Історичний розвиток педагогіки духових інструментів
План:
1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві
2. Навчання грі на духових інструментах за часів античності
3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя та Відродження
4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття
5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття
6. Методика навчання духовиків в Петербурзькій і Московській консерваторіях в перші роки їх існування
7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах
8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.
1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві
Сучасні історики та антропологи вважають, що до початку Великого заледеніння фізичний розвиток людини закінчилося, і він став вдосконалюватися соціально. У цей час почали розвиватися навички колективної праці, встановлювалося суспільну свідомість, формувалася членороздільна мова, розвивалися і поглиблювалися емоції і почуття, міцніла пізнавальна потреба і потреба в естетичному освоєнні світу.
У цих умовах неминуче має зародитися естетична діяльність людини. За образним висловом академіка А.П. Окладникова, сам час було «вагітне» мистецтвом. Воно «мало б виникнути з такою ж нездоланною силою, яка жене молоді весняні втечі з під землі до світла, піднімаючи горбами і зламуючи асфальт на дорогах».
Перші «музичні» інструменти з'явилися одночасно з першими наскальними зображеннями, а, може бути, раніше за них. Малюнки, зроблені первісною людиною на стінах печер, збереглися краще, тому образотворче мистецтво кроманьйонця досліджено повніше, ніж музичне. Коли ми розглядаємо малюнки людини, що жила в епоху палеоліту, ми впевнено говоримо: «Мистецтво», «Живопис!», Але, коли ми намагаємося уявити собі гру цієї людини на духових інструментах, ми чомусь боїмося назвати те, що він робить , музикою. Немає ні найменшого сумніву, що кроманьйонець, який зумів намалювати бізонів на стелі Альтаірской печери, здатний використовувати духові інструменти не тільки для подачі сигналів і заманюючи на полюванні тварин, але і для того, щоб висловити своє ставлення до дійсності.
Чи можна називати «музичними інструментами» випадково підібрані раковини і деревинки, в яких не відображений людська праця, - питання спірне. Але, якщо одна людина показує іншому, яким чином треба дути в порожнисту трубку, щоб досягти того чи іншого звуку, то розвитку викладання музики покладено початок.
У первісному суспільстві методики як науки не існувало. Про те, як у ті далекі часи велося навчання грі на духових інструментах, нам майже нічого невідомо. Можна допустити, що прийоми навчання стали фіксуватися у свідомості первісної «вчителя» в той момент, коли він почав навчати грі на примітивній сопілки іншої людини. Імовірно, це сталося близько 35 - 40 тисяч років тому, в епоху Великого заледеніння, з появи перших Homo sapiens.
Серед стародавніх «вчителів», напевно, були умільці своєї справи. Поступово вони накопичували досвід, розширювали набір «педагогічних» прийомів, вдосконалювали «метод», без якого неможливий ніякий цілеспрямоване навчання.
За часів палеоліту «метод» навчання зводився до показу і наслідування. Принцип викладання міг бути тільки один: «Роби, як я!».
2. Навчання грі на духових інструментах за часів античності
В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання в будь-якому іншому історичному періоді, були пов'язані з культурним рівнем суспільства, з естетичними установками часу.
У IX столітті до нової ери в Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльсько-іудейського царства Соломона брало участь 120 трубачів. Можна припустити, це був перший в історії людства оркестр. До нас не дійшло ім'я керівника музичного колективу, але, готуючись до виступу, цей талановитий чоловік не міг обійтися без заздалегідь підготовлених і обміркованих педагогічних прийомів.
У Древній Греції навчання грі на духових інструментах було ув'язано з канонами т. н. «Мусіческого» мистецтва ». Греки вважали, що музика впливає на формування внутрішнього світу людини і виконує виховні функції. Тому заохочувалися ті музичні лади, які, на думку філософів, пробуджують в людях мужність. Обов'язковими були наступні навчальні дисципліни: ораторське мистецтво, твір і виконання музики, етика, філософія та гімнастика.
Переписувачі нот були добре знайомі з пристроєм музичних інструментів і прийомами гри на них. Можна припустити, що багато з них були музикантами-виконавцями і викладали гру на музичних інструментах. Позначаючи апплікатуру, вони неминуче вирішували методичні завдання.
Методики навчання грі на духових інструментах як науки ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтися без обдуманої системи прийомів навчання.
У Стародавній Греції була поширена гра на язичковим духовому інструменті Авлос. Постійне оновлення його конструкції вимагало безперервного вдосконалення способів гри на цьому інструменті, застосування все нових виконавських прийомів.
3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя та Відродження
В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, «що виключає будь-яке індивідуальне прояв, будь то імпровізація, жестикуляція чи танець». У посланні єпископа Микити говорилося: «Кожен включає свій голос до звучання згідно співаючого хору, щоб він не виділявся для безсоромного показу». Ці музичні установки не могли не позначитися на вихованні флейтистів і трубачів. Можна припустити, що основним завданням викладання гри на цих інструментах було досягнення почуття ансамблю і динамічного балансу.
У XII-XIII століттях у Західній Європі встановилися непорушні музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars antiqua. Ці принципи, безумовно, лягли в основу методики навчання грі на духових інструментах. Згідно з канонами Ars antiqua, всі музичні твори повинні бути неодмінно в тридольному розмірі (3 / 4, 3 / 2 або 9 / 8), голоси ансамблю повинні звучати на кварту, квінту або октаву, в усіх голосах повинна дотримуватися єдина ритміка. Вокальна партія, як правило, дублювалася інструментальної. Іноді верхній голос прикрашався короткої імпровізацією. Духові інструменти не брали участь у церковній службі, але під час бенкетів і вуличних свят флейти та труби грали в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. Звучання духових інструментів, безумовно, надавало музиці особливу міць і блиск.
У XIV столітті зародилося професійне викладання гри на духових інструментах. У містах середньовічної Європи були організовані корпорації музикантів-духовиків (Stadtpfeiferei), де велося навчання грі на флейтах, шалмеях, трубах.
Основний принцип викладання цього періоду: «Роби як я!». Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як його треба тримати, і пояснював, куди слід надсилати видихуваному струмінь повітря і які клапани треба натискати. Це так звана наочно-реміснича форма навчання.
Члени корпорації були зобов'язані пройти спеціальний курс навчання: один рік для роботи в сільській місцевості та два роки для роботи в місті. Саме в цей час закладалися основи педагогічних знань, без яких неможливий жоден цілеспрямоване навчання.
У XIV столітті утвердилися нові музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars nova. Поступово долали зневажливе ставлення керівників християнської церкви до виконавству на духових інструментах. Гра на них стала використовуватися, не тільки в приватних будинках і на площах, але і в церкві. Згідно з принципами Ars nova, музикантам дозволялося застосовувати не тільки тридольний, але також дводольні і четирехдольние розміри. Було встановлено заборону на паралельні квінти і октави. Духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі.
Перша спроба опублікувати методичні рекомендації була зроблена на початку XVI століття німецьким священиком Себастьяном Вірдунгом. У інструментоведческой роботі «Musiсa getutscht» (1511), написаної у формі діалогу з уявним співрозмовником, він описав усі духові інструменти свого часу, а також навів, нехай кілька наївні, але, по суті, правильні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. У викладі С.Я. Левіна ці рекомендації такі: «Спочатку слід дізнатися - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, слідом за цим -« як дути »(тобто як дихати і витягувати звук), потім - скільки дірочок має бути закрита або відкрито для витягання того або іншого звуку. Крім того, потрібно освоїти положення язика і навчитися «працювати їм спільно з пальцями».
С.Я. Левін пише, що педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють «зробити висновок про наявність в Європі наприкінці XV - початку XVI століть продуманої системи навчання на музичних духових інструментах».
Навчання грі на духових інструментах вимагало узагальнення методичних знань, але, на жаль, до нас дійшло дуже мало письмових свідчень музично-педагогічних настанов тих часів.
Важливою подією в історії музичної культури і музичної освіти було відкриття 1537 р. у Неаполі консерваторії. Термін «консерваторія» походить від латинського слова «conservare», що означає «зберігати». Це був притулок для сиріт і безпритульних дітей, в якому велося навчання теології, різним ремеслам і співу в церкві.
На початку XVII століття, коли в консерваторіях стали навчати грі на духових інструментах, потрібні посібники з оволодіння прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендінеллі «Настанови з гри на трубі» (1614). На жаль, ця книга російською мовою не переведена.
У ті часи виконавці-духовики користувалися щодо мізерним набором динамічних фарб, у їхній грі переважали два відтінки динаміки - forte і piano.
Динамічні контрасти - одна з характерних рис музичної естетики XVII століття. Можна припустити, що найважливішим завданням педагогіки того часу було навчання прийомам контрастності в динаміці звуку. Це вміння було необхідно виконавцям на флейтах, бомбарда, корнета, цинку, тромбонах, використовуваних у мотеті Джованні Габріелі (бл. 1557-1612) і деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).
4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття
На початку XVIII століття яскравими виконавцями та викладачами гри на духових інструментах були А. Вівальді (бл. 1678-1741) і Г.Ф. Телеман (1681-1767).
А. Вівальді з юних років прославився віртуозною грою на скрипці і славився знавцем багатьох духових інструментів. Особливо добре він грав на гобої і фаготі. Кожній вихованці керованої ним консерваторії він присвячував по одному, а то й кілька концертів для фагота або гобоя. Усього ним створено 38 концертів для фагота, близько 13 для поперечної флейти (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для труби-кляріно і 2 концерти для валторни.
Від учнів він вимагав масштабності, різноманітності виражальних засобів, розмаїття динаміки, добре організованого контрасту. Музикантові, виконуючому його концерти, необхідно в 1-ї частини прагнути до монументальності і деякому пафосу, а в повільній частині - до м'якої ліриці.
У творах А. Вівальді та його послідовників терміни «allegro» і «adagio» позначали не темп виконання, а характер музики.
Аж до середини XVIII століття темп у музичному виконавстві визначався тактовим розміром. Термін «allegro» найчастіше трактувався як «весело», а «adagio» як «сумно». Але вже І.І. Кванц розширив тлумачення цих позначень. У його творах для флейти вони вказують не тільки на характер музики, але і на те, що темп виконання не відповідає нормативним тактового розміру.
За часів А. Вівальді темп, як правило, не змінювався протягом всієї частини твору. Це треба враховувати сучасним виконавцям музики бароко.
Г.Ф. Телеман мав славу знавцем багатьох духових інструментів. У наш час часто виконуються його Сюїта для флейти та струнного ансамблю, концерт для труби - кляріно з оркестром, концерт для валторни, 4 концерти для гобоя з оркестром, численні ансамблі з участю духових інструментів.
Г.Ф. Телеман вважав, що музика повинна не тільки розважати, але й виховувати. Створені ним «Вправи у співі, грі і генерал-басі» (1734) містять також і методичні рекомендації: «Навчати, розважаючи!», «Спів - основа інструментального виконавства!», «На духових інструментах потрібно співати!».
Виконавець-флейтист, педагог і інструментальний майстер Ж. Оттетер працював за завданням ж.б. Люлі над удосконаленням багатьох духових інструментів. Йому вдалося значно розширити діапазон флейти. У 1707 році Ж. Оттетер видав книгу «Мистецтво гри на поперечній флейті», в якій описав виражальні можливості цього інструменту і, можливо, деякі прийоми гри на ній.
Першою значною роботою в галузі навчання грі на духових інструментах стала книга І.І. Кванца «Досвід настанови гри на поперечній флейті» (1752).
І.І. Кванц був одним з найосвіченіших музикантів XVIII століття. У цій людині щасливо поєднувалося безліч талантів: блискучий флейтист-виконавець, неабиякий педагог, композитор, конструктор духових інструментів і вчений методист, дослідник музичної культури свого часу.
Великий вплив на творчу манеру виконавців-духовиків надали керівники кращого в Європі оркестру, створеного в 1748 р. в місті Mангейме, Ян Стаміц (1717-1757), Християн Каннабіх (1731-1798) і старший син Яна Стаміц - Карел Стаміц (1745 - 1801). Поетично рецензуючи виступу мангеймской капели, німецький композитор Д. Шубарт писав: «... Їх forte - грім, їх crescendo - водоспад, їх diminuendo - весняний вітерець».
Така манера оркестрової гри, на нашу думку, напевно, зажадала внести нові виконавські прийоми в «методу» навчання духовиків - вилучення звуку з допомогою м'якої атаки, філіровка звуку, широка палітра динамічних відтінків і ін Ці прийоми диктувалися естетичними нормами епохи бароко, педагогікою І . І. Кванца, прагненням до півтонів, м'якої округлості, граціозності та вишуканістю.
На початку XVIII століття в Італії були дві великі консерваторії, де, поряд з іншими науками, велося навчання грі на духових інструментах - флейти, гобоя, фагота.
Директором жіночої консерваторії «Ospedale della Pieta» у Венеції протягом декількох років був Антоніо Вівальді (1678-1741).
Цікаве дослідження творчої манери музикантів XVIII століття здійснив німецький органіст і історик початку XIX століття Е.Л. Гербер (1746-1819). Але зроблені ним характеристики гри виконавців-духовиків XVIII століття багато в чому збігаються з даними Ч. Берні.
Валторніст Антон Гампеля (1705-1771) винайшов пристосування для мідних духових інструментів, що дозволяє витягувати звуки за рамками натурального звукоряду, - інвенції. Пристрій А. Гампеля виявилося більш зручним, ніж застосовувалися раніше крони, і забезпечило подальше зростання виконавської майстерності духовиків XVIII століття. Він же ввів у виконавську практику валторністом маніпулювання правою рукою в розтрубі з метою кращого інтонування та контролю за тембром валторни.
5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття
У XIX столітті мистецтво гри на духових інструментах досягло дуже високого рівня. Цьому сприяло відкриття в містах Європи консерваторій, публікація нової цікавої методичної літератури, творча діяльність видатних європейських композиторів XIX століття, створення нових симфонічних колективів, відкриття фірм, вдосконалюють конструкції духових інструментів і створюють нові інструменти.
Найвідомішою консерваторією того часу була Паризька консерваторія, яку в різний час займалися кращі музиканти Європи, серед них Жюль Массне (1842-1912), Каміль Сен-Санс (1835-1921), Шарль Гуно (1818-1893).
Професори європейських консерваторій приділяли багато уваги публікації нових методичних посібників і шкіл.
Ю.А. Усов вказує, не посилаючись на джерело інформації, що в Паризькій консерваторії XIX століття «кожен професор повинен був написати свій метод навчання грі на тому чи іншому інструменті». Спеціальна комісія стверджувала або не затверджувала цей метод. Головою однієї з комісій був Г. Берліоз.
План:
1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві
2. Навчання грі на духових інструментах за часів античності
3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя та Відродження
4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття
5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття
6. Методика навчання духовиків в Петербурзькій і Московській консерваторіях в перші роки їх існування
7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах
8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.
1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві
Сучасні історики та антропологи вважають, що до початку Великого заледеніння фізичний розвиток людини закінчилося, і він став вдосконалюватися соціально. У цей час почали розвиватися навички колективної праці, встановлювалося суспільну свідомість, формувалася членороздільна мова, розвивалися і поглиблювалися емоції і почуття, міцніла пізнавальна потреба і потреба в естетичному освоєнні світу.
У цих умовах неминуче має зародитися естетична діяльність людини. За образним висловом академіка А.П. Окладникова, сам час було «вагітне» мистецтвом. Воно «мало б виникнути з такою ж нездоланною силою, яка жене молоді весняні втечі з під землі до світла, піднімаючи горбами і зламуючи асфальт на дорогах».
Перші «музичні» інструменти з'явилися одночасно з першими наскальними зображеннями, а, може бути, раніше за них. Малюнки, зроблені первісною людиною на стінах печер, збереглися краще, тому образотворче мистецтво кроманьйонця досліджено повніше, ніж музичне. Коли ми розглядаємо малюнки людини, що жила в епоху палеоліту, ми впевнено говоримо: «Мистецтво», «Живопис!», Але, коли ми намагаємося уявити собі гру цієї людини на духових інструментах, ми чомусь боїмося назвати те, що він робить , музикою. Немає ні найменшого сумніву, що кроманьйонець, який зумів намалювати бізонів на стелі Альтаірской печери, здатний використовувати духові інструменти не тільки для подачі сигналів і заманюючи на полюванні тварин, але і для того, щоб висловити своє ставлення до дійсності.
Чи можна називати «музичними інструментами» випадково підібрані раковини і деревинки, в яких не відображений людська праця, - питання спірне. Але, якщо одна людина показує іншому, яким чином треба дути в порожнисту трубку, щоб досягти того чи іншого звуку, то розвитку викладання музики покладено початок.
У первісному суспільстві методики як науки не існувало. Про те, як у ті далекі часи велося навчання грі на духових інструментах, нам майже нічого невідомо. Можна допустити, що прийоми навчання стали фіксуватися у свідомості первісної «вчителя» в той момент, коли він почав навчати грі на примітивній сопілки іншої людини. Імовірно, це сталося близько 35 - 40 тисяч років тому, в епоху Великого заледеніння, з появи перших Homo sapiens.
Серед стародавніх «вчителів», напевно, були умільці своєї справи. Поступово вони накопичували досвід, розширювали набір «педагогічних» прийомів, вдосконалювали «метод», без якого неможливий ніякий цілеспрямоване навчання.
За часів палеоліту «метод» навчання зводився до показу і наслідування. Принцип викладання міг бути тільки один: «Роби, як я!».
2. Навчання грі на духових інструментах за часів античності
В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання в будь-якому іншому історичному періоді, були пов'язані з культурним рівнем суспільства, з естетичними установками часу.
У IX столітті до нової ери в Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльсько-іудейського царства Соломона брало участь 120 трубачів. Можна припустити, це був перший в історії людства оркестр. До нас не дійшло ім'я керівника музичного колективу, але, готуючись до виступу, цей талановитий чоловік не міг обійтися без заздалегідь підготовлених і обміркованих педагогічних прийомів.
У Древній Греції навчання грі на духових інструментах було ув'язано з канонами т. н. «Мусіческого» мистецтва ». Греки вважали, що музика впливає на формування внутрішнього світу людини і виконує виховні функції. Тому заохочувалися ті музичні лади, які, на думку філософів, пробуджують в людях мужність. Обов'язковими були наступні навчальні дисципліни: ораторське мистецтво, твір і виконання музики, етика, філософія та гімнастика.
Переписувачі нот були добре знайомі з пристроєм музичних інструментів і прийомами гри на них. Можна припустити, що багато з них були музикантами-виконавцями і викладали гру на музичних інструментах. Позначаючи апплікатуру, вони неминуче вирішували методичні завдання.
Методики навчання грі на духових інструментах як науки ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтися без обдуманої системи прийомів навчання.
У Стародавній Греції була поширена гра на язичковим духовому інструменті Авлос. Постійне оновлення його конструкції вимагало безперервного вдосконалення способів гри на цьому інструменті, застосування все нових виконавських прийомів.
3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя та Відродження
В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, «що виключає будь-яке індивідуальне прояв, будь то імпровізація, жестикуляція чи танець». У посланні єпископа Микити говорилося: «Кожен включає свій голос до звучання згідно співаючого хору, щоб він не виділявся для безсоромного показу». Ці музичні установки не могли не позначитися на вихованні флейтистів і трубачів. Можна припустити, що основним завданням викладання гри на цих інструментах було досягнення почуття ансамблю і динамічного балансу.
У XII-XIII століттях у Західній Європі встановилися непорушні музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars antiqua. Ці принципи, безумовно, лягли в основу методики навчання грі на духових інструментах. Згідно з канонами Ars antiqua, всі музичні твори повинні бути неодмінно в тридольному розмірі (3 / 4, 3 / 2 або 9 / 8), голоси ансамблю повинні звучати на кварту, квінту або октаву, в усіх голосах повинна дотримуватися єдина ритміка. Вокальна партія, як правило, дублювалася інструментальної. Іноді верхній голос прикрашався короткої імпровізацією. Духові інструменти не брали участь у церковній службі, але під час бенкетів і вуличних свят флейти та труби грали в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. Звучання духових інструментів, безумовно, надавало музиці особливу міць і блиск.
У XIV столітті зародилося професійне викладання гри на духових інструментах. У містах середньовічної Європи були організовані корпорації музикантів-духовиків (Stadtpfeiferei), де велося навчання грі на флейтах, шалмеях, трубах.
Основний принцип викладання цього періоду: «Роби як я!». Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як його треба тримати, і пояснював, куди слід надсилати видихуваному струмінь повітря і які клапани треба натискати. Це так звана наочно-реміснича форма навчання.
Члени корпорації були зобов'язані пройти спеціальний курс навчання: один рік для роботи в сільській місцевості та два роки для роботи в місті. Саме в цей час закладалися основи педагогічних знань, без яких неможливий жоден цілеспрямоване навчання.
У XIV столітті утвердилися нові музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars nova. Поступово долали зневажливе ставлення керівників християнської церкви до виконавству на духових інструментах. Гра на них стала використовуватися, не тільки в приватних будинках і на площах, але і в церкві. Згідно з принципами Ars nova, музикантам дозволялося застосовувати не тільки тридольний, але також дводольні і четирехдольние розміри. Було встановлено заборону на паралельні квінти і октави. Духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі.
Перша спроба опублікувати методичні рекомендації була зроблена на початку XVI століття німецьким священиком Себастьяном Вірдунгом. У інструментоведческой роботі «Musiсa getutscht» (1511), написаної у формі діалогу з уявним співрозмовником, він описав усі духові інструменти свого часу, а також навів, нехай кілька наївні, але, по суті, правильні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. У викладі С.Я. Левіна ці рекомендації такі: «Спочатку слід дізнатися - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, слідом за цим -« як дути »(тобто як дихати і витягувати звук), потім - скільки дірочок має бути закрита або відкрито для витягання того або іншого звуку. Крім того, потрібно освоїти положення язика і навчитися «працювати їм спільно з пальцями».
С.Я. Левін пише, що педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють «зробити висновок про наявність в Європі наприкінці XV - початку XVI століть продуманої системи навчання на музичних духових інструментах».
Навчання грі на духових інструментах вимагало узагальнення методичних знань, але, на жаль, до нас дійшло дуже мало письмових свідчень музично-педагогічних настанов тих часів.
Важливою подією в історії музичної культури і музичної освіти було відкриття 1537 р. у Неаполі консерваторії. Термін «консерваторія» походить від латинського слова «conservare», що означає «зберігати». Це був притулок для сиріт і безпритульних дітей, в якому велося навчання теології, різним ремеслам і співу в церкві.
На початку XVII століття, коли в консерваторіях стали навчати грі на духових інструментах, потрібні посібники з оволодіння прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендінеллі «Настанови з гри на трубі» (1614). На жаль, ця книга російською мовою не переведена.
У ті часи виконавці-духовики користувалися щодо мізерним набором динамічних фарб, у їхній грі переважали два відтінки динаміки - forte і piano.
Динамічні контрасти - одна з характерних рис музичної естетики XVII століття. Можна припустити, що найважливішим завданням педагогіки того часу було навчання прийомам контрастності в динаміці звуку. Це вміння було необхідно виконавцям на флейтах, бомбарда, корнета, цинку, тромбонах, використовуваних у мотеті Джованні Габріелі (бл. 1557-1612) і деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).
4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття
На початку XVIII століття яскравими виконавцями та викладачами гри на духових інструментах були А. Вівальді (бл. 1678-1741) і Г.Ф. Телеман (1681-1767).
А. Вівальді з юних років прославився віртуозною грою на скрипці і славився знавцем багатьох духових інструментів. Особливо добре він грав на гобої і фаготі. Кожній вихованці керованої ним консерваторії він присвячував по одному, а то й кілька концертів для фагота або гобоя. Усього ним створено 38 концертів для фагота, близько 13 для поперечної флейти (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для труби-кляріно і 2 концерти для валторни.
Від учнів він вимагав масштабності, різноманітності виражальних засобів, розмаїття динаміки, добре організованого контрасту. Музикантові, виконуючому його концерти, необхідно в 1-ї частини прагнути до монументальності і деякому пафосу, а в повільній частині - до м'якої ліриці.
У творах А. Вівальді та його послідовників терміни «allegro» і «adagio» позначали не темп виконання, а характер музики.
Аж до середини XVIII століття темп у музичному виконавстві визначався тактовим розміром. Термін «allegro» найчастіше трактувався як «весело», а «adagio» як «сумно». Але вже І.І. Кванц розширив тлумачення цих позначень. У його творах для флейти вони вказують не тільки на характер музики, але і на те, що темп виконання не відповідає нормативним тактового розміру.
За часів А. Вівальді темп, як правило, не змінювався протягом всієї частини твору. Це треба враховувати сучасним виконавцям музики бароко.
Г.Ф. Телеман мав славу знавцем багатьох духових інструментів. У наш час часто виконуються його Сюїта для флейти та струнного ансамблю, концерт для труби - кляріно з оркестром, концерт для валторни, 4 концерти для гобоя з оркестром, численні ансамблі з участю духових інструментів.
Г.Ф. Телеман вважав, що музика повинна не тільки розважати, але й виховувати. Створені ним «Вправи у співі, грі і генерал-басі» (1734) містять також і методичні рекомендації: «Навчати, розважаючи!», «Спів - основа інструментального виконавства!», «На духових інструментах потрібно співати!».
Виконавець-флейтист, педагог і інструментальний майстер Ж. Оттетер працював за завданням ж.б. Люлі над удосконаленням багатьох духових інструментів. Йому вдалося значно розширити діапазон флейти. У 1707 році Ж. Оттетер видав книгу «Мистецтво гри на поперечній флейті», в якій описав виражальні можливості цього інструменту і, можливо, деякі прийоми гри на ній.
Першою значною роботою в галузі навчання грі на духових інструментах стала книга І.І. Кванца «Досвід настанови гри на поперечній флейті» (1752).
І.І. Кванц був одним з найосвіченіших музикантів XVIII століття. У цій людині щасливо поєднувалося безліч талантів: блискучий флейтист-виконавець, неабиякий педагог, композитор, конструктор духових інструментів і вчений методист, дослідник музичної культури свого часу.
Великий вплив на творчу манеру виконавців-духовиків надали керівники кращого в Європі оркестру, створеного в 1748 р. в місті Mангейме, Ян Стаміц (1717-1757), Християн Каннабіх (1731-1798) і старший син Яна Стаміц - Карел Стаміц (1745 - 1801). Поетично рецензуючи виступу мангеймской капели, німецький композитор Д. Шубарт писав: «... Їх forte - грім, їх crescendo - водоспад, їх diminuendo - весняний вітерець».
Така манера оркестрової гри, на нашу думку, напевно, зажадала внести нові виконавські прийоми в «методу» навчання духовиків - вилучення звуку з допомогою м'якої атаки, філіровка звуку, широка палітра динамічних відтінків і ін Ці прийоми диктувалися естетичними нормами епохи бароко, педагогікою І . І. Кванца, прагненням до півтонів, м'якої округлості, граціозності та вишуканістю.
На початку XVIII століття в Італії були дві великі консерваторії, де, поряд з іншими науками, велося навчання грі на духових інструментах - флейти, гобоя, фагота.
Директором жіночої консерваторії «Ospedale della Pieta» у Венеції протягом декількох років був Антоніо Вівальді (1678-1741).
Цікаве дослідження творчої манери музикантів XVIII століття здійснив німецький органіст і історик початку XIX століття Е.Л. Гербер (1746-1819). Але зроблені ним характеристики гри виконавців-духовиків XVIII століття багато в чому збігаються з даними Ч. Берні.
Валторніст Антон Гампеля (1705-1771) винайшов пристосування для мідних духових інструментів, що дозволяє витягувати звуки за рамками натурального звукоряду, - інвенції. Пристрій А. Гампеля виявилося більш зручним, ніж застосовувалися раніше крони, і забезпечило подальше зростання виконавської майстерності духовиків XVIII століття. Він же ввів у виконавську практику валторністом маніпулювання правою рукою в розтрубі з метою кращого інтонування та контролю за тембром валторни.
5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття
У XIX столітті мистецтво гри на духових інструментах досягло дуже високого рівня. Цьому сприяло відкриття в містах Європи консерваторій, публікація нової цікавої методичної літератури, творча діяльність видатних європейських композиторів XIX століття, створення нових симфонічних колективів, відкриття фірм, вдосконалюють конструкції духових інструментів і створюють нові інструменти.
Найвідомішою консерваторією того часу була Паризька консерваторія, яку в різний час займалися кращі музиканти Європи, серед них Жюль Массне (1842-1912), Каміль Сен-Санс (1835-1921), Шарль Гуно (1818-1893).
Професори європейських консерваторій приділяли багато уваги публікації нових методичних посібників і шкіл.
Ю.А. Усов вказує, не посилаючись на джерело інформації, що в Паризькій консерваторії XIX століття «кожен професор повинен був написати свій метод навчання грі на тому чи іншому інструменті». Спеціальна комісія стверджувала або не затверджувала цей метод. Головою однієї з комісій був Г. Берліоз.
На думку Ю.А. Усова, серед посібників, написаних духовики, найбільш значними були: «Велика методу для кларнета» Г. Клозе (1844), «Повний курс навчання на валторні» Ж.Ф. Галле (1844), і «Повна школа гри на корнет-а-пістон і трубі» ж.б. Арбан (1862).
Звичайно, викладання гри на духових інструментах в Паризькій консерваторії найчастіше носило емпіричний характер. Багато професорів вели заняття з учнями, не спираючись на науку.
Однак саме вони заклали фундамент для формування наукової методики.
Книга ж.б. Арбан «Повна школа гри на корнет-а-пістон і трубі» двічі перевидавалася російською мовою (1954, 1970) і навіть у наш час використовується учнями нашої країни як навчальний матеріал.
Кілька років Паризької консерваторією керував відомий музикант, композитор і громадський діяч Франсуа Геварт (1828-1908). Геварт не залишив яскравого сліду як композитор, але користувався величезним авторитетом як музикознавець і громадський діяч. У 1863 р. у Франції була видана книга Ф. Геварта «Traite general d 'instrumentation», в якій він спробував описати виразні особливості багатьох музичних інструментів свого часу, в тому числі духових. Через кілька років ця робота була переведена на російську мову. Односторонні ярлички, видані Ф. Геварт, не відображали повною мірою художні можливості духових інструментів, але старанно переписувалися його послідовниками, що, безумовно, завдала шкоди музичній освіті та пропаганді духової музики.
Переваги паризької виконавської школи та викладання XIX століття:
1. Високий рівень індивідуального виконавської майстерності викладачів Паризької консерваторії;
2. Активну участь професорів Паризької консерваторії у гастрольних виступах;
3. Публікація методичних посібників, шкіл, етюдів;
4. Пошуки і впровадження у виконавську практику нових виконавських прийомів;
5. Співпраця з інструментальними фірмами, робота над вдосконаленням конструкцій духових інструментів.
Недоліки паризької виконавської школи та викладання XIX століття:
1. Відбір учнів на основі одних лише анатомо-фізіологічних особливостей конкурсантів. Недостатньо розроблена методика виявлення музичних здібностей у дітей та юнацтва. На вступних екзаменах не приймалися в розрахунок музична фантазія і творча уява учня;
2. До навчання грі на мідних духових інструментах залучалися тільки юнаки, гра дівчат на валторни, труби, тромбонах не заохочувалася;
3. Прогалини у знанні фізіології дихання. Професора Паризької консерваторії користувалися лише грудним типом виконавського дихання, а всі інші типи дихання піддавали анафемі. Одноманітний характер вдиху і видиху виконавця-духовики під час творчого процесу обмежував вибір виразних засобів;
4. «Келійності» в педагогіці. Викладачі не відвідували уроки один одного, приховували один від одного використовувані ними педагогічні прийоми;
5. Щодо вузький педагогічний та концертно-виконавський репертуар духовиків.
Професорів європейських консерваторій XIX століття часто лають за те, що вони погано знали педагогіку і психологію, не спиралися на науку. Однак саме вони підготували поява наукової методики навчання грі на духових інструментах.
Багато недоліки європейських професорів XIX століття присутні в педагогіці наших днів.
6. Методика навчання духовиків в Петербурзькій і Московській консерваторіях в перші роки їх існування
Петербурзька консерваторія.
У 1862 році в Петербурзі за ініціативою А.Г. Рубінштейна, Імператорського Російського Музичного Товариства, Великого князя Костянтина та багатьох приватних осіб, громадських діячів відкрилася перша в Росії консерваторія.
У початковому періоді її діяльності гру на духових інструментах викладали, головним чином, іноземці, які орієнтувалися на педагогічний досвід професорів європейських консерваторій. Серед цих викладачів найбільш помітними фігурами були: Ц. Чиарди (клас флейти), В. Шубарт (клас гобоя), Е. Ковалліні (клас кларнета), В. Вурм (клас труби).
У своїй педагогічній діяльності вони повторювали достоїнства і недоліки професорів Паризької консерваторії. Багато хто з них демонстрували високий рівень індивідуального виконавської майстерності, активно брали участь у гастрольних поїздках, публікували навчальні методи і етюди. Займаючись з учнями, вони керувалися, перш за все, власним практичним досвідом та педагогічної інтуїцією. Можна припустити, що деякі викладачі користувалися не тільки власними посібниками, а й книгами своїх зарубіжних колег, серед яких навчальні посібники А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) і ж.б. Арбан (1864).
У своїй педагогічній роботі викладачі Петербурзької консерваторії тих років основну увагу приділяли не розвитку художньої індивідуальності учня, а навчання прийомів гри, розвитку виконавських навичок. Відбираючи учнів, викладачі духових класів звертали увагу, головним чином, на анатомічні дані абітурієнта. Заохочувався грудної тип виконавського дихання, а всі інші типи «піддавалися анафемі».
Московська консерваторія
У 1866 році за ініціативою Н.Г. Рубінштейна була відкрита консерваторія в Москві. Її фінансували ІРМТ, члени царської родини, Великий князь Костянтин, численні меценати.
Першими викладачами духових класів Московської консерваторії, як і Петербурзької, були іноземці, які перебувають під впливом методичних принципів європейських професорів. Серед них найбільшим авторитетом користувалися В. Кречман (клас флейти), Е. Медер (клас гобоя), В. Гут (клас кларнета), М. Бартольді (клас валторни), Ф. Ріхтер (клас труби).
У перші роки існування Московської консерваторії у духових класах заохочувався, головним чином, тренаж, а не свідоме ставлення до навчального процесу. Головним завданням навчання оголошувалося не виховання грамотного музиканта, володіє яскравою індивідуальністю артистичної, а вузького фахівця.
Був організований залік з читання «з листа». Випускники були зобов'язані виконати не тільки програму, підготовлену під керівництвом викладача, але й самостійно вивчений твір.
Інструменти, якими користувалися студенти і викладачі обох російських консерваторій, були далеко не кращої якості.
Тим не менш, духовики Росії негативно ставилися до створення вентильного механізму для амбушюрних інструментів сілезьким майстрами Блюмелем і Штольцелем (1818). Ними не віталося поява корнет-а-пістона з вентильним механізмом (1830). Ні в Петербурзькій, ні та Московській консерваторіях не поспішали користуватися флейтою нової конструкції Теобальда Бема (1832). Навіть установа в 1832 році інструментальної фірми «Геккель» в місті Бібріх (Німеччина), де ремонтувалися духові інструменти і велися роботи з удосконалення контрафагот, англійського ріжка, бассетгорна, не викликало захоплення у консервативно налаштованих російських духовиків.
У Росії добре пам'ятали скептичне ставлення М.І. Глінки до художніх можливостям нових духових інструментів. На думку великого російського композитора, технічні нововведення полегшують виконавцю володіння інструментом, але негативно позначається на тембрі.
У 1931 році при Московській консерваторії була організована кафедра духових інструментів, яку очолив чудовий виконавець-кларнетист, талановитий педагог, видатний методист, видатний громадський діяч С.В. Розанов (1870-1937).
У 1935 році їм опублікована методична робота «Основи методики викладання гри на духових інструментах». Хоча в наші дні ця книга здається застарілою і дещо наївною, слід визнати, що в ній закладені основи всієї сучасної методики навчання.
С.В. Розанов висунув чотири основні принципи викладання:
1) Виховувати не вузького спеціаліста, а всебічно грамотного музиканта, художню особистість;
2) У навчальній роботі спиратися на свідоме засвоєння музичного матеріалу;
3) Використовувати наукові досягнення в галузі фізіології, педагогіки, психології;
4) Звертатися до високохудожнього репертуару.
У наш час будь завідувач кафедрою будь-якого вітчизняного музичного вузу може з повною підставою вимагати виконання тих же чотирьох принципів викладання.
7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах
Вітчизняні педагоги-духовики XX століття В.М. Блажевич, Б.А. Диків, Г.А. Орвід, Н.І. Платонов С.В. Розанов, А.І. Усов, А.А. Федотов, В.М. Цибіна сформували так звану «психофізіологічну школу гри на духових інструментах», основною вимогою якої було свідоме ставлення до виконавського процесу. Гра на духових інструментах розглядалася ними як складний психофізіологічний акт, керований вищої нервової діяльністю людини.
Методика навчання гри на духових інструментах виробила особливі художні вимоги до виконавців: «ясність, глибина і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів».
Музичний авангардизм, що існував з кінця XIX століття до останньої чверті XX століття, вніс необхідність удосконалювати виконавські прийоми XIX століття, а також доповнити методику навчання грі на духових інструментах вивченням нових, нетрадиційних виконавських прийомів. До їх числа належать:
1. Перманентне (безперервне) виконавську дихання;
2. Гра акордами (многозвучен);
3. Frullato на мідних духових інструментах;
4. Так називемая «гра в квадратах»;
5. Четвертьтоновая альтерація;
6. Губна осциляція;
7. Язичкові pizzicato на кларнеті та саксофоні (slap-stick);
8. Бавовна долонею по мундштуку мідного духового інструменту;
9. Стукіт пальцем по клапану або корпусу інструменту;
10. Гра з відсутньою деталлю інструменту;
і багато іншого.
У післявоєнний період значно підвищився рівень виконавської майстерності вітчизняних духовиків. Їх досягнення на Всесвітніх конкурсах та фестивалях - яскраві сторінки в історії світової виконавської культури.
Виконавці на духових інструментах стали частіше виступати в концертах з сольними програмами та в ансамблях.
15 кращих виконавців-духовиків отримали звання «народний артист РФ». Виконавська манера цих музикантів, зафіксована в грамзапису, виділяється глибоким розумінням авторського задуму, яскравою художньою індивідуальністю, простотою і щирістю у вираженні почуттів.
Цим успіхам сприяли великі досягнення в галузі викладання гри на духових інструментах та методики. У XX столітті було опубліковано багато нової, цікавої методичної літератури, видано чотири збірки статей і нарисів «Методика навчання гри на духових інструментах» (один під редакцією Є. В. Назайкинский і три під редакцією Ю. А. Усова), з'явилися у продажу і в бібліотеках інші збірники, підручники та посібники. Книга А.А. Федотова «Методика навчання гри на духових інструментах», видана в 1975 році, зробила і продовжує робити до цього дня позитивний вплив на виховання музикантів різних поколінь.
8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.
У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах багато невирішених проблем:
1) Методика навчання гри на духових інструментах погано ув'язана з досягненнями педагогічної науки та музичної психології;
2) Сучасна методика навчання грі на духових інструментах рекомендує студентам розвивати музичне мислення. Між тим, музичне мислення, як творчий процес, не досліджено на теоретичному рівні і в даний час знаходиться в стадії вивчення. Педагогічні рекомендації викладачів-духовиків з цього питання частіше всього не спираються на науку, а грунтуються лише на особистому досвіді;
3) Відбираючи учнів для занять у класах духових інструментів, екзаменатори виявляють фізичні дані дитини, а також задатки музичного слуху та музичного ритму. Метод виявлення перерахованих музичних задатків дуже не досконалий. Іноді у відбірковому конкурсі перемагає не самий здібна дитина, а той, хто вже знайомий з процедурою іспиту і заздалегідь знає, що його чекає на такого роду змаганнях;
4) У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах найбільш раціональним типом виконавського дихання оголошений грудобрюшной тип дихання, а грудної тип дихання «підданий анафемі». Між тим, виконавська практика останніх років показала, що музикантові-духовики можна і потрібно використовувати всі відомі типи дихання;
5) У навчальних закладах країни мало дівчат навчається грі на мідних духових інструментах. Недостатньо розроблена методика постановки виконавського дихання жінок, які грають на валторні, трубах, тромбонах. У оркестрових колективах майже не видно жінок, які грають на цих інструментах. Між тим, в США існує безліч жіночих духових оркестрів, чиї виступи незмінно викликають інтерес у публіки;
6) У деяких консерваторіях країни не ведеться навчання студентів-духовиків редакторської роботи, їх не вчать самостійно складати каденції до виконуваних творів, не вчать робити перекладення для свого інструмента;
7) У наш час багато вітчизняних духовики прагнуть перевершити один одного в швидкості виконання будь-яких творів, що мають вказівки «allegro», «allegretto», «vivo», «divsto» і т. п. Така тенденція неминуче веде до спотворення авторського задуму, до беззмістовною, «усередненою» грі, до втрати індивідуального тембру. Між тим, наведені терміни зовсім не означають «divsto possibile» - грати гранично швидко. Іноді швидкість пальців і демонстрація staccato служить ширмою, за якою музикант намагається приховати ущербність виконавської культури і слабке володіння всім комплексом виконавської техніки. Звичку деяких молодих кларнетистів грати швидку музику як можна швидше відзначають також А.П. Баранцев і В.Я. Колін.
Професор Російської академії музики ім. Гнєсіних А.А. Федотов, розмовляючи зі студентами Новосибірської державної консерваторії (академії) ім. М.І. Глінки, справедливо помітив, що багато Кларнетисти користуються «опертих диханням» лише під час гри cantilena, і «забувають» про нього, граючи швидку музику.
8) Деякі молоді виконавці на духових інструментах вважають за краще користуватися такими нотними виданнями, де наведено найбільше число редакторських прикрас і відступів. Принцип один - чим їх більше, тим краще! Іноді така практика служить спробою приховати за допомогою зовнішніх ефектів відсутність глибокої думки і брак виконавської культури.
9) Характеризуючи стан сучасної вітчизняної методики навчання грі на духових інструментах, автори методичних посібників перераховують головним чином досягнення і рідко згадують недоліки.
Список літератури:
1. Антична музична естетика. - М.: Музика, 1960.
2. Березін В. Духові інструменти в музичній культурі класицизму. - М.: Інститут загальної середньої освіти РАО, 2000.
3. Берні Ч. Музичні подорожі по Франції та Італії. - М., 1961.
4. Диків Б. Методика навчання гри на духових інструментах. Вид. 2. - М.: Музика, 1973.
5. Кванц І. Досвід настанови з гри на поперечній флейті / / Диригентська виконавство. - М.: Музика, 1975.
6. Левін С. Духові інструменти в історії музичної культури. - Л.: Музика, 1973.
7. Музична естетика Середньовіччя та Відродження. - М.: Музика, 1966.
8. Усов Ю. Стан методики навчання грі на духових інструментах та шляхи подальшого її вдосконалення / / Проблеми музичної педагогіки (відповідальний редактор М. А. Смирнов). - М.: Московська державної реєстрацiї. консерваторія, 1981.
9. Усов Ю. Історія вітчизняного виконавства на духових інструментах. - Вид. - 2. - М.: Музика, 1986.
10. Усов Ю. Історія зарубіжного виконавства на духових інструментах. - Вид. 2. - М.: Музика, 1989.
Звичайно, викладання гри на духових інструментах в Паризькій консерваторії найчастіше носило емпіричний характер. Багато професорів вели заняття з учнями, не спираючись на науку.
Однак саме вони заклали фундамент для формування наукової методики.
Книга ж.б. Арбан «Повна школа гри на корнет-а-пістон і трубі» двічі перевидавалася російською мовою (1954, 1970) і навіть у наш час використовується учнями нашої країни як навчальний матеріал.
Кілька років Паризької консерваторією керував відомий музикант, композитор і громадський діяч Франсуа Геварт (1828-1908). Геварт не залишив яскравого сліду як композитор, але користувався величезним авторитетом як музикознавець і громадський діяч. У 1863 р. у Франції була видана книга Ф. Геварта «Traite general d 'instrumentation», в якій він спробував описати виразні особливості багатьох музичних інструментів свого часу, в тому числі духових. Через кілька років ця робота була переведена на російську мову. Односторонні ярлички, видані Ф. Геварт, не відображали повною мірою художні можливості духових інструментів, але старанно переписувалися його послідовниками, що, безумовно, завдала шкоди музичній освіті та пропаганді духової музики.
Переваги паризької виконавської школи та викладання XIX століття:
1. Високий рівень індивідуального виконавської майстерності викладачів Паризької консерваторії;
2. Активну участь професорів Паризької консерваторії у гастрольних виступах;
3. Публікація методичних посібників, шкіл, етюдів;
4. Пошуки і впровадження у виконавську практику нових виконавських прийомів;
5. Співпраця з інструментальними фірмами, робота над вдосконаленням конструкцій духових інструментів.
Недоліки паризької виконавської школи та викладання XIX століття:
1. Відбір учнів на основі одних лише анатомо-фізіологічних особливостей конкурсантів. Недостатньо розроблена методика виявлення музичних здібностей у дітей та юнацтва. На вступних екзаменах не приймалися в розрахунок музична фантазія і творча уява учня;
2. До навчання грі на мідних духових інструментах залучалися тільки юнаки, гра дівчат на валторни, труби, тромбонах не заохочувалася;
3. Прогалини у знанні фізіології дихання. Професора Паризької консерваторії користувалися лише грудним типом виконавського дихання, а всі інші типи дихання піддавали анафемі. Одноманітний характер вдиху і видиху виконавця-духовики під час творчого процесу обмежував вибір виразних засобів;
4. «Келійності» в педагогіці. Викладачі не відвідували уроки один одного, приховували один від одного використовувані ними педагогічні прийоми;
5. Щодо вузький педагогічний та концертно-виконавський репертуар духовиків.
Професорів європейських консерваторій XIX століття часто лають за те, що вони погано знали педагогіку і психологію, не спиралися на науку. Однак саме вони підготували поява наукової методики навчання грі на духових інструментах.
Багато недоліки європейських професорів XIX століття присутні в педагогіці наших днів.
6. Методика навчання духовиків в Петербурзькій і Московській консерваторіях в перші роки їх існування
Петербурзька консерваторія.
У 1862 році в Петербурзі за ініціативою А.Г. Рубінштейна, Імператорського Російського Музичного Товариства, Великого князя Костянтина та багатьох приватних осіб, громадських діячів відкрилася перша в Росії консерваторія.
У початковому періоді її діяльності гру на духових інструментах викладали, головним чином, іноземці, які орієнтувалися на педагогічний досвід професорів європейських консерваторій. Серед цих викладачів найбільш помітними фігурами були: Ц. Чиарди (клас флейти), В. Шубарт (клас гобоя), Е. Ковалліні (клас кларнета), В. Вурм (клас труби).
У своїй педагогічній діяльності вони повторювали достоїнства і недоліки професорів Паризької консерваторії. Багато хто з них демонстрували високий рівень індивідуального виконавської майстерності, активно брали участь у гастрольних поїздках, публікували навчальні методи і етюди. Займаючись з учнями, вони керувалися, перш за все, власним практичним досвідом та педагогічної інтуїцією. Можна припустити, що деякі викладачі користувалися не тільки власними посібниками, а й книгами своїх зарубіжних колег, серед яких навчальні посібники А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) і ж.б. Арбан (1864).
У своїй педагогічній роботі викладачі Петербурзької консерваторії тих років основну увагу приділяли не розвитку художньої індивідуальності учня, а навчання прийомів гри, розвитку виконавських навичок. Відбираючи учнів, викладачі духових класів звертали увагу, головним чином, на анатомічні дані абітурієнта. Заохочувався грудної тип виконавського дихання, а всі інші типи «піддавалися анафемі».
Московська консерваторія
У 1866 році за ініціативою Н.Г. Рубінштейна була відкрита консерваторія в Москві. Її фінансували ІРМТ, члени царської родини, Великий князь Костянтин, численні меценати.
Першими викладачами духових класів Московської консерваторії, як і Петербурзької, були іноземці, які перебувають під впливом методичних принципів європейських професорів. Серед них найбільшим авторитетом користувалися В. Кречман (клас флейти), Е. Медер (клас гобоя), В. Гут (клас кларнета), М. Бартольді (клас валторни), Ф. Ріхтер (клас труби).
У перші роки існування Московської консерваторії у духових класах заохочувався, головним чином, тренаж, а не свідоме ставлення до навчального процесу. Головним завданням навчання оголошувалося не виховання грамотного музиканта, володіє яскравою індивідуальністю артистичної, а вузького фахівця.
Був організований залік з читання «з листа». Випускники були зобов'язані виконати не тільки програму, підготовлену під керівництвом викладача, але й самостійно вивчений твір.
Інструменти, якими користувалися студенти і викладачі обох російських консерваторій, були далеко не кращої якості.
Тим не менш, духовики Росії негативно ставилися до створення вентильного механізму для амбушюрних інструментів сілезьким майстрами Блюмелем і Штольцелем (1818). Ними не віталося поява корнет-а-пістона з вентильним механізмом (1830). Ні в Петербурзькій, ні та Московській консерваторіях не поспішали користуватися флейтою нової конструкції Теобальда Бема (1832). Навіть установа в 1832 році інструментальної фірми «Геккель» в місті Бібріх (Німеччина), де ремонтувалися духові інструменти і велися роботи з удосконалення контрафагот, англійського ріжка, бассетгорна, не викликало захоплення у консервативно налаштованих російських духовиків.
У Росії добре пам'ятали скептичне ставлення М.І. Глінки до художніх можливостям нових духових інструментів. На думку великого російського композитора, технічні нововведення полегшують виконавцю володіння інструментом, але негативно позначається на тембрі.
У 1931 році при Московській консерваторії була організована кафедра духових інструментів, яку очолив чудовий виконавець-кларнетист, талановитий педагог, видатний методист, видатний громадський діяч С.В. Розанов (1870-1937).
У 1935 році їм опублікована методична робота «Основи методики викладання гри на духових інструментах». Хоча в наші дні ця книга здається застарілою і дещо наївною, слід визнати, що в ній закладені основи всієї сучасної методики навчання.
С.В. Розанов висунув чотири основні принципи викладання:
1) Виховувати не вузького спеціаліста, а всебічно грамотного музиканта, художню особистість;
2) У навчальній роботі спиратися на свідоме засвоєння музичного матеріалу;
3) Використовувати наукові досягнення в галузі фізіології, педагогіки, психології;
4) Звертатися до високохудожнього репертуару.
У наш час будь завідувач кафедрою будь-якого вітчизняного музичного вузу може з повною підставою вимагати виконання тих же чотирьох принципів викладання.
7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах
Вітчизняні педагоги-духовики XX століття В.М. Блажевич, Б.А. Диків, Г.А. Орвід, Н.І. Платонов С.В. Розанов, А.І. Усов, А.А. Федотов, В.М. Цибіна сформували так звану «психофізіологічну школу гри на духових інструментах», основною вимогою якої було свідоме ставлення до виконавського процесу. Гра на духових інструментах розглядалася ними як складний психофізіологічний акт, керований вищої нервової діяльністю людини.
Методика навчання гри на духових інструментах виробила особливі художні вимоги до виконавців: «ясність, глибина і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів».
Музичний авангардизм, що існував з кінця XIX століття до останньої чверті XX століття, вніс необхідність удосконалювати виконавські прийоми XIX століття, а також доповнити методику навчання грі на духових інструментах вивченням нових, нетрадиційних виконавських прийомів. До їх числа належать:
1. Перманентне (безперервне) виконавську дихання;
2. Гра акордами (многозвучен);
3. Frullato на мідних духових інструментах;
4. Так називемая «гра в квадратах»;
5. Четвертьтоновая альтерація;
6. Губна осциляція;
7. Язичкові pizzicato на кларнеті та саксофоні (slap-stick);
8. Бавовна долонею по мундштуку мідного духового інструменту;
9. Стукіт пальцем по клапану або корпусу інструменту;
10. Гра з відсутньою деталлю інструменту;
і багато іншого.
У післявоєнний період значно підвищився рівень виконавської майстерності вітчизняних духовиків. Їх досягнення на Всесвітніх конкурсах та фестивалях - яскраві сторінки в історії світової виконавської культури.
Виконавці на духових інструментах стали частіше виступати в концертах з сольними програмами та в ансамблях.
15 кращих виконавців-духовиків отримали звання «народний артист РФ». Виконавська манера цих музикантів, зафіксована в грамзапису, виділяється глибоким розумінням авторського задуму, яскравою художньою індивідуальністю, простотою і щирістю у вираженні почуттів.
Цим успіхам сприяли великі досягнення в галузі викладання гри на духових інструментах та методики. У XX столітті було опубліковано багато нової, цікавої методичної літератури, видано чотири збірки статей і нарисів «Методика навчання гри на духових інструментах» (один під редакцією Є. В. Назайкинский і три під редакцією Ю. А. Усова), з'явилися у продажу і в бібліотеках інші збірники, підручники та посібники. Книга А.А. Федотова «Методика навчання гри на духових інструментах», видана в 1975 році, зробила і продовжує робити до цього дня позитивний вплив на виховання музикантів різних поколінь.
8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.
У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах багато невирішених проблем:
1) Методика навчання гри на духових інструментах погано ув'язана з досягненнями педагогічної науки та музичної психології;
2) Сучасна методика навчання грі на духових інструментах рекомендує студентам розвивати музичне мислення. Між тим, музичне мислення, як творчий процес, не досліджено на теоретичному рівні і в даний час знаходиться в стадії вивчення. Педагогічні рекомендації викладачів-духовиків з цього питання частіше всього не спираються на науку, а грунтуються лише на особистому досвіді;
3) Відбираючи учнів для занять у класах духових інструментів, екзаменатори виявляють фізичні дані дитини, а також задатки музичного слуху та музичного ритму. Метод виявлення перерахованих музичних задатків дуже не досконалий. Іноді у відбірковому конкурсі перемагає не самий здібна дитина, а той, хто вже знайомий з процедурою іспиту і заздалегідь знає, що його чекає на такого роду змаганнях;
4) У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах найбільш раціональним типом виконавського дихання оголошений грудобрюшной тип дихання, а грудної тип дихання «підданий анафемі». Між тим, виконавська практика останніх років показала, що музикантові-духовики можна і потрібно використовувати всі відомі типи дихання;
5) У навчальних закладах країни мало дівчат навчається грі на мідних духових інструментах. Недостатньо розроблена методика постановки виконавського дихання жінок, які грають на валторні, трубах, тромбонах. У оркестрових колективах майже не видно жінок, які грають на цих інструментах. Між тим, в США існує безліч жіночих духових оркестрів, чиї виступи незмінно викликають інтерес у публіки;
6) У деяких консерваторіях країни не ведеться навчання студентів-духовиків редакторської роботи, їх не вчать самостійно складати каденції до виконуваних творів, не вчать робити перекладення для свого інструмента;
7) У наш час багато вітчизняних духовики прагнуть перевершити один одного в швидкості виконання будь-яких творів, що мають вказівки «allegro», «allegretto», «vivo», «divsto» і т. п. Така тенденція неминуче веде до спотворення авторського задуму, до беззмістовною, «усередненою» грі, до втрати індивідуального тембру. Між тим, наведені терміни зовсім не означають «divsto possibile» - грати гранично швидко. Іноді швидкість пальців і демонстрація staccato служить ширмою, за якою музикант намагається приховати ущербність виконавської культури і слабке володіння всім комплексом виконавської техніки. Звичку деяких молодих кларнетистів грати швидку музику як можна швидше відзначають також А.П. Баранцев і В.Я. Колін.
Професор Російської академії музики ім. Гнєсіних А.А. Федотов, розмовляючи зі студентами Новосибірської державної консерваторії (академії) ім. М.І. Глінки, справедливо помітив, що багато Кларнетисти користуються «опертих диханням» лише під час гри cantilena, і «забувають» про нього, граючи швидку музику.
8) Деякі молоді виконавці на духових інструментах вважають за краще користуватися такими нотними виданнями, де наведено найбільше число редакторських прикрас і відступів. Принцип один - чим їх більше, тим краще! Іноді така практика служить спробою приховати за допомогою зовнішніх ефектів відсутність глибокої думки і брак виконавської культури.
9) Характеризуючи стан сучасної вітчизняної методики навчання грі на духових інструментах, автори методичних посібників перераховують головним чином досягнення і рідко згадують недоліки.
Список літератури:
1. Антична музична естетика. - М.: Музика, 1960.
2. Березін В. Духові інструменти в музичній культурі класицизму. - М.: Інститут загальної середньої освіти РАО, 2000.
3. Берні Ч. Музичні подорожі по Франції та Італії. - М., 1961.
4. Диків Б. Методика навчання гри на духових інструментах. Вид. 2. - М.: Музика, 1973.
5. Кванц І. Досвід настанови з гри на поперечній флейті / / Диригентська виконавство. - М.: Музика, 1975.
6. Левін С. Духові інструменти в історії музичної культури. - Л.: Музика, 1973.
7. Музична естетика Середньовіччя та Відродження. - М.: Музика, 1966.
8. Усов Ю. Стан методики навчання грі на духових інструментах та шляхи подальшого її вдосконалення / / Проблеми музичної педагогіки (відповідальний редактор М. А. Смирнов). - М.: Московська державної реєстрацiї. консерваторія, 1981.
9. Усов Ю. Історія вітчизняного виконавства на духових інструментах. - Вид. - 2. - М.: Музика, 1986.
10. Усов Ю. Історія зарубіжного виконавства на духових інструментах. - Вид. 2. - М.: Музика, 1989.