Реферат студента 109 гр заочного факультету Черданцева А.А.
УРГЮА
ЄКАТЕРИНБУРГ. 2000
Клод Моне. Життя і творчість. Час у творчості художників-імпресіоністів. Значення творчості Моне для імпресіонізму.
Імпресіонізм.
На початку 70-х рр.. XIX століття у Франції почала працювати група молодих художників. Вперше в історії мистецтва вони почали займатися пленерного живописом, тобто прагнули до передачі природного освітлення і повітряного середовища, реальних відтінків кольору, безпосередньо спостерігаються в природі. Вони писали під відкритим небом: на березі річки, в полі або лісі, а не в майстерні, як це робилося раніше.
Імпресіоністами їх стали називати після виставки в Парижі від назви картини Моне «Враження. Схід сонця »з французької Imdivssion-враження). Це слово підходило до їхнім роботам, тому що в них художники передавали своє безпосереднє враження від побаченого. Імпресіоністи по-новому показували світ у своїх картинах. Головним для них стали трепетне світло, повітря, у який як би занурені фігури людей і предмети. Вітер, волога після дощу, нагріта сонцем земля - все набувало на їх полотнах другу, не менш реалістичну життя. Художникам вдавалося розглянути і показати дивне багатство кольору в природі. Імпресіонізм був останнім великим художнім рухом у Франції 19 століття.
Життєвий шлях художників-імпресіоністів був не легкий. Спочатку їх не визнавали, їхній живопис здавався занадто сміливої і незвичайний, над ними сміялися. Ніхто не хотів купувати їхніх картин. Але вони вперто йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли змусити їх відмовитися від своїх переконань.
Мистецтво імпресіоністів було визнано лише через багато років, коли деяких з них вже не було в живих.
Клод Моне. Життя і творчість.
Одним з найбільш видатних художників імпресіоністів був Клод МОНЕ (14 лютого 1840, Париж, 6 грудня 1926, Жіверні, Нормандія). Мистецька освіта Моне отримав у Парижі, займався в студії Сюіса, відвідував майстерню художника академічної орієнтації Ш. Глейра. Особливу увагу приділяв полотен К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добіньї. Величезну роль для його творчості відіграло знайомство з молодими живописцями, які шукають нових шляхів у мистецтві: Базилем, Піссарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сіслея та ін Саме в їхньому колі і зародився імпресіонізм. Моне багато працює на натурі, йому важливо не просто запам'ятати краєвид, побутову сценку, а передати свіжість безпосереднього враження від споглядання природи, де кожна мить щось відбувається, де забарвлення предметів безперервно змінюється в залежності від освітлення, від стану атмосфери, погоди, від сусідства з іншими предметами, що відкидають кольорові відблиски. Всією своєю творчістю Моне прагнув зафіксувати час, закарбувати тільки один момент життя всього навколишнього світу, на відміну наприклад від Сезана, який мріяв відобразити вічність. Бажання спіймати час захопило Моне повністю. Врешті-решт він домігся матеріального добробуту і тепер міг робити все, що хотів, не думаючи про продаж своїх картин. Починаючи з його персональної виставки у Жоржа Пти в 1880 році коло його меценатів розширився. Його дохід від Дюран-Рюеля в 1881 році становив 20 тисяч франків, окрім цього він отримував прибуток від продажу своїх робіт у приватному порядку і через інших ділків. У 1889 році відбулася його виставка у Жоржа Пти спільно з Роденом, що мала величезний успіх, і положення Моне ще більш зміцнився. Після експозиції, влаштованої в 1886 році Дюран-Рюель в Нью-Йорку Моне зацікавилися американці, і вже в 1887 році загальний дохід Моне був близько 44 тисяч, а в 1891 році Дюран-Рюель і фірма "Буссе і Валадон" принесли йому близько 100 тисяч франков.В дальнейщего його дохід ще більше збільшився і становив приблизно 200 тисяч. Цим-то Моне і поспішив скористатися. Він створив для себе цитадель економічного і душевного спокою. Ніколи ще в історії мистецтва ім'я художника не так тісно пов'язане з його будинком. У 1883 році Моне став знімати в одного нормандського поміщика будинок в Живерні, де він прожив сорок три роки, аж до самої смерті в 1926 році. Для світу мистецтва будинок і сад в Живерні і в ті роки і по цю пору мають величезне значення.
Завжди оточений галасливою юрбою прийомних дітей і турботами люблячої, але сварливою дружини, Моне підтримував стосунки з величезним колом друзів, починаючи з його сусіда, Клемансо дружба з яким допомагала встановити зв'язки з істеблішментом і закінчуючи великою кількістю художників - не тільки старих товаришів, але навіть і таких несподіваних фігур, як Фелісьєн Роп, Каролюс-Дюран і Жюль Шере - і письменників на кшталт Мопассана, Леона Добе, Малларме та Гюїсманса.
Моне дуже багато подорожував. Він їздив до Норвегії, Венецію, Антіб, Швейцарію, Голландію, Англію. Дуже часто їздив на своєму особистому автомобілі як у заміські поїздки, так і в інші міста і навіть країни. Такий достаток місць, в яких Моне довелося побувати за своє життя, знайшло відображення і в його творчості. Було написано багато картин.
«Пінія в Антібі» 1888 р. звичайним мазки зливаються, утворюючи широке пейзажне простір. Сосна поставлена точно в тому місці, де зводиться воєдино вся композиція - горизонтальні смуги неба, місто, вода, порослі чагарника.
«Міст Ватерлоо» 1902 р. Її Моне написав з вікна свого номера. Цей пейзаж мав і другу назву: "Хмарна погода".
У Франції він відвідав Птіт-Даль на нормандському узбережжі, де у його брата був свій будинок; Бель-Іль, Нуармутье, долину Креза в Центральному Масиві; нарешті Руан, де провів кілька днів. З усіх цих місць він привозив стос етюдів, які закінчував в Жіверні. До Парижа він їздив досить часто - благо їздити було недалеко: то в театр, то в Оперу, де з насолодою слухав "Бориса Годунова", а пізніше захоплювався російським балетом Дягілєва, який високо цінував. Уважно стежив він і за що проходять виставками, особливо за тим, де брали участь Ван Гон, Сірка, Гоген, а також Вюйар і Боннар, що приїжджали до нього в Живерні. Моне багато читав, особливо захоплюючись величезної "Історією Франції" Мішле, відомої йому ще з дитячих років і підживлює сильним почуттям патріотизму багато його роботи (Думка, що в цих роботах Моне керувався бажанням показати "Славу" Франції, особливо після поразки в 1870 році, розвивав проф. Пол Хейес Таккер, особливо у своїй статті, a також у вступі до каталогу виставки "Моне в 90-ті роки" в Королівській Академії мистецтв, Лондон, 1990.). Ретельно читав він і сучасних авторів: Флобера, Ібсена, Гонкурів, Малларме, Толстого і Раскіна. У нього зберігалася солідна колекція книг по садівництву, включаючи французький переклад книги Джорджа Ніколсона "Ілюстрована історія садівництва". І 23 томи рідкісного і дорогого праці "Flore des serres et desjardins de l'Europe", багато ілюстрованого літографіями. Багато праці витратив Моне на навколишню обстановку, перетворивши ветхий нормандський будинок в ідеальне місце життя. Жюлі Мане, дочка Берти Морізо і Ежена Мане, яка побувала там в 1893 році, незабаром після деяких переробок, зроблених Моне, записала у своєму чарівному щоденнику враження: "Із часу нашої останньої поїздки в Живерні будинок помітно змінився. Над майстерні р-н Моне влаштував собі спальню з великими вікнами та дверима, з паркетом з смолистої сосни і оброблену білим. У цій кімнаті висить багато картин, у тому числі "причісується Ізабель", "Габріель у тазу", "Кокотт в капелюшку", пастель з зображенням маман, пастель дядька Едуарда, дуже приваблива оголена пана Ренуара, картини Піссарро і ін Спальня мадам Моне оброблена блакитними панелями, а спальні мадмуазель Бланш і Жермен - рожево-ліловими. Спальню мадмуазель Марти ми не бачили. Мадмуазель Бланш показала нам свої картини, чудові по кольором: на двох зображені дерева, що відбиваються в Епте, дуже схожі на пейзажі пана Моне. Вітальня оброблена фіолетовими панелями; в ній, як і в їдальні, обробленою жовтими панелями, висить багато японських ксилографій ". Ці яскраві кольори, що віддалено нагадують Уістлера або art nouveau представляють собою цікаві свідоцтва про смаки Моне, що особливо помічалося відвідувачами; один з них звернув увагу на вазу, що стоїть на підвіконні, - у ній ретельно і зі смаком були розкладені лимони. Але ще дивніше здавався сад: він не тільки висловлював особистість Моне, але і сам по собі був визначною пам'яткою. Майже все життя Моне прожив у будинках з садом, і в Аржантейе, і в Ветейє, і неодмінно запам'ятовував їх на картинах (всього 175). До занять садівництвом його заохочував Кайботта, у якого в Пти-Женвійе був дивовижний сад і який підтримував з ним листування зі спеціальних питань. То були благодатні часи для садівників. У Європу з Америки і з Далекого Сходу ввозилися нові рослини. У 1880-і роки в тих, у кого не було доступу до розплідника, відкрилася нова можливість - замовляти насіння поштою: у цьому новому бізнесі почався бум. Моне жадібно колекціонував каталоги насіння, а свої сади "компонував", як мальовничу картину. У його записах, зроблених у Аржантейе, наводиться, наприклад, знімок розподілу кольорів для семи рядів троянд: ліловий, білий, червоний, фіолетовий, жовтий, кремовий, рожевий. Приїхавши вперше в Живерні, він побачив при будинку всього лише звичайний город, типовий для французького села. Моне тут же почав його переробляти: перш за все надав йому геометричність, посадивши специфічні "садові" квіти: алтей, жоржини, троянди, настурції, гладіолуси, він висаджував їх у такому порядку, щоб цвітіння їх тривало практично круглий рік. Сад займав близько двох акрів, і частина його розкинулася по іншу сторону дороги. Поруч був невеликий ставок; Моне купив його разом з прилеглою землею в 1893 році. Отримавши від місцевої влади дозвіл, він переробив його у водяній сад, через шлюзи пустивши в нього воду прилеглої річки Епт. Навколо ставка він висадив квіти і чагарники: частиною місцевого походження - малину, півонії, гостролистий, тополі; частиною екзотичні рослини - японську вишню, рожеві та білі анемони. Два саду навмисне протиставлялися один одному. Той, що була при домі, зберігав традиційний французький вигляд: з алеями, повитими повзучими рослинами; доріжками, що йдуть під прямим кутом один до одного, із ступенями, провідними з однієї частини саду в іншу. Сад, що розкинувся по іншу сторону дороги і навколо ставка, навмисно справляв враження екзотичне і романтичне. При його плануванні Моне дотримувався порад японського садівника, що гостив якийсь час у Живерні: серед скромною звичної рослинності тут виділялися китайські гінкго, японські фруктові дерева, бамбук, японський місток, немов перекочував сюди з гравюри Хокусая. У ставку плавали латаття, а сад був поцяткований лабіринтом кучерявих і пересічних стежок.
Картина «Сад художника в Живерні». 1900 р. "Найпрекрасніше мій твір - мій сад", - говорив Моне. І сучасники погоджувалися з ним. Дуже точно охарактеризував цей сад Пруст: "Це сад не старого квітникаря, а скоріше сад колориста, якщо я можу його так назвати, сад, де сукупність кольорів не є створення природи, оскільки вони посаджені таким чином, що одночасно будуть цвісти тільки квіти гармонують відтінків , створюючи безмежне поле блакитного або рожевого ". Як не дивно, але закрадається сумнів, а чи був Пруст взагалі в Живерні (хоча він і говорив Клермон-Тоннер, з яким він знаходився в Нормандії в 1907 році, що збирається туди поїхати). Втім, Октав Мірбо, письменник і критик, ніколи не скупився на епітети, дає цій садибі повний опис: "Навесні на тлі квітучих фруктових дерев іриси піднімають свої закручивающиеся пелюстки, прикрашені білими, рожевими, ліловими, жовтими та блакитними оборками з коричневими смужками і пурпурними плямами. Улітку по обидва боки посипаною піском доріжки сліпучими гронами спадають настурції всіляких відтінків і каліфорнійські маки кольору шафрану. Дивовижні за помахом чарівної палички казкові маки виростають на широких клумбах, забиваючи увядающие іриси. Дивовижне поєднання кольорів, безліч блідих відтінків; чудова симфонія білих, рожевих, жовтих , лілових квітів з дробом світлих тілесних відтінків, на тлі яких вибухають помаранчеві, вихлюпуються бризки мідного полум'я, кровоточать і виблискують червоні плями, буйствують лілові, вириваються язики чорного і пурпурного вогню ". Моне говорив, що на сад він витратив велику частину доходу. Але явно перебільшував. Він тримав садівника і п'ятьох працівників, і сам постійно займався роботами з покращення та розширення саду. Самим незначних дрібниць він приділяв найпильнішу увагу. Ось яку інструкцію він залишив працівникам напередодні від'їзду до Лондона в 1900 році: "Посіяти: близько 300 горщиків маків, 60 солодкого горошку, близько 60 білого реп'яха, 30 жовтого реп'яха, шавлії, капских латаття на клумби (в теплиці), а також жоржини і іриси Кемпфер. З 15-го по 25-е засипати жоржини до коренів. До мого приїзду висадити ті, що пустили пагони. Не забути про бульби лілій. Якщо прибудуть японські півонії, висадити їх тут же, якщо дозволить погода, але заздалегідь подбати, щоб паростки були захищені і від холоду і від спеки. Зробити обрізку: троянди, крім тих, що з шипами, обрізати не занадто коротко. У березні в теплиці посіяти насіння трави, висадити невеликі настурції, стежити за глоксинії, орхідеями, та ін. Те само і в парниках ".
«Ставок з водяними ліліями (зелена гармонія)» 1899 р., «Японський місток і ставок з водяними ліліями» 1899 р. і «Японський місток в Живерні» 1900 р. Звертаючись до префектури за дозволом на перевлаштування ставка, Моне писав, що це необхідно "заради свята для очей і мотивів для живопису". Фактично ж Живерні і його сади не тільки служили йому мотивами для живопису; вони дали йому свого роду базу для здійснення проекту, який повинен був стати справою його життя і вершиною якого виявився цей сад.
3. Час у творчості художників-імпресіоністів
Проблемою часу на Заході стали цікавитися починаючи з епохи Відродження. І вже до кінця XIX ст. час стало мірою життя, а вивчення життя в контексті часу, тобто історія, із зібрання розрізнених фактів і неточних відомостей, перетворилася на щось середнє між мистецтвом і наукою. З поняття про час виросли такі великі історики як Маколей, Фруда, Мішле, Ранке, Моммзен і інші, і письменники-романтики - Дюма, Скотт і Гюго. На цьому ж грунті розвинулися дарвінізм і марксизм, дві найвпливовіші філософські системи епохи: висновки про природу і поведінку людини в обох теоріях будувалися на закономірностях минулих століть. Це усвідомлення часу привело до того, що не тільки вчені, але й художники зайнялися проблемою як відобразити поточний час - зупинити мить і передати його у зрозумілих нерухомих образах. Ще з початку XIX століття Констебл у своїх скрупульозно точних етюдах фіксував мінливі руху і форми хмар. Аналогічні експерименти з часом проводив і Тернер. Наприклад, в 1809 році він виставив в Королівській Академії дві картини з видами тейбл Хаус в різний час дня. Теодор Руссо пояснював критику Філіпу Бюрт, до якої міри "мінливий денне освітлення перетворює весь вигляд ландшафту"; сам він написав кілька пейзажів одного і того ж місця в лісі Фонтенбло в різний час дня. Прагнучи наділити імпресіонізм більш глибоким властивістю, ніж просте спостереження природи, Сезанн хотів надати предметів і ландшафтам свого роду монументальність, що робить їх більш реальними, і наблизити їх до того, що він називав "мистецтвом музеїв". Моне ж, звільнившись від необхідності працювати тільки на ринок, поставив перед собою не менш честолюбну мету - зображувати предмети і ландшафти в їх часовій перспективі. У 1890 році, купивши будинок в Живерні, він почав втілювати цю ідею в життя, хоча в зародку вона містилася ще в його ранніх роботах. Були у нього і попередники: Курбе на своїй персональній виставці в 1867 році показав 13 картин, що зображують один і той же шматок нормандського узбережжя; Йонгкінд нерідко писав варіанти одного і того ж об'єкта (наприклад, Норт-Дам) при різному освітленні. Крім того, був приклад японських художників (Хокусая та інших). У Моне в зборах було чимало ксилографій Хокусая з різними видами гори Фудзі, а також дві ксилографії Хіроші "Острів Цукада", на яких денний і нічний зображення одного і того ж пейзажу отримано нанесенням на одну друковану форму різної барви. Місця для пейзажів Моне завжди вибирав з фанатичною прискіпливістю. У 1884 році в Бордігере, він писав: "дертися на гору, спускаюся і знову піднімаюся. Відпочиваючи в перервах між етюдами, досліджую кожну стежку - завжди цікаво знайти що-небудь нове ... Тут дуже важко відшукати мотив і нанести його на полотно: всі схили густо порослі лісом. Тут можна нескінченно довго гуляти під пальмами, апельсиновими і лимонними деревами і чудовими оливами, але зовсім інша справа, коли шукаєш відповідний мотив. Мені б хотілося написати апельсинові та лимонні дерева силуетно на тлі синього неба, але виявити їх у тому вигляді, який мені потрібен, поки не можу ". Більш того, Моне у своїх пошуках навіть студіював путівник "Les motifs artistiques de Bordighera" ("Художні види Бордігери"), написаний Шарлем Гарньє, архітектором Паризької Опери. У результаті варто було йому знайти підходяще місце, Моне розробляв його до кінця. Так було ще на початку 1870-х, коли він писав бухту Гавра: саме тому, що він намалював так багато видів бухти, одному з варіантів він дав назву "Враження" (див.). Так було в Ветейє і в Аржантейе, де його особливо привернув залізничний міст, і на скелях Егрета, і на вокзалі Сен-Лазар. Отже, Моне не міг не прийти до думки писати улюблене місце при різному освітленні. Думка стала нав'язливою, коли в Живерні у нього з'явилася постійна точка бачення, з якою він міг вибирати нескінченне число "мотивів". Ця думка стала перетворюватися на цілеспрямовану програму в тому самому 1890 році, коли він купив маєток. Він почав з того, що намалював серію видів свого поля маків. Клемансо розповідав, що "Моне працював одночасно на чотирьох мольбертах; як тільки змінювалося освітлення, на кожен полотно він наносив потужний мазок пензлем". Так він створив першу групу своїх "серійних" картин, над якими працював все життя, і переніс початковий імпульс імпресіонізму в наступне століття. У листі до Жефруа від 7 жовтня 1890 року він писав: "Я взявся серйозно за серію з різними ефектами; працюю з ретельністю, але в цей час року сонце сідає настільки раптово, що догнати за ним неможливо. Робота йде так повільно, що я приходжу у відчай, але чим далі я просуваюся, тим ясніше бачу, як багато треба зробити, щоб отримати те, що я шукаю, - "миттєвість", і, головне, "оболонку", один і той же всюди розсіяне світло, і більше, ніж будь-коли, мені псують настрій найпростіші речі, які зазвичай даються легко, з першої спроби. Як би там не було, мене все сильніше захоплює необхідність висловити те, що я відчуваю, і я молю Всевишнього, щоб мені було відпущено ще кілька років, бо, по-моєму, в цьому напрямку я можу дечого домогтися ".
«Копиці сіна. Кінець літа »1890 / 1 р.,« Копиці сіна. Ефект снігу »1891 р.« Копиці сіна. Іній »1889 р. Сюжет для" різних ефектів "послужили кілька стогів сіна, що стояли в полі на захід від будинку в Живерні, - їх було видно з одного місця біля садової огорожі. Про те, як Моне прийшов до думки малювати стоги сіна у різному освітленні і в різний час доби, існують різні розповіді, іноді суперечать один одному. Згідно з однією версією, "Моне розумів, що його" Копиці сіна "зобов'язані збігом обставин. Він розповідає, що одного разу його увагу привернула незвичайна краса великого стогу сіна, що стояв у долині Живерні; і він разом з падчеркою відправився туди, щоб написати етюд; в той час у нього і в думках не було робити кілька етюдів на цю тему ". Але потім він захопився і почав писати зміни, які відбувалися зі стогом по ходу часу. Згідно з іншим розповіді, ця думка прийшла до Моне дуже давно, коли він малював церкву в околицях Вернона при сонячному освітленні і в тумані раннього ранку: "Мені подумалося, що було б цікаво простежити, як година за годиною змінюється зовнішній вигляд і забарвлення будівлі у різний час дня і при різному денному освітленні. У той час я тільки подумав про це, але думка ця поступово визрівала в мені ". Цікаво, що саме ця версія викликає довіру, бо буквально через два роки Моне продовжував те ж саме з Руанський собором - створив більше 30 картин з видами собору при самому різному освітленні і стан атмосфери. Так чи інакше, думка, мабуть, зріла у нього більше десятиліття, поки стоги сіна не дали йому імпульс, і він не взявся за більш регулярне вивчення залежності між часом і видимістю предмета. Аж до весни наступного року, день у день, він писав копиці сіна, ці пам'ятники сільській Франції, що підносяться над землею на шість метрів, суворі, таємничі, сповнені майже символічного прихованого сенсу. Всього Моне створив 30 варіантів. Коли 20 з них були виставлені в травні 1895 року, Клемансо відгукнувся про них з великою похвалою. У газеті "La Justice" він помістив на першій сторінці свою статтю, в якій закликав президента Фелікса Фора купити для нації всю серію: "Ви - президент Республіки, до того ж Французької республіки. Чому ж Вам не спадає на думку піти і подивитися на творчість одного з Ваших співвітчизників, завдяки якому Франція, через багато років після того, як Ваше ім'я кане в лету, буде славитися по всьому світу? Не забувайте, що Ви уявляєте Францію: Ви могли б, мабуть, розглянути і питання про те, щоб подарувати їй ці 20 картин, які разом узяті, становлять собою історичне явище в мистецтві, подія для всього людства, революцію без стрільби ". Іронія долі полягає в тому, що 21 рік потому після виставки у фотостудії Надара, коли цих художників паплюжили за революційність, за "комунізм", за нехтування великих культурних традицій Франції, одного з них, чия картина дала ім'я всьому напрямку живопису, підносять як гордість Франції. Воістину, вибравши Руанський собор в якості сюжету для своєї серії, Моне виявив неабияку проникливість - цей вибір імпонував в ті роки патріотично налаштованим французам. Хвиля ксенофобії, піднята пристрастями навколо справи Дрейфуса й агресивними намірами кайзера, йшла паралельно войовничо регенерувалася католицизму. Споруда Ейфелевої вежі і реконструкція базиліки Сакре-Кер на Монмартрі бачилися як знамення цього відродження. І навряд чи можна було знайти більш яскравий символ зв'язку патріотизму з католицизмом, ніж Руанський собор, і хоча як пам'ятник архітектури він поступався, скажімо, таким соборам як Шартрський або Ам'єнський, але надзвичайно глибоко вріс в історію Франції. Тут проходили коронації герцогів нормандських; на площі перед собором було спалено Жанну д'Арк; тут же похований Вільгельм Завойовник, який помер у 1087 році; до того ж цей собор був окупований німцями під час війни 1870 - 1871 року. Більше того, у другій половині XIX століття Руан відроджується економічно і стає популярним центром туризму. В околицях Руана живе знаменитий Флобер. О. Руані задумав книгу Пруст (хоча і не написав її; відомо тільки назва "Domremy"); до речі, у своєму перекладі книги Рескіна "Ам'єнський Біблія" він дуже високо відгукнувся про картини Моне, присвячених Руанського собору. Про те, що значила для серця француза "Руанська серія", говорить той факт, що ще до її завершення Руанський бізнесмен Франсуа Депо зробив художнику замовлення на дві картини: одну для себе, іншу для міського музею. З нагоди великої виставки робіт засновників імпресіонізму, влаштованої Дюран-Рюель, де Моне була присвячена ціла галерея, критик Раймон Буайе висловився дуже точно: "У творчості Моне - сама Франція, витончена і нескладна, витончена і грубувата, скритна і відверта. Він - наш найбільший національний художник, і йому виразні будь-які нюанси нашої сільської природи - і в їх гармонії, і в їхніх протиріччях: червоні сосни на тлі синього неба, ясного і теплого; обриси скелі, мінливі в тумані; струмок, що струмує під зеленим листям; стоги, що підносяться посеред пустельної рівнини, - він висловив усе, що становить душу нашої нації ". Однак патріотичні мотиви, закладені в його серіях, Моне розвивати далі не став. Починаючи з 1908 року, він майже повністю занурюється в образотворчі мотиви свого саду, виділяючи в них переважно не французькі, а японські особливості. Спочатку він створює серію, присвячену мосту; всього близько 18 варіантів, все в квадратному форматі. Потім звертається до водяних ліліям в ставку, запам'ятовуючи їх у різний час дня і року. Це гігантське підприємство закінчилося апофеозом - як би завершенням циклу всієї історії імпресіонізму - від обпльованій картини з видом нормандської бухти до всесвітньо прославленого tour de force в спеціально побудованому павільйоні в Оранжері, прибудові Лувру. Ідея вперше знайшла обриси (на патріотичній хвилі) в кінці 1918 року: він тоді писав Клемансо: "Я закінчую два декоративних панелі: підпис під ними хочу поставити в День Перемоги. Звертаюся до Вас з проханням: чи не можна запропонувати їх державі і не візьметеся ви стати посередником у цій справі? Прохання невелика, але це мій єдиний внесок в перемогу. Мені б хотілося побачити панелі в Музеї декоративного мистецтва, і я був би радий, якби Ви взяли їх ". «Водяні лілії» 1914 - 1917 рр.. Послідував державне замовлення на всю серію водяних лілій. Конфіденційність представляли собою кругову панораму близько 70 метрів в окружності, і встановлювалися вказівок автора. Жоден художник Франції за всю історію не удостоювався такої честі. Жак Лассень (у книзі "L'Imdivssionnisme", Лозанна, 1966) відтворює чудовий ефект цієї вражаючої композиції: "Повторюючи експеримент, вперше зроблений в 1910 році, Моне скорочує поле зору на предмети, розглядаючи їх з близької відстані і збільшуючи таким чином простір перспективи . Тим самим він як би перевертає світ з ніг на голову - найсвітліші тони поміщає у ніг глядача, який очікує побачити їх, як звичайно, у себе над головою. Це ускладнює глядачам орієнтування. Все, що він бачить, розчиняється в світі і його відображеннях. У свідомості глядача вертикальне і горизонтальне, непрозоре і прозоре більше не протистоять один одному - глядач опинився в світі, де специфічні властивості предметів, їх вага, місце розташування, пластичність - все сплавлено воєдино. Нарешті, кругове розташування полотен, на якому наполягав Моне і що дбайливо збережено в сьогоднішньому вигляді, ще більше підсилює вплив цього дивного невідомого світу. Ще архітектори бароко відкрили, що глядачеві, що потрапив в круговий простір, нелегко визначити своє місце розташування і він відчуває себе дезорієнтованим. Замішання посилюється: очей, не знайшовши місця, на якому можна зосередитися, ковзає по краю і відчуває як би біг часу. Замість звичайного споглядання, стоячи прямо перед картиною, глядач як би занурюється в те, що він бачить, потрапляє у величезний виднокіл, в якому немає ні початку, ні кінця. До того ж точка зору спостерігача спотворена розміром по висоті твори. Переходи між світяться світами виконані так майстерно, що їх взагалі не відчуваєш. І зоря, і полудень, і сутінки - все ніби злито в безперервне ціле. Втративши вроджене сприйняття світу, нормальні орієнтири в просторі і звичне уявлення про фрагментарності часу, глядач ніби переноситься в світ, в якому регламентація і впорядкування життєвого досвіду зміщуються і врешті-решт зникають. Світ дематеріалізується і трансформується прямо на очах. Світ перетворюється в потік звільнилася чистої енергії. У світі, вільному від звичайних уз людського досвіду, існує тільки світло. В одну мить людина зливається із стихією ". Свій остаточний тріумф Моне бачив в гордій самоті: всі товариші, крім Мері Кессет, померли, отримавши так чи інакше визнання у влади і публіки. Картина Сіслея "Повінь у Марлі", продана ним за життя за 120 франків, через рік після його смерті пішла за ціною 43 тисячі франків. Ренуар в 1900 році був нагороджений орденом Почесного Легіону; в тому ж році на Всесвітній Виставці в Парижі у відділі образотворчих мистецтв була відкрита спеціальна експозиція, присвячена імпресіоністів. До того часу імпресіонізм перестав існувати як організований рух. Він розпався не тільки від розбіжностей у поглядах, а й від особистої ворожнечі між окремими його членами: Мане і Кайботта обидва ненавиділи Дега; Дега час від часу ненавидів майже всіх, називаючи Мане вічним студентом, Моне - пересічним декоратором, Піссарро - "цим ізраїльтянином" . Їх товариство розкололося, як тільки вони пізнали успіх. Будучи спочатку у вищій мірі егоїстами, вони не хотіли належати взагалі до якої-небудь групи, здатної затулити їх індивідуальність і ущемити їх почуття власної величі. Ось що писав Моне Дюран-Рюель, дізнавшись про успіх своєї серії "Копиці сіна": "Особисто я категорично проти будь-яких дій, спрямованих на відновлення видимості колишнього товариства. Ви придбали у всіх нас достатньо творів, щоб вже сьогодні створити щось зразок постійної виставки. Мені здається, було б куди цікавіше влаштовувати час від часу невеликі виставки вибраних робіт кожного художника окремо. Відновлення наших виставок в дусі минулих часів, мені здається, буде безплідним, а можливо, і шкідливим справою ". Але при всій своїй непослідовності і недоліки, ідея групи або руху з загальними цілями і загальної технікою послужила деяким блискучим художникам свого роду панциром, під яким вони могли сховатися від ворожості істеблішменту і запропонувати критикам і публіці своє альтернативне впізнаване мистецтво. Вони створили секту, яка перетворилася на ортодоксальну церкву, вони висловили протест, який став догмою. Наступні покоління відкинули цю догму, але віддали таким чином належне тій силі, що проклала дорогу їх власним звершень.
4. Значення творчості Моне.
Действільно, картини Моне мали величезний успіх. Критики зустріли картини Моне з захопленням. Роже Маркс вихваляв "гостроту бачення, абсолютну щирість і композиційну силу" Моне. А Гюстав Жефруа впав у зовсім вже ліричний настрій: "На цих хитких поверхнях, як у дзеркалі, відбиваються зміни навколишнього середовища, коливання атмосферних умов, різкі подиху вітерця, випадкові спалахи світла. Рівномірно рухаються навколо них, як навколо осі, світло і тінь, сонце і темрява, вони відображають останнє тепло останніх променів; вони огортаються туманом, вони перебувають у повній гармонії з простором, з землею і з небом ". Коли про стогах Моне написав статтю Октав Мірбо, тираж газети, що помістила її, піднявся до 20 000 і довелося його додруковувати. Але успіх Моне говорив і про інше. Він говорив про перемогу імпресіонізму; адже Моне зберіг вірність його початковим принципам і, не змінюючи своєї техніки (не в приклад Піссарро), розширив його виражальні можливості, відкривши його для нових ідей. В кінці кінців навіть пасивна бюрократія від культури здригнулася. У 1878 році місто По купив полотно Дега. У 1889 - 1890-м Моне з незвичайною енергією і завзяттям, за підтримки Сарджента, організував передплату для викупу картини Мане "Олімпія" в національне користування; він домігся, щоб до тексту акта передачі були включені умови, що картина навічно залишиться в Парижі: спочатку в Люксембурзькому музеї, а потім, після закінчення певного терміну після смерті автора, - у Луврі. Тобто картину не відправляли в якій-небудь провінційний музей, як зазвичай відправляли багато творів, не сподобалися істеблішменту. А ще через два роки держава купила картину Ренуара "Дівчата за фортепіано". Потім, 11 березня 1894 року, Ренуар сам звернувся до директора у справах витончених мистецтв Анрі Ружону з листом, в якому інформував того, що недавно померлий Гюстав Кайботта заповів нації свою колекцію з 76 полотен Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сіслея і Сезанна, "на умовах, що ці картини не будуть відправлені ні на горище, ні в провінційний музей, а будуть зберігатися спочатку в Люксембурзькому музеї, а потім у Луврі", чого вони й заслуговують своєю якістю. Спочатку влада висловила згоду, але потім почалася тяганина щодо всіляких гарантій, і тільки через два роки вони врешті-решт погодилися взяти 40 з 65 полотен, переданих спочатку: вісім робіт Моне, по сім Дега і Піссарро, по шість Ренуара і Сіслея, по дві Мане і Сезанна, а також дві картини Мілле. У 1896 році всі картини були вивішені в Люксембурзькому музеї. У 1907-му, коли Клемансо став прем'єр-міністром, "Олімпія" Мане була переведена до Лувру, і держава купила одну картину з нової серії видів Руанського собору, написаних Моне з 1892 по 1894 рік.
Список літератури
Георгіївська Є. Б. Клод Моне. М., 1968.
Гуревич П.С. Культурологія: Навчальний-методичний посібник. М., 1998.
Кулаков В. Клод Моне. М., 1989.
Культурологія / За редакцією О.М. Радугіна. М., 1997.
Рейтерсвед О. Клод Моне: Зменш. пер. зі швед., М., 1965.