пікетування воротар говорив: "Містер Сеннет цікавиться, що сталося, чому ви не входите?". І щасливчик злітав по сходах, щоб приєднатися до колег. Практично кожен службовець студії, починаючи з воротаря і до зірок на зразок Чапліна, у той чи інший час "звільнявся", потім "гуляв біля воріт", а потім відновлював роботу як ні в чому не бувало.

Кожен з акторів Мака Сеннета мав певне амплуа: Роско Арбекль - добродушний товстун, запальний і незграбний; Мейбл Норман - гарненька фантазерка, повна веселощів, з дещо перебільшеними емоціями, завжди готова на будь-яку витівку; Мак Суейн - грубіян, Форд Стерлінг - одержимий .. .

Чаплін за рік роботи у фірмі "Кістоун" (поки зірку не "купила" фірма "Ессеней", запропонувавши в 10 разів більшу оплату в тиждень тільки за один фільм на місяць) знайшов свою знамениту маску: від фільму до фільму "народжувався" костюм волоцюги , його оригінальна хода, навіть багато тем майбутніх чапліновскіх шедеврів. Великий Чаплін, не визнавав жодних авторитетів і вчителів, у своїй біографії дуже тепло відгукувався про "Кістоун". Не він один отримав кінематографічну хрещення в "максеннетовской купелі", з неї вийшли Кітон, Ллойд, Ленгдон, Глорія Свенсон ... Практично всі великі актори американського кіно 20-х, 30-х і 40-х років починали у Мака Сеннета.

На студії Сеннета прозвали старим, злегка жартували над ним, але ніхто і ніколи не вважав його дурнем. "Король Мак - це народ. Над тим, що смішно йому, будуть сміятися мільйони". Гегмени якось подзвонили Сеннет і жартома сказали, що, за чутками, улюбленець Сеннета косоокий актор Тюрпін збирається піти до лікаря і позбутися від косоокості. Старий заревів, як поранений бізон, і пригрозив, що перестріляє всіх докторів в Голлівуді. Однак справа кінчилася забавною короткометражкою: Тюрпін йде до докторів лікуватися від косоокості, а всі лікарі в місті виявляються косими.

http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_4.shtmlhttp://www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_5.shtmlВ 1912 р. на студію прийшов сімнадцятирічна красуня Мейбл Норман, що незабаром стала провідною актрисою. Її багаторічний роман з Сеннетом так і не закінчився весіллям. Для Мейбл це стало драмою. Пізніше вибухнуло два великі скандали, в яких була замішана актриса. За загадкових обставин був убитий режисер У.Д. Тейлор, чиє ім'я пов'язували з ім'ям Мейбл. Ще через два роки її новий друг, мільйонер Кортленд Дайна, був знайдений в своєму будинку мертвим, у його трупа затримали шофера Мейбл з револьвером у руці, що належав їй. З кар'єрою акторки було покінчено, вона більше не змогла знайти роботу, а в 1930 р. померла від туберкульозу. Розрив з Мейбл Норман виявився для Короля Комедії не єдиним життєвим випробуванням. У 1929 р. у дні "великого краху" Сеннет, крупно грав на біржі, втратив кілька мільйонів доларів.

Однак дещо Сеннет зберіг. У тому числі і особняк, де він жив, мабуть, не потребуючи. Кажуть, що щорічно 17 січня він збирав у себе всіх без винятку діячів "Кістоун" - від акторів до бутафорія. Пригощання було на славу, господар щиро реготав, згадуючи з соратниками минулі дні.

Девід Уорк Гріффіт (творець монументальних супербойовиків і мелодрам), Томас Гарпер Инс ("батько вестерну") і, звичайно ж, "батько американської комічної" Мак Сеннет на довгі роки зробили Америку провідною кінематографічної державою світу.

Фільмографія:

Продюсер.

ЙОГО НОВА ПРОФЕСІЯ (1996)
Улюбленець ГОСПОДАРКИ (1995)
Заробляючи на життя (ПЕРШИЙ фільм Чапліна) (1913)
Відбулося знайомство (ЧЕСНИЙ ОБМІН) (1908)

2. Поява кольору в кіно.

3. Аналіз фільму «На останньому подиху»

Драма (екзистенційна кримінальна драма)
Франція 1959; 1,30; кол
Режисер: Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard /

У ролях: Жан-Поль Бельмондо / Jean-Paul Belmondo /, Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard /, Жан-П'єр Мельвіль / Jean-Pierre Melville /, Джин Сіберг / Jean Severg /, Клод Мансар, Ван Доуде, Анрі -Жак Юе / Henri-Jacques Huet /, Ліліана Робен, Мішель Фабр / Michel Fabre /, Даніель Буланже

Перший повнометражний (чорно-білий) фільму Годара - один з найзнаменитіших фільмів французької "нової хвилі", що зробив худенького, з курчачими шийкою, але такого вже чарівного Бельмондо зіркою. Це новий герой кінематографа - він викрадає авто, знаходить у "бардачку" револьвер, як би випадково вбиває зупинив його за перевищення швидкості поліцейського. Коли потрібні гроші, він обкрадає свою подружку. Легко і бездумно, одним днем, як дим сигарети на вітрі, проходить життя. Він заводить роман з американкою Патріцією (Сіберг), а по його сліду вже йде поліція, і його фотографії надруковані в газеті ... Фільм, що давно став класикою світового кіно, удостоєний Срібного призу за режисуру МКФ у Західному Берліні. У 1983 році був знятий римейк з Річардом Гіром. По ідеї Франсуа Трюффо сценарій написав сам режисер.

Перша стрічка видатного режисера Жан-Люка Годара - етап не тільки для «нової хвилі» або навіть для всього світового кіно. Вона є віхою у суспільній свідомості на рубежі 50-60-х років.

Молодий злодій, Мішель Пуакар, займається крадіжкою автомобілів, випадково вбиває поліцейського, намагається сховатися, але його власна кохана, нещодавно зустрінута молода журналістка-американка, видає Мішеля поліції. Звичайний сюжет кримінального фільму стає для Годаpa приводом для створення картини, що виражає квінтесенцію часу. Неможливо визначити: де конкретно, в яких кадрах міститься дух епохи, її настрої, мрії, ідеали ... Ні один геній навмисно не задається метою відобразити час в окремому творі, тим більше в якомусь його фрагменті. Жан-Люк Годар інтуїтивно, на рівні підсвідомості, творчого натхнення, немов на останньому диханні, зумів схопити, наповнити простір стрічки ускользающим «повітрям часу».

Його передчуття безпричинного бунтарства, що зріє в глибині молодіжних мас стихійного протесту, було виражено в образі Мішеля Пуакара завдяки чудовій грі молодого Жан-Поля Бельмондо. Зауважимо, що тут очевидна перегук з американською картиною «Бунтівник без причини» (1955) Ніколаса Рея за участю знаменитого «ідола покоління» Джеймса Діна. Американський вплив не без іронії представлено навіть у тому, що французький режисер Жан-П'єр Мельвіль (до речі, це його псевдонім, взятий на честь автора «Мобі Діка») грає глибокодумного письменника з США, що роздає розумні фрази на імпровізованій прес-конференції. Використання будь-яких, що працюють на головну ідею деталей: написів на плакатах, заголовків у газетах, начебто випадкових реплік, посилань, натяків і т. п. - все це складає неповторний стиль Годара.

Але без Бельмондо розповідь про бунтаря-одинака, несвідомо живе ніби в екзистенціальній «межової ситуації», перед лицем смерті, «у безодні на краю», залишився б декларативним, проголошеним, але не пережитим, не відчутим зсередини. Мішель Пуакар зовсім не замислюється над життям, не думає про філософські основи буття (інакше б він загинув набагато раніше, подібно Портос, - повчальну притчу про героя Дюма розповідає філософ Бріс Парен в одній з наступних Годарівська стрічок з теж програмним екзистенціальним назвою - «Жити своїм життям »). Але він виявляється героєм часу, який концентрує в собі суть, феномен епохи. У фільмі "На останньому диханні» і деяких інших роботах того періоду Жан-Люк Годар художнически прозорливіший і ближче до істини, ніж у своїх теоретичних поглядах або, наприклад, у практичних діяннях за часів передбаченого ним анархістського бунту 1968 року.

Картина Двадцятидев'ятирічна Годара отримала приз за режисуру на фестивалі в Західному Берліні в 1960 році, коли головна премія дісталася ... традиційної іспанської екранізації «Ласарільо з Тормеса». Хто її тепер пам'ятає?! Але як би вибачаючись за недооцінку, вже на наступному західноберлінському кіноогляді французькому режисерові вручили «Золотого Ведмедя» за менш значну стрічку «Жінка є жінка».

Оператор Рауль Кутаров / Raoul Coutard /
Сценарист Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard /, Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /
Монтажер Сесіль Декугіс, Ліла Херман
Композитор Мартіан Сола
Художник Клод Шаброль / Claude Chabrol /

13.

1. Ч. Чаплін - актор

Чарльз Спенсер Чаплін, (1889-1977 рр..) Народився в Лондоні, в сім'ї естрадного актора, виріс у злиднях і рано почав трудове життя. У шестирічному віці він вже працював на підмостках естради.

Чаплін творчо склався як актор лондонського мюзик-холу, керованого Фредом Карно. У різноманітній програмі мюзик-холу актор повинен був робити все: танцювати, займатися еквілібристикою, грати в пантомімах і т.д.

У 1913 р., коли Чаплін приїхав на гастролі з мюзик-холом Ф. Карно в Америку.

Пропозиція одного з керівників фірми "Кістоун" зніматися в кіно було зустрінуте Чапліним скептично, і тільки велика сума гонорару, запропонованого фірмою, змусила його відмовитися від контракту з Ф. Карно і перейти на роботу в кіно. У 1914 р. Чаплін виступає в короткометражних комедіях Мака Сеннета. Він освоює закони кіномистецтва. Перший фільм, в якому виступив Чаплін, називався «Заробляючи на життя» (початок 1914 р.). Джентльмен у фраку, з циліндром на голові і з хвацько закрученими вгору вусами.

Потім були «Скрутне становище Мейбл» (з Мабель Норман в головній ролі), «Дитячі автогонки», «Між двома зливами».

Чаплін поступово наближався до знайомого нам образу бродяги або, як його називають в Америці, «Тремп», який остаточно склався у Чапліна тільки наприкінці 1914 р.

Сам Мак Сеннет в 1914 р, поставив тільки один фільм з Чапліним - «Перерваний роман Тіллі», в якому брали участь естрадна акторка Міра Дреслер і Мабель Норман, - постійна зірка фірми «Кістоун». Це була перша повнометражна (6 частин) комедія в історії американського кіно.

Після закінчення річного контракту з фірмою «Кістоун» він перейшов до фірми «Ессеней». Її керівники надали йому повну свободу дій і право випуску фільмів за його власними сценаріями і під його режисурою.

Секрет Чапліна полягав у тому, що він зумів одушевити досі холодні схеми, що діяли в «кістоунскіх» комедіях, нашпигованих безглуздими персонажами, здатними смішити, але не хвилювати глядачів.

Жалюгідний халамидник з качиної ходою, у стоптаних черевиках і дірявому казанку, серед безтурботним клоунади міг несподівано подивитися в зал для глядачів такими сумними очима, що сміх завмирав і серця глядачів наповнювалися співчуттям. Він був так зворушливий у своїй самотності, так смішний у своїх спробах наслідувати солідним людям.

Його ніколи не могли зрозуміти власники студій, якими фільми Чапліна приносить мільйони і які вимагали, щоб великий художник економія кожну сотню доларів, кожен метр плівки. Він не міг погодитися з цим. Він пішов з «Ессеней», щоб мати більше самостійності в студії «М'ючуел». І після його відходу «Ессеней» припинив своє існування, тому що «золота жила» вичерпалася.

Чаплін переходить з «М'ючуел» в «Ферст Нешнл» (1917), де він став продюсером своїх фільмів і зміг побудувати власну студію на бульварі Сансет у Голлівуді.

На самому початку 1918 р., коли Америка була охоплена розгулом мілітаризму, Чаплін одягнув свого героя в солдатський мундир, зшитий явно не за розміром, начепив йому на пояс масу «необхідних» солдатові речей, включаючи тертку і машинку для збивання яєчних білків, і відправив його за океан, битися на полях Європи і жити незатишною окопної життям.

«Яка смішна комедія», - говорили одні на перших переглядах фільму «На плече!». «Яке знущання над героїзмом наших солдат!»-Кричали інші.

За порадою друзів Чаплін скоротив фільм. Він зробив усе, щоб заспокоїти благонамірених пуритан, але, хто знає, скільки метрів чаплінського таланту пішло у кошик і було втрачено назавжди для його вдячних глядачів!

2. Італійський політичний фільм 60-х - 70-х рр..

3. Аналіз фільму «Вірідіана»

Драма
Іспанія-Мексика (1960) 1961; 1,30; кол
Режисер: Луїс Бунюель / Luis Bunuel /

У ролях: Фернандо Рей / Fernando Rey /, Сільвія Піналов, Франсіско Рабаль / Francisco Rabal /, Маргарита Лосано, Тереса Рабаль

Один з кращих фільмів Бунюеля, що отримав "Золоту пальмову гілку" на Канському міжнародному фестивалі 1961 року. Глибоко віруюча героїня фільму Вірідіана (Піналов) від усієї душі готова допомагати бідним і убогим. Але життя підносить їй жорстокий урок: волоцюги і хворі, потрапивши до її будинку, влаштовують там оргію, зневажанням все найсвятіше.

Це твір здається особливо простим і реалістичним у творчості великого іспанця, не втратив смак до сюрреалізму протягом усього життя. Так що глядач, який знайомий з більш пізніми уїдливими, віртуозно вибудованими дивними притчами режисера, може сприйняти поверхово і спрощено саму іспанську (незалежно від того, що вона дійсно знята в Іспанії) стрічку позбавленого вигнанця.

Скандал і заборона картини у франкістській країні були викликані не тільки тим, що автор посмів зазіхнути на святі символи. Він іронічний, по-сюрреалістскі обіграв розп'яття-складаний ніж, спортивний валізку з тернами і веригами, застиглих у позі апостолів з «Таємної вечері» Леонардо да Вінчі п'яних жебраків і запеклих покидьків, або ж натякав на двадцять років «запустіння» у диктаторської Іспанії після громадянської війни. Луїс Бунюель піддав сумніву і розвінчанню багато міфів і догми, які володіють свідомістю іспанців, що визначають їхній менталітет протягом століть. Критики найчастіше підкреслювали антиклерикальний і навіть антирелігійний пафос постановника, хоча для нього протест проти влади церкви і релігії не був самоціллю. Просто неможливо було б повідати про перебування молодої черниці Вірідіани (доброї душі, жертовної натури, ангела у плоті) у тому «світу», де правлять бал жорстокість, жадібність, хіть і загальний абсурд, не показавши пронизану наскрізь релігійними забобонами, богохульственнимі звичаями, криваво -макабричного ритуалами іспанську реальність.

Автор виявився великим реалістом, розповівши «Євангеліє від Вірідіани», житіє сучасної святий, ображеної і зганьбленої безжальними і грубими людьми, як і Ісус Христос майже два тисячоліття тому. Вірідіану порівнювали і з Дон Кіхотом, сутнісним іспанським характером, який намагався протистояти мракобіссю і одержимості дійсності, більш звихнувся, ніж він сам, ведучи нескінченну боротьбу з вітряними млинами. Але бунюелевская героїня, яка жадає справедливості і ратує за чесноти і милосердя, є все ж плоттю від плоті того світу, чийого згубного впливу вона марно намагається уникнути. Вірідіана - і згвалтована Діва, і помилкова наречена в чужому вінчальному вбранні, яка стає непрямою винуватицею самогубства свого дядька, дона Хайме. Подібно Іспанії, вона - одночасно жертва і мимовільний кат, розкидає в сомнамбулічному стані золу, тобто, згідно символіці, сіючи смерть. Святість приховує в своїх одягах таємне насильство, і навпаки, зло виряджається в лахміття сірих або в біле вбрання нареченої-святий, немов той Кульгавий, який гвалтує Вірідіану. Зовні сюрреалістичні деталі працюють як жорстоко реалістичні образи, які малюють Іспанію, з якої ще не вигнані «біси».

Фільм, що став немов другою частиною своєрідної трилогії («Назарін» - «Вірідіана» - «Семен-пустельник») Луїса Бунюеля про сучасних шукачів віри, розділив головний приз на фестивалі в Канні з французькою стрічкою «Настільки довгий відсутність».

14.

1. Ч. Чаплін - режисер

Чарльз Спенсер Чаплін один з найбільших художників кіно. Його фільми-не тільки біографія обдарованого майстра; в них відображені і ті процеси, які відбувалися і відбуваються в американському кінематографі.

Чаплін прийшов в американський кінематограф на зорі його розвитку з'явившись на студії Сеннетт 1913 році. Робота під керівництвом Сеннетт багато чому навчила Чапліна. Це і стало початком його творчого шляху. Чаплін швидко засвоїв. Він вивчив нескладну в ті роки техніку роботи перед апаратом і познайомився з принципами монтажу, якими Сеннетт, як учень Гриффіта активно користувався.

У студії Кістоун Чаплін почав займатися режисурою. Перша його постановка-"20 хвилин кохання" була їм знята влітку 1914 року протягом одного дня. Згодом він сам режисирував всі короткометражки, в яких знімався.

Але для Чапліна це було лише відправним пунктом у його творчості. Щоб здійснити свої творчі прагнення, йому потрібна була творча незалежність. У листопаді 1914 термін договору з Кістоун минув і Чаплін пішов у фірму Ессеней. Тут він отримав відносну самостійність у виборі сюжетів і їх трактуванні. Сюжети його короткометражок поступово ускладнювалися і ставали змістовніші.

У фільмі "Спокійна вулиця" Чаплін розповів про поневіряння безробітного бродяги, що розривається між поліцейським ділянкою, молитовним будинком і "салуном". Невичерпний гумор цього фільму був змішаний з гіркою іронією. Тема Давида і Голіафа прозвучала у "Спокійної вулиці" несподівано голосно.

Потім були випущені "Собаче життя", "На плече!", "Сільська ідилія", "Малюк", "Пілігрим".

У цих фільмах остаточно розкрилося своєрідність майстерності Чапліна - його дивовижне вміння поєднувати глибоко людяні мотиви реалістичної драми з ексцентричної формою комічної стрічки. Про любов, самопожертву, самовідданості і героїзм, про безстрашних будні маленького зацькованого дійсністю людини заговорив у своїх фільмах Чаплін.

Творчість майстрів Голлівуду послужило Чапліну не тільки матеріалом для творчого виявлення свого почуття гумору. Основоположники американського реалістичного кінематографу Гріффіт і Инс були для Чапліна вчителями та наставниками; до їх творчості він уважно придивлявся і ретельно його вивчав.

Настільки довгоочікуваної творчої незалежністю Чаплін вирішив скористатися, щоб втілити в життя свою давню мрію-здійснити постановку справді драматичного фільму. У поданні глядача вигляд художника-режисера злився з образом втіленого ним персонажа "Чарлі".

Проте Чаплін поставив фільм, в якому зовсім немає "Чарлі". Це-"Парижанка" (1923), до сьогоднішнього дня залишається однією з вершин реалізму в зарубіжному кіно. "Парижанка" відразу показала художника на весь зріст. "Парижанка" повинна була означити цілий етап у творчому шляху митця, підвести підсумок вже досягнутому. За 8 років роботи в кіно Чаплін не тільки розкрив, а й розвинув свій талант-талант вираження потаємної роботи розуму і душі за допомогою скупих зовнішніх жестів. У новому фільмі він мав намір дослідити межі такої виразності-наскільки широкий діапазон і устремлінь героїв. У "Парижанка" Чаплін вирішив дати цілісну, психологічно поглиблену характеристику моралі та побуту буржуазного суспільства. Сюжет фільму простий і невибагливий, навіть трафарети: це добре відома по класичній літературі історія купленої та занапащене жіночого життя. Чаплін виявив в "Парижанка" талант кінодраматурга та режисера, не тільки гостро відчуває жахливу несправедливість і вульгарність буржуазного світу, але і здатного до художніх та філософських узагальнень великого плану, викривальна сила яких може бути порівнянна тільки з кращими класичними творами критичного реалізму.

Чаплін працював над своїми картинами повільно, ретельно, обережно. На "Парижанка" він витратив близько року; на "Золоту лихоманку" - два роки; на "Цирк" - три роки, на "Вогні великого міста" - близько трьох років; на "Нові часи"-близько п'яти років.

Ось що говорить Чаплін про свою роботу:

"Моя картина" Парижанка "не мала успіху в Америці, тому що не залишає ніякої надії своєї розв'язкою. І тому ще, що це життя, як вона є. А публіка любить, щоб герой вислизнув від неминучої загибелі, щоб жінка в кінці кінців повернулася до нього для "щасливого життя". А "Парижанка" - майже трагедія.

Я люблю трагедію. Я люблю трагедію тому, що в основі її є завжди щось прекрасне. А для мене чудовий - найцінніше, що я знаходжу в мистецтві і житті. З комедією варто возитися, якщо там знайдеш ось це прекрасне, але це так важко ...

У Європі та ж "Парижанка" мала великий успіх. Це питання дуже цікавий, і не тільки для мене. Він займає і всіх моїх колег. Я знаю, що з мого "Пілігрима" публіка в Європі йшла зворушена до сліз. Я знаю, що глядачів найменше притягує у мене забавне. У Європі мене розглядають як митця справжнього життя. У Німеччині ще відзначають у мене високу інтелектуальність. В Англії найбільше люблять у мене клоунаду. "

2. Народний фронт і французьке кіно 30-х років

3. Аналіз фільму «Фотозбільшення»

Драма (філософська драма з елементами детективу)
Великобританія-Італія 1966; 1,59; кол
Режисер: Мікельанджело Антоніоні / Michelangelo Antonioni /

У ролях: Джейн Біркін / Jane Birkin /, Девід Хеммінгс / David Hemmings /, Джон Касл / John Castle /, Сера Майлз / Sarah Miles /, Джилл Кеннінгтон, Верушка, Джілліен Хіллз / Gillian Hills /, Пітер Баулз / Peter Bowles /, Ванесса Редгрейв / Vanessa Redgrave /, Херрі Хатчінсон / Harry Hutchinson /, Сьюзен Бродерік / Susan Broderick /, Мері Кал / Mary Khal /

Модний фотограф Томас (Хеммінгс) зняв тайкома в парку любовну сцену, а потім, проявивши плівку і зробивши відбиток, при багаторазовому збільшенні виявив, що скоєно вбивство. Але пошуки слідів вбивства ні до чого не привели. Використавши сюжет оповідання аргентинського письменника Хуліо Кортасара, знаменитий італійський режисер створив твір глибокого філософського змісту, що принесло авторові "Золоту пальмову гілку" Каннського фестивалю 1967 року. К: Хербі Хенкок. У фільмі уважний глядач може побачити групу "The Yardbirds". "Оськарниє" номінації за режисуру і сценарій.

Знаменитий фільм Мікеланджело Антоніоні, удостоєний головної премії на фестивалі в Каннах в 1967 році, відкрив новий етап у творчості видатного майстра кіно, який зміг вийти за межі своєї пенталогії («Крик» - «Пригода» - «Ніч» - «Затемнення» - « Червона пустеля ») і вперше працював за межами Італії. У той же час в картині присутні всі основні мотиви його творчості. Помилковий детективний сюжет є улюбленим для режисера. Фотограф, випадково знявши вбивство в парку і начебто виявивши підтвердження цьому за допомогою Фотозбільшення, потім не може знайти ніяких доказів того, що це було насправді, а не примарилося йому. Антоніоні використовує дану історію (до речі, навіяну розповіддю Хуліо Кортасара «Слина диявола») для створення притчі про непізнаваність світу людиною, що фіксує лише зовнішній вигляд реальності і не здатним проникнути в її внутрішню суть. Істина прихована від спостерігача. Порушена межа між уявним і справжнім, ілюзією і дійсністю (що особливо чітко виражено у фінальній сцені гри в теніс без м'яча).

Типова для режисера тема некомунікабельності, нерозуміння людиною самої себе і того, хто поруч, трансформувалася у філософську проблему відносності людського знання, що обмежується тільки розумінням знаків речей і подій. Світ живе за умовами ілюзорною гри, в якій всі позбавлене сенсу і сутності. На цю ідею працює ціла система символів (марний куплений в антикварному магазині пропелер спортивного літака; нікому не потрібен уламок електрогітари за межами залу, де шаленіє натовп шанувальників року). Від речей, які втратили значення, - пряма ланцюжок до світу без речей, де існують лише жести і знаки, а життя - як клоунада. Стрічка Мікеланджело Антоніоні справила великий вплив на подальший розвиток кінематографа. З'явилося багато картин, сюжетно перегукуються з «Фотозбільшення». Найбільш цікаві серед них «Розмова» Френсіса Форда Копполи і «Прокол» Брайана Де Пальми, успадковують новаторські пошуки італійського режисера, хоча ці фільми все одно позбавлені філософської глибини першоджерела.

Оператор Карло Ді Пальма / Carlo Di Palma /
Сценарист Мікельанджело Антоніоні / Michelangelo Antonioni /, Тоніно Гуерра / Tonino Guerra /, Едвард Бонд / Edward Bond /
Продюсер Карло Понті / Carlo Ponti /, П'єр Руве / Pierre Rouve /
Монтажер Френк Кларк / Frank Clarke /
Композитор Хербі Хенкок / Herbie Hancock /, Ярдбердз / Yardbirds, The /
Костюми Джоселін Рікардс / Jocelyn Rickards /
За твором Хуліо Кортасар / Julio Cortazar /

15.

1. Американська комічна.

2. Аналіз творчості Ф. Трюффо або Ж.-Л.Годара (на вибір)

Режисер провів самотнє і нещасливе дитинство як і маленький герой його першого художнього фільму "400 ударів". Ігнорований будинку і незрозумілий в школі, він провів важкі роки у виправному закладі і працював на фабриці у віці 15 років. Мир і заспокоєння він знаходив у темряві кінотеатрів і, будучи ще підлітком, брав активну участь в організації кіноклубів. Його ентузіазм привернув до себе увагу критика Андре Базена, який запросив його в штат співробітників його журналу про кіно "Cahirs du Cinema". Кар'єра молодого кінокритика була перервана службою в армії, закінчилася дезертирством, тюремним вироком і ганебним звільненням. Повернувшись в журнал, Трюффор швидко здобув репутацію самого запеклого з молодих критиків, якому судилося стати на чолі Французької Нової Хвилі. Він повів наступ на звичайне французьке кіно, як претензійну і штучне, і мав вплив при розробці теорії auteur, яка вихваляла роботи комерційних американських режисерів і робила знаменитостями нікому не відомих режисерів бойовиків класу "Б".

Трюффо зробив свій перший фільм, 16-мм аматорську короткометражку, в 1954 році, але тільки його другий короткометражний фільм "Шантрапа" (1957) змусив помітити його як кінематографіста. Як не дивно, цей маленький фільм про пробудження сексуальних почуттів в групі хлопчаків під час літніх канікул за стилем був досить консервативним в традиціях романтичного реалізму французького кіно, яке Трюффо так отруйно критикував. Те ж саме можна сказати і про першому художньому фільмі Трюффо, "400 ударів".

Як і багато авторські романи, "400 ударів" був у великій мірі автобіографічним. Його герой, дванадцятирічний Антуан Дуанель (Жан-П'єр Лео), такий же незрозумілий і важкий дитина, яким був сам Трюффо. Він також був арештований за втечу з дому і поміщений у в'язницю для малоліток, і також закінчує цей важкий період свого життя на неспокійною, але повної надії ноті, в запам'ятовується фінальному стоп-кадрі з видом на океан. Один з найбільш щирих і тонких фільмів про дитинство, "400 ударів" був прийнятий публікою з ентузіазмом у всіх країнах і дав сильний поштовх особисту кар'єру Трюффо, а також підняв престиж Nouvelle Vague.

Час від часу протягом своєї подальшої кар'єри, Трюффо повертався до свого дзеркального герою, продовжуючи пригоди Антуана Дуанель в юності і дорослого життя в епізоді у фільмі декількох режисерів "Любов у двадцять літ" і в фільмах "Вкрадені поцілунки", "Родинне вогнище" і "Втеча любов". Цю роль продовжував грати Лео, який став важливим актором нового французького кіно. У другому фільмі, "Стріляйте в піаніста", Трюффо розкрив іншу сторону своєї художньої особистості, ту, що так обожнюється стилістами - його улюбленими американськими режисерами. Він змішав саспенс і гумор і різноманітний набір технічних стилів у свій дивно зчленований трилер serie noire. Потім він знову змінив ногу в картині "Жуль і Джим" про любовний трикутник, в якій він пожертвував динамікою камери заради вивчення характерів і передачі атмосфери того часу.

Мистецька "шизофренія" Трюффо залишалася очевидною в усіх його наступних фільмах. До кінця своєї кар'єри він продовжував вібрувати між впливами двох великих майстрів - Ренуара і Хічкока. Пристрасний романтичний гуманіст як Ренуар, Трюффор був також відданим шанувальником майстерності Хічкока, якого він намагався досягти в кількох власних трилерах. Він опублікував книгу з серії інтерв'ю, проведених ним з Хічкоком, якого він неодноразово називав своїм ідолом, але за темпераментом і емоційно його спорідненість з Ренуаром здавалося було сильніше в його двоїстої художньої особистості.

Трюффо майже дозволив професійної роздвоєності увійти в його особисте життя, коли ніяк не міг вирішити, одружуватися йому на дочці Хічкока Петрішііі або однієї з племінниць Ренуара. Врешті-решт, він одружився на дочці французького продюсера Моргенштерна. Саме за допомогою її приданого він зміг поставити більшість своїх фільмів під своїм власним банером. На честь Ренуара він назвав свою виробничу компанію Les Films du Carrosse в пам'ять про знаменитому фільмі Ренуара "La Carrosse d Or" (Золота карета). Трюффо вважається одним з найбільш обдарованих і щирих представників нового французького кіно, аполітичним режисером, чия любов до кінематографа був заразною. Він поділився своєю любов'ю до кіно з глядачами, знявши фільм про фільм "Американська ніч" (1973), в якому він сам з'являється в ролі режисера. Фільм був удостоєний "Оскара" як кращий зарубіжний фільм в 1973 році.

Крім того, що він сам писав сценарії один або в співавторстві до всіх своїх фільмів, Трюффор писав сценарії або продюсував через свою компанію багато фільмів інших режисерів. Як сценарист він працював з Годаром над сценарієм до фільму "На останньому диханні" (1959) і над сценаріями багатьох інших відомих фільмів. Він виступав продюсером, співпродюсером або виконавчим продюсером для таких режисерів, як Жак Рівет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Моріс Піала, Ерік Ромер, Бернар Дюбуа і багатьох інших. Він зіграв роль французького вченого у фільмі Стівена Спілберга "Близькі контакти третього роду". Разом у Клодом Де Жівре він написав сценарій для "Маленькій злодійки" (1988), фільму який був знятий посмертно давнім асистентом Трюффо, Клодом Міллером. Його дочки від колишньої дружини Мадлен Моргенштерн, Лаура і Ева Трюффо, з'явилися у фільмі "L Argent de Poche" (1976). Він також був батьком іншої дочки, Жозефіни, від французької актриси Фанні Ардан. Він помер у Нейлі, у Франції від пухлини мозку. Написав книги "Фільми мого життя" (Les Films de ma Vie), 1975; "Хічкок / Трюффо" (1983); Листи Франсуа Трюффо - посмертне зібрання листів, 1990.

Фільмографія:

Продюсер. СІМЕЙНИЙ ОЧАГ (1970); ЧОТИРИСТА УДАРІВ (1959)
Режисер.

Скоріше б неділя (Веселенька неділя) (1982); СУСІДКА (1981); ОСТАННЄ МЕТРО (1980);

Втік КОХАННЯ (Вислизаючий ЛЮБОВ / ЛЮБОВ-втікачку) (1978); ЗЕЛЕНА КІМНАТА (1978); ЧОЛОВІК, ЯКИЙ ЛЮБИВ; ЖІНОК (1977); ІСТОРІЯ АДЕЛА Г. (1975); АМЕРИКАНСЬКА НІЧ (1973); така красуня ЯК Я (1973 );

ДВІ АНГЛІЙКИ І КОНТИНЕНТ (1971); СІМЕЙНИЙ ОЧАГ (1970); СИРЕНА З Міссіссіппі (РУСАЛКА З Міссіссіппі) (1969);
ДИКИЙ ДИТИНА (1969); НАРЕЧЕНА БУЛА В ЧОРНОМУ (наречена БУЛА У жалобі) (1968); вкрадених поцілунків (1968);
451 градус за Фаренгейтом (1966); ніжна шкіра (1964); ЛЮБОВ У ДВАДЦЯТЬ РОКІВ (1962); Жюль і Джим (1962);

Стріляйте в піаніста (1960); ЧОТИРИСТА УДАРІВ (1959); Шантрапа (1958); ВІЗИТ (1954)
Сценарист.

МАЛЕНЬКА ЗЛОДІЙКА (1988); СУСІДКА (1981); ОСТАННЄ МЕТРО (1980);

Втік КОХАННЯ (Вислизаючий ЛЮБОВ / ЛЮБОВ-втікачку) (1978); ЗЕЛЕНА КІМНАТА (1978);

ЧОЛОВІК, ЯКИЙ ЛЮБИВ ЖІНОК (1977); ІСТОРІЯ АДЕЛА Г. (1975); АМЕРИКАНСЬКА НІЧ (1973); така красуня ЯК Я (1973);
ДВІ АНГЛІЙКИ І КОНТИНЕНТ (1971); СІМЕЙНИЙ ОЧАГ (1970); СИРЕНА З Міссіссіппі (РУСАЛКА З Міссіссіппі) (1969);
ДИКИЙ ДИТИНА (1969); НАРЕЧЕНА БУЛА В ЧОРНОМУ (наречена БУЛА У жалобі) (1968); вкрадених поцілунків (1968);
451 градус за Фаренгейтом (1966); ніжна шкіра (1964); ЛЮБОВ У ДВАДЦЯТЬ РОКІВ (1962); Жюль і Джим (1962);

Стріляйте в піаніста (1960)
На останньому подиху (1959)
ЧОТИРИСТА УДАРІВ (1959)
Шантрапа (1958)
Сюжет.

ЧОТИРИСТА УДАРІВ (1959)

Премії та нагороди: ОСКАР
Переможець в категоріях:
Кращий фільм на іноземній мові
1974 - АМЕРИКАНСЬКА НІЧ
Номінований в категоріях:
Кращий режисер
1975 - АМЕРИКАНСЬКА НІЧ
Кращий сценарист (оригінальний сценарій)
1975 - АМЕРИКАНСЬКА НІЧ

1960 - ЧОТИРИСТА УДАРІВ

Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях:
Кращий режисер
1959 - ЧОТИРИСТА УДАРІВ

3. Аналіз фільму «Ночі Кабірії»

Драма
Італія-Франція 1957; 1,46; кол
Режисер: Федеріко Фелліні / Federico Fellini /

У ролях: Джульєтта Мазіна / Giulietta Masina /, Альдо Сільванії / Aldo Silvani /, Франсуа Пер'є / Francois Perier /, Франка Марці / Franca Marzi /, Доріен Грей / Dorian Gray /, Еніо Джіроламі / Enio Girolami /, Маріо Пассанте / Mario Passante /, Крістіан Туссен, Амедео Надзарі / Amedeo Nazzari /, Полідор / Polidor /, Піна Гуаландрі / Pina Gualandri /

Марія, яка називає себе Кабір - повія, що працює в одному з найдешевших районів Риму (Мазіна удостоєна Гран-прі МКФ в Канні 1957 року за кращу жіночу роль). Маленька, горда, ранима, дурна, неосвічена, Наїжачена, як їжачок, проти всього світу, але чуйна і з добрим серцем, спраглим любові. Її історія розказана з такою зворушливістю і співчуттям, що слово гуманізм перестає здаватися штампом. Вона боїться вірити в добро, але не може не вірити і сподіватися. Розкішний, багатий кіноактор (нормальний, добрий мужик), посварившись з коханкою, від нудьги садить її до себе в машину, везе в нічний клуб, до себе на віллу, пригощає вечерею, а потім повертається його примхлива, ревнива коханка, і їй доводиться провести ніч у ванній разом з милим щеням. Біля вівтаря у свято святої діви Марії перелом після зіткнення з іншим життям закріплюється, а на представленні ілюзіоніста, де під гіпнозом перед усім залом розкривається справжня суть її душі, в неї закохується один з глядачів, скромний бухгалтер з маленького містечка біля Риму, і через деякий час робить їй пропозицію. Можливо, хтось не дивився цей шедевр, і, слідуючи своїм правилам, я не буду розповідати, закінчаться чи "ночі Кабірії", настануть чи для неї сонячні дні, здійсниться чи "диво", про який вона навіть не вміла просити .. . "Оскар" за кращий іноземний фільм. Copyright: Dino De Laurentis Cinematografica, 1957. Les Films Marceau. Copyright: Famous Films DV, 1974.

Оператор Альдо Тонті / Aldo Tonti /
Сценарист Федеріко Фелліні / Federico Fellini /, Тулліо Пінеллі / Tullio Pinelli /, П'єр Паоло Пазоліні / Pier Paolo Pasolini /, Енніо Флайано / Ennio Flaiano /
Продюсер Діно Де Лоурентііс / Dino De Laurentiis /
Монтажер Лео Катоццо / Leo Catozzo /
Композитор Ніно Рота / Nino Rota /
Костюми П'єро Герарді / Piero Gherardi /

20.

1. Французький кіноавангард (1924-1929 рр..) 59

2. Творчість Л. Андерсона або Т. Річардсона (на вибір) ---------------

3. Аналіз фільму «Тіні»

Драма
США 1960; 1,21; кол
Режисер: Джон Кассаветіс / John Cassavetes /

У ролях: Девід Джоунс / David Jones /, Ліліан Голдоні / Lelia Goldoni /, Хью Херд / Hugh Hurd /, Бен Керразерс / Ben Carruthers /, Ентоні Рей / Anthony Ray /, Денніс Саллас / Dennis Sallas /, Том Аллен / Tom Allen /, Девід Покітіллов / David Pokitillow /, Руперт Кросса / Rupert Crosse /, Бенкет Маріні / Pir Marini /

На радіо ток-шоу в кінці 1950-х років актор Джон Кассаветіс між іншим згадав про своє бажання зняти проект-імпровізацію і незабаром з подивом отримав приватне пожертвування в сумі майже 20000 доларів. Надихнувшись, Кассаветіс нашкріб додаткові кошти і, озброївшись 16-мм камерою, зняв потужний і зворушливий фільм "Тіні", оголосивши про абсолютно нову еру в незавізімом американському кінематографі.

Заснований на імпровізаціях, створених членами студії Variety Arts Studio, режисером якої він був, фільм розповідає про боротьбу за виживання двох чорних братів та їхньої сестри на "брудних" вулицях Манхеттена. Х'ю (Х'ю Херд), старший, по фільму він джазист, наглядає за Беном (Бен Керразерс) і Лілією (Ліліан Голдоні), причому обидва останні можуть цілком зійти за білих, що і роблять. Більш темношкірий, ніж його молодші брат і сестра, Х'ю поступово озлоблюється з-за обмежених можливостей, викликаних кольором його шкіри. Його артистичні здібності та потенціал витрачаються даремно в забігайлівках і стриптиз-клубах, де він змушений грати на трубі, щоб заробити хоча б на прожиток.

Тим часом Ліліан тусується з претензійною арт-богемою Нью-Йорка, розважається і фліртує де тільки можна. Вона сходиться з Тоні (Ентоні Рей), молодим білим юнаків, і позбавляється цноти. Проте, коли Тоні дізнається, що Ліліан мулатка, він кидає її. Бен веде безтурботне життя, торч зі своїми дружками Томом (Том Аллен) і Деннісом (Денніс Саллас). Вони п'ють, каруселют і постійно потрапляють в неприємності. Одного разу вночі троє друзів вплутуються в жорстоку вуличну бійку. До кінця фільму Х'ю набирається рішучості завоювати увагу публіки одного стриптиз-клубу, Ліліан знаходить притулок у друзів, а Бена кидають його дружки, і він залишається один, зализуючи рани. Знята стрічка в чорно-білому зображенні.

Не зумівши зацікавити американських дистриб'юторів, яких коробило сам зміст, та й технічно фільм був недосконалий і знятий людиною, раніше відомим лише як актор, Кассаветіс повіз "Тіні" на МКФ у Венеції в 1960 році, де виграв престижну нагороду критиків. Незабаром після цього картина була взята на дистрибуцію в Англію компанією Lion International. Зрештою фільм пробився і до Штатів і, на подив Голлівуду, став маленькою сенсацією.

Критики швидко оголосили Кассаветіса генієм, і скоро він став отримувати пропозиції від великих студій. Новий режисер відкрив обійми Голлівуду, але знявши тільки два фільми (TOO LATE BLUES і A CHILD IS WAITING), розчарувався в обмеженнях, що накладаються продюсерами і повернувся до незалежного кінематографу, що дозволяло йому повністю контролювати своє мистецтво.

Звичайно, "Тіні" застаріли з часом, і Кассаветіс досяг великих висот як кінематографіст, але значення фільму в розвитку Американського незалежного руху не можна переоцінити, а унікальна міць фільму збереглася до цих пір. Він ідеально зобразив конкретне місце і час, освітивши прості істини людського стану та буття, відкривши важливу, потужну і що володіє особливим баченням нову силу в американському кіно.

Оператор Еріх Коллмар / Erich Kollmar /
Продюсер Моріс МакЕндрю / Maurice McEndree /
Монтажер Моріс МакЕндрю / Maurice McEndree /, Льон Епплсон / Len Appelson /
Композитор Чарлі Мінгус / Charlie Mingus /, Шіфі Хаді / Shifi Hadi /

21.

1. Основні ідеї теоретиків кіно Річчотто Канудо, Л. Деллкжа, А. Базена (на вибір)

2. Німецьке «молоде кіно» (1962 - середина 70-х)

3. Аналіз фільму «Загибель богів»

Драма
Італія-ФРН-Швейцарія (1969) 1968; 2,30; кол
Режисер: Лукіно Вісконті / Luchino Visconti /

У ролях: Дірк Богард / Dirk Bogarde /, Гельмут Бергер / Helmut Berger /, Шарлотт Ремплінг / Charlotte Rampling /, Гельмут Грим / Helmut Griem /, Інгрід Тулін / Ingrid Thulin /, Флорінда Болкан / Florinda Bolkan /, Умберто Орсіні / Umberto Orsini /, Рене Коллдехофф / Rene Kolldehoff /, Рено Верлен / Renaud Verley /, Альбрехт Шенхальс / Albrecht Schoenhals /

Фільм по праву вважається одним з найсильніших антифашистських творів. Гауптштурмфюрер СС Ашенбах (Грим) витончено, одного за іншим, уловлює у свої мережі представників могутнього сталеливарного клану фон Ессенбеков, фізично і морально розтліваючи і знищуючи їх. Союз з дияволом - трагедія сімейства колишніх хазяїв Німеччини. "Оськарниє" номінація за кращий адаптований сценарій. Приз за режисуру на МКФ у Венеції в 1970 році.

Трагічна фреска видатного італійського режисера Лукіно Вісконті, що має ніцшеанської-вагнерівської назва (а по-англійськи - «Прокляті»), ближче за духом до шекспірівського напруженням пристрастей і мощі художнього темпераменту опер його улюбленого композитора - Джузеппе Верді. Ця картина виявилася однією з перших і кращих (разом із «конформістом» більш молодого колеги і співвітчизника Бернардо Бертолуччі) в цілому напрямку антифашистських творів на рубежі 60-х і 70-х років. Ситуація краху колишнього світу, «сутінків богів», приходу до влади фашистської диктатури побачена з точки зору сімейної драми, коли відбувається розпад і виродження імперії фон Ессенбеков, власників сталеливарних заводів (побічно мається на увазі могутнє сімейство Круппа, які підтримали Гітлера).

Драматичні злами в долі спадкоємців, а також претендують на владу родичів і наближених померлого барона Йоахіма фон Ессенбеков зрозумілі, як завжди у Вісконті, як приватного, але закономірного прояви історичних катаклізмів. Крах сімейного укладу, розрив скріплювала раніше уз, розкладання моральних норм, падіння прогнилих зсередини ідеалів - «розпалася зв'язок часів», загибель одвічних міфів, архетипів, людських цінностей ...

За трактуванні режисера, ця порожнеча, де «бог помер», є умовою зародження ідеології надлюдини, що виправдовує своїм призначенням і вищою метою вседозволеність коштів. Від зневаги моральними принципами, моральними законами - до масового терору, щоб втілити ідею про «чистоту раси», до кровопролитних воєн заради досягнення світового панування. Деградація Мартіна фон Ессенбеков, «білявої бестії», що володіє власними патологічними комплексами і спокушуваного дияволом в образі есесівського офіцера фон Ашенбаха, не випадково метафорично зіставлено з історичними подіями. Від підпалу рейхстагу і «ночі довгих ночей» зовсім недалеко до мюнхенської змови, «аншлюсу» і вересневого вторгнення в Польщу. Наші критики дорікали Лукіно Вісконті за нібито психопатологічне пояснення природи фашизму. Насправді, він чудово довів, що злам у суспільній свідомості, звісно, ​​детермінованому соціальними відносинами, економічними умовами, боротьбою за владу. Але це починається все-таки з малого - з підточки зсередини світу сім'ї та окремої людини. По суті, кожен фільм Вісконті - це «сімейний портрет в інтер'єрі», але на тлі Історії. Він отримав медаль за режисуру на фестивалі у Венеції в 1970 році.

Оператор Армандо Наннуцці / Armando Nannuzzi /, Паскуале Де Сантіс / Pasquale De Santis /
Сценарист Енріко Медіолі / Enrico Medioli /, Лукіно Вісконті / Luchino Visconti /, Нікола Бадалуччо / Nicola Badalucco /
Продюсер Альфредо Леві / Alfredo Levy /, Евер Хаггіаг / Ever Haggiag /
Монтажер Руджеро Мастроянні / Ruggero Mastroianni /
Композитор Моріс Жарр / Maurice Jarre /

22.

1. Створення Голлівуду 109

Голлівуд, який зараз відомий всьому світу як центр американської кінопромисловості, на початку XX століття являв собою передмісті невеликого містечка Лос-Анжелес, що виник на місці іспанської колонії.

Розташований у західній частині США, на березі Тихого океану, Лос-Анжелес, здавалося, був створений для того, щоб стати центром кіновиробництва. Прекрасні природні умови, сприятливий клімат, велика кількість сонця - все це в поєднанні з гірськими ландшафтами, відкритими просторами і неозорої гладдю океану гарантувало сприятливі умови для зйомки різноманітних фільмів.

Перша студія в Каліфорнії була побудована незалежною фірмою «Нестор» у 1911 р. Через рік у Лос-Анжелесі налічувалося вже кілька студій, мало чим схожі на сучасні. Це були дерев'яні споруди, де складалися обладнання, апаратура та нескладний реквізит.

Земельні ділянки в Голлівуді цінувалися тоді дуже дешево. Нікому не приходила в голову думка, що через десять років за один метр земельної площі в Голлівуді будуть платити таку суму, за яку в 1911р. можна було купити цілий гектар.

До 1914 р. в Голлівуді починають будувати більш фундаментальні студії. Початок поклав К. Лемле, що купив в долині Сан-Фернандо, в десяти кілометрах від Лос-Анжелеса, земельну ділянку, на якому виник цілий кіногородок «Юніверсал сіті». У ньому було все необхідне для зйомок: великі павільйони, добре обладнані підсобні цехи, відкриті знімальні майданчики. Вулиці були забудовані житловими будинками різних стилів та епох, свій звіринець, телеграфний та телефонний зв'язок і власна залізнична гілка.

Прикладу К. Лемле пішли багато «незалежні». Велику студію будує В. Фокс, потім фірма «М'ючуел», за нею «ІМП» і багато інших.

Поступово в Голлівуді обгрунтовуються і фірми, що входять до Компанії кінопатентов: "Байограф", "Вайтаграф", «Ессеней», "Зелінг" та ін

2. Творчість А. Куросави чи Л. Бунюеля (на вибір)

Акіра Куросава. (Режисер і сценарист) (1910-1998). Місце народження: Omori, Токіо, Японія.

Один з бесспортних гігантів кіно, цей геніальний художник працює в кіно вже майже шістдесят років, охопивши майже всі жанри від простих бойовиків та історичних епічних картин до гуманістичних драм і чистих польотів фантазії. Отримавши глибоке освіту в західній літературі, мистецтві і традиціях, Куросава не міг заробити собі на життя художником і подав заяву на посаду помічника режисера на кіностудії в 1936 році, де і пропрацював учнем у Кадзіро Ямамото. У цей час він писав сценарії і, врешті-решт, дебютував як режисер фільмом "Сугата Санcіро / Сага про Дзюдо" (1943) за власним сценарієм, в якому розповідав про розвиток дзюдо в кінці 19-го століття, 1943. Під час війни його фільми, такі, як "Найкрасивіші" (1944) про життя дівчат, що працюють на військовому заводі, продовження "Саги про дзюдо" і "Чоловіки, що йдуть по сліду тигра" (обидва в 1945) ретельно відстежувалися японським урядом, але останній був заборонений окупаційною владою США. На замовлення страйкового комітету кінокомпанії "Тохо" з Кадзіро Яамамото і Хідео Секігава поставив фільм "Люди, які творять завтра", 1946. Пізніше він звернувся до більш прийнятним темами, таким, як "Я не шкодую про свою юність" (1946), заснованому на реальній історії про професора, симпатизує комуністам, і "Прекрасна неділя", 1947. Куросава сам назвав "П'яного ангела" (1948) своїми першим справжнім фільмом, зробленим без стороннього втручання. Історія про доктора і молодому гангстера була першим співпрацею з Тосіро Міфуне, актором, який буде і далі з'являтися в багатьох його найбільших фільмах. На різних студіях країни він поставив "мовчазну дуель" і "Бездомного пса", в якому Міфуне в ролі поліцейського шукає злодія, який вкрав його пістолет, "Скандал" (1950), в якому він піддає нападкам пресу, але світове визнання і славу йому приніс "Расемон" (1950), класичне дослідження людської природи і відносності істини й правди. Ця картина не тільки затвердила Куросаву, як першокласного режисера, а й стала першим японським фільмом, широко показаним на Заході, який відкрив двері для інших режисером. У 1951 році він знімає нерівну, але цікаву версію "Ідіота" за Достоєвським, перенесену до післявоєнної Японії, але "Жити" (Ікіро, 1952), став, можливо, самої особистої і прекрасної його роботою. У ній він розповідає про вмираючого дрібного чиновника, який намагається знайти значення у своєму житті. Часто його порівнювали з класичними гуманістскімі фільмами італійського неореалізму.

Прийняття Куросавой Західних цінностей і філософії, а також кіно сприяло і його власному кінематографічному розвитку, який залежав багато в чому від героїчних протагоністів, які йшли суворому етичному кодексу в битві з ворожими силами. Його героями стають японські еквіваленти приватних детективів, ковбоїв, крутих поліцейських. "Бродячий пес" родом з голлівудських трилерів 1940-х років щодо атмосфери та візуальних тонів. В іншому культурному перетині Куросава переносить класику обману Дешіелла Хемметта "Червоний урожай" у феодальну Японію у фільмі "Йоджимбо / Охоронець" (1961), повний насильства сатирична посмішка над західними традиціями. Тут Міфуне в ролі самурая, який наймається до двох ворогуючих угруповань містечка. Куросава продовжив експлуатувати вдалий образ самурая-Міфуне в продовженні 1962 року "Сандзюро". "Загадкова фортеця / Троє негідників в прихованій фортеці" (1958), просто поєднувала в собі класичний вестерн з японськими елементами. "Трон в крові" (1957) був напрочуд динамічною версією "Макбета", а "Погані сплять спокійно" став сучасною варіацією "Гамлета" в 1960 році на тему корупції і великого бізнесу. "Рай і пекло" (1963), трилер про кіднеппінге, був поставлений за романом Еда МакБейна. П'єсу Горького "На дні" Куросава з блиском переносить на околицю міста Едо в кінці 19-го століття. У 1960 році створює власну компанію "Куросава про". Одночасно підхід Куросави до розповідання навіть всередині впізнанних жанрів надав глибокий вплив на кінематографістів Європи та Америки. Його найбільш відомий фільм "Сім самураїв" (1954), один з найбільш захоплюючих і кращих фільмів "екшн" за всю історію кіно, послужив калькою для американського вестерна "Чудова сімка" (1960). "Охоронець" надихнув Серджо Леоне на створення першого спагетті-вестерну "Пригорща доларів" (1964). Джордж Лукас сам визнавав, що був під впливом "Трьох негідників в прихованій фортеці", коли задумував "Зоряні війни" (1977). Після медичної драми "Червона борода" (1965) Куросава підписав контракт з компанією "20 Век-Фокс" на епічну військову стрічку про Перл Харбор "Тора! Тора! Тора" (1970), але проблеми зв'язку та арістіческого контролю над проектом призвели до його відставку. Чутки про те, що він страждав від душевного і розумового нерівноваги, дуже шкодили його кар'єрі. Він не міг отримати підтримки для своїх власних проектів, поки японські режисери Кейсуке Кіношіта, Масакі Гобаяші і Кон Шчікава не приєдналися в 1970 році як співпродюсерів до фільму "Додескаден", який став першим кольоровим фільмом Куросави. Це також була його перша фінансова невдача і в поєднанні з проблемами здоров'я це призвело до невдалої спроби самогубства. Він одужав і пережив свого роду артистичне відродження (хоча в Японії у фінансовому відношенні він на ноги так ніколи і не встав). Поставив разом з Росією "Дерсу Узала" (1975), ведучи протягом двох років роботу в Сибіру і отримавши "Оскара" за кращий іноземний фільм. Френсіс Форд Копполаа і Джордж Лукас профінансували епічний фільм "Кагемуся" (1980), видовищне повернення до самурайського кіно. Французи дали гроші на зйомки "Рана" (1985), варіації на тему шекспірівського "Короля Ліра", довів, що Куросаава не розучився ставити батальні епізоди і одночасно виписувати гуманізм своїх персонажів навіть серед хаосу і смути. Фільм приніс Куросаву єдину "Оськарниє" номінацію за режисуру. Стівен Спілберг виступив продюсером "Снов Акіри Куросави", 1990, візуально багатого, але драматично нерівного образу нічних фантазій. У ролі Ван Гога, наприклад, знявся Мартін Скорсезе. "Серпнева рапсодія", 1991, з американським кінозіркою Річардом Гіром, заглядала в не таке віддалене минуле американського бомбардування Нагасакі очима сучасної японської сім'ї. Все ще активно працюючи у свої 80 років, Куросава знімає "Мадаадайо / Ще немає". Художник, не завжди прийнятий і зрозумілий у власній країні, де він вважався занадто західним для місцевих смаків, Куросава отримав всесвітнє визнання і захоплення. У 1989 році йому був вручений почесний "Оскар" "за досягнення, які надихнули, що привели в захват і збагатили кінематографістів у всьому світі". Він опублікував власні мемуари "Щось на зразок автобіографії" в 1982 році.

Фільмографія:

Монтажер.

ЖИТИ (1952); бездомний пес (1949)

Продюсер.

Кагемуся (ТІНЬ ВОЇНА) (1980); ТРОН В КРОВІ (ЗАМОК ПАВУТИННІ / МАКБЕТ) (1957)
Режисер.

Серпнева рапсодія (1991); Сни Акіри Куросави (1990); РАН (смута / БИТВА Самурай) (1985); Кагемуся (ТІНЬ ВОЇНА) (1980);
Дерсу Узала (1975); Додескаден (Під стукіт трамвайних коліс) (1970); руда борода (1965); РАЙ І ПЕКЛО (МІЖ НЕБОМ І ПЕКЛОМ) (1963);
Сандзюро (Цубакі Сандзюро / ВІДВАЖНИЙ Сандзюро) (1962); ОХОРОНЕЦЬ (Йоджимбо) (1961);
ЧИМ ГІРШЕ ЛЮДИНА, ТИМ КРАЩЕ ВІН СПИТЬ (ПОГАНІ СПЛЯТЬ СПОКІЙНО) (1960); злі СПЛЯТЬ СПОКІЙНО (1960);

ТРОЄ Негідник у прихованій фортеці (1958); НА ДНІ (1957)

ТРОН В КРОВІ (ЗАМОК ПАВУТИННІ / МАКБЕТ) (1957); ХРОНІКА ОДНІЄЇ ЖИТТЯ (Я ЖИВУ У страху) (1955);

Сім самураїв (1954); ЖИТИ (1952); ІДІОТ (1951); Расемон (1950);
Мовчазний Дуель (1949); бездомний пес (1949); П'яний ангел (1948); люди, які творять ЗАВТРА (1947);

ЧУДОВЕ неділю (1947); Я не шкодую про свою юність (1946); САГА Про ДЗЮДО 2 (1945);
САМІ ГАРНІ (1944); САГА Про ДЗЮДО (1943)

Сценарист.

Серпнева рапсодія (1991); РАН (смута / БИТВА Самурай) (1985); Кагемуся (ТІНЬ ВОЇНА) (1980); Дерсу Узала (1975);

Руда борода (1965); ГЕНІЙ ДЗЮДО (1964); Сандзюро (Цубакі Сандзюро / ВІДВАЖНИЙ Сандзюро) (1962);

ОХОРОНЕЦЬ (Йоджимбо) (1961); ТРОЄ Негідник у прихованій фортеці (1958); ТРОН В КРОВІ (ЗАМОК ПАВУТИННІ / МАКБЕТ) (1957);

Сім самураїв (1954); ЖИТИ (1952); Расемон (1950); бездомний пес (1949); П'яний ангел (1948); САГА Про ДЗЮДО (1943)
Сюжет.

НАОДИНЦІ (1996)
Премії та нагороди: ОСКАР
Переможець в категоріях: Кращий фільм на іноземній мові
1976 - Дерсу Узала
Номінований в категоріях: Кращий режисер
1986 - РАН (смута / БИТВА самураїв)
Берлінський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Кращий режисер
1959 - ПЕРЕМОЖЕЦЬ
Премія іноземних делегацій
1954 - ЖИТИ
Сезар
Переможець в категоріях: Кращий іноземний фільм
1981 - Кагемуся (ТІНЬ ВОЇНА)

Венеціанський кінофестиваль
Переможець в категоріях: Спеціальна премія
1951 - Расемон
Срібна премія
1954 - Сім самураїв / ШІЧІНІН але самурай

3. Аналіз фільму «Жуль і Джим»

Драма (історичний фільм, драма, мелодрама)
Франція   (1961) 1962; 1,50; кол
Режисер: Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /
У ролях: Жанна Моро / Jeanne Moreau /, Оскар Вернер / Oskar Werner /, Крістіан Вагнер / Christian Wagner /, Марі Дюбуа / Marie Dubois /, Анрі Серр / Henri Serre /, Ванна Урбіно / Vanna Urbino /, Борис Бассіак / Boris Bassiak /, Кейт Ноель / Kate Noelle /, Анні НЕЛС / Anny Nelsen /, Сабін Одепен / Sabine Haudepin /

За романом Анрі-П'єра Роша. Найгеніальніший любовний трикутник в історії кіно. На початку століття в Парижі дружили два товариші - австрієць Жюль (Вернер) і француз Джим (Серр). Гуляли, базікали, розмовляли, розминалися у спортзалі, обговорювали знайомих дівчат, з якими сентиментальному, білявого Жюлю щастило менше, ніж Джиму, і хотілося їм обом, як не крути камеру режисер, щастя. А потім в їх життя увійшла Катрін (Моро). Жюль полюбив її, попросивши Джима на цей раз не вставати між ними, і вони стали коханцями. Але скрізь продовжували бути разом, залишаючись кращими друзями. Трюффо проводить героїв через першу світову війну. По закінченні її Джим приїжджає до Австрії провідати родину і друзів (у них народилася дочка Сабін) і стає коханцем Катрін за згодою Жуля, боявся втратити і її, і його. Катрін шалено хотіла дитину від Джима, але ... Втім, переказ змісту на цьому я припиняю, оскільки це все одно, що намагатися переказувати вірші своїми словами. Чомусь лізуть в голову процитовані у фільмі слова Бодлера про те, що жінок не можна пускати до церкви. Можу додати, що те ж саме стосується і чоловіків. Хотіти, мати, любити, бажати, втратити, не встигнути - підсвідомий страх перед майбутнім змушує нас псувати секунди сьогодення, моментально перетворюються на частину минулого. Про це кращому фільмі видатного режисера написано стільки, що намагатися щось додати мені здається нелецесообразним. На цю тему було багато варіацій і в самого Трюффо (у тому числі "Дві англійки" і "Континент"). Просто подивіться цей чорно-білий фільм. Обов'язково.

Напевно, найкраща картина Франсуа Трюффо, що представляє квінтесенцію сюжетних мотивів, тим, творчої манери, стильових пошуків режисера. Історія взаємин двох чоловіків, Жуля і Джима, з однією жінкою на ім'я Катрін здається надзвичайно заплутаною, складною, нерозв'язною. Троє любителів мистецтва проводять час у розмовах про дружбу, кохання, загальних інтересах, граючи в недомовки, ревниві погляди, мовчазні любовні муки. Але от у приватне життя героїв втручається перша світова війна, можна сказати, сама Історія. Жюль, німець за походженням, змушений повернутися на батьківщину, опинившись на кілька років далеко від стали йому близькими і дорогими Джима і Катрін. Роман Катрін з Альбером зайвий раз підтверджує, що для неї «любов є способом пізнання світу» - Катрін ніяк не може примиритися з тим, що необхідно любити лише одного з чоловіків, причому тривалий термін. Вона воліла б зберегти всіх колишніх коханих в якості хороших друзів, не усвідомлюючи, що навіть дружба з жінкою викликає у них відчуття суперництва. Після нової зустрічі учасників «любовного трикутника» щось невловимо змінюється у відносинах людей, які пережили війну, позбулися ілюзій і надій юності. Вже немає колишньої легкості та безпечності в їх «menage a trois».

Післявоєнна реальність, та й досвід вже дорослих, багато зазнали героїв, вимагають більшої визначеності, стабільності в житті, рішучості в діях. Безвихідь становища героїні в іронічній формі «від протилежного» виражена в її несподіваному, непередбачуваному вчинок у фіналі фільму. Зроблений Катрін вибір знаменує, що перевага одного за рахунок іншого, повне володіння, володіння ним без залишку призводить до смерті кохання, руйнування духовного, дружнього союзу, нарешті, до фізичної загибелі.

Пристрасть жінки в багатьох стрічках Трюффо є руйнівною, нестерпною для чоловіка, часто смертельної силою. Герої режисера від природи не здатні на переживання, почуття такого ж напруження, на пафос самопожертви і самозречення в любові. Незважаючи на згубність контакту чоловіки з незбагненною по натурі жінкою (картини закінчуються драмою, життєвим крахом або навіть смертю), Франсуа Трюффо все-таки завжди виправдовує саме героїнь - з точки зору вищої істини, архетипної справедливості. Ось і у фільмі «Жуль і Джим» він іронічно ставиться до фінального внутрішньому монологу Жуля, печалящегося лише про те, що через жінку не відбулася їхня чоловіча дружба з Джимом. Режисер називає картину «Жуль і Джим». Начебто він «заповнює» втрату героїв, але, думається, насправді, мова йде про нездійсненною мрією Катрін, яка бажала любити і Жюля, і Джима.

Трохи видозмінена конструкція сюжету (дві жінки закохані в одного чоловіка) була через десять років використана Трюффо в екранізації (і ще однієї рідкісної удачі постановника) іншого роману Анрі-П'єра Роше - «Дві англійки і« Континент ». Кілька витіювато, тим не менш несподівано точно суть стрічки «Жуль і Джим» висловлена ​​в американському «Відео Муві Гайд»: «Насправді, ця картина про те, що хочеш того, чого не можеш або не хочеш, про те, що думаєш, що бажаєш лише одного того, що маєш ». Фільм, який є одним з ключових, етапних для французької «нової хвилі» та світового кіно 60-х років, зробив великий вплив на режисерів різних країн, підкоряючи своєю ніжністю, делікатністю і витонченістю в аналізі інтимних людських почуттів. Перекличку і суперечка зі стрічкою Франсуа Трюффо можна, наприклад, знайти в картинах Бертрана Бліє, Анджея Жулавського. У 1980 році Пол Мазурський зняв її вільний, американізований варіант - «Уіллі і Філ».

Оператор Раул Кутаров / Raoul Coutard /
Сценарист Франсуа Трюффо / Francois Truffaut /, Жан Грюо / Jean Gruault /
Продюсер Марсель Бербер / Marcel Berbert /
Монтажер Клодін Буші / Claudine Bouche /
Композитор Жорж Делерю / Georges Delerue /
Костюми Фред Капель / Fred Capel /
За твором Анрі-П'єр Рош / Henri-Pierre Roche /

23.

1. Значення Л. Деллюка в історії світового кіно

2. Американський кінематограф після Н-ої Світової війни. «Голлівудська десятка».

3. Аналіз фільму «Блакитний ангел»

24.

1. Асоціація кінопродюсерів і прокатників США. Роль в історії американського кіно. 129

Наприкінці 1912 року президентом США був обраний ставленик демократичної партії Вудро Вільсон.

Економічне становище країни було дуже напруженим. Зниження рівня заробітної плати викликало зростання страйкового руху. Раз у раз спалахували заворушення в середовищі дрібних фермерів. Невдоволення політикою великих капіталістичних монополій і трестів все більше наростало.

Одним з основних пунктів своєї програми новий президент проголосив боротьбу з трестами і заохочення всіх видів вільного підприємництва. Цією заявою президента і скористалися «незалежні» кінопідприємці, щоб почати нову боротьбу з Компанією кінопатентов. Вони звернулися до міністра юстиції з мотивованим скаргою, в якій звинувачували Компанію кінопатентов у створенні монополії, за принципом тресту, і вимагали її ліквідації на підставі антитрестівського закону Шермана.

Скарга була визнана міністерством обгрунтованою, у зв'язку з чим позиції Компанії кінопатентов похитнулися, а «незалежні» стали бурхливо форсувати свою виробничу і прокатну діяльність.

Боротьба «незалежних» з трестом Едісона спиралася на підтримку Уолл-Стріта. Доходи кінокомпаній давно вже привертали увагу великих банків. Вони могли б отримувати їх левову частку, фінансуючи підприємства «незалежних», але трест Едісона заважав їм зайняти командне положення в кінематографії. Оскільки ліквідація Компанії кінопатентов розв'язувала руки банкам, доля її була вирішена.

Відчувши бажану свободу, «незалежні» почали будувати нові студії, збільшувати з кожним місяцем випуск фільмів. На внутрішньому ринку країни американським кінематографістам стало затісно, ​​і багато фірм починають збільшувати торгівлю з іншими країнами, збувати свою продукцію там, де раніше панували фірми Пате і Гомона.

На сторінках французьких, англійських і німецьких газет все частіше і частіше зустрічаються хвалебні рецензії на американські фільми. Починаючи з 1912 р. продукція фірм «Вайтаграф» і «байограф» протиставляється кращим фільмам європейського виробництва. Сміливі прийоми монтажу, виразна гра акторів, своєрідність тематики (особливо в ковбойських фільмах) - все це робило американські картини цікавими для глядачів. Збут американських фільмів в Європу збільшується. Американське кіно починає завойовувати європейський ринок. Фірми Пате і Гомона повинні були потіснитися. Американські кіноділки не могли тепер відставати від Європи і щодо метражу фільмів. До того часу в Італії та Франції все частіше стали випускати фільми в 4, 5, 8 частин. Вони відрізнялися багатою постановочної технікою та участю великих театральних акторів.

Прокат в США італійського фільму «Камо грядеши?» (2250 м) і франко-англійського «Королева Єлизавета» (1500 м) збагатив успішних підприємців, які отримали монопольне право на їх прокат.

Вартість квитків у кінотеатри піднялася до 1 долара, і, незважаючи на це, публіка охоче відвідувала сеанси і віддавала перевагу повнометражним фільмам перед збірними програмами, складеними з короткометражок.

Звичайно, повнометражні дорогі фільми не могли виправдати витрат на їх постановку шляхом показу в крихітних залах «нікель-одеонов». Для цього треба було будувати величезні кінотеатри за зразком кінопалаці Пате і Гомона в Парижі. Початок будівництва таких театрів поклала фірма «Вайтаграф», яка відкрила в лютому 1914 р. свій театр на Бродвеї.

Обмежитися прокатом «великих фільмів», зроблених в Європі, означало визнати себе переможеними. Тому в Америці починають постановку своїх повнометражних картин. Однак на цьому шляху виникли численні перешкоди. Вкладаючи в постановку «великого фільму» великі кошти, кожен підприємець розраховував і на збільшення прибутку. Кращою гарантією цьому мали служити імена акторів, що беруть участь у фільмі. Прімер Мері Пікфорд був в наявності.

Раніше інших почав постановку «великих фільмів» «незалежний» Джесі Ласки. Він організував нову фірми «феймос плейерз» («Знамениті актори»), запросивши для участі в постановках цієї фірми найбільших театральних акторів США.

Перший фільм цієї компанії поставив зачинатель американського кіно Е. Портер. Це була екранізація дуже популярного роману-фейлетону Е. ГОУП «Бранець Зенд». Фільм мав успіх, але далеко не такий, як європейські постановки.

Ставка Д. Ласки на знаменитих акторів послужила поштовхом до того, що багато кінопідприємці змінили своє ставлення до акторів. Можна сказати, що система зірок народилася саме тоді, але свій розвиток вона отримала вже після 1914 р.

За перші двадцять років свого існування американський кінематограф виконала складний шлях розвитку від примітивних фільмів в 12-15 м до великих картин в 12-14 частин; від «Нікель-одеонов» до великих кінотеатрів; від кустарних кіностудій до великих кіногородков типу «Юніверсал сіті» , обладнаних усім необхідним; від конкуренції на внутрішньому ринку до виходу на світові кіноринки.

Перша світова війна тільки прискорила наближення моменту, коли Голлівуд зайняв командне положення в кінематографії капіталістичних країн.

2. Творчість М. Антоніоні чи Ф. Фелліні (на вибір)

Федеріко   Фелліні. (1920-1993) Місце народження: Rimini, Італія

Режисер народився в сім'ї провінційного середнього класу. Батько був комівояжером. У школі хлопчик виявляв інтерес тільки до малювання. Подробиці початку життя Фелліні заплутані. Його фільми часто автобіографічні і містять багато спогадів, можливо, перекручених і перетворених з поетичних міркувань і схильністю до брехні, в якій Фелліні сам зізнавався.

У дитинстві він втік з інтернату з бродячим цирком, але через кілька днів його повернули батькам. Це залишило в його пам'яті незабутнє враження, і цирк став для нього довгої пристрастю і джерелом натхнення в роботі режисера. В останній рік школи, в 1937 році, Фелліні і декілька його приятелів почали вести безцільну, порожнє життя на вулицях, яку режисер так жваво описав згодом у фільмі "Матусині синки". Це була вільна життя без планів і цілей на майбутнє, а її зміст був в успішному здійсненні пустотливих витівок.

Восени 1938 року Фелліні поїхав до Флоренції нібито для університетських занять. Він провів там шість місяців, працюючи коректором і художником у журналі коміксів; цей досвід знадобився йому для фільму "Білий шейх". Потім він прибув у Рим, де сподівався здійснити свою мрію і стати знаменитим журналістом. Він записався в юридичну школу Римського університету, але занять так і не відвідував, використовуючи статус студента, щоб уникнути призову в армію. Короткий час працював поліцейським і судовим репортером для газети "Il Popolo di Roma", потім малював комікси і писав короткі оповідання для сатиричного видання "Marc Aurelio". Пізніше Фелліні використовує свій дар рисувальника для зображення персонажів і сцен при підготовці до всіх своїх фільмів.

Саме в цей період становлення в Римі Фелліні познайомився і потоваришував з актором-ветераном Альдо Фабрици, який зіграв вирішальну роль у залученні Фелліні до виконавського мистецтва. Фелліні малював ескізи для сцен Фабрици, потім супроводжував трупу актора як "поета", а по суті виконуючи різні обов'язки: завідував гардеробом, писав декорації, був секретарем і актором масовки. Цей досвід пізніше дасть матеріал для першого фільму Фелліні як режисера разом в Альберто Латтуада, "Вогні вар'єте". У 1940 році Фелліні почав писати для радіо і працювати над сценаріями для фільмів. На початку 1943 року йому вдалося уникнути військової служби. В кінці цього року він познайомився і одружився з жінкою, яка зробить значний вплив на його життя і мистецтво, актрисі Джульєтті Мазіне.

Незабаром після звільнення Риму, Фелліні і кілька його колег з "Marc Aurelio" відкрили "Майстерню смішних осіб", аркаду, де американські солдати могли замовити швидкі портрети, карикатури, відверті фотографії, і запис голосу для послання рідним. Підприємство принесло Фелліні і його друзям пристойні гроші під час жорстокого економічного занепаду. В один прекрасний день в магазин несподівано прийшов режисер Роберто Росселліні і попросив Фелліні попрацювати разом з ним над сценарієм до планованому документального фільму. Проект в кінцевому результаті призвів до повнометражного класичного фільму італійського неореалізму "Рим - відкрите місто" (1945). Потім Фелліні працював з Росселліні як сценарист і асистент режисера над фільмом "Пайза" (1946), а пізніше дав сюжет для одного з двох епізодів фільму Росселліні "Любов", а саме - "Диво", в якому Фелліні з вибіленими волоссям сам знявся з Анною Маньяні.

Після декількох робіт у кінці 1940-х у якості сценариста або асистента режисера у П'єтро Джермі і Альберто Латтуада, Фелліні взявся за перший досвід режисури разом з Латтуада над картиною "Вогні вар'єте" (1951) за власним сюжетом Фелліні про трупу бродячих акторів. Наскільки відомо, Фелліні керував грою акторів, а Латтуада управляв камерою. Фільм провалився після невдалого виходу на екрани на початку 1951 року. Фелліні знову став асистентом режисера Джермі, але тепер він був рішуче налаштований знову стати режисером.

Фелліні майже випадково отримав перше режисерське завдання соло. Фільм "Білий шейх" спочатку повинні були дати Антоніоні, потім Латтуада, але Фелліні був дуже наполегливий і, прокрутивши сюжет серед кількох перспективних інвесторів, нарешті, знайшов продюсера, який дозволив йому поставити цей сатиричний фарс про світ коміксів з фотографіями, такої форми "літератури ", яка була надзвичайно популярна серед нижніх класів італійського суспільства. Фільм провалився в критиків на фестивалі у Венеції та потім і в прокаті, але слідом за подальшим успіхом режисера був знову випущений на початку 1960-х і був прихильно переоцінений критиками, особливо за межами Італії.

Не звертаючи уваги на заперечення критиків і фінансову невдачу, Філліні негайно почав знімати свій наступний фільм "Матусині синки" (1953), який отримав приголомшливий успіх, який затвердив Фелліні як режисера міжнародного значення. Фільм сповнений ніжних спогадів власного юнацького досвіду, розказаних з доброю часткою драми та гумору. Це історія безтурботного квінтету нікчемних молодиків, періодично розганяють нудьгу розіграшами та іншими витівками. Явище це звичайно для італійської провінційного життя, яка описана у фільмі з ретельним увагою до деталей і глибоко зворушливий соціальної стурбованістю. Достовірність "Матусиних синків" підкреслена присутністю рідного брата Фелліні, Ріккардо, який відмінно створив образ члена компанії на ім'я Ріккардо. Сам Фелліні представлений у фільмі персонажем на ім'я Моральдо (його зіграв актор Франка Інтерленгі); це самий серйозний і привабливий член п'ятірки, який наприкінці залишає порожнечу маленького містечка заради невідомого майбутнього в Римі. Якийсь час Фелліні обмірковував сіквел "Матусиних синків" під назвою "Моральдо в місті", який продовжив б історію Моральдо в Римі, але незабаром він закинув проект. Моральдо, однак, пізніше знову з'явиться в іншому фільмі Фелліні "Солодке життя" в образі іншого персонажа, Марчелло.

Ще більшого міжнародного успіху Фелліні домігся фільмом "Дорога" (1954), глиб зворушливою і людяної історією, повною символізму, про недоумкуватої сирітку і жорстокому силача, який купує її за тарілку макаронів і пригнічує її тіло, але нічого не може вдіяти з духом. Фільм тлумачився деякими як ранній маніфест жіночого звільнення, але в ньому укладаються більш широкі ідеї, а його дух гуманістичного звільнення був піднесений католицької пресою як істинно християнський, "параболою благодійності, любові, милості і порятунку". Ліві критики атакували Фелліні за зраду концепцій неореалізму і навіть виправдання політичного гноблення за посередництвом повної терпимості персонажа - героїні фільму Джельсоміно. Джульєтта Мазіна, незабутня в цій ролі, закріпила репутацію міжнародної зірки. "Дорога" отримала "Оскара" за кращий іноземний фільм.

Фелліні відповів на критику ліваків фільмом "Шахрайство" (1955), жорсткої, грубої і гіркою драмою про банду дрібних шахраїв, які безжально обманювали бідняків. Похмура тема і неприємна правда не сподобалася публіці, але незважаючи на тематичні та технічні недоліки, це був щирий соціальний документ і гідне інтермецо між "Дорогий" і "Ночами Кабірії", які деякі критики визначили як "трилогію самотності" Фелліні.

"Ночі Кабірії" (1957) був ще одним наріжним каменем у розвитку Фелліні як художника і дав Джульєтті Мазіні ще одну можливість показати її унікальний акторський талант у зворушливій, як би гравюрной ролі добросердою і дурнуватою повії, чиї мрії про скромний щастя розбилися об реальність ситуації . Фільм користувався величезною популярністю міжнародної і приніс Фелліні ще один "Оскар" за кращий іноземний фільм.

"Солодке життя" (1960) був тріумфальним наступним кроком на шляху міжнародної слави Фелліні 1950-х років. Фільм дав сенсаційний погляд на декадентську "солодке життя" римського суспільства, побачену очима Марчелло, журналіста (зіграного Марчелло Мастроянні), який ненавидить деградацію навколо себе, але, здається, не здатний позбутися від блиску Віа Венето і привабливості оргій вседозволеності. "Солодке життя" була явно автобіографічної, Марчелло зображував Моральдо (тобто Фелліні), члена квінтету з "Матусиних синків", який виїхав шукати щастя в Римі. "Солодке життя" стала предметом суперечливих суперечок і була засуджена як аморальна деякими лідерами Католицької церкви. Це тільки сприяло феноменальному касовому успіху в Італії та за кордоном. Фільм отримав Гран-прі в Каннах-61.

Знявши значний сегмент, "Спокуса доктора Антоніо" для епізоду у фільмі "Бокаччо 70" (1962), в якому він саркастично висміював сексуальне лицемірство, Фелліні поставив один зі своїх самих особистих і стилістично незвичайних фільмів "Вісім з половиною" (1963), названий так, по видимості, через те, що це була восьма з половиною постановка, його сьомий соло проект плюс три спільних роботи, кожну з яких він вважав за половину. Як автобіографія цей фільм йде на крок далі, ніж інші кінопортрет і за своєю природою він більше схожий на сповідь чи самоаналіз.

Фільмографія: МИ ТАК ЛЮБИЛИ ОДИН ОДНОГО (1975); РИМ Фелліні (1972); АЛЕКС В КРАЇНІ ЧУДЕС (1970)
Режисер. ГОЛОС МІСЯЦЯ (1990); ІНТЕРВ'Ю (1987); Джинджер і Фред (1985); І корабель пливе (1983); МІСТО ЖІНОК (1979);

РЕПЕТИЦІЯ ОРКЕСТРУ (1979); Казанова Фелліні (Казанова) (1976); АМАРКОРД (1973); РИМ Фелліні (1972); КЛОУНИ (1970);

Сатирикон Фелліні (Фелліні-Сатирикон) (1969); ТОБІ ДАММ (1968); ТРИ КРОКИ У маренні / НЕЗВИЧАЙНІ ІСТОРІЇ (1968); ДЖУЛЬЄТТА І ДВуХІ (1965); 8 1 / 2 (1962); Боккаччо 70 (1962); СПОКУСА ДОКТОРА АНТОНІО (1962); СОЛОДКА ЖИТТЯ (1959);

Ночі Кабірії (1957); ШАХРАЙСТВО (1955); ДОРОГА (1954); Мамії (1953); Білий шейх (1952); Вогні вар'єте (1951)
Сценарист. І корабель пливе (1983); МІСТО ЖІНОК (1979); РЕПЕТИЦІЯ ОРКЕСТРУ (1979); Казанова Фелліні (Казанова) (1976); АМАРКОРД (1973); РИМ Фелліні (1972); Сатирикон Фелліні (Фелліні-Сатирикон) (1969 ); ДЖУЛЬЄТТА І ДВуХІ (1965); 8 1 / 2 (1962); Боккаччо 70 (1962); СОЛОДКА ЖИТТЯ (1959); Ночі Кабірії (1957); ШАХРАЙСТВО (1955); ДОРОГА (1954); Мамії (1953) ; Білий шейх (1952); Пайза (1946); РИМ - ВІДКРИТИЙ МІСТО (1945)
Сюжет. Сатирикон Фелліні (Фелліні-Сатирикон) (1969); ДЖУЛЬЄТТА І ДВуХІ (1965); 8 1 / 2 (1962); ШАХРАЙСТВО (1955); Пайза (1946)
Художник. Казанова Фелліні (Казанова) (1976)
Премії та нагороди: ОСКАР
Переможець в категоріях: Кращий фільм на іноземній мові 1958 - Ночі Кабірії; 1957 - ДОРОГА
Номінований в категоріях: Кращий режисер 1976 - АМАРКОРД; 1971 - Сатирикон Фелліні; 1964 - 8 1 / 2; 1962 - СОЛОДКА ЖИТТЯ
Кращий сценарист (оригінальний сценарій)
1976 - АМАРКОРД; 1964 - 8 1 / 2; 1962 - СОЛОДКА ЖИТТЯ
Кращий сценарист (адаптація) 1977 - Казанова Фелліні (Казанова)

Канський Кінофестиваль
Переможець в категоріях: Золота пальмова гілка 1960 - СОЛОДКА ЖИТТЯ
Ювілейна премія 40-ї річниці фестивалю 1987 - ІНТЕРВ'Ю
Венеціанський кінофестиваль
Переможець в категоріях: Срібна премія
1954 - ДОРОГА; 1953 - Мамії

3. Аналіз фільму «Набережна туманів»

25.

1. Розквіт німого кіно (1923-1927 рр.).

2. Творчість А. Делона або Ж. Габена.

3. Аналіз фільму «Диліжанс»

26.

1. Творчість Е. Штрогейма або К. Відора

2. Італійський неореалізм

3. Аналіз фільму «Аталанта»

27.

1. Творчість Б. Кітона або Г. Ллойда (на вибір)

2. Французька «нова хвиля»

3. Аналіз фільму «Викрадачі велосипедів»

28.

1. Творчість Р. Клера або А. Ганса (на вибір)

Коли в 1995 році світ святкував 100-річчя кінематографа, француженка Аньєс Варда випустила дивний фільм «101-я ніч», в якому роль плішивого товстуна-добряка, з незворушною легкістю диригуючим парадом кіноцитат - і тому названого мсьє Сінема, зіграв вельмишановний Мішель Пікколі.

Про реальний прототипі питання тоді не ставилося, але ми ризикнемо припустити, що одним з можливих кандидатів, звичайно ж, міг бути і Рене Клер. У всякому разі, мало знайдеться в історії кіно режисерів, здатних так беззастережно претендувати на титул мсьє Кінематограф.

Клер дійсно всеосяжний. Його володіння діапазоном кіножанрів вражає. Лав-сторі, драма, фільм «плаща і шпаги», водевіль, хоррор, антиутопія, філософська драма. І, звичайно ж, комедія - весняна, легка, з тонкою посмішкою, властивої незлим, добре пожівшім людям похилого віку, мудрість яких складається, зокрема, в тому, що вони не бурчать на недоліки «нового століття». Клер незбагненним чином навіть на зорі своєї кінокар'єри поєднував юнацьку палкість і спрагу новизни з досконалістю, властивим навченої зрілості.

Такі «Париж заснув» (1923) і «Антракт» (1924), може бути, найкращі фільми в його спадщині. Перший і сьогодні вражає своєю легкістю (чого б я не віддав за те, щоб сидіти на верхівці Ейфелевої вежі, запросто бовтаючи ногами і розкидаючи ланки перлів над дрихнущім Парижем). Мало того, що Клер облагородив свинцево-похмуру урбаністичну тему (слідом за Робером Делоне і Аполлінером) - він відкрив «свій» Париж і «своїх» парижан. «Клер разюче майстерно веде своїх виконавців по грані між реальним і ірреальним, - писав про режисера видатний теоретик кіно Зігфрід Кракауер. - Його розсильні, шофери таксі, продавщиці, конторські службовці, лоточники здаються маріонетками, чиї зустрічі і розставання відбуваються по тонкій, як мереживне плетіння, схемою, але вони виглядають і поводяться, як будь-який пересічний парижанин у бістро ».

«Антракт», пізніше оголошений «класикою абсурду» (втім, сюрреалісти не захотіли внести його в свої святці: тато Бретон зірко пильнував чистоту рядів!), Замислювався як доповнення до «собачого хвоста» Пікабіа. Сценарій був написаний на бланку «від Максима», а основною проблемою на зйомках було, куди заховати на ніч взятий напрокат для останнього епізоду катафалк. До речі, в «Антракт» Клер у деякому сенсі виступив провидцем, зобразивши метра авангарду Дюшана що грає в шахи (цим він і буде займатися кілька десятиліть поспіль), як і багато пізніше, в 1970 році, висловивши ідею «віртуальної реальності» (умовна бій, де «могла б пролитися кров лише тіней»), а в «Нічних красунях» (1952), передчуваючи відкриття постмодернізму, змішавши епізоди чотирьох епох.

Створивши речі, хрестоматійні для епохи «Великого Німого» (крім перерахованих, «Двоє боязких» і «Солом'яний капелюшок», де в ролі пані Бопертюі блиснула Ольга Чехова), Клер зняв «Під дахами Парижа», відкривши для себе звукове кіно. І знову-архіталантліво. Всі, хто писали про фільм, не могли втриматися від похвал на адресу звукової доріжки (але ж цей пунктик мало не виявився фатальним для самого Чапліна!). Те, що в сценарії віддає чорнухою (бійки, свавілля нахабних апашей), на екрані виглядає як вишуканий балет. Такого тонкого цінителя, як Ю. Лотман, захоплював епізод сварки двох коханців, показаний у темряві: «режисер користується звуком як засобом, що підвищує свободу художньої вибору».

У 1935 році «співак Парижа» Рене Клер - як виявилося, на десять довгих років - залишає Францію. В Англії, а потім у США він знімає шість фільмів, які хвалять за «невимушену галльську легкість». Про те, як він відчував себе на чужині, залишила красномовні спогади у своїх мемуарах Марлен Дітріх, яка знялася в його «Нью-Йоркському вогнику» (1941): «Вся знімальна група відразу ж не злюбила Клера ... в основному через мовний бар'єр ».

Не дивно, що відразу ж після закінчення війни Клер повертається додому. Починається «золотий період» його творчості, але це вже золото заходу, а не ранку. Його шанують як класика і вихваляють за те, за що лаяли в молодості - «спроби перенести на екран всі манії, дивацтва, звички дрібної буржуазії».

Втім, смак Рене залишається бездоганним. Нову ін'єкцію його творчості дає знайомство з Жераром Філіпом, якого метр трохи роздратовано називає «хлопчиськом», але робить з ним чи не знакові для французького кінематографа 50-х стрічки «Краса диявола», «Нічні красуні» і «Великі маневри». (Хоча і кумедно, що в «маневру» Клер «проморгав» майбутню Бе Бе, Бріджит Бардо, засунувши її на третій план, подібно до того, як схибив у 1952 році Манкевич з Мерілін Монро, знімаючи «Все про Єву»).

Останнім успіхом Клера, по суті, фільмом-прощанням стали «Бузкові брама», зняті в 1957 році. Однак ставало все більш очевидним, що мсьє Сінема втомився. Йому судилося ще було покуштувати і гіркоту провалів, і шельмування молодої генерації кінематографістів, які зустріли обрання свого колеги членом Французької академії нігілістичними нападками (вшановування в парадному залі Академії, «під куполом», як називають його у Франції, послужило для одного з критиків навіть приводом для зневажливого заголовка «Труп під куполом»), і сум самотності. Клер помер 15 березня 1981 року. Один з близьких друзів написав після його смерті: «Він був стриманий, а його вважали холодним; він був проникливий, а його вважали їдким. І тільки ми знали, як він вразливий. Як він страждав, коли років двадцять тому деякі розумники намагалися розправитися з його творчістю, і потім, коли невдача зачинила перед ним двері студій, він нічого не сказав. Але від вимушеної бездіяльності він страждав ще більше, ніж від нападок ».

2. «Новий» Голівуд (1960-1970 рр.).

3. Аналіз фільму «Метрополіс»

29.

1. Зародження англійського кіно. Брайтонському школа 241

Проблема передачі рухомих зображень на площину хвилювала англійських вчених, не в меншій мірі, ніж їх французьких колег. Досліди Роджера і Гершеля у галузі вивчення персистенції зору допомогли їм відкрити так званий "стробоскопічний" ефект, який пізніше був використаний Вільямом Фриз-Гріном в конструкції «тауматропами» - дитячої іграшки, що створює ілюзію рухомих зображень. Цей англійський винахідник був одним з багатьох нині майже забутих ентузіастів, які сміливо прокладали шлях для появи кінематографа. Англійська кінознавець Р. Менвелл писав: «Вільям Фриз-Грін, що присвятив все своє життя і весь свій стан дослідам з рухомими зображеннями, зазнав майже істеричний захват, коли одного разу, січневої ночі 1889 року, він, як розповідають, показав проходить полісмену свій фільм тривалістю у кілька секунд. Його захоплення можна зрозуміти тільки у світлі наших пізніших знань про долю кіно, коли воно стало великим мистецтвом і великої галуззю промисловості.

Цікаво відзначити, що англійський оптик і механік Вільям Пол в березні 1895 р., майже одночасно з братами Люм'єр, створив кінознімальну камеру, а 8 березня 1896 отримав патент на проекційний апарат під назвою «Біоскоп». Однак брати Люм'єр зуміли випередити В. Пола, показавши свою першу програму в Лондоні в лютому 1896 року. Успіх братів Люм'єр не збентежив В. Пола. З'ясувавши, що французькі винахідники суворо охороняють свою таємницю і нікому не продають своїх апаратів, заповзятливий англієць, перейменувавши «Біоскоп» в «аніматограф»-назва, близьке за співзвучністю до «кінематографу», і налагодивши виробництво цих апаратів, став продавати їх всім бажаючим. Своїм покупцям В. Пол пропонував досить великий вибір фільмів. Спочатку це були сюжети, які він раніше виготовляв для кінетоскоп Едісона, найчастіше зняті на натурі - «Хвилі на морі», «рисистих випробувань Дербі», "Гра в м'яч" і тд.

Успіх ігрових сюжетів у програмах братів Люм'єр і Едісона пробудив В. Попа зайнятися виробництвом аналогічних фільмів. У 1897 році в його каталозі з'явився перший ігровий 20-метровий фільм «Залицяння солдата». Зйомки його побуту вироблені на пласкому даху одного з лондонських мюзик-холів. За ним пішла ціла серія комічних сцен: «Нова служниця», «Дитячий чай», «Розклеювач афіш». Сюжети їх були примітивні: нова служниця з-за своєї неповороткості б'є посуд; розклеювач афіш клеїть їх догори ногами; дітлахи вихлюпують чай один на одного.

Не обмежуючи свій вибір тільки комедійними сюжетами, В. Пол створював фільми і драматичного змісту. У фільмі «Дезертир» молодий солдат з-за тяжких умов життя в казармі тікає додому. Поліція наздоганяє його і, відриваючи від ридаючої матері, веде з собою.

гроші довірливих вкладників, маклер кінчає життя самогубством. У 1898 році В. Пол побудував у Лондоні першу в країні кіностудію. Це був засклений павільйон розміром 7x5 метрів. Передня стінка відчинялися, як ворота, і знімальна камера висувалася по рейках назовні. Перші фільми знімалися при природному освітленні. Декорації малювалися на полотні. Дещо пізніше В. Пол придумав і сконструював ряд пристроїв, які давали йому виробляти найпростіші трюкові зйомки.

Попит на кінофільми все зростав. В. Пол продавав до двохсот копій з кожного виготовленого фільму. Демонстрація їх проводилася всюди - в мюзик-холах, на ярмарках і гуляння. Довгий час власники кіноапаратів показували фільми, об'єднуючи їх з іншими атракціонами.

Один з англійських піонерів кіно так описує початок своєї діяльності: "... перші програми, які я показував, складалися з півдюжини стрічок довжиною в сорок футів, підібраних у кошику для сміття Пола, а також з декількох музичних номерів і сотні пластинок для чарівного ліхтаря, - була потрібна велика винахідливість, щоб об'єднати це в один вечірню виставу. Я крутив стрічку звичайним чином - вперед, потім показував деякі з них у зворотному порядку. Я зупиняв їх посередині і вступав з їх героями у розмови-звертався до дівчинки, що стояла на передньому плані картини, з проханням відійти в сторону, що вона негайно і робила. Це вимагало ретельного розрахунку часу, але справляло велике враження на глядачів. Але незважаючи на все це, я дуже скоро зрозумів, що необхідно мати більше кількості фільмів і до того ж кращої якості ».

Потрібно відзначити, що на перших порах розвитку у кіно в Англії виявився дуже сильний конкурент. Це були численні мюзик-холи, традиційне місце розваг і відпочинку, середнього англійця. Вони представляли собою своєрідну комбінацію шинку і театру. У мюзик-холі можна було випити, закусити і одночасно подивитися різноманітну програму за участю акторів цирку і естради. Важко вказати хоча б одне містечко в Англії, де не було свого мюзик-холу. До початку XX століття всі найбільші мюзик-холи були об'єднані трестом «Мессі», мали з цього справи чималі доходи. Як відомо, у власника одного з лондонських мюзик-холів Фреда Карно почав свою діяльність Чарлі Чаплін. У міру розвитку кіновиробництва і появи цікавих і різноманітних фільмів багато власників мюзик-холів стали переобладнати свої підприємства в кінотеатри, і публіка, легко змінивши своїм смакам, стала відвідувати їх з не меншим задоволенням. У 1898 році в курортному куточку Брайтон починають знімати фільми Джеймс Уїльямсон, Джордж-Альберт Сміт і Есме Коллінс. Майже всі вони за професією були фотографами і тому швидко освоїли техніку кінозйомок, зробивши чимало цінних відкриттів в області нових виразних засобів кіно. У фільмах, знятих у Брайтоні, можна було побачити великі плани, панорамування, а також застосування найпростіших трюкових зйомок (подвійну експозицію і т.д.

Д.А. Сміт у 1898-1900 рр.. зняв серію невеликих комедійних сюжетів, Приблизно, по 20 метрів довжини кожен. Як досвідчений фотограф-портретист, він її боявся показати обличчя людини крупним планом. Так з'явилися "Смішні виразу обличчя", «Бабушкіна лупа», "Що видно в телескоп?" та інші.

У «Бабусиному лупі» дитина, перебуваючи в кімнаті своєї бабусі, розглядає через її лупу різні предмети. Ці предмети знімалися крупним планом, що дозволяло глядачам їх бачити як би через збільшувальне скло. Той же прийом, але більш винахідливо, використовувався й у фільмі «Що видно в телескоп?». Літній пан з цікавістю спостерігає через телескоп за закоханої парочкою. Дівчина, поставивши ногу на садову лавку, шнурує черевик; крупно видно нога дівчини та піднесена спідниця. Молода людина, помітивши підглядає за його коханої пана, безцеремонно скидає його разом з телескопом в канаву.

Д. А. Сміт є першовідкривачем деяких прийомів трюкової зйомки. У 1897 році він запатентував спосіб подвійний експозиції та випустив ряд фільмів «з привидами». Особливим успіхом у глядачів користувалися: «Попелюшка», «Фауст» і «Брати-корсиканці». В останньому фільмі дуже ефектно з'являвся привид вбитого брата. У каталозі Сміта так описується сюжет «корсиканських братів» (по романтичній п'єсі, яка йшла в «Лісеум-театр»). Один із братів-близнюків повертається в свій будиночок у горах Корсики і бачить привид брата, який пояснює йому, що він зрадницьки убитий, вимагає помсти і зникає. За допомогою спеціального фотографічного способу привид здається абсолютно прозорим. Потім перед ураженим Корсиканцем виникає «бачення»: він бачить поєдинок, під час якого загинув його брат. Нарешті, під вагою переживань він падає на підлогу якраз в той момент, коли до кімнати, входить його мати ".

Інший Брайтонський фотограф Д. Вільямсон спочатку захоплювався постановкою документальних фільмів. У глядачів особливим успіхом користувалися його «Водні змагання в Хенлі». Цей хронікальний сюжет був знятий і змонтований послідовно, у порядку проходження етапів змагання - від старту до фінішу. І хоча метраж його не перевищував звичайної тоді довжини 20-25 метрів, фільм давав уявлення про хід змагань. Як і інші англійські піонерикіно, Д. Вільямсон слабко розбирався в основах режисури і акторської майстерності. Тому зняті ним фільми не блищали своїми художніми достоїнствами, але зате його схильність до експериментування дала дуже відчутні результати в області відкриття виразних засобів майбутнього кіномистецтва, в області синтаксису кіномови.

Д. Вільямсон одним з перших почав використовувати в процесі монтажу показ дії, що відбувається одночасно в різних місцях. Саме він вперше застосував прийом «паралельної дії». Він також відкрив прийом «порятунку в останню хвилину», який сприяв посиленню драматичного напруги у фільмі.

Всі ці знахідки можна виявити в одному з ранніх фільмів Д. Вільямсона «Напад на місію» (1900). Сюжет цього фільму по всій імовірності, був запозичений з газетних повідомлень - у ті роки англійські місії в колоніях піддавалися частим нападам. Характерно, що сюжет фільму був заздалегідь розбитий на кілька сцен, які знімалися з різних точок: 1) будівлю місії і живе там персонал; 2) бунтівники, які зламують ворота; 3) персонал місії, який готується до оборони; 4) заколотники, вриваються у двір місії; 5) боротьба між повстанцями і персоналом місії; 6) підпал будівлі місії.

Між цими епізодами вставлялися сцени, зняті на англійському кораблі, де дізналися про напад на місію, і на дорозі, за якою англійські матроси поспішають на допомогу персоналу місії. Фільм завершувався роззброєнням заколотників і порятунком з палаючого будинку маленької дівчинки «в останню хвилину».

Така послідовність знятих епізодів давала можливість домогтися драматичного наростання дії і викликати в публіки активний інтерес до подій, що.

Прийоми «паралельної дії» і «порятунок в останню хвилину» через кілька років стали застосовуватися в численних пригодницьких фільмах. Загальновідомо також, з яким, успіхом використовували відкриття Д. Вільямсона американські режисери Д. Гріффіт і Т. Інс.

Наслідуючи Д. А. Сміту спеціалізувався на зйомках з подвійною експозицією, Д. Вільямсон винахідливо використовував у своїх фільмах деякі найпростіші трюки. У фільмі «Великий ковток» давався повільний наїзд камери, що дозволяє показати на екрані все збільшується рот людини, що як би проковтував оператора разом зі знімальною камерою. У невеликій комічної сценці «Рай трудівників», прийомом зворотної зйомки, показувався процес кладки цегли, щоб цегла сам лягав на його долоню.

Наскільки винахідливо були зроблені Уїльямсом ці фільми, можна судити з того, що їх копіювали в різних країнах Європи з невеликими сюжетними змінами. Так, наприклад, фірма «Пате» повторила сюжет «Раю трудівників» у фільмі «Винахідник руху». Аналогічні випадки були і в США. Успішна діяльність англійських піонерів кіно до початку нового століття поставила кінематографію цієї країни на одне з перших місць у світі. Досить сказати, що за кількістю випущених фільмів студія В. Пола в ті роки не поступалася фірмі «Пате». У його каталозі за 1900 перераховувалося більше 1000 назв самих різних фільмів. В. Пол і його Брайтонському колеги були далеко не єдиними в Англії виробниками фільмів. У Шіффелде існувала фірма «Хоггарт і син», у Південному Велсі - «Ф. Меттершоу». Крім того, виробничою діяльністю в Лондоні займалися філії деяких французьких фірм - «Гомін-Брітіш», "Пате" та інші.

У 1897 р. в Лондоні була створена компанія «Варвік». Її організував приїхав із США Чарлз Урбан. Спочатку він торгував тільки кінопроекційної апаратурою американського виробництва, а потім став укладати з англійськими фірмами, і зокрема з Д. А. Смітом. договори на монопольну продаж та в інших країнах фільмів, зроблених в Англії.

Зосередивши в своїх руках монополію на продаж англійських фільмів за кордоном, Урбан позбавив цим багатьох підприємців значної частини доходів, що надходять від продажу фільмів на міжнародному ринку. Це істотно позначилося на розвитку англійської кінематографії. Тут не зайвим буде нагадати, що французькі фірми «Пате» і «Гомін» були більш передбачливі: вони нікому не поступалися монополію торгівлі фільмами і отримували величезні. прибутку саме на світовому ривку. Англійські кінопідприємці, поступившись монополію продажу фільмів Урбану, позбавили себе багатьох переваг.

Серед підприємців, які займали чільне місце в англійському кіновиробництві, необхідно згадати Сесиля Хепуорт. Він почав свій шлях у кіно, роз'їжджаючи по країні з проекційним апаратом. Пропрацювавши деякий час у Ч. Урбана в "Варвіка" і вивчивши там процес виробництва фільмів, він організував в 1899 р. власну фірму, що стала однією з найбільших прокатно-виробничих організацій у Лондоні.

Хепуорт був автором першого посібника з кінотехніці, опублікованого на англійській мові, і завжди дуже уважно стежив за розвитком кіномистецтва. Переглядаючи англійські, французькі та американські фільми, що з'являлися тоді в Лондоні, Хепуорт старанно вивчав їх, а потім використовував у своїй творчій практиці все те нове, що в них знаходив. Його фільми відрізнялися високою якістю зображення, стійкістю кадру і винахідливістю в області застосування нових способів зйомки.

З великої кількості фільмів, поставлених самим Хепуорт, до теперішнього часу збереглося лише кілька, і в тому числі «Врятовано Ровер» (1905).

Цей фільм займає у розвитку англійського кіно раннього періоду приблизно таке ж місце, як «Велике пограбування потягу» Е. Портера у розвитку кіно США. Сюжет «Врятовано ровером» нескладний. Під час прогулянки Жебрачка викрадає маленьку дівчинку у загавилася няні. Батьки в розпачі. Собака Ровер, дуже прив'язана до дівчинки, знаходить її сліди й пробирається на горище, де живе жебрачка. Помітивши собаку, жебрачка виганяє її, а сама, уклавши дитину спати, мертвецьки напивається, Ровер, прибігши додому, нетерпляче вимагає, щоб господар пішов за ним, і приводить його на горище. Дівчинка врятована, в будинку всі щасливі. Хепуорт був не тільки режисером цього фільму він виконував у ньому роль батька. Сценарій написала його дружина, що грала роль матері. Їх донька зображувала викрадену дівчинку. Ровер - гарний шотландський коллі - належав родині Хепуорт, Довжина фільму, на ті часи досить велика - 140 м, дала режисерові можливість більш повно розвинути сюжет. Він застосував послідовний і паралельний монтаж. Сцени в будинку господарів Ровера чергувалися зі сценами на горищі, де жила жебрачка. Прийом погоні, що став згодом одним з найпоширеніших у пригодницьких фільмах, тут використовувався в найпростішому вигляді: господар біг за собакою, долаючи перешкоди (наприклад, річку). Це допомагало режисерові загострити нескладну інтригу гальмуванням дії. Нарешті, чергування загальних і середніх планів надавало фільму відому динаміку.

Деякі історики кіно вважають, що фільм «Врятовано ровером» послужив Д. Гриффіту зразком для постановки «Пригоди Доллі». У Франції з'явилися різні варіанти цього англійського фільму. Один з них - «Собака - рятівник дитини» (Пате) - зберігся до наших днів.

Наскільки вигідним було тоді виробництво фільмів, можна судити за даними, що приводиться в книзі англійського історика кіно Р. Лоу. Постановка «Врятовано Ровер» Обійшлася Хепуорт в 7 фунтів 13 шилінгів. Продажна ціна за копію була встановлена ​​в 10 фунтів 12 шилінгів. Було продано 400 копій. Такі доходи дозволили Хепуорт побудувати добре обладнану студію і надалі вдосконалювати якість випущених фільмів. Згодом Хепуорт двічі знімав сюжет «Врятовано Ровер», так як негатив у процесі друкування копій приходив в непридатність.

Використовуючи закордонний досвід, Хепуорт не ігнорував досягнення і своїх Брайтонському колег. У 1902-1903 рр.. в Брайтоні було випущено чимало примітних фільмів. А. Д. Вільямсон, орієнтуючись на смаки та інтереси публіки, яка наповнює зали дешевих мюзик-холів, почав постановку низки фільмів з життя робітників і сільських трудівників.

Для їх характеристики можна привести зміст двох фільмів Д. Вільямсона: «Солдат запасу до і після війни» в «Почекайте, коли повернеться Джек». Останньому фільму була навіть предпослана напис: «Патетичні сцени з життя знедолених».

У першому фільмі показувалася історія рядового англійського робітничого, який жив з дружиною і дитиною в повному достатку і щастя. Але ось почалася війна (не слід забувати, що тоді у всіх були свіжі спогади про війну в Трансваалі). Робочого притиснули до армії. Сім'я залишилася без годувальника. Дружина надривається в роботі, але не може заробити на хліб собі і дитині. Поступово продані всі речі, і коли чоловік повертається з війни, він вражений бідністю, в якій живе його сім'я. Демобілізований солдат не може знайти роботу. Щоб нагодувати голодного дитини, він краде хліб. Його переслідує поліцейський, але навіть він розплакався, коли дізнався причину крадіжки.

Другий фільм - «Почекайте, коли повернеться Джек» - будується на сюжеті з сільського життя. У ньому так само, як і в першому, показуються важкі умови побуту селянської сім'ї. Постарілі батьки з нетерпінням чекають повернення свого сина Джека, який пішов у місто на заробітки. Все майно описане за борги, лікар відмовляється лікувати безкоштовно. Ліки не на що купити. Повернувшись Джек привіз з собою трохи грошей. У житті бідних людей настав просвіт.

Демократичні тенденції, характерні для майстрів Брайтонському групи, не були чужі і лондонським постановникам.

Так, наприклад, В. Пол, під впливом подій першої російської революції, випустив фільм «Доведені до анархії» (1906). У ньому дуже співчутливо були показані російські революціонери і наочно засуджувалася царська жандармерія, яка своєю жорстокістю довела героя до терористичного акту.

2. Творчість М. Монро або Б. Девіс (на вибір)

Мерлін Монро. (1926-1962) (Акторка і Секс-символ)

Безбатченки, напівбожевільним мати, дитинство в притулку, нестримна мрія вибитися наверх, під світло софітів, туди, де б всі нею захоплювалися. Вона досягла всього. Її обожнювала вся Америка, але щастя їй це не принесло. Її всюди оточували люди, захоплювався її тілом, але мало хто з них замислювався про її душу. Опинившись на вершині успіху, вона бажала небагато: будинки, де багато кімнат і багато дітей. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_03.jpgЭтого вона чекала від заміжжя з бейсболістом Джо ді Маджіо і від заміжжя з суперінтелектуалом, драматургом Артуром Міллером, якого обожнювала мало не з дитинства. У неї було багато різних будинків, але не було дітей. Жінка, яку носила на руках вся Америка, була глибоко нещасна. Помітно, як від фільму до фільму міцніє її акторська майстерність - і в своєму останньому фільмі "Неприкаяні" Джона Х'юстона вона справляється з драматичною роллю на рівних з Кларком Гейблом і Монтгомері Кліфтом. Загальновідомо, що вона займалася в знаменитій акторській студії Лі Страсберга, пристрасно хотіла зіграти Грушеньку в "Братах Карамазових", але як актрису її не сприймали всерйоз. Так, мабуть, її головний талант був не в цьому, не в ремеслі. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_05.jpgЕстественность, безпосередність і щирість у всьому стають її головним і невідпорним акторським і людським досягненням. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_07.jpgОна пішла з життя у серпні 1962 року - зрілої прекрасною жінкою з особою скривдженої дитини.

В кінці 1944 року, коли Норма Джин працювала на Рейдіо Плейн, там з'явився армійський фотограф, щоб фотографувати жінок, що виконували військове замовлення, для журналу, щоб підняти бойовий дух солдатів. Він запропонував їй позувати за 5 $ за годину, і Норма Джин погодилася. Деякі з цих фотографій потрапили в фотоагенства "Блакитна книга", і Норму Джин запросили для співбесіди. Незабаром її фотографії стали з'являтися в журналах для жінок. Іноді вона знімалася в купальному костюмі, іноді в шортах і бюстгальтері, але всі фотографії були цілком пристойними. Але в 1988 журнал Пентхауз опублікував сенсаційний матеріал про те, що був знайдений фільм, знятий в 1944 році, порнографічного змісту, де знімалася Норма Джин. Пізніше, беручи уроки в студії Лі Страсберга, Мерилін проговорилася, що на початку свого перебування в Голлівуді заробляла гроші, будучи "дівчиною за викликом".

У серпні 1946 вона отримала обіцянку укласти контракт на кіностудії "ХХ століття - Фокс", куди її брали статисткою. На студії їй і дали ім'я Мерилін Монро. Вона як і раніше займалася позуванням, але серце її вже належало кіно. Через деякий час її звільняють з кіностудії за роман із зятем Дарілла Занука, який очолював виробництвом кінофільмів на студії. У 1948 році "Коламбія Пікчерз" підписала з Мерилін піврічний контракт. Це сталося завдяки Джо Шенк, господареві студії. Перший фільм, де їй треба було говорити, співати і танцювати "Хористки", створений на "Коламбії Пікчерз". Фільм вийшов у прокат у жовтні 1948. Він був дуже поганий, але про голос Мерілін відгукувалися дуже схвально. Наступним був фільм з назвою "Схиблений на любові". Завдяки Джонні Хайду, Мерилін отримує семирічний контракт зі студією "ХХ століття - Фокс", і участь у фільмі "Асфальтові джунглі" в головній ролі. Фільм вийшов на екрани влітку 1950 р, і став народженням Мерилін як актриси кіно. Далі тільки незначні дрібні ролі. Коли справи були зовсім кепські, Мерилін позувала оголений для серії календарів, через кілька років вибухнув скандал, який благополучно завершився.

У 1952 році Мерилін знімалася в картині "дуріння". На початку червня того року, після "дурінь", Мерилін почала зніматися у фільмі "Ніагара". У кінці 1952 року початок зйомок фільму "Джентльмени віддають перевагу блондинкам". 1953 "Як вийти заміж за мільйонера". "Річка не тече назад" - літо 1953 року. "Рожеві колготки" - кінець 1953 року Після весілля з Ді Маджо Мерилін їде до Кореї, щоб підтримати американських соллат.

Студія "ХХ століття - Фокс" запрошує Мерилін знятися в мюзиклі "Немає іншого такого бізнесу, як шоу-бізнес". Відразу після цього вона почала працювати над фільмом "Семирічний сверблячка". У 1954 році Мерилін (з подачі Мілтона і Емі Грін) вирішила розірвати контракт зі студією "ХХ століття - Фокс". У січні наступного року Мерілін оголосила про створення власної корпорації "Мерілін Монро Продакшнз", в якій вона є президентом і власницею контрольного пакета акцій (решта акцій належали Мілтону Гріну). Вони хотіли самі знімати фільми, наймати акторів і режисерів. 1955 виявився важким для Мерилін: студія "ХХ століття - Фокс" її не відпускала і Мерілін жила на гроші Грінов. У 1956 студія "ХХ століття - Фокс" йде на поступки, з Мерилін укладають новий контракт на дуже вигідних для неї умовах, крім того, тепер вона могла відмовитися від будь-якого фільму, а також вибирати режисерів та операторів, з якими хотіла працювати. Фільм "Автобусна зупинка" за п'єсою Артура Міллера. Мерілін і Артур Міллер їдуть до Англії, щоб працювати над "Принцом і хористкою". У 1957 році Мілтон Грін позбувся посади віце-президента "Мерілін Монро Продакшнз". Влітку вона з Артуром Міллером їдуть в Лонг-Айленд, де він створює "Неприкаяні". Після невдачі з дитиною Мерилін їде до Лос-Анджелеса для зйомок у картині "Дехто любить гарячіше". Разом з Івом Монтаном знімається у фільмі "Займемося любов'ю" (1960 р.). Фільм "Неприкаяні", над яким вона працювала разом з Кларк Гейбл.