Іконопис на Русі Відродження і традиції

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст

\ T "Заголовок 2; 2; Заголовок 3; 3" Введення .................................... .................................................. ........................ 3
Загальна характеристика Російської іконопису 9-16 століть. ............................. 4
Новгородська школа. ............................................... ........................................ 9
Московська школа ................................................ .......................................... 13
Псковська школа ................................................ ............................................ 19
Висновок ................................................. .................................................. ... 20
Література ................................................. .................................................. .... 22

Введення

Одне з найбільших відкриттів початку 20в. в плані художньому, і в плані духовному - православна ікона. Ікона відкривається, як одне з найбільших досконалостей світового мистецтва, для одних як спадщина далекого минулого, для інших як предмет естетичного милування, для третіх - це поштовх до осмислення ікони. Поступово починається процес духовного проникнення в зміст стародавньої ікони, в ній відкривають "умогляд у фарбах".
Але приходить Радянська влада і впроваджує новий світогляд, в очах держави всі вірування це "опіум для народу", починається боротьба з релігією в ім'я принципу свободи совісті. Зникає механічне виробництво ікон, знищуються іконописні підприємства. Російська інтелігенція відвіз з собою православні ікони, вони поступово проникають до Західної культуру. Перше, що кидається в очі при порівнянні ікони давнього православного майстра і західного художника, - самий спосіб зображення. Західна манера - "реалістичніше", ближче до життєвого правдоподібності, тоді як на іконі, так само як і на фресці, ми відразу ж помічаємо цілу систему умовностей - площина, зворотну перспективу, порушення пропорцій людського тіла і багато іншого, що різко відрізняє православну релігійну живопис від західної.
Російська середньовічна ікона і фреска - суть філософія і богослов'я, проявлені в особливій формі, естетично реалізовані за допомогою квітконосного простору, особливим чином організованого. Давні іконописці були істинними духовидцам. Стикаючись в молитовному аскетичному подвиг з світом гірським, осягаючи його невимовну таємницю, його Світло, вони прагнули той світ перенести, наскільки це можливо, у світ земний. Художникам, який вивчав світло Христове, було властиве особливе бачення Істини: не в словесних категоріях, а в зримих образах, що виникали перед його духовним зором. Сучасна людина не усвідомлює цього до кінця: він нерідко бачить в іконі щось, до чого звик, всьому чому його навчила сучасний живопис. В іконі ж краса зовсім іншої природи: то краса неземного сенсу, краса святості. Естетична ж сторона іконної живопису є лише зовнішнє вираження цього.
Досягаючи молитовним аскетичним зусиллям проникнення в позамежні сфери, іконописець, при духовному сходженні у світ Дольний, долав незриму межу між двома світами, і саме в цей момент його розуміння істини знаходило зримі символічні форми, які він і відображав у фарбах. Більше того, важливою особливістю ікони була зворотна перспектива зображення.
Ми звикли до перспективи лінійної, відкритої художниками Відродження.
При лінійній перспективі всі лінії подумки сходяться в одній точці, уявної десь, за площиною зображення.
Суть зворотної перспективи в тому, що ця точка знаходиться перед іконою, приблизно в тому місці, де стоїть дивиться на ікону людина. Силові лінії Божественної енергії, які виходять від ікони, концентруються в душі сприймає, віруючого і він стає як би центром світобудови, осередком Задуму про світ. Ось та головна ідея, до вираження якої призначена ікона.
Коли ми вдивляємося в ікони різних століть, нам необхідні пояснення фахівців, подібно до того, як, оглядаючи древній собор, ми потребуємо екскурсоводі, який вкаже нам на відмінності стародавніх частин будинку від пізніших прибудов, зверне увагу на малопомітні на перший погляд, але дуже важливі характерні деталі, які відрізняють той чи інший час і стиль.
Метою даної роботи є показати розвиток російського іконопису
IX - XVI століть.

Загальна характеристика Російської іконопису 9-16 століть.
Російська школа органічно пов'язана багатьма нитками примітивності з візантійським мистецтвом. Вже з кінця 10 століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, але і предметом наслідування, але російська іконопис не була простим відгалуженням візантійської. Довгий час вона знаходилася в орбіті її тяжіння, але вже з 12 століття процес її емансипації. Століттями накопичені місцеві риси перейшли поступово в нову якість, зазначене початкового національної своєрідності. Це був тривалий процес, найбільш інтенсивно він протікав на Півночі в містах Пскові й Новгороді. Їх віддаленість від Візантії і республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблем, крім того, в північних областях, не порушених монголо-татарською навалою, традиції народного мистецтва трималися особливо міцно і владно нагадували про себе в 13 столітті, коли майже припинилися зв'язки з Візантією . У межах Московського князівства процес емансипації протікав більш повільно. З епохи Андрія Рубльова московська іконопис також знайшла своє власне обличчя. З цього моменту у нас є підстави говорити про давньоруської іконопису, як про цілком склалася національній школі. Головними іконописними школами були Новгород, Псков, Москва. Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії.
Російські люди розглядали іконопис, як найдосконаліше з мистецтв. Хитрість іконну, - читаємо ми в одному джерелі 14 століття, винайшли ні Гигес індійський ... ні єгиптяни, ні коринтяни, але сам Господь небо прикрасив зірками і землю квітами в ліпоту. До ікони ставилися з великою повагою. Вважалося непристойним говорити про продаж або купівлі ікон. Замість «ікона згоріла» говорили: ікона вибула. Ікона була оточена ореолом величезного морального авторитету. Церква вважала, що ікона може бути зроблена тільки «чистими руками». У масовій свідомості думку про російською іконописця незмінно пов'язувалася з образом морального чистого християнина і ніяк не мирилася з образом жінки-іконописця. Російський іконописець свято оберігав до 16 століття давню традицію іконопису від проникнення в неї західних реалістичних елементів. Для нього школа повинна була бути піднесеною зі свого строю, повинна була парити над чуттєвою дійсністю її образи повинні були втілювати високі ідеали чистою і морального життя.
У Російській іконопису 15 століття фігури святих зображуються завжди безтілесними, вони одягнені в широкі невизначеного покрою вбрання, у них округлі особи, у яких немає нічого портретного.
Куртуазне початок, настільки сильно дає про себе знати у зрілій готичної живопису повністю відсутня в іконопису: Марія завжди залишається Богоматір'ю. Якщо фігури об'єднані пейзажем, то останній зводиться до найпростішому формам. Російська іконопис 16 століття є мистецтвом святим і радісним. Візантійська споглядальність, так і напружиться експресивність готики. Не випадково популярної темою Російської іконопису 15века було «Розчулення». Ікона із зображенням милують свого сина матері це одна з вершин російської художньої творчості. Ні французька готика, ні італійське відродження не зуміли вкласти в цьому образ великої теплоти. Вони створювали образи людські, але не задушевні. Російські ікони «Розчулення» виправдовують свою назву, тому що при погляді на них глядача почуття глибокої зворушливо. Найбільш яскраво індивідуальність російського іконописця виявлялася у його розумінні колориту. Фарба - це справжня душа російського іконопису 15века. Якщо ми бачимо ікону в одноколірному відтворенні, то втрачаємо значну роль своєї чарівності. Колір був для російського іконописця тим засобом, за допомогою якого він умів досягти і висловити вираз особливої ​​ніжності, колір допомагав йому оточувати поетичним ореолом християнську легенду і робив його мистецтво настільки прекрасним, що важко було не піддатися його чарівливості. Ставлення до кольору російського іконописця було набагато більш безпосередньою й імпульсивною, хоча йому і доводилося рахуватися з традиційним колірним каноном Христа і Богоматері. Іконопис 15века любить і полум'яну Кіновар, і сяюче золото та золотисте охру, і смарагдову зелень. В рамках 3-х основних ікон - Новгородської, Псковської, Московської, склалися свій колористичні традиції і при всій спільності стилю ікон 15века колорит, є якраз найбільш індивідуальним компонентом стилю, полегшує класифікацію ікон по школах. Ці колористичні традиції мали спадкоємний зв'язок з колористичними традиціями Візантії. Але тут виявлялися народні смаки, які видозмінювали суворий візантійський колорит у напрямку такої радісної життєрадісності, що він придбав абсолютно нову якість. Російську ікону ніколи не сплутати з Візантійської. Не менш істотним засобом вираження в руках російського іконописця була лінія. Нею він володів досконало, він умів робити її і незграбною, і прямий, і плавною і каліграфічного і монументального.
Відмінними властивостями ікон 15века, особливо коли їх, зіставляєш з іконами пізнішого часу, є їх не многосложность і ясність композиції. У них немає нічого зайвого, нічого другорядного. Переважають зображення Євангельських сцен і фігур святих. Російський іконописець вкрай сміливо і вільно об'єднує не епізоди, які йому здаються головними і найбільш суттєвими, він вміє координувати висоту і ширину своєї композиції з її малої глибинної.
Практика російських іконописних майстернях, безсумнівно, перегукується з тим навичок прийоми, які були вироблені у Візантії, але в цій області Русь внесла свої корективи, продиктовані місцевими звичаями і матеріалами. Дошки для ікон найчастіше виготовлялися з липи, сосни, рідше їли, а кипарис з'явився тільки з другої половини 17века. Зазвичай дошки давалися іконописцю замовником, або сам іконописець доручав їх виконання теслі. Великої кількості на Русі дерева дозволяла писати ікони великого розміру, з окремих дощок збивався щит, який зміцнювали з тильного боку горизонтальними набивними брусами, або тимчасовими шипами. На лицьовій стороні дошки витісували невелике заглиблення (ковчег) з дещо піднімається краями (полі). З метою запобігання дощок від можливих расстресківаній на них наклеювали лляну і конопляну тканину, з якої наносили крейдяний або алебастровий грунт. Після ретельної шліфовки грунту приступали до попереднього малюнку зробленому вугіллям, контури голів, лідерів та будівель нерідко процарапивают, щоб при нанесенні золота і фарби легше було орієнтуватися. Наступний етап-це золочення фонів та інших частин композиції, лише після цього художник приступав писати фарбами. Їх виготовляли на основі природних мінеральних пігментів. В якості зв'язуючого матеріалу в станкового темперного живопису служив жовток курячого яйця. Фарби художник накладав в певній послідовності він покривав рівними барвистими шарами різних тонів спочатку фон, в останню чергу відкриті частини тіла. Завдяки такій послідовності художник мав можливість дати собі звіт у розподілі основних плям композиції. Лише після цього він приступав до обробки, дотримуючись порядку: слідувати від цілого до частковостей, від другорядних елементів до основних і головним. Нарешті всю живопис після її завершення зверху прикривали плівкою з конопляного масла для посилення глибини і звучності кольору. Цю плівку розтирали долонею руки, після чого ікону ставили обличчям до світла на кілька місяців поки не висохне і плівка. Техніка іконопису відрізнялася великою продуманістю і внутрішньою логікою забезпечує добротність листи, які сьогодні зберігає більшу свіжість фарб. Століттями складаються ремісничі прийоми були настільки ретельно розроблені, що вони не потребують ніяких скоєних корективах.
Як і всі середньовічні художники, російські майстри користувалися при роботі зразками, так би не можливо було дотримуватися вірність іконографічної традиції так як папір увійшла до вживання з 14века, а пергамент був доріг, то зразки як показали розкопки в Новгороді робили на тому матеріалі, на якому писали.
Ці зразки для композиції повинні були представляти собою контурні малюнки, продряпані гострим інструментом на бересті. А ось як будував свою композицію російський іконописець єдиної точки зору не вироблено. Російський іконописець користувався допоміжними засобами геометричними лініями, але, безсумнівно, і відступав від них, працював по інтуїції "на око'', тут виявлялася його мистецтво, якби це було не так, то були б ікони близнюки. В іконах 14-15веков пропорції сторін найчастіше виражалися у співвідношенні ширини і висоти як 3:4 або 4:5. Поясні поодинокі фігури часто вписувалися в трикутник, що стоїть у зростання в квадрат. Але який точно пропорційний лад не з'ясовано. Безсумнівно, що в композиції фіксувалися вертикальні і поперечні осі, центральна точка, звідки проводилася окружність, а для німбів фіксувався радіус німба, у вартих фігур 1 / 9 довжини фігури, у сидячих 1/8дліни.

 

Новгородська школа.

У російській іконопису 14-15веков були, строго кажучи, тільки три великі школи - новгородська, псковська, московська. Їх твори, особливо на зрілих етапах розвитку, дійсно відрізнені рисами шкільної спільноти. Щасливо избегших татарської навали. Новгород зазнав у 14-15веках блискучий економічний і культурний розквіт. Цей вільний місто з міцною ремісничої прошарком вів світову заморську торгівлю і енергійно колонизовали великі землі Півночі, незмінно обогащавших новгородців. Заповзятливі й рішучі, практичні і ділові, вони всюди вносили дух особистої ініціативи. Для Новгородської живопису 14 століття величезне значення мало мистецьку спадщину 13 сторіччя. У добу, коли опинилися майже перерваними культурні та торговельні зв'язки з Візантією, коли припинився ввезення візантійських ікон, стало, природно, вийти з-під впливу візантійської церкви. Це підготувало грунт для широкого засвоєння народних мотивів і народних форм, в результаті чого Новгородська живопис зробилася в 13 столітті більш примітивною, але в той же час більш повнокровною. У 14 столітті фреска була в Новгороді більш Візантірующім мистецтвом, ніж станковий живопис. Вона черпала потужні імпульси з робіт заїжджих грецьких майстрів. Імена двох з них нам називають літописі: Ісайя - розписав в 1338 році Церква в Єрусалимі, і знаменитий Феофан Грек, який прикрасив розписом у 1378 році Церква «Спас Преображення» Зіставляючи новгородські фрески 14 століття з сучасними їм іконами, переконуєшся в тому, місцеві традиції набагато міцніше трималися в станкового живопису. В силу своєї дешевизни ікона була більш демократичним мистецтвом; ікону легко міг замовити і порівняно небагата людина. Жителі Новгорода охоче замовляли ікони для зводяться у великій кількості дерев'яних і кам'яних храмів. Цей процес почався в 13 столітті, але свого повного розвитку він досяг у 14 столітті. Картина Новгородської іконопису 14 століття дуже строката і суперечлива. Через відносно малу кількість збережених ікон, до того ж абсолютно випадкових з підбору, дуже важко висловити її пов'язаний хід розвитку. Традиції 13 століття давали про себе знати в першій половині 14 століття. Ця архаїчна студія трималася і в другій половині 14 століття, що пояснюється наявністю в Новгороді майстерень, які обслуговують різні кола населення.
З 30 років 14 століття в Новгород проникають зразки Палеологічна мистецтва. Великої ролі вони не грали, хоча і отримали відгук в декількох іконах. Вирішальна роль на відміну від Москви належала не тому візантійському течією, а тому місцевим напрямку, яке стало посилюватися в останній чверті 14 століття і яка досягла свого апогею до рубежу двох століть, коли чітко окреслилися специфічні риси Новгородської школи іконопису. У першій половині 14 століття, безсумнівно, писалися ікони ще дуже архаїчні, але суворо своїх форм. До їх числа можна віднести такі ікони, як: «Зішестя в пекло», «Микола», «Борис і Гліб», і так само дві ікони з Російського музею: «Георгій», «Микола Чудотворець». Особливо цікаво поява життєвих ікон, занесених на Русь з Візантії. Зазвичай на середньому тлі зображувався святий у зростання, а в бічних місцях розміщувалися сцени з його житія.
Сюжети цих сцен не рідко сходили до апокрифічним джерел, що давало художнику більше вільного їх тлумачення, до того ж у міру розвитку мистецтва в 14 і 15 століттях, у ці сцени почали просочуватися рисочки середньовічного спостереження в житті, наприклад елементи реальної архітектури та реального побуту. До розряду таких життєвих ікон ставляться ікони Російського музею: «Микола Чудотворець», «Святий Георгій Побідоносець». Ікона Миколи Чудотворця написана дуже м'яко, а життєва ікона Святого Георгія Побідоносця в жорсткій майже плакатної манері. У 70 роки з'являється геніальний Феофан Грек і це стимулювало думка новгородських художників у напрямку нових пошуків. Їм належить знаменита ікона Донський Богоматері з Успінням на звороті. Це Успіння дуже лаконічно по композиції і близький за сміливою манері письма. На лицьовій стороні ікони представлено традиційне Розчулення. Особа Божої Матері повно смутку, але в той же час відображає внутрішню просвітленість, що надає йому відтінок особливої ​​м'якості, невластивий Візантійським ікон на цю тему. Загальна колірна гама густа, тому вона випадає з лінії розвитку Новгородського колориту більш світлого і дзвінкого, але з іншого боку, вона не схожа і на те, що типово для чисто Візантійських ікон 14 століття з їх вишуканими півтонах.
Мабуть, найщасливішим періодом в розвитку Новгородської іконопису був рубіж 14-15 століть. В іконах цього часу фарби придбали небачену досі чистоту і звучність. Палітра яснішає і прояснюється, з неї зникають останні залишки колишньої сумрачности. Улюбленим стає полум'яний кіноварних колір, що визначає радісний і мажорний характер всієї палітри. Цей кіновар дається в сміливому поєднанні із золотом фону, з білими, зеленими, оливковими фарбами. Виробляються улюблені композиційні схеми - легко доступні для огляду. Особливу популярність отримують ікони із зображенням в ряд святих. Одночасно складається свій тип святого, міцні гаразд збиті приземкуваті фігурки, майже великі голови з дрібними рисами обличчя. Правда існує одна монументальна ікона, яка кидає тінь на стиль Новгородської іконопису 14 століття. Ця ікона відгук на єресь «стригольників« занесену із Пскова до Новгорода - так зване «Вітчизна». Традиційне Божество представлено в тому іконографічному типі, який був відомий у Візантії, але не зустрічався на Русі в більш ранні часи. Іконописець прагнув дати наочний урок єретикам, заперечує рівність і єдність Осіб Пресвятої Трійці.
Лише з другої половини 14 століття новгородська релігійність знаходить настільки яскраво виражені індивідуальні риси, що накладає глибокий штамп на твори станкового живопису. Від релігійності легко перекидається міст до практичного життя, вона органічно вбирає в себе народні думи і почуття, їй властива щирість та імпульсивність. Мабуть, ніде так не дає про себе знати прямий зв'язок іконописного сюжету з реальним життям, як в іконі Святого Власія і Спиридона. Ці святі втілили не абстрактні метафізичні поняття, а були живими символами насущних інтересів хлібороба.
Новгородська іконопис 15 століття не любить складних, хитромудрих символами сюжетів, настільки поширених у пізньому живопису. Художники без праці доносять до глядача те, що вони хотіли сказати. У їх творах є підкуплива простота. Вони спрощують традиційні іконографічні типи, відкидають всі зайві фігури, задовольняються лише малим. Їх композиції легко доступні для огляду, в них немає такого такою, що шкодить ікон 14 століття дробности. Основна сюжетна лінія не затемнюється другорядними епізодами. Ця особлива скупість в сюжетній та композиційної розробці образу складає прикметну рису новгородських шкіл 15 століття. Новгородці воліють самі прості іконографічні ізводи традиційних свят, вони як і раніше охоче зображують святих стоять у ряд, дуже люблять полуфігурние образи і життєві ікони, в яких з рідкісною наочністю передаються окремі сцени з життя святих, наприклад відома ікона Святого Феодора Стратилата.
Порівнюючи Новгородську школу 15 століття з сучасною їй Московської неважко помітити, що вона менш аристократична, що в неї наполегливо проступають архаїчні риси, що в цілому їй властивий більший демократизм. Новгородці віддають перевагу присадкуватим постатям, їм подобаються особи яскраво вираженого національного типу з різкими навіть грубуватими рисами, у погляді їх святих є щось пронизливе. І в 15 столітті їх улюбленим композиційним прийомом залишається рядоположенних з навмисно широкими інтервалами. Вони уникають вводити в ікони сильний рух, вважаючи за краще статично розріджені композиції. Їх міцно збита архітектура менш витончена і менш диференційована, їх лінії більш узагальнені, їх фарби яскравіші й імпульсивні. Найкраще Новгородська школа орієнтується по її дзвінкому колориту, в якому переважає вогняна кіновар. Палітра Новгородського майстра складається з чистих, інтенсивних фарб, які дають у сміливих протиставленнях. Вона менш гармонійна, ніж Московська палітра, в ній менше тонких відтінків, але зате їй притаманний мужній вольовий характер. У цих незабутніх по своїй яскравості та колірної напруженості фарбах, мабуть, найбільш повно відбився новгородський смак.
Мистецтво Новгорода і його великих північних володінь назавжди залишиться однією з найбільш чудових сторінок в історії російського мистецтва. З падінням Новгорода в 1478 році почав падати і його художній авторитет, почалося піднесення Москви. Російське держава вступила на шлях планомірного придушення місцевих традицій, прагнучи розчинити їх у Московському великокнязівському дворі мистецтва. Московське вплив початок потрапляти до Новгорода з кінця 15 століття, і це було початком кінця Новгородської художньої школи, як явища глибоко самобутнього. Поступово кордону між Новгородської і Московської іконописом стираються, а з другої половини 16 століття стає все більш важким провести між ними чітку грань.

Московська школа

Московська школа іконопису склалася пізніше Новгородській і початок її розквіту майже збігається з розквітом Псковської школи. Довгий час Москва була незначним поселенням, і ніщо в ній не віщувало її наступного піднесення. До нас не дійшли московські фрески та ікони 10-13 століть, тому ми не можемо скласти уявлення про живопису цього часу.
У Московській живопису першої половини 14 століття безсумнівно існували, як і в пізній час різні художні течії - місцеві і принесені ззовні (з Візантії і від південних слов'ян). Перелом у Московській живопису намітився лише в 40 роках 14 століття, після приїзду константинопольських живописців, запрошених до Москви грецьким митрополитом Феогноста. Зв'язки Москви і Константинополя були дуже жваві у 14 столітті. Провідником грецьких впливів були, перш за все, митрополит і єпископи грецького походження. У Москві існувала грецька колонія, що мала свій монастир із церквою Святителя Миколи, крім того розсадником Візантійського освіти був Московський Богоявленський монастир. У світлі цих факторів стає зрозумілим запрошення митрополита Феогноста греків. Вони покликані були показати всі тонкощі Візантійської живопису. Грецькі художники принесли з собою в іконописне мистецтво Палеологічна стиль, який протримався довгий час. У 90 роках 14 століття візантірующее протягом різко посилилося, що пов'язано з завезенням великого числа грецьких ікон на Русь і діяльністю Феофана Грека. Поява в Москві Феофана Грека було для московських художників великою удачею. У його особі вони стикнулися з майстром виняткового обдарування, занесшего на Русь константинопольську традицію. На Русь Феофан Грек прибув не пізніше 1378 у розквіті свого таланту. Він досконало знав усі тонкощі палеологовской естетики, безсумнівно мав при собі багате зібрання новітніх зразків. Феофан мав безсумнівно свою велику майстерню, в якій співпрацював з місцевими майстрами, і його мистецтво, сильне і експресивне, володіло в очах москвичів невідпорним чарівністю. У нього були свої учні і послідовники і він сприяв підвищенню рівня Московської іконопису. Москва цікавилася не одним лише візантійським мистецтвом. У кінці 14 століття її увагу привертали також роботи південнослов'янських майстрів. Художнє життя Москви кінця 14 століття була багатою і різноманітною і це збіглося з Куликівської битвою. Після неї віра в світле майбутнє Русі стала більше, і ці настрої найбільш повно відобразив у своїй творчості Андрій Рубльов, чиє життя було тісно пов'язана з тими колами російського суспільства, які брали активну участь у визвольному русі.
З появою на історичній сцені Андрія Рубльова починається нова і найзначніша розділ в історії Московської іконопису. Остання вже до Андрія Рубльова стала оформленої, як особлива школа, але свої чіткі індивідуальні риси придбала лише в першій чверті 15 століття. ДО цього часу московські школи були поняттям стилістичної спільності. Вони говорять нам про існування в Москві різних художніх напрямків, часто абсолютно незрозумілих і хаотичних. Рубльова вдалося згуртувати в єдине ціле місцеві традиції і все почерпнуте з традицій візантійських майстрів. Багатьом він був зобов'язаний Феофану Греку. Проте за складом свого ліричного обдарування він був антиподом Феофана. Ідеали Рубльова були інші - більш споглядальні і просвітлені. І він свідомо відкинув і візантійську переутонченность форми і ті з місцевих традицій, які продовжували стійко триматися. На цьому етапі Рубльов виробив настільки досконалий художній мова, що протягом всього 15 століття його стиль став ведучим.
Феофан Грек та Андрій Рубльов з'явилися найяскравішими представниками школи, саме завдяки їм школа зазнала свій розквіт і зуміла об'єднати в собі Новгородську та Псковську школи. Андрій Рубльов перший рішуче відходить від суворості й аскетизму візантійських зразків Він виявляє дивовижну для людини того часу сприйнятливість до античної традиції до античного етносу. Візантійському, як би вібруючого контуру протиставляє ясний і скупий нарис, що дозволяє охопити силует фігури з першого погляду, складній системі візантійських відблисків - графічну чітку трактування, що приводить до відкладення форми. Він бере світлі сяючі фарби для своєї палітри не з традиційного колірного канону, а з навколишнього його російської природи. І ці фарби він переводить на найвищий мову мистецтва, даючи їх у таких бездоганних поєднаннях, що їм притаманна подібно витворів великого музиканта, абсолютна чистота звучання.
Вершиною творчості Андрія Рубльова є знаменита ікона «Трійця». Ікона була, як говорили в ті часи, »на хвалу» преподобному Сергію - тобто як вихваляння його духовного подвигу і як вираз вищого сенсу Його життя. Створено ікона в першій третині 15 століття, хоча називаються терміни і на 15 років раніше - але для історії давньоруського мистецтва така різниця малоістотно. Ікона, написана ченцем Андрієм Рубльовим стала на багато часи для всіх іконописців зразком, приступають до зображення Трійці. На церковному соборі 1551 року в Москві було прямо вказано про канон зображення Трійці «Писати з давніх зразків, як писали грецькі живописці і як писав Андрій Рубльов».
Звичайно, майже шість століть існування ікони завдали їй деякі втрати: не збереглося золото фону, заново, хоча і за старими контурам, написано дерево, в деяких місцях пошкоджений барвистий шар, з'явилися тріщини. Але головне дійшло до нас духовно нетлінним. На всіх іконах Трійці завжди зображуються три Ангела, які з'явилися за біблійним свідченням, прабатьку Аврааму і його дружині Сарі з прогнозом про швидке народження у них сина. Зазвичай на іконах це подія показувалося в подробицях: крім Ангелів неодмінно були присутні на іконі Авраам і Сарра, стіл за яким сидять Ангели - гості, показувався заставлений начинням і приготованими випливає. Тобто іконописці прагнули передати власне подія, про яку розповідає Біблія. Преподобний Андрій розкрив богословську суть Пресвятої Трійці, розповідь про подію у нього відсутня, хоча атрибути розповіді на іконі зображені. Тут ми бачимо лише трьох ангелів, на столі ж самотньо стоїть чаша жертовного тільця. Над лівим крилом зображено будинок Авраама - як символічне вказівку на те, що зображене знаходиться всередині будинку. Над середнім Ангелом вміщено дерево, Мамврийский дуб, біля якого відбулася зустріч праотця з Ангелами. Вище правого Ангела ми бачимо умовно-символічне зображення гори, як частини того ландшафту, на тлі якого здійснювалася сакральне дію. Така символіка характерна для релігійного живопису. Але важливіше символіка духовна. Явище трьох Ангелів Авраамові є старозавітний прообраз триєдиність Богоявлення, про який оповідає Новий Завіт. Бог Батько-це Ангел, що сидить зліва, на що вказує Його символ-розташований над ним будинок, бо творіння світу символічно уподібнюється Божим. Дерево над зображенням середнього Ангела є символ Хреста, на якому була принесена Божественна жертва в спокутування гріхів людства. Дерево символічно позначає таким чином, Бога Сина Христа, що приніс Себе у жертву. Гора, символ духовного піднесення, над фігурою правого Ангела вказує на зображення Бога Духа Святого. Стіл навколо якого сидять Ангели, тут не піршественний стіл, але вівтар для принесення жертви. На столі тому немає начиння, але одна жертовна чаша. Голова тільця в чаші є прообраз новозавітного Агнця, Христа. Чаша ж набуває тим самим євхаристійне значення. Рух руки лівого Ангела - благословляючий жест, звернений до чаші і символізує заклик Сину принести жертву в ім'я порятунку роду людського. Схилена до Отця голова Сина - відповідний благословляючий жест, спрямований до чаші ж, є символ згоди з Отцем, прийняття на себе добровільної жертви. Фігури Ангелів вписані в коло-символ вічності, неподільності Пресвятої Трійці. Особливу увагу преподобний Андрій приділив колірного рішення свого творіння, наприклад золоте тло. Золото тут, як і у всякій іконі, є символ Божественного світла-і важливо, що зображення Ангелів не висвітлені ззовні, але випускають світло, що наповнює собою весь простір, як би що виливається з ікони на глядача.
Кругу преподобного Андрія належить ще один із шедеврів давньоруського живопису-ікона »Архангел Михаїл» з Архангельського собору Кремля. Зображення Архістратига Небесного мало особливе значення для російської людини на рубежі 14-15 століть. Час боротьби, епоха битв за Руську землю вимагала істинного осмислення ратної справи. Небесним ідеалом був на Русі Архангел Михайло, який і сьогодні є покровителем російського воїнства.
Після смерті Андрія Рубльова темп розвитку московської живопису дещо знизився, традиції Рубльова продовжували триматися, але форми робляться більш крихкими, більш ламким, більш мініатюрними. Цей етап представлений такими іконами, як ікона Божої Матері «Ярославська», «Розчулення», які до цих пір знаходяться в Троїце-Сергієвій Лаврі.
Нову епоху в історії Московського мистецтва відкриває князювання Івана Третього (1466-1505), з 70 років починає працювати знаменитий Діонісій. Він був колись світською особою ніколи не працював один, а постійно співпрацював з іншими майстрами. У мистецтві Діонісія дуже своєрідно перепліталися різні ідеї його часу. Він подібно Рубльову прагнув до втілення «неземної краси», до зображення таких людей, весь вигляд яких кликав до очищення і морального вдосконалення. І його вабило до цього стан внутрішньої зосередженості. Йому подобалося передавати в іконі силу мудрості, Добротолюбіє, смиренномудрості. Все це в якийсь момент зближувало його з Андрієм Рубльовим. Але в його роботах наполегливо пробивалися нові тенденції. В обличчях святих з'являється щось одноманітне, знижує їх психологічну виразність, в пропорціях і обрисах фігур виявляється невідома Рубльову крихкість. Все, що було в мистецтві 14 століття вольовим і сильним поступається у Діонісія місцем особливої ​​м'якості і гармонійної закругленої форми. Так світлість Рубльова непомітно переходить у Діонісія в «святковість», що вже саме по собі означає зниження натхненності іконного образу. Майстерня Діонісія відрізнялася великою продуктивністю. В одній лише опису Іосифо-Волокаламского монастиря складеної в 1545 році налічується близько 90 ікон Діон, сама рання «Одигітрія» датована 1482 роком.
З останньої третини 15 століття все більше широкого поширення набули в Москві життєві ікони. Вони, занесені на Русь з Візантії, поєднували в собі іконний образ для поклоніння, що займав зазвичай середину і сцени з життя святого. Така композиція посилювала наочність ікони та її повчальні можливості, що було особливо важливо в роки боротьби з іконоборством. Одночасно це розсовувало тематичні рамки, збагачуючи живопис новими сюжетами, що дозволяють вводити в ікону ряд деталей, нерідко почерпнутих з життя. Московські художники були дуже стриманими, вони обмежувалися лише самим необхідними елементами, завжди зберігаючи дистанцію між реальним і умоглядним світом.
У 16 столітті діонісевскіе традиції пішли на спад, що перш за все позначилося на потускнение іконної палітри і на зниженні ритмічності композиції. Ікони стають надмірно багатослівними, в них посилюються догматичні початку. Темп розвитку сповільнюється, Церква все більше ревниво стежить за тим, щоб не проникали сміливі нововведення. Хоча богослови 16 століття закликали писати з переказів, як грецькі іконописці писали і як писав преподобний Андрій Рубльов більш високого рівня мистецтва не вдалося досягти.

 

Псковська школа

Псков був стародавнім містом, центром землі північних володінь. Як і Новгороду йому вдалося уникнути татарського ярма, що сприяло збереженню накопиченої ним традиції та її розквіту в 14-15 столітті. Реальна влада належала на відміну від Москви боярським колам. Псковська іконопис має яскраво виражений характер. Композиція псковських ікон найчастіше асиметрично і малоустойчива, малює неточні, але за своїм виразні фігури. Колорит густий і швидше похмурий з переважанням смарагдово-зелених і темно-зелених, майже чорних тонів. Фарби з характерним оранжевим або рожевим відтінком. Найширше застосування знаходить поділ одіяння з допомогою найтонших золотих ліній, які надають барвистої поверхні мерехтливий характер. У колориті з його колірним контрастом є щось поривчастий, драматичне. Цьому враженню сприяє зовсім особлива трактування жовто-коричневого колориту з різким висветленіе і з не менш різкими відблисками. Манера письма широка і енергійна з нерівномірним розподілом барвистих пігментів. Художня мова Псковської школи гранично еспрессівен. Цим він докорінно відрізняється від гармонійного мови Московської школи. Мабуть, з усіх давньоруських іконописних шкіл Псковська була найбільш демократична за духом і найбільш безпосередня за формами вираження. Шедевром Псковської живопису є ікона «Собор Богоматері», чи не найбільш рання російська ікона.
Подальший розвиток Псковської живопису протікало в уповільненому темпі, майстрів станкового живопису трималися дідівського спадщини. Яскравий цьому приклад ікона «Трійця». Хоча вона написана майже на 100 років після рублевской, але має застиглу композицію. Три абсолютно однакових ангела сидять в строгих фронтальних позах, трапеза перед ними утворює сувору горизонталь. Фігура тільця схожа на геральдичний знак. Це геральдичне початок дуже сильно виражено у всій композиції старої школи. Такою була ірраціональна логіка розвитку Псковського мистецтва. Псков був приєднаний до Москви в 1510 році. З втратою його незалежності Псковська школа стала здавати свої художні традиції.


Висновок

Російська православна ікона - одна з найвищих загальновизнаних досягнень людського духу. Зараз важко знайти в Європі такий храм, де б не було православної ікони - хоча б прекрасно репродукції на дошці з хорошого, ретельно обробленого дерева, вміщеній на самому видному місці.
Для відомого філософа священика Павла Флоренського ікона - це вищий рід образотворчих мистецтв, а може бути, і мистецтв взагалі. Унікально її місце в храмі і роль у богослужінні, не менш велике її значення і в звичайному житті. Споглядаючи ікону, людина не з поза отримує знання, але збуджує в самому собі пам'ять про забутих глибинах буття, про свою духовну батьківщині, і цей спогад приносить йому радість здобуття забутої істини. В іконі ж міститься лише схема, чуттєво сприймається «реконструкція» духовного досвіду, невидимого світу.
Священик П. Флоренський нагадує, у своїх працях, що ікона історично походить від маски - давньоєгипетської похоронної маски і в основі своїй зберегла її функції, хоча і в новому, перетвореному в процесі культурної творчості вигляді. Флоренський простежує і історичний шлях розвитку маски в ікону. Спочатку - це розпис внутрішнього дерев'яного саркофага, потім елліністичний похоронний портрет на дошці (зараз він відомий в мистецтвознавстві як Файюмський портрет).
Флоренський убачає метафізичне спорідненість похоронної маски єгиптян і християнської ікони. У поховальному культі маска сприймалася не як зображення, а як явище самого покійного вже в його новому небесному стані. Це ж «онтологія» збереглася і в єгипетських християн: «і для них ікона свідка була не зображенням, а самим свідком, нею і через неї, за допомогою неї свідчили».
Православній свідомості ікона завжди представляється деяким фактом Божественної дійсності, а в її основі завжди лежить «справжній духовний досвід», «справжнє сприйняття потойбічного». Якщо цей досвід вперше закріплений в іконі, вона шанується як «первоявленная» або «первообразная». З неї можуть бути зняті копії, більш-менш близькі до неї за зовнішнім виглядом, більшого чи меншого майстерності. Однак «духовний зміст» не буде залежати від їх форми та майстерності. Воно у всіх не подібне, але - «те ж саме», що і у оригіналу, хоча й показане через більш-менш «тьмяні покриви і каламутні середовища».
Іконопис не цікавиться нічим випадковим, її предмет - справжня природа речей, «богозданний світ у його надмірний красі». Тому в іконописному зображенні немає (не повинно бути) жодного випадкового елементу. Воно все, у всіх своїх деталях і подробицях, є образ первісної світу - «гірських, пренебесний сутностей». Ікона, за Флоренського, це єдиний, художній організм.
Іконописці, яких Флоренський шанобливо називає «техніками пензля», не були настільки далекі від духовності, щоб не усвідомити височини і святості твореного ними справи. Тому в церкві вони займають місце між служителями вівтаря і простими мирянами. Видатних же майстрів іконописання в давнину називали філософами. І хоча вони не написали жодного слова в теоретичному сенсі, вони «свідчили втілене Слово пальцями своїх рук і воістину філософствували фарбами».
«Трійцю» Рубльова, а слідом за нею і поряд з нею російський живопис XIV - XV століть Флоренський вважав «єдиною у світовій історії» вершиною образотворчого мистецтва - «досконалістю образотворчості», рівним якому він не знаходив нічого у всесвітній історії мистецтва. Зіставної з іконою в певному сенсі він вважав тільки класичну грецьку скульптуру.
Навпаки, з кінця XVI століття разом з збіднінням церковного життя намічається і «подрібнення» іконописання. Вона втрачає глибину проникнення в духовний світ і, прагнучи приховати свою духовну сліпоту, замінює загальнолюдські онтологічні символи, що стали вже незрозумілими, складними алегоріями, зверненими тільки до поверхневого розуму і богословської ерудиції. З втратою духовного досвіду іконопис втрачає й здатність створювати ікони у власне сенсі цього слова.
Таким чином, підводячи підсумок усього сказаного вище, можна сказати, що ікона в даний час у наш світ несе свідоцтво про справжність іншого буття, інших форм життєвих відносин, інше сприйняття світу. Вона показує те, до чого покликана людина, ким і чим він повинен бути, перспективі навколишнього світу в іконі протиставляється перспектива Євангелія, світу в гріху лежить світ перетворений, до якого і повинен прагнути людина, будучи центром світобудови.

Література
1. Лазарєв В. Н. Історія візантійського живопису. М., 1947.
2. Лазарєв В. Н. Московська школа іконопису. М., 1971.
3. Лазарєв В. Н. Новгородська іконопис. М., 1976.
4. Лазарєв В. Н. Феофан Грек і його школа. М., 1961.
5. Трубецькой Є. Н., князь. Три нариси про російську іконі. М., 1991.
6. Успенський Л. А. Богослов'я ікони Православної церкви. М., 1989.
7. Фрески Ферапонтова монастиря. М., 1970.
8. Язикова І. К. Богослов'я ікони. М., 1995.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
85.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Давньоруська іконопис шедеври північного Відродження
Іконопис Київської Русі
Традиції будівельної справи Середньовічної Русі і житлове будівництво старообрядців Верхнього Приобья в кінці
Соціальні традиції в російській культурі Коріння традиції
Поняття українське відродження Періодизація та регіоналістика українського відродження
Іконопис
Російська іконопис
Давньоруська іконопис
Зодчество і іконопис в православ`ї
© Усі права захищені
написати до нас