Введення.

Навесні 1874 року група молодих художників-живописців, що включає Моне, Ренуара, Піссарро, Сіслея, Дега, Сезана і Берту Морізо, знехтувала офіційним Салоном і влаштувала персональну виставку. Подібний вчинок уже сам по собі був революційним і рвав з віковими підвалинами, картини цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції. Реакція на це нововведення з боку відвідувачів і критиків була далеко не дружньою. Вони звинувачували митців у тому, що ті пишуть просто для того, щоб привернути увагу публіки, а не так, як визнані майстри. Найбільш поблажливі розглядали їх роботи як глузування, як спробу пожартувати над чесними людьми. Знадобилися роки жорстокої боротьби, перш ніж ці, згодом визнані, класики живопису змогли переконати публіку у своїй щирості, а й у своєму таланті. Усіх цих дуже різних художників об'єднала спільна боротьба з консерватизмом і академізмом в мистецтві. [3] Імпресіоністи провели вісім виставок, останню - в 1886 році. На цьому власне і закінчується історія імпресіонізму як течії в живописі, після чого кожен із художників пішов своєю власною дорогою.

Одна з картин, представлених на першій виставці "незалежних", як себе самі вважали за краще називати художники, належала Клоду Моне і називалася "Враження. Схід сонця ". У який з'явився на наступний день газетному відгуку на виставку критик Л. Леруа всіляко знущався над відсутністю "сделанности форми" в картинах, іронічно схиляючи на всі лади слово "враження" (imdivssion), нібито заменяющее в роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене в насмішку, прижилося і стало назвою всього течії, оскільки воно як не можна краще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки - суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись максимально точно виразити свої безпосередні враження від речей, художники звільнилися від традиційних правил і створили новий метод живопису.

Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами, гідними високого мистецтва, і предметами другорядними, встановили між ними прямий і зворотний зв'язок. Імпресіоністичний метод став, таким чином, максимальним вираженням самого принципу мальовничості. Мальовничий підхід до зображення таки передбачає виявлення зв'язків предмета з навколишнім світом. Новий метод змусив глядача розшифровувати не стільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису. Сутність імпресіоністичного бачення природи і її зображення полягає в ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору та зведення його до споконвічної двовимірності полотна, обумовленою площинною зорової установкою, за висловом А. Хільдебранд, "далевим смотрением на натуру", що призводить до відволікання зображуваного предмета від його матеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його в "видимість", зовнішність, растворяющуюся у світі та повітрі. Не випадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів Клода Моне "тільки оком". Ця "відстороненість" зорового сприйняття наводила також до придушення "кольору пам'яті", тобто зв'язку кольору зі звичними предметними уявленнями і асоціаціями, за якими небо завжди синє, а трава зелена. Імпресіоністи могли в залежності від свого бачення небо написати зеленим, а траву синьої. "Об'єктивна правдоподібність" приносилася в жертву законам зорового сприйняття. Наприклад Ж. Сірка із захопленням розповідав усім, як він відкрив для себе, що помаранчевий прибережний пісок у тіні - яскраво синій. Так було в основу живописного методу було покладено принцип контрастного сприймання додаткових кольорів.

Для художника - імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо "як". Об'єкт стає лише приводом для рішень суто живописних, "зорових" завдань. Тому імпрессеонізм спочатку має ще одне, пізніше забуте назва - "хромантізм" (від грец. Chroma - колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, земляних фарб і наносили на полотно чисті, спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму у тому, що найбільш нецікаве, буденне, прозовий перетворювалося на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого та блакитного. [2]

Характерна стислість, етюдного творчого методу імпресіонізму. Адже лише короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремі стани природи. Імпресіоністи були першими, хто порвав із традиційними принципами просторового побудови картини, висхідними до Відродження та бароко. Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити зацікавили їх дійових осіб і предмети. Але парадокс полягав у тому, що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши його канони і задекларувавши естетичну цінність фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення і навіть, більше того, багато в чому це було кроком назад. Можна згадати слова О. Шпенглера про те, що "пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - неподалік залізничної станції". [2]

Французькі художники-імпресіоністи.

Моне.

Одним з основоположників імпресіонізму є Клод Оскар Моне. Перше "зіткнення" Моне з імпресіонізмом відбулося в 1858 році, коли він познайомився в Гаврі з Еженом Буденом. Буден народився в Онфлері, але більшу частину свого дитинства провів в Гаврі, де в його батька була книжкова крамниця. Розповідають, Буден, який писав види гавані і сцени на узбережжі, побачив якось малюнки юного Моне у вітрині магазину канцелярських товарів і запитав художника-початківця, не хотів би він супроводжувати його в вилазках по узбережжю і писати разом з ним етюди. Буден таким чином, долучив Моне до роботи на відкритому повітрі (пленері) і допоміг йому відчути особливості та нюанси сонячного освітлення, його взаємодія з водною поверхнею.

Незабаром батьки послали Моне в Париж, до Академії Сюіса, відомий навчальний заклад, де він познайомився з Камілем Піссарро. Однак Моне недовго залишався в Парижі, оскільки повинен був відправитися на військову службу в Алжир. Два роки проведених там, загострили всі його відчуття: палючий спека, світло і яскраві фарби запали йому в душу. Повернувшись до Франції він збагатив свою палітру низкою нових, більш інтенсивних фарб і відтепер повністю присвятив себе пейзажного живопису. У 1862 голу він знову зустрівся з Буденом, який познайомив його з чудовим молодим голландським художником Йонкіндом. І хоча композиційний лад його картин слідував голландської традиції, легка мальовнича манера привертала до себе Моне. Можна було б сказати, що по суті Буден і Йонкінд були справжніми основоположниками імпресіонізму. [3]

У тому ж році в Парижі Моне знайшов нових друзів - Ренуара, Сіслея і Базиля. Вчотирьох вони часто їздили у Барбізон, невелике село на околиці лісу Фонтенбло, писати на відкритому повітрі. Там вони зустрічали Коро і інших художників Барбізонська школи. Батьки Моне, нарешті, змирилися з тим, що їх син хоче стати живописцем, але настійно вимагали, щоб він записався в школу витончених мистецтв. На це Моне відповів відмовою і був позбавлений будь-якої матеріальної допомоги. Життя Моне ще більше ускладнилася після того, як він познайомився з Каміллою Досьє, яка незабаром стала не тільки його моделлю, але і коханої і чекала від нього дитину.

Борги Моне стрімко росли, але він вперто не хотів поступатися кредиторам єдине своє надбання - картини і спалив їх. У шістдесяті і сімдесяті роки Моне, як і Піссарро, постійно відчував матеріальні труднощі і прикрощі в особистому житті.

Коли почалася франко-прусська війна, Моне переселився з сім'єю до Лондона. Він не бажав, як Дега і Базиль, служити в армії. У Лондоні Моне зустрівся з Піссарро, який також втік з Франції. Разом вони вивчали твори двох англійських живописців - Тернера і Констебла, пейзажі якого вразили публіку паризького Салону в 1824 році. Близькість до природи, наповненість повітрям, вільна манера письма цих двох англійських художників були в той час значним нововведенням. Віртуозність англійців, приголомшила французів на виставці соракапятілетней давності, знову продемонструвала себе в акварелях Річарда Парку Бонінгтона, який більшу частину своєї короткої, двадцятишестирічний життя провів у Франції. Він писав сюжети, які з'явилися в Парижі лише на першій виставці імпресіоністів.

Піссарро згадував пізніше про своє перебування в Лондоні: "Моне працював в парках, а я, живучи в Лауер Норвуд, вивчав насамперед вплив на фарби туману, снігу і весни". Мабуть, найбільш значною подією в житті цих двох волочили злиденне існування художників було знайомство з фрацузскім торговцем картинами Полем Дюран-Рюель, якого їм представив Добіньї, один з живописців Барбізонська школи. З 1870 по 1875 рік Дюран-Ріель організував десять виставок у Лондоні, на яких показав картини Мане, Моне, Сіслея, Піссарро, Ренуара і Дега. У 1886 році Дюран-Рюель організував першу виставку імпресіоністів в Нью-Йорку, за нею, через рік, послідувала друга. Одночасно він відкрив там власну галерею. Обидві виставки мали успіх.

Незабаром після того як Буден долучив Моне до радощів роботи на пленері, той захопив свого друга Мане в Аржантьой і в поїздку по інших містечках по Сені, в тому числі в Буживаль. За допомогою свого сусіда, інженера Гюстава Кайботта (пізніше він став пристрасним колекціонером робіт імпресіоністів) Моне побудував спеціальну човен-майстерню, плавав на ній по Сені і писав прибережні види.

Особливо важким для Моне був 1875 рік. Знову і знову він був змушений просити у друзів грошей. Відсутність коштів вело до того, що він взагалі не міг працювати. Восени 1877 року, коли його дружина вдруге чекала дитину, він благав Шоку купити в нього хоч одну картину за будь-яку ціну. Мане, який був у цей час у нього, знайшов Моне пригніченим і зневіреним. 5 січня 1878 Мане дав своєму другові 1000 франків. Моне міг тепер розплатитися з боргами в Аржанатее і зняти будинок неподалік від Парижа в містечку Ветей на березі Сени.

Влітку того ж року після довгих мук померла його дружина. Він писав її на смертному ложі, машинально відзначаючи зміну відтінків синього, жовтого та сірого, накладених смертю на її обличчі. Він відчув себе рабом зорових відчуттів, бездушним тваринам.

Осінь і зиму він провів у Ветее. Мадам Гошеде, доглядала за покійною дружиною Моне тепер вела домашнє господарство, дбала про двох його синів і незабаром стала його дружиною. Взимку Моне писав на березі Сени. Встановивши мольберт, він терпляче спостерігав за зміною фіолетових, синіх і рожевих тіней на пливуть крижинах.

Моне оселився в Живерні зі своєю другою дружиною. Вона впродовж тридцяти років, аж до смерті художника, залишалася з ним. Моне повністю зберіг творчу активність аж до своєї смерті в 1926 році. Йому було вісімдесят шість років. Сезанн сказав про нього: "Моне - це всього лише око, але яке око!"

"Немає мистецтва менше безпосереднього, ніж моє. Те, що я роблю, є результат роздумів і вивчення великих майстрів; про натхнення, безпосередності і темперамент я не маю поняття ". [3]

Дега.

Едгар Дега був, без сумніву, найбільшим, талановитим і найбільш загадковим членом групи імпресіоністів. Подібно Мане, він був вихідцем з верхніх прошарків середнього класу. У його родині було кілька банкірів, і Дега пророкували кар'єру юриста. Однак, отримавши класичну освіту, він вирішив стати живописцем і відвідував Школу витончених мистецтв. У шістдесяті роки він зустрівся в Луврі з Мане, який також копіював там старих майстрів. Обидва з презирством ставилися до академічного Салону, хоча і виставляли там після 1865 час від часу свої твори. Як і всіх імпресіоністів, Дега в більшій мірі цікавив пульс навколишнього життя, ніж пишномовні, вимучені сюжети, які становлять основу заповнювали стіни Салону картин. Але настільки ж чужі були йому прийоми і барвиста палітра імпресіоністів. Робота на відкритому повітрі була для нього настільки неприйнятна, що він різко виступав проти "пленерістов". Пленер Дега волів театр, оперу, кафе і кафешантану. Він говорив Піссарро: "Ви шукаєте життя природну, я - уявну". Будучи надзвичайно консервативним у політичній та особистому житті, він був, однак, надзвичайно чутливий до пошуків нових і несподіваних мотивів для своїх картин. Він змушував, наприклад, глядача дивитися на зображену сцену з незвичної точки зору.

Багато його зображення скакових коней, охоплених нервовою напругою перед стартом, балерин, жінок за туалетом знаходять драматизм завдяки несподівано сміливого руху ліній. Фігури часто зрушені по діагоналі в один кут, а інша частина картини залишається вільною. При цьому голови і окремі частини тіла нерідко обрізані, як на моментальної фотографії.

Дега навмисне вводив направлене світло і незвичайні ракурси, щоб підкреслити контрастність і драмматізм сцени. Він довго і болісно домагався подібних ефектів. "Коли я помру, стане ясно, з якими труднощами я працював", - говорив він. Поява фотографії дало йому опору в прагненні до пошуків нових виражальних можливостей, хоча естетичні властивості цього нового засобу зображення він зміг повністю зрозуміти лише в 1872 році, коли після франко-пруської війни їздив до Північної Америки.

Повернувшись до Парижа, Дега знову зустрівся зі своїми старими друзями - Мане, Ренуаром і Піссарро. Але Дега завжди залишався індивідуалістом. Як людину замкнутого і недовірливого, його мало приваблювали нескінченні суперечки і дозвільне проведення часу його полубогемних друзів. Фінансові невдачі в його сім'ї, проте, привели його на межу того, що він міг розділити долю своїх товаришів, змушених вести більш ніж скромний спосіб життя. Дега довелося розлучитися з багатьма картинами і віддати більшу частину свого стану на сплату боргів одного зі своїх братів. Тепер він багато в чому залежав від продажу своїх картин.

Дега працював як одержимий. Він охоче відвідував танцювальні класи в Опері, спостерігав за репетиціями і балетним тренажером, обов'язковим для всіх артистів, удосконалюють свою майстерність. Неупередженим, що фіксує оком бачить Дега болісний і напружена праця балерин. Їх тонкі, тендітні постаті постають то в напівтемряві репетиційних залів, то в короткі моменти, коли танцівниці надані самі собі і за ними ніхто не спостерігає: вони надягають балетні туфлі, поправляють зачіску або просто відпочивають. При погляді на картини Дега народжується відчуття, що ти ненароком підглянув чуже життя. Позицію безпристрасного спостерігача він зберігає навіть в етюдах оголеної натури. Натурниці Дега позбавлені тепла, яке виходить від жіночих образів на картинах Ренуара, але цього не помічаєш, і, можливо, саме тому вони здаються ще більш захоплюючими. Дега охоче вважав себе оком, який бачить тільки колір, рух і будову жіночого тіла. Йому було досить зобразити молоду жінку в отворі відкритих дверей, зухвало надягнуту капелюшок, характерну позу прасувальниці або прачки, щоб правдиво відобразити сцену.

Характерно одне з висловлювань Дега про пастельних етюдах оголеного тіла: "Я зображую їх як тварин, без прикрас і захоплення". І в цьому вся його об'єктивність.

Дега було вже за п'ятдесят, коли він був змушений відмовитися від олійного живопису та звернутися до пастелі. Причиною було постійно погіршується зір художника. Будучи добровольцем на військовій службі під час облоги Парижа, він захворів на хронічний коньюктивитом.

У ці пізні роки і виникли знамениті у всьому світі зображення оголеної натури. Він прагнув зобразити модель так, ніби побачив її в замкову щілину. У той повне зовнішніх умовностей час його часом приймали за порочного спостерігача, але цього не було й близько. Ірландському письменника Джорджа Муру він говорив, що його оголені моделі - "це тварини людської породи, зайняті собою, наче кішка, яка вилизує себе". Ці дивовижні етюди були показані на восьмий, останній виставці імпресіоністів у 1886 році.

Тепер Дега був поглинений бажанням передати ритм і рух сцени. Його пізні пастелі нагадують різнокольоровий феєрверк. Щоб змусити фарби світитися ще більше, він розчиняв пастель гарячою водою, від чого фарба ставала схожою на пасту, яку він потім наносив, подібно акварелі, пензлем.

Дега постійно підкреслював свою неприязнь до дітей, собакам, квітам. Він ніколи не був одружений. Заперечував він і різного роду соціальні реформи. Був він саркастічен, недовірливий, часто недружньо до своїх товаришів. Лише одна людина була йому дійсно близький - американська художниця Мері Кассат. Вона розуміла його замкнутість і складність натури. Мане одного разу сказав Берті Морізо: "Йому не вистачає природності, він не здатний любити жінку". На це можна було б заперечити ще одним зауваженням Дега: "Є любов і є робота, але у нас лише одне серце".

Останні роки його життя були сумні. У 1908 році, втративши зір, він кинув живопис. З 1912 року його ще можна було постійно бачити на паризьких вулицях в накидці і буро-зеленому капелюсі. Коли він помер в 1917 році, його мистецьку спадщину оцінювалося багатьма тисячами франків.

"Художнику недостатньо демонструвати своє вміння, має бути видно, що він пестить полотно". [3]

Ренуар.

Дега і Ренуар були повною протилежністю один одному. П'єр-Огюст Ренуар засліпив світ життєрадісними зображеннями міцних, здорових, жінок, білошкірих Діан, повнокровних богинь, які були його ідеалом. Дега, навпаки, ніколи не тішив своїм моделям. "Мистецтво, - одного разу сухо зауважив він, - не повинно мати цілі подобатися".

Ренуар народився в Ліможі в сім'ї кравця і чотирьох років потрапив у Париж. Як не пародаксально, але його батьки не заперечували проти бажання сина стати художником. Він почав з того, що розписував квітами фарфоровий посуд. Він хотів стати справжнім живописцем по фарфору і вже одержував за свою роботу по шести франків на день, коли його господар розорився. Юного Ренуара часто можна було бачити в Луврі, де його захоплювали майстра 18 століття - Ватто, Буше, Фрагонар. Деякий час він навчався в майстерні у Глейра і навіть у Школі витончених мистецтв. У кінці шістдесятих років разом зі своїм товаришем по школі Моне Ренуар здійснив кілька поїздок по Сені. Розташувавшись на березі, друзі писали околиці Буживаль.

Неподалік знаходилося улюблене місце купання парижан, яке прозвали "для малечі, де погожими днями збиралася молодь. Обидва художники працювали там в 1869 році і писали одні і ті ж види. Вони багато чому навчилися один в одного. Ренуар сприйняв від Моне манеру зображати деталі. Домагаючись оптичного ефекту, Моне в цей час дробив форму мазками чистого кольору, хроматически зіставляючи тону. Ренуар в свою чергу пробудив у Моне бажання наповнювати пейзажі фігурами, зливаючи їх з оточенням.

Ренуар був воістину стійким оптимістом, якого навряд чи що могло змусити здатися. І це допомагало йому протягом всього його життя. Після виставки 1874 року він і Моне були практично знищено критикою і публікою. Їх надії на продаж картин лопнули, як мильна бульбашка. І все ж, незважаючи на бідність і невизнання, вони продовжували працювати. Їм вдалося знайти трохи грошей, зняти майстерню, де вони самі готували собі їжу, і навіть наймати натурниць. Лише тільки після того як в 1877 році Ренуар закінчив картину "Бал у Мулен де ла Галетт", критики стали більш прихильними. Це твір, радісне, шумне, пронизане сонячним світлом, наповнене любов'ю і безтурботним сміхом, - шедевр художника, - зображує улюблене місце розваги парижан.

Ренуар не виставляв свої роботи разом з іншими імпресіоністами в 1879 і 1881 роках. Спочатку він поїхав на півроку в Алжир, потім, в 1881 році, в Гернсі і, нарешті, зі своєю молодою дружиною Аліною Шарига, до Італії. Мистецтво великих італійських майстрів справило на нього таке сильне враження, що він по-новому глянув на пройдений шлях, на свій художній метод і на напрям творчості. "Я дійшов до кінця імпресіонізму і зрозумів, що не вмію ні писати, ні малювати", - зізнавався він пізніше.

Світло Середземномор'я наповнив палітру Ренуара. Відтепер він все більше прагнув до того, щоб висловити у своєму мистецтві схиляння перед жінкою, створивши серію зображень чуттєвих, чудових і вабливих оголених моделей. Жодному художнику не вдавалася доти передати на полотні з таким блиском і такий правдивістю шовковистість, блиск і прозорість людської шкіри. Але на відміну від Дега, композиції Ренуара завжди справляють враження майстерно зроблених і ретельно побудованих.

З 1903 року сімейство Ренуара регулярно виїжджало на південь Франції на свою віллу "Колетт" в Кань. Холодні тони півночі змінили більш м'які і теплі фарби Рів'єри.

Переїзд в Кань був викликаний прогресуючим артритом, який паралізував руки і ноги художника. Щоб писати, він мусив прив'язувати кисть до руки. У 1912 році, за сім років до смерті Ренуара, його відвідав Поль Дюран-Рюель, який писав, що знайшов художника "в тому ж самому сумному стані, але, як завжди, вражає силою свого характеру. Він не може ні ходити, ні навіть піднятися з інвалідного крісла. Дві людини повинні носити його всюди. Яка мука! І поряд з цим той же веселий настрій, та ж радість, коли він буває в змозі писати ". [3]

Піссарро.

Багато художників поділяли ідеї та цілі імпресіонізму, але лише два з них послідовно йшли по обраному шляху - Моне і Піссарро. Учень Коро, Піссарро був старший інших членів групи імпресіоністів, свого роду її "батьком". Він народився на островах архіпелагу Антильской, разом з батьками переїхав до Парижа і там навчався в Школі витончених мистецтв і академії Сюіса. У шістдесяті роки його пейзажі, милі, аж ніяк не бунтарські, були прийняті в Салон. Проте, подолавши вплив Коро і виробивши власний стиль, Піссарро опинився в числі тих, хто не міг продати свої картини, і був час, коли він мало не відмовився від занять живописом.

Умови його життя були суворими, коштів ледве вистачало, щоб прогодувати численну родину. У 1870 році прусська армія дійшла до воріт Парижа. Будинок Піссарро в Лувесьенне був захоплений пруссаками, перетворений на бійню, а його картини служили фартухами або настилом по бруду в саду. Піссарро був у цей час в Англії. Умісти з Моне він писав на пленері лондонські пейзажі. Повернувшись до Парижа, Піссарро скоро зрозумів, що, по суті, нічого не змінилося, хоча імперію змінила республіка і колишні кумири, коза, були скинуті. Але в 1871 році був заарештований Курбе. Базиль загинув на війні. Салон став ще більш реакційним. До того ж війна, конфіскації і комуна позбавили буржуа можливості купувати картини.

У цей час Піссарро взяв під своє заступництво молодого живописця Поля Сезанна. Піссарро допоміг йому зрозуміти, що колір у пейзажі може бути не тільки предметним, але і створювати форму. Фарби, покладені поруч, взаємодіють, вібрують. Короткі мазки точно знайденого колірного тону, хрестоподібно нанесені паралельними діагоналями, можуть створювати враження глибини й передавати ритм. З 1872 по 1877 рік Сезанн перебував під сильним впливом Піссарро. Пізніше справжньої пристрастю Сезанна стала внутрішня структура пейзажу.

Незгібаемий Пісарро ніколи не сходив з обраного шляху і був єдиним художником, який надавав своєю роботою на всі виставки імпресіоністів. Лише наприкінці життя він знайшов шану і визнання. І хоча Піссарро головним чином був пейзажистом, він створив також кілька малюнків, присвячених соціальному та політичному житті Парижа. [3]

Сіслей.

Пейзажистом був і Альфред Сіслей. Англієць за походженням, він народився в Парижі і жив там до вісімнадцяти років. Спочатку в його малярській манері не було новаторських устремлінь, характерних для ранніх робіт Моне і Ренуара. Батько Сіслея розорився після франко-пруської війни, і художник був змушений заробляти на життя тільки своїм живописом, яка з плином часу зазнала значних змін. Сіслей вдавалося переконливо і точно передавати стану природи і ефекти, породжені бурею, снігопадом, туманом або повінню, і при цьому донести поетичний настрій миті. З 1885 року Сіслей перебував під сильним впливом Моне і використовував хроматичні, мерехтливі фарби, які так часто вели до дематеріалізації предметів у його композиціях.

Матеріальне становище Сіслея було дуже важким, він ледве міг утримувати сім'ю і напевно б загинув, якби не допомога Дюран-Рюеля, оскільки після смерті батька в 1870 році він позбувся твердої матеріальної підтримки. Він вийшов з групи імпресіоністів і відокремлено жив у Лувесьенне. У січні 1899 року у нього був Моне. Хворий і змучений Сіслей просив його подбати про дружину і дітей. Після смерті художника в його майстерні залишилося безліч картин. Аукціон, влаштований за сприяння Моне в Море біля Фонтенбло, мав повний успіх. Як це нерідко буває, картини художника починають цінувати лише після його смерті.

Багато картин Сіслея чарують своєю ясністю і меланхолійної смутком. Він не прагнув до навмисним ефектів і працював обмеженою палітрою фарб. Його тому не вважали справжнім імпресіоністом. Безумовно він не мав масштабом Моне або Дега, але серед імпресіоністів він, як і Піссарро, створив самі умиротворені і прекрасні пейзажі. [3]

Берта Морізо.

Берта Морізо була красивою, освіченою та інтелігентною молодою жінкою, яка ввійшла в коло імпресіоністів завдяки дружбі з Мане. Вона була надзвичайно талановита. Внучка Фрагонара, Берта Морізо без праці виявилася в числі тих, кому був відкритий шлях у Салон. Вперше вона виставила там свої роботи в 1864 році, коли їй було 23 роки. Спочатку вона навчалася у Коро, потім, познайомившись з Мане, долучилася до імпресіоністів. Всупереч запереченням Мане, вона взяла участь в організації першої їхні виставки і показала дев'ять своїх робіт. Шквальний вогонь критики не оминула й Берту Морізо, але вона сприйняла його стоїчно.

Мане вперше зустрів Берту Морізо в Луврі, де він копіював одну з робіт Рубенса. Фантен-Латур представив їх один одному. Мане просив її позувати для картини "Балкон", яку він наступного року виставив в Салоні. І хоча обидва вони відчували сильний потяг один до одного, але Мане зумів зберегти дистанцію, і немає ніяких свідоцтв, що вона була його коханою. Їхня дружба тривала шість років, потім Берта вийшла заміж за молодшого брата Мане Ежена. Подружня пара оселилася на вулиці Вільжюст. Їх будинок став місцем зустрічей імпресіоністів і стартовим майданчиком для багатьох молодих письменників і поетів того часу. [3]

Кінець.

У вісімдесяті роки група імпресіоністів поступово розпалася, кожен з її членів йшов тепер своїм шляхом. Моне поїхав в Жіверні, Ренуар - на південь Франції, в Кань. Тільки Мане, Дега і Піссарро залишалися в Парижі, все більше втрачаючи один одного з виду. Часи шістдесятих років базвозвратно пройшли. Першою ознакою порушення "вірності" співдружності було рішення Ренуара виставити в Салоні 1879 року "Портрет мадам Шарпантье з дітьми", який, всупереч всім очікуванням, мав успіх. У 1880 році Моне також послав в Салон два пейзажі, і вони були прихильно прийняті. Дега вважав подібна поведінка неприпустимим нехтуванням всіх спільно встановлених принципів і довгий час несхвально відгукувався про своїх друзів. Він ще міг примиритися з прагненням Мане до офіційних почестей і нагород, але те, що по іншу сторону виявилися Ренуар і Моне, означало для нього рішучу відмову від всіх спільних цілей, і він не бажав мати з ними нічого спільного. [4]

"Нове світовідчуття" Австро-німецького імпресіонізму.

Осмислення імпресіонізму і теоретичне обгрунтування його було інтенсивним в німецькомовному регіоні Західної Європи. Пояснюється це не тільки схильністю німців до теоретизування, а й тією обставиною, що імпресіонізм прийшов у цей регіон ззовні, з Франції. Рейтерсверд свідчить: "У Німеччині знайомство з живописом імпресіоністів відбулося тільки восени 1882 року. Багатий російський приватний колекціонер у Берліні, професор Карл Бернштейн, на думку Лафорга "єдиний знавець сучасної французької культури в німецькій столиці", на початку року за порадою свого кузена Шарля Ефруссі купив десяток полотен і акварелей роботи Мане, Моне, Сіслея, Піссарро і Берти Морізо і запросив художників і знавців мистецтва для огляду нових придбань ". За свідченням присутніх, "знавці" перелякалися. [1]

Поширення імпресіонізму в Німеччині та Австрії стимулювалося і тим, що цей зайда, що наробив стільки переполоху, повинен бути вивчений і представлений глядачеві, читачеві та й "знавцям". Справа ускладнювалася ще й тим, що майже одночасно ззовні приходили сюди, як і в США, і імпресіонізм, і натуралізм, і реалізм, тобто всі варіанти мистецтва кінця століття, що посилалися на природу як на свій прямий джерело. У затхлій і консервативної атмосфері вільгельмівської імперії будь-який заклик до природи звучав зухвало і збудливо.

У Німеччині ключову позицію відразу ж у 80-і роки зайняв натуралізм, бо саме він здійснював заклик до природи, заявку на точність, правдивість, як здавалося, найбільш послідовним, найбільш очевидним чином. У німців, для яких самим актуальним в кінці дев'ятнадцятого століття було гасло - створити сучасне національне мистецтво, натуралізм без праці зливався з реалізмом, бо натуралістична достовірність представлялася в Німеччині достовірністю національної, здавалася відкриттям німецької грунту, народної основи. "Натуралістична" естетика в Німеччині 80-х років - це естетика національного мистецтва "... чотири кореня сучасного мистецтва - національність, демократія, суб'єктивний і об'єктивний реалізм". У цій концепції німецького натуралістичного реалізму знайшов собі місце і німецький "натуралістичний імпресіонізм".

Імпресіоністичні властивості раннього німецького натуралізму проявилися цілком очевидно в творах деяких авторів. Так, "Весна" Йоганнеса Шлафа є характерним зразком імпресіоністичної прози. "Я" пильно вдивляється у весняний краєвид обмежуючи себе вузьким кругозором "лежу я глибоко в траві, під ясним сонце, руки під потилицею, посвистують ...". Таке обмеження дає можливість розглядати дуже пильно, фіксуючи, як положенно імпресіоністи, переливи світла, гру кольорів.

У своєрідному, пантеистическом варіанті проступає у Шлафа імпресіоністичне взаємопроникнення зовнішнього і внутрішнього світів. Світ зовнішній - пряме відображення внутрішнього. "Весна" душі творить весняний пейзаж. Одночасно і душа виявляється прямим похідним від загального цвітіння. Саме тому "Я" настільки безлико, може без праці приймати будь-які форми одного й того ж "весняного" стану, включатися в хоровод фарб, в гру яскравих квітів, де легко і просто змінюються вбрання. Всі буття, по Шлафу, - це "радісна, пронизлива, солодка, як ясний дзвіночок, хохочющая, щебечуть, мілліонноголосая радість".

На відміну від Франції, в Німеччині імпресіонізм усвідомлювався як наступний за натуралізмом етап, як складова частина літературної течії, визначився в результаті розпаду натуралізму. У Німеччині відбрунькування імпресіонізму стало символом поворотом від аморфного натуралізму 80-х років до не менш аморфному "неоромантизму" 90-х років, до експресіонізму. Ось чому імпресіонізм в кінці дев'ятнадцятого століття в Німеччині сприймається як саме характерне втілення "кінця століття", тобто не стільки як художній стиль або навіть метод, скільки як світосприйняття, філософія, життєва позиція в широкому сенсі слова. [1]

"Стиль життя" англійського імпресіонізму.

В Англії художні течії "кінця століття" складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Течії "кінця століття" визначилися в Англії пізніше, ніж у Франції. Стримувало "вікторіанства", відсутність належних контактів з Францією.

Англійська теоретик мистецтва Уолтер Пейтер сформулював норми імпресіоністичного поведінки. Він не претендував на роль провісника художніх відкриттів, не оформляв ніяких літературних доктрин, не заявляв про яку-небудь школі. Не стиль мистецтва, а стиль сприйняття мистецтва намагався він визначити. Стиль поведінки перед особою твору мистецтва. У своїй книзі "Ренесанс" Пейтер так формулює завдання: "Що ж означає для мене така-то пісня чи картина, той чи інший чарівний образ книги або життя? Як він діє на мене? ". Видно, що займає його дійсно сприйняття, а не створення мистецтва, поведінку глядача, а не художника. Ця поведінка може бути названо імпресіоністичною. Пейтер категорично підкреслював, що мова йде тільки про його сприйняття картини і тому порівнював сприймає суб'єкта з в'язнем одиночної камери.

Отже, імпресіонізм в Англії не склався в чітко визначених межах художньої школи. Відповідно, розпливчасті характеристики - не рідкість у роботах, підсумовує розвиток англійського мистецтва на рубежі XIX-XX століть. Нові тенденції можуть іменуватися "в літературі реалізмом, у живопису - імпресіонізмом". "Сучасні ідеї" такі й так здійснюються різними художниками, що кожен з них виявляється імпресіоністом "на свій лад"; класифікуються різні типи "компромісів з імпресіонізмом", в результаті чого зовсім невизначеним постає саме імпресіонізм, як явище в культурі. [1]

Висновок.

Як художня течія імпресіонізм досить швидко вичерпав свої можливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на собі всю згубність свого методу. Якщо їх самих об'єднував якийсь особливий стиль, смак життя і цьому не шкодили ні різницю поглядів і характерів, ні суспільне становище, ані навіть особиста ворожнеча, то їх пізні картини ясно свідчать про глибоку кризу. На думку М. Аплатова, "чистого імпресіонізму, мабуть, не існувало ... Імпресіонізм - не доктрина, він не міг би мати канонізованих форм ... французький художник-імпресіоніст в різній мірі притаманні ті чи інші імпресіоністичні і неімпрессіоністіческіе риси, і якщо ми будемо відсіювати тих , хто від імпресіонізму відступав, залишиться тільки хіба один Моне, та й у нього далеко не всі картини будуть цілком импрессионистична ". Класичний французький імпресіонізм був дуже вузький, і мало хто все життя залишалися вірними його принципам, можливо - Піссарро і еволюціонував лише зовні Ренуар.

Поняття "імпресіонізм" набагато ширший за назву течії французького живопису кінця 19 століття. Як творчий метод, система світовідчуття та самовираження художника імпресіонізм, ймовірно, завжди присутній в історії мистецтва задовго до появи цього слова. О. Шпенглер у соєю книзі "Захід Європи" писав "... імпресіонізм є широке вираз певного світопочування, і цим пояснюється той факт, що він проникнута вся фізіогноміка нашої пізньої культури. Існує імпресіоністична математика ... існує імпресіоністична фізика ... етика, трагедія, логіка ". На думку Шпенглера, імпресіонізм - одна з характерних рис руйнування цілісності світогляду, ознака "занепаду Європи". [2]

І все ж, після французьких імпресіоністів світ живопису став іншим. Художники вже не могли писати по-старому. Проте зміни світосприйняття, зіграли настільки фатальну роль для розвитку мистецтва 20-го століття, не були відмовою від умовностей живопису.

Імпресіоністи не стали писати ближче до природи, ніж, скажімо, художники-академісти, вони лише "ввели нові умовності форми і кольору, від яких наступні покоління не могли звільнитися ... це був лише новий еквівалент точності відтворення". У процесі розвитку імпресіоністичного методу суб'єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася на все більш високий формальний рівень, відкриваючи шляхи всім течіям постімпресіонізму, зокрема символізму Гогена і експресіонізму Ван Гога.

Вірні своїм принципам "старші імпресіоністи" неприязно ставилися до дослідів Гогена і Ван Гога, але саме останні, включаючи, звичайно, Сезанна, відкрили нові шляхи в живописі, а не Моне, Ренуар, Піссарро або Сіслей. [2]

Список літератури.

1. Андрєєв Л. Г. "Імпресіонізм." М., МГУ.1980г.

2. Власов В. Г. "Cтиль в мистецтві." Спб., "Літа". 1998р.

3. Ревалд Д. "Історія імпресіонізму". М., "Республіка."

1997р.

4. Хілл Я. Б. "Імпресіонізм. Нові шляхи в мистецтві. "М.,

"Арт-Родник" .1995 р.