ІконопісьДревнего Пскова XIII-XVI ст
З відкриттям давньоруської живопису увагу істориків мистецтва майже не залучала іконопис древнього Пскова, тоді як на частку його сусіда - Великого Новгорода випали десятки цікавих монографій та окремих статей, присвячених іконі.
Між тим, зібрані воєдино пам'ятники псковської іконопису могли б істотно змінити наші уявлення про давньо-російського живопису. Крім Пскова, на всій Київської Русі не було ще такого князівства та такої землі, де протягом більш ніж чотирьохсот років в мистецтві був збережений характер духу, властивий суворої і пристрасної натурі древніх псковичів.
Цей альбом є першою спробою зібрати в окремому виданні найбільш характерні псковські ікони в певній стилістичній послідовності.
Автори не задавалися щілиною в настільки короткій статті висвітлити всі аспекти, пов'язані з культурою та історією древнього Пскова. Вони обмежилися аналізом псковської живопису, намагаючись визначити загальний зміст еволюції псковського мистецтва з XIII по XVI століття. Межі цього періоду обумовлені самою історією міста - до XIII століття ми не знаємо пам'яток станкового псковської живопису, а в XVI столітті Псков втрачає свою політичну незалежність і разом з нею і всі особливості свого мистецтва.
Літописи не зберегли жодного імені псковського живописця, який жив до XVI століття, також вони нічого не розповідають про особливості розвитку псковської живопису.
І тим не менш, безсумнівно, що в XIV-XV століттях псковська земля знала великий розквіт живописного мистецтва.
Своєрідність псковського мистецтва знаходиться в певній залежності від історії псковської землі. Істотним моментом тут є ізольоване положення міста від інших російських земель. Псковська земля - це форпост Київської Русі, висунутий далеко на Захід і оточений іноземними народами. У силу цього положення Псков набуває особливого самосвідомість, особливу суспільну структуру і являє собою феодально-вічову республіку.
У той час, коли інші російські землі страждали, в основному, від князівських усобиць, Псков постійно веде жорстокі війни за своє існування. Йому завжди протистоять чужі народи, чужа релігія, чужа культура. Саме в таких умовах складається розжарений, кристалічно чіткий вигляд псковського мистецтва, який проходить крізь усі його періоди та напрямки. Самостійність і віра у свої сили допомагали псковичам з такою ж переконаністю оберігати дух і букву своїх традицій, як свої кордони.
Величний вигляд псковської архітектури пронизаний пафосом народного подвигу й аскетичним простотою. Її широкий монументальний почерк був духовним мірилом для всіх мистецтв, і живопис розвивалася в суворій залежності від особливостей псковського зодчества, зберіг суворе однаковість протягом всієї історії міста.
Звідси єдність і строгість псковських мальовничих традицій, в межах яких можна угледіти різні тенденції, що відповідають різним епохам, але тим не менше їх пристрасний характер залишається незмінним до XVI століття.
Підкреслена спадкоємність, властива цій мальовничій школі, свідчить про те, що ми маємо справу з художнім явищем, що нагромадили величезний досвід і стійкі навички. Знайти його витоки, пояснити мальовничі прийоми високих творінь псковського майстра-це і означає зрозуміти самобутність псковської живопису.
Історія псковської землі рясніє численними війнами, в ході яких загинуло безліч чудових пам'ятників. Тільки під час Великої Вітчизняної війни на території Псковщина загинули десятки церков і сотні унікальних ікон.
Завдання дослідників - по окремим збереженим творам відтворити зовнішність цієї єдиної в своєму роді культури, і це можливо, так як в даному випадку мова йде про середньовічному мистецтві, що має своїм знаряддям канон, який в даному випадку слід розуміти як "сукупність законів і правил". Канон включав у свою сферу всі елементи мистецтва, причому не тільки іконографічні, але і систему пропорцій, техніку виготовлення фарб та матеріалів, дисципліну і психологію самої творчості. Тому канон дозволяв середньовічному майстру зосередити свої зусилля у вузькому пучку, який зводив зусилля окремих людей і цілих поколінь у творі, що володів величезним філософським змістом. Специфіка середньовічної культури дозволяє бачити в іконі не тільки єдине неповторний витвір майстра, але також ланка цілого художнього напряму.
Однак це можливо за умови, що дослідник візьме за основу дійсно вирішальні компоненти даної культури. Звичайно, при бажанні можна легко ігнорувати релігійний пафос середньовічного мистецтва і бачити в іконі сліди натуралістичного реалізму, але таке дослідження не полегшить розуміння культури даного історичного періоду.
Провінційна залежність Пскова від Новгорода зобов'язувала його приймати зразки новгородського мистецтва, що знаходився під впливом романського Заходу. У силу цього найдавніші пам'ятки псковської живопису були порівняно далекі від візантійських канонів. "Богоматір Одигітрія" XIII століття нагадує мистецтво, що виникло у бурхливій атмосфері варязьких набігів. Суворий образ Богоматері у вогняному осяяння кіноварно фону пронизаний потужним подихом епохи, коли молилися, не знімаючи кольчуги.
Романські впливу відчуваються не лише в трактуванні образу, але і в художніх прийомах: ромбічний візерунок по лушпинні (Лушпиння - бортик, утворений в дошці ковчегом і полем), що обрамляє фон, зірки на одязі, дрібна перлова обнизь виконані в дусі західного орнаменту з його механічної , непочерпнутой з природи зв'язком елементів. Дрібні, сухі і безсистемно написані складки одягу, живопис ликів і рук свідчать про слабкий знайомстві не тільки з візантійськими, але навіть і з західними традиціями.
Однак вже в цій іконі явно намічаються основні принципи псковської живопису. Сам пристрій інтер'єру псковського храму, схожого скоріше на печеру, ніж на стрункий класичний інтер'єр візантійської церкви, зобов'язувало живописця до побудови площині, здатної організувати архітектурний простір собору.
Навпаки, ікона "Нікола" кінця XIII-початку XIV століття з церкви Миколи від Кож свідчить про вплив Новгорода на мистецтво Пскова. Великий золотий ассист (Ассист (корінь слова "ас" - країна сонця) - оброблення листовим золотом у вигляді променів. У стародавній живопису мала символічний сенс. Ассист відзначали "сили небесні", наприклад, одягу Христа покриті Ассист, одягу Богоматері і апостолів не покривалися . Пізніше, починаючи з XV століття ассист набуває значення декоративне: Ассист рівномірно покривається майже кожне кольорова пляма, навіть архітектура і дерева), наглухо закриває поверхню одягу, манера писати лик і руки, використовуючи чорний малюнок, просвічує крізь рідкий, дуже світлий санкірю (Сапкірь - початковий заготівельний тон, яким покриваються лики і інші частини тіла, при подальшій роботі санкірю залишається як тіньовий тон), охреніе (Охренне - охряного і белільние висветленія ликів та інших частин тіла, накладені поверх санкірю. У більш стародавнього живопису санкірю і охренне накладалися поруч , стикаючись тільки знітився між собою краями) на ликах і відсутність його на руках - все це повністю повторює прийоми новгородських художників XIII століття.
Фігури Христа і Богоматері написані вільніше, в більш мальовничій псковської манері. По-псковських написані і поля ікони насиченим синьо-зеленим кольором, різко контрастним яскравому золоту фону. Але офіційна живопис Новгорода досить скоро виходить з ужитку псковських живописців.
Набагато більший інтерес представляє група ікон, об'єднаних спільною ознакою - застосуванням олова для покриття фону. У них ще виразніше позначилося прагнення псковських живописців до пошуків художніх прийомів, що роблять ікону світловим фокусом інтер'єру. Такі тенденції чітко видимі в іконі XIII століття з села Вибути "Ілля з житієм". Якщо уявити, що її свинцево-сірий фон колись імітував срібло, то неважко визначити і загальний колорит твору.
Поєднуючи в однаковому тональному напрузі блакитний колір одягу пророка і світиться рожевий фон пейзажу, посилений контрастним візерунком темних трав і білих квітів, обрамляючи полі средника масивним квадратом житійних клейм, художник досягає найсильнішого світлового ефекту. Але головним в іконі є характер образів, притаманний лише цій іконі. Біблійні образи, наче прийшли сюди з кам'янистих пустель Палестини, патріархальна, чисто біблійна значущість композицій, відрізняють цей твір як від риторичного мистецтва Заходу, так і від магічної символіки Візантії. У живописі помітно вплив західного мистецтва, наприклад, манера прикрашати гірки характерними по малюнку травами, дуже часто зустрічаються в італійських іконах XIII століття.
Як і попередня ікона, "Успіння Богоматері" XIII століття тяжіє до зразків романської живопису, що виникли на грунті, позбавленої впливу класичної культури. Спрощені художні засоби разом з прагненням до реалістичного розкриття образу виключали будь-яку можливість ідеалізувати внутрішній світ персонажів. Таке ставлення до образу визначило й художні принципи майстра-складки одягу, промальовані грубо і виразно, маленькі безкостисті руки, не пов'язані з постаттю; безглуздо величезні ноги, наспіх окреслені темним контуром, при всій простоті написання зберігають відчуття "тілесності" і великій вазі. Ці риси мистецтва ще далекі від ідеального і гармонійного сприйняття світу.
Монументальна композиція ікони "Богоявлення" кінця XIII-початку XIV століття іноді пов'язується з особливостями розписів Снетогорского монастиря. Її іконографія слід деяким рідкісним найдавнішим візантійським канонами, але живописний стиль ікони, в порівнянні з початковим стилем псковської живопису, свідчить про рішучий зсуві псковського мистецтва в бік східно-християнської візантійської традиції. Риси католицького західно-європейського мистецтва тут зникають. Змінюється і сама техніка живопису. Назавжди пропадає чорний малює контур. Гармонію між кольоровими плямами майстер знаходить як всередині самого кольору, так і в певному ритмічному розміщенні його по всій площині.
У цей період псковська живопис починає набувати особливого, притаманне тільки їй загострене почуття кольору та вміння передати суть образу точним взаємодією колірних силуетів, що дозволяє віднести житійний образ св. Ніколи початку XIV століття з цвинтаря с. Віделебье до типових зразків псковської живопису, незважаючи на деяку залежність цієї ікони від західних і новгородських впливів.
На рідкість енергійна та яскрава за колоритом ікона вражає саме своєю мальовничою манерою. Блідо-зелений лик средника з яскраво-жовтим німбом зіставлений з неймовірно яскравим кіноварних фоном; жовтий, точковий, схожий на перлину орнамент навколо середника і клейм, біла по червоному напис на полях ікони - все це поєднано в такому сильному мальовничому ефекті, який не часто зустрічається і в більш розвиненому мистецтві Пскова середини XIV століття. Але чи не найцікавішим моментом в іконі є контраст між графічним, незаперечно точним малюнком средника і ескізним характером листа житійних клейм, написаних у вільній та швидкої манері.
З досвіду, отриманого при вивченні псковської іконопису XIII-XIV століть, можна зробити наступні висновки: незалежно від усіх впливів, вже на самих ранніх етапах розвитку складається зовсім унікальний зв'язок мальовничій концепції зображення з конструктивною концепцією архітектурного простору.
Однак мальовничі конструкції псковської іконопису (під "мальовничими конструкціями" мається на увазі таке розміщення того чи іншого ведучого кольору в іконі, яке іконописець прагнув привести у ритмічне згоду з композицією зображення, що дозволяло вести роботу над образом при будь-якій її тривалості) передбачають збіг не з конкретними конструктивними закономірностями архітектури, а з її внутрішньою динамікою. Звідси - "псковське" розуміння пластики кольору, ритму і фактури, особлива динамічність і виразність композиції.
Перша половина XIV століття знаменується в Пскові формуванням основних принципів, що намітив центральне русло розвитку псковської живопису двох наступних століть. Нові віяння вперше чітко відчуваються в іконі цього часу із зображенням св. Уляни, де сторонні впливи, так само як і мальовничі навички, зведені у непорушний стиль, який відбив бурхливу і напружене життя міста.
Стиль цей можна назвати живописно-графічних. Якщо в іконах попереднього періоду живопис часом домінує над графікою, то тут в основу живописного мови покладено чіткий, графічний малюнок, що є кістяком всієї живописної конструкції. Але це аж ніяк не означає, що живопис, як така, втрачає хоча б малу частину своєї значущості. Якщо в ранніх псковських іконах XIII століття композиційна цілісність найчастіше досягалася за допомогою обведення мальовничого плями чорним малює контуром, то тепер кольорова пляма саме виконує графічну задачу, де кожен мазок покладений з урахуванням його максимальної виразності. Таким чином, графічність цього стилю випливає не тільки із загальної композиції ікони, але перш за все вона йде за рахунок графічної виразності кожного компонента мальовничій тканини.
В іконі "Уляна" вперше визначаються особливості псковського колориту. Зелень верхнього одягу разбелена саме настільки, щоб домогтися найбільшої світлосили кольору. З тією ж метою разбелени кіновар очіпка та охо фону. У результаті створюється взаємодія колірних плям, що сприяє максимальному звучанню кожного тону і чіткому виявленню колірної композиції. Завдяки цьому прийому силует зображення читається в інтер'єрі на будь-якій відстані.
У цій же іконі ми бачимо, як складається психологічний образ святого і псковської живопису. Особливу побудова темних трикутних очниць, підкреслюють яскравість білків, створює враження незвичайно напруженого погляду. Напруженість ця посилюється завдяки оригінальній манері висвітлення на лик, які майже суцільно оброблені довгими, паралельно йдуть пробілами. Прийом цей повідомляє лику характер нерухомої маски, чому погляд набуває особливої пильність і силу.
Живопис Пскова другої половини XIV століття остаточно відходить від західних традицій і вливається в русло східно-християнського мистецтва. Цьому процесу супроводжують явища, загальні для всього східно-християнського світу того часу, коли на XIV сторіччя припадають духовні бурі, відомі під назвою "ісіхатскіе суперечки", в напруженій атмосфері яких завершується формування принципів східного умогляду.
Живопис цієї епохи стає чи не найбільш благодатною областю для споглядання і філософського пошуку. Ніколи ще в християнському мистецтві художні засоби і духовний стан живописця не були так єдиносущні. У руках майстра взаємозв'язок художніх засобів ставала настільки самостійною і органічної системою, що не тільки ілюструвала філософські системи свого часу, але і впливала на їх складання і розвиток.
Пильна увага до миттєвим, ледь вловимим рухів душі, виробляють у живопису прийоми "скоропису" та інші зміни живописної мови. Звідси прагнення майстра звільнити колір від захаращують і дроблять поверхню разделок, звести їх до мінімуму; загострюється увага до обробки колірної поверхні, її фактури, прийомам накладання фарби, ролі колірного силуету-до всього, що дозволяє створити враження не тільки лінійної, а й колірної динаміки .
У XIV столітті мальовнича культура Візантії, викарбувана зусиллями багатьох поколінь, досягає досконалості у своєму розвитку і набуває широкого поширення у всіх східно-християнських країнах, так чи інакше пов'язаних з Візантією.
У новгородських і псковських розписах Волотова, Спасо-Преображення, Федора Стратилата, в іконах Варваринської церкви збережено кращі, бути може, зразки цієї культури. У важкий для Візантії століття - століття розпаду величезної імперії тисячі емігрантів (ченці, художники, ієрархи-старші церковні чини) спрямовуються до слов'янських країн. Сухопутні дороги на Русь ведуть їх через новгородські та псковські землі, і багато назавжди осідають в цих містах.
На новому грунті мистецтво іноземних майстрів освітлюється короткою, але настільки яскравим спалахом творчого горіння, якого в цю пору не знала Візантія. Період існування на Русі стилю Феофана Грека і майстрів його кола тривав не більше трьох десятиліть, однак для Пскова він стає вирішальним. Саме його традиції, що міцно ввійшли в псковську живопис, зберегли свою силу аж до XVI століття.
У 20-і роки нашого століття в коло вже відомих псковських пам'яток вступають дві ікони XIV століття. У 1926-1927 рр.. розкривається ікона "Собор Богоматері" з давньої Варваринської церкви.
У 1928 р. проводиться часткова розчищення ікони трьох святих: Параскеви П'ятниці, Варвари та Уляни з тієї ж Варваринської церкви. Особливий мальовничий стиль і досконалість виконання давно привертали до цих ікон увагу дослідників.
Однак тільки в 1959 р. ікона Новгородського історико-художнього музею з зображенням Деисуса стала сполучною ланкою для об'єднання всіх трьох пам'ятників в чітко виділену стилістичну групу.
Вивчення техніки і стилю цих пам'яток приводить нас до безперечного висновку про приналежність їх пензля одного майстра, що творив в рамках візантійського стилю другої половини XIV століття і володів досконало живописними прийомами того часу.
Розбираючи творчість середньовічного майстра, слід зробити застереження, що на відміну від сучасного художника, вільно відокремлює техніку і технологію від образу, іконописець ставився і до технології, і до творчості, як до єдиного, неподільного цілого. Містичне ставлення майстра до ікони змушувало його на початкових етапах роботи ясно представляти її в завершеному стані. Завдяки цьому і містично тривожний стан образів, і кожен окремий технічний етап відзначені характерним почерком живописця. У цьому неважко переконатися, якщо розглянути деякі особливості та послідовність його технічних прийомів. Всі три ікони написані на соснових дошках з глибоким ковчегом (Ковчег - поглиблене поле в дошці ікони). Лушпиння ковчега майже прямовисна. Між широкими сосновими дошками Деисуса вставлений вузький липовий брус, щоб збалансувати ссиханіе дощок і уникнути тріщин по центральному зображенню (такий прийом поки не зустрічався ні в яких інших іконах).
Крім того, що ретельно підбиралися дошки ікони, майстер застосовував товсту і грубу паволоки (паволока - тканина, наклеєна на дошку, на яку наносився левкас (грунт)), яка захищає левкас (Левкас - грунт, що складається з тваринного клею і крейди, в деяких випадках, особливо й італійського живопису, замість крейди застосовувалися гіпс і алебастр) від кракелюр, що виникають у напрямку крупнослойной текстури соснових дощок (технічний прийом, використовувався в стародавньому Пскові).
Тонкий і щільний левкас завдано пензлем і не відшліфований, фактура мазків зберігається свідомо і узгоджена з рухом живописних мас.
Лики написані по темно-коричневого санкірю, охреніе світле, рожево-охристое, покладено пастозно невеликими ділянками, з краями, м'яко знітився у бік тіні. Пробіли яскраві, наносяться різкими короткими ударами відповідно до загального рухом висветленіе всієї композиції.
Строго обмежена палітра побудована на улюблених в псковської живопису фарбах: яскраво-жовтий ауріпігмент (аурипігменту - найбільш постійна фарба псковської палітри. З розглядуваних нами ікон майже всі виконані із застосуванням аурипігменту, який вживався не тільки в чистому вигляді, але і в сумішах. Яскравість псковських зелених у багатьох випадках забезпечена домішкою до них яскравого аурипігменту. змішувався ауріпігмент і з іншими кольорами: його характерний кристалічний блиск легко побачити не тільки в зеленому поземі Деисуса, але і в земляному помаранчевому кольорі тієї ж ікони), що покриває фон замість золота, дозволяє майстру включити в єдиний мальовничий організм всі компоненти зображення і змусити їх рівномірно нести спільну світлову навантаження, а не вирізати аплікативного силует на абстрактно світному золотому фоні.
У цьому надзвичайно напруженому зіставленні яскраво-жовтого, яскраво-червоної кіноварі, земляний червоно-коричневою, земляний помаранчевої і насиченою темно-зеленою мідною створюється зовсім неповторна мальовнича концепція, властива тільки цьому майстру.
Характерно, що художник у всіх трьох іконах золотий ассист на одязі замінює мальовничим Ассист, написаним жовтим аурипігменту. Майстер настільки дорожить цілісністю кольоровій площині, що покриває золотом тільки німби. В іконі з зображенням трах святих одяг Варвари покрита навіть кіноварних Ассист.
Одним з улюблених прийомів цього майстра, спрямованих все до тієї ж мети - збереження колірної і світловий цілісності живопису, є вміння користуватися нерастертимі білилами великого розмелювання. Змішуючись з темними насиченими кольорами, вони не знижують їх інтенсивності, не разбеляют їх кольору, а покривають всю поверхню живопису мерехтливої світлоносний пилом, схожою на чумацький шлях. Енергійні силуети, різкі колірні контрасти, яскраві кристалічні пробілу-всі елементи цього живопису пронизані світлом, і саме її светоносность стає символічним ключем ікони.
Але найактивнішою частиною композиції є прогалини. Зведені до суворої залежності від загального світлового руху математично точним ритмом, вони розкривають атмосферу релігійного аскетизму, яку не можна так жваво відчути ні в історичних документах, ні в літературі. У живописі цього майстра відбилися в самому безпосередньому вираженні дух епохи, її умогляд і світовідчуття. Найнаочніше простежується дане твердження на прикладі ікони "Собор Богоматері". Захоплені єдиним обертальним рухом, пробіли утворюють гігантську вирву, центром якої є образ Богоматері і, якщо відокремити пробіли від живопису, стане очевидним, що і самі віддалені від центру композиції параболи, описувані пробілами, беруть участь в єдиній гармонійної системі, причому орбіта кожного з них суворо визначена задумом загального руху, що виходить від центрального зображення.
Мальовнича схема, що стала живим мікрокосмом, ідеально повторює макрокосм всій східно-християнської культури XIV століття і знаходить своє утримання мовою живопису. Швидкість і напруга цього руху і є, по суті, вже спосіб.
Будучи тонким художником, Варваринський майстер з вражаючою чуйністю знаходить принцип композиційної побудови в залежності від розташування і значення ікони в храмі. Ікона із зображенням Деисуса - центр храмового інтер'єру, побудована в принципах суворого іератізма. Позірна величезної фігура сидячого на престолі Христа симетрично фланкируются двома групами. Зліва - Богоматір і Варвара, праворуч - Предтеча і Параскева П'ятниця, причому групи представлені у вигляді двох колон, постаті як би продовжують один одного, але принцип внутрішнього руху збережений і в цій, на перший погляд, монументального і нерухомою композиції.
Рух тут здійснюється за рахунок стійкої рівноваги елементів щодо центру. Наприклад, лінія поземі скошена так, що висота його в лівій частині композиції більше, ніж у правій. Але ці ж висоти врівноважені (тобто переставлені навпаки) так, що у верхній частині композиції відстань між руками Варвари і Богоматері одно правою висоті поземі, а проміжок між руками Предтечі і Параскеви П'ятниці дорівнює лівої висоті поземі і т. д. Принцип збалансованої симетрії відноситься не тільки до лінійної, а й до колірній системі композиції, що зберігає суворе рівновагу щодо центру зображення.
Асиметричне рівновагу в іконі з зображенням трьох святих здійснено іншим способом. Призначаючи її, як і Деісус, для конструктивної організації інтер'єру, художник акцентує в композиції суворий ритм вертикалей. Розподіляючи кольорові площині в чіткі, геометрично ясні кордону, майстер закріплює всю систему живопису суворої і вивіреною геометрією малюнка. Поставлені під кутом до вертикалі, майже падаючі фігури Параскеви П'ятниці, Варвари та Уляни здаються абсолютно вертикальними силуетами, що височіє на жовтому полум'я чистого фону.
Вивчення творчої лабораторії варваринського майстра виявляє всю висоту стилю, аналогії якому нелегко знайти в XIV столітті. З цими іконами можна порівняти лише творчість Феофана Грека, де з тієї ж стихійної обдарованістю проявляється досконале володіння нової живописної системою, де переконання, що заволоділа майстром, одухотворяє все, чого ні торкнеться його рука. З рівною увагою відноситься він до фарби, малюнку, формі і пропорціям дошки, не знаючи відмінності між творчими та технічними елементами праці, але зливаючи їх все в єдине творче дійство.
Значення цих ікон для псковського мистецтва розкривається не тільки в їх художніх принципах, але й у своєрідності їх змісту. У першу чергу це відноситься до ікони "Собор Богоматері".
Що означає, наприклад, сцена в нижній частині ікони, де троє чоловіків, одягнених в білий одяг, представлені разом з юнаком, читав по книзі?
Зміст цієї сцени неодноразово намагалися пояснити самими різними припущеннями - одні вважали, що це зображення співаків, звичайне для даної композиції, інші бачили тут відзвуки якогось обряду, що існував в стародавньому Пскові.
Між тим, уважно придивившись до обличчя персонажів, не важко помітити, що зображення волхвів зустрічається на іконі тричі. Волхви представлені то співаками в білому одязі, то царями, який підносить дари немовляті Христу, то пастирями. Чому ж волхви зображені тут з палицями-символами царської гідності і в білих Дияконські одязі? Що означає ця сцена в символіці ікони?
З дійшли до нас переказів відомо, що в Кельнському соборі зберігалися, нібито, черепа волхвів, а самі вони шанувалися засновниками місцевих церков. У XII столітті на Заході виникає літургійний обряд, в якому беруть участь три чоловіка, уособлюють волхвів у білому одязі і з палицями. Ймовірно, під впливом цього літургійного обряду різко змінюється характер їх зображень в бубнах соборних порталів. Відтепер волхви постають тут учасниками цього церковного дійства в строго певних позах і з точно зафіксованими жестами. Один з них вказує рукою на зірку.
Легко помітити, як близька трактування образів волхвів у псковської іконі до західної іконографії. Треба думати, цей обряд, широко поширений на Заході, був відомий і в стародавньому Пскові.
Нам здається, що все вищесказане дозволяє припустити, що ікона "Собор Богоматері" була виконана у стародавньому Пскові псковським ж майстром і всією своєю символікою і духовним світом пов'язана з місцевими псковскими формами церковного життя. Написав її майстер опанував кращими досягненнями візантійського мистецтва свого часу, одночасно збагативши ікону власним мальовничим і духовним досвідом, бо творіння рук його встало в ряд самих високих створінь людського генія.
Кожна псковська ікона так званого класичного періоду XIV-XV століть несе на собі печатку потужного творчого злету, яким зазначений період майстра Варваринський ікон. Єдиний цілісний стиль охопив всі відомі нам твори псковської живопису, повідомляючи їм особливу полум'яність духу.
Не завжди піднімаючись до досконалості варваринського майстра, псковська живопис продовжує його внутрішню лінію з глибоко філософської цілісністю і величезним духовним напругою.
Яскравим прикладом живопису цього часу може бути ікона "Воскресіння - Зішестя в пекло". Її композиція будується на динамічному трикутнику, утвореному фігурами Христа, Адама і Єви, і розташованими симетрично йому, нерухомими (в три яруси) натовпами пророків і праведників.
Система прогалин підпорядкована тій же схемі динамічного трикутника і контрастних йому за станом бічних груп. Пробіли центральних фігур напружені, насичені рухом і міццю, тоді як висветленія поруч стоять фігур нерухомі.
Прогалини в цій іконі, на відміну від ікон Варваринської церкви, займають значно більшу площу, що пояснюється підпорядкуванням мальовничих плям загальній динаміці. Майстер часом майже закриває колір белільной обробкою, тим не менше всі ці висветленія розташовані з незаперечною логікою і експресією.
Концентруючи увагу глядача в центрі композиції, майстер досягає бажаного результату постійним повторенням одного і того ж композиційного прийому. Динамічний трикутник центру посилюється динаміки кольорів, динамікою прогалин, психологічної динамікою дії. Цим багаторазовим повторенням основної схеми художник домагається високої дієвості іконографічного принципу.
Ікону "Борис і Гліб на конях" з Успенського собору Московського Кремля історики мистецтва відносять до московської малярської школи. Насправді тільки географічне її місцезнаходження говорить на користь цього припущення. Звичайно, ікона могла бути написана спеціально для Успенського собору, але ретельний аналіз її живописної структури, безсумнівно, вказує на зв'язок цього пам'ятника з живописною традицією Пскова XIV століття.
У цій іконі з повною очевидністю проявилося саме "псковське" бачення і розуміння кольору. Мальовничі площині, зіставлені в різко контрастних відносинах, "списані" між собою в гармонійне ціле не тільки за рахунок усвідомлення валентності і атмосфери кожного кольору, а й усім характером свого вільного почерку.
М'яку і рухому тканину композиції не порушує жоден чужорідний контур або кольорова пляма. Весь мальовничий лад відповідає зразкам Пскова, його кращою і найбільш самостійної пори. Групи червоних, коричневих, помаранчевої "псковської" і охри знаходяться в точному співвідношенні з темно-синіми, синіми, синьо-зеленими і світло-зеленими колірними групами. Одягу та сідло прикрашені великої яскраво-білою жемчужкой, "по-псковських" ж розчленованої великими дорогоцінними каменями. Світлий, майже акварельний фон гірок підтверджено корпусно написаними фігурами вершників. Таким чином, здійснюється не тільки колірна, але і тонова концепція, притаманна живопису Пскова цього часу.
Ні в якій іншій давньоруської малярської школи, як у псковської, не приділялося стільки уваги розробці прийомів для передачі динаміки.
В іконі "Борис і Гліб на конях" це проявилося з особливою силою. Синхронний ритм руху кінських ніг посилений аритмічним напрямком копій, підкреслюючи хід руху, а задня нога чорного і передня нога рудого коней "відсічені" полями ікони - більш ніж сміливий прийом в іконописі, що дозволяє досягти ефекту невагомого примарного руху.
Для остаточної атрибуції псковського стилю ікони слід спеціально розглянути прийоми написання ликів. Лики пишуться чітко розділеними, раз і назавжди знайденими елементами: трикутної форми очниці, утворені зустрічним рухом скулового висветленія і висветленія уздовж носа; глибоко посаджені очі, характерне кулясте закінчення носа і подовжений овал обличчя - все написано саме "по-псковських".
Завдяки своїм місцезнаходженням ікона "Козьма і Даміан з житієм", як і попередня, була спірним твором, і фахівці не вважали її псковської. Але система її мальовничих побудов і одухотворена пластику жестів, характерна для Пскова манера охренія ликів, заміна золотого ассист мальовничим (жовтий ауріпігмент) - все це дозволяє вважати ікону характерним зразком псковської живопису кінця XIV - початку XV століття.
Пам'ятником також спірного походження є ікона XIV століття "Чудо Георгія про змія", виявлена в районі річки Пінеги і яка знаходиться в приватній колекції.
До нас майже не дійшло псковських зображень воїнів-вершників, і розглянута ікона почасти заповнює цей пробіл. Вона, без сумніву, належить до псковської школі: особливість моделювання лику, світло-рожеве охреніе і темний санкірю, темні червоно-коричневі волосся, тонка, гостро змальовує лінія контурів, побудова колориту на улюблених псковскими живописцями фарбах (сяючий жовтий ауріпігмент фону, червона кіновар плаща, земляна червоно-коричнева, земляна помаранчева, зелена мідна, зелена земляна і чорна фарби). Ці риси дозволяють віднести ікону до кращих зразків псковського стилю XIV століття з його пристрастю до динамічних композицій, з переважанням художнього начала над дидактичним.
Саме художньої виразності образу майстер прагне розкрити символічну сутність ікони. Живописець відмовляється від усіх апокрифічних подробиць. У зображенні немає ні свідків поєдинку, ні царівни, провідною переможеного змія, ні бойового щита Георгія, ні пейзажу, ні навіть настільки обов'язкового в подібній іконографії "божого перста" - все, що могло б перешкодити частоті ієрогліфа, скасовано незалежно від вимог канону. Завдяки цьому фігура вершника і змія сприймаються як символи боротьби добра і зла, перемоги світла над темрявою. Треба сказати, що в цьому сюжеті кінь вкрай рідко зображується чорним. Таких ікон у XIV столітті відомо тільки три - вищеописана нами ікона, потім "Чудо Георгія про змія" XIV століття (ГТГ, збори А. В. Морозова) і "Георгій змієборець" XIV століття з с. Стани Львівського Державного музею українського мистецтва.
Мабуть, у цю трактування вкладався особливий зміст. Можливо, перемога над монгольським ярмом знайшла в ній своє відбиття, і той патріотичний підйом, який панував тоді на Русі, дозволив майстру довести звучання теми до вищого філософського узагальнення.
Взагалі, іконографія святих воїнів у стародавньому Пскові була, ймовірно, темою вельми нагальною. Про це можна судити за різноманітністю трактувань його зображень. Проте найчастіше зустрічаються ікони, подібні до південно-слов'янськими зразками.
Ця схожість неважко вловити, якщо переглянути пов'язані з тією ж тематикою фрески та ікони Сербії, Македонії і новгородські фрески церкви Спаса на Ковальова, які, у свою чергу, пов'язані з балканським мистецтвом. "Дмитро Солунський" кінця XIV століття і однойменна ікона XV століття цілком виразно вказують на дотику Пскова з передовими течіями свого часу.
Ще більш чіткі принципи псковського мистецтва в іконі XIV століття "Архангел Гавриїл". Сріблясто-димчастий колорит її живопису досягається рівномірним разбеливании всіх кольорів. Колірна динаміка широких і світлих площин кольору завершена дрібними, ледь підфарбованими пробілами. У цій іконі вперше спостерігається манера охренія, характерна для живопису Пскова XV століття - воно наноситься щільним шаром сильно розбілений охри димчастого відтінку. Форми охренія перебільшені майже до схеми, замкнені в геометрично чіткі межі без переходу в тінь. Однак живопис рук сильно відрізняється від написання лику, охреніе полоягено легко і вільно, з найтоншим переходом у тінь. Починаючи з часу створення цієї ікони, з псковської живопису назавжди зникають сильні тонові і колірні контрасти, як і коричневий санкірю, характерний для живопису XIV століття. Похмура, насичена експресією живопис XIV століття поступається місцем новому, урочисто репрезентативного стилю XV століття. І все-таки, слід зазначити, що навіть при самих рішучих змінах характер псковських образів залишається незмінним.
В іконі з зображенням чотирьох вибраних святих: Параскеви П'ятниці, Григорія Богослова, Іоанна Златоуста і Василія Великого XV століття принцип статуарного доведений до абсолюту. Подібно стовпам світла височіють постаті святителів у білому вбранні. Вже відзначений нами повтор основної схеми знову повертає нас до композиції XIV століття "Воскресіння - Зішестя в пекло", але рвучка манера майстрів XIV століття тут виступає в новій якості. Повторювані в мірній ритмі фігури святителів з однаковими жестами і загальним, поглиблено зосередженим виразом ликів, створюють враження урочисте і церемоніальне.
Подібні зміни в духовному ладі ікони відбилися і на техніці живопису. Написання ликів близько до ікони "Архангел Михаїл" XIV століття з ГРМ. Але тут техніка письма стає набагато классично, межі охренія м'яко знітився, упевнений малюнок офіційний і суворий. Офіційна атмосфера визначила помірність колірних контрастів і стриманість жесту. Одним з головних відмінних ознак нової течії є манера закривати майже всю поверхню живопису тонким і частим золотим Ассист. Відтепер колір, покритий блискучою павутиною золота, знаходить декоративне призначення і назавжди втрачає магічну силу впливу, яку мав до цього.
Ікона "Трійця старозавітна" XVI століття представляє зразок остаточної розробки живописних прийомів XV століття. Це означає, що її симетрично-фронтальна композиція, розрахована на урочисте супровід літургії, суворе однаковість у позах і жестах ангелів говорить про тимчасову окостенінні традиції. Характерно, однак, що нижня частина ікони Авраам, Сара і Авраам, що вбиває тільця, складають сцену, наповнену рухом. Трактування її різко відрізняється від верхньої частини.
Живопис ікони, побудована на приглушених зелених, червоних і помаранчевих барвах і повністю закрита золотим Ассист, також має більше спільного з наступаючим новим перебігом, ніж з минулим мистецтвом.
Розглянуті пам'ятники кінця XIV - початку XV століття є основним ядром псковської живопису. Саме в цей час остаточно завершується складання всіх її принципів. Живопис варваринського майстра - потужна самотня спалах, родинна за духом творцям Волотова і Феофану Греку і значною мірою вплинула на складання псковського стилю-непосильна для повторення, як неповторно і породило її час.
Класичний же Псков - це живопис кінця XIV - початку XV століття, живопис, що стояла на самому високому рівні майстерності, легко справлялася з найважчими завданнями. Але в ній вже немає тієї свободи і сили вираження, які були притаманні попереднього періоду.
Історія розвитку східно-християнського мистецтва взагалі може розглядатися як історія розвитку канону в межах тієї чи іншої національної середовища. Особливо яскраво в цьому сенсі виділяється мистецтво Пскова. Дійсно, ще невідома така мальовнича традиція, яка з такою ж послідовністю, як псковська, пронесла крізь усі етапи своєї історії духовне обличчя свого народу.
Пристрасність і неповторну своєрідність її образів, ретельність і традиційність техніки - становлять основу псковської живопису, що відрізняє її від всіх інших. Крім цього, псковська живопис не знає критичних спадів (як, наприклад, московська наприкінці XVI століття), черпаючи сили в суворому каноні, зберіг досвід поколінь на довгі століття.
Беручи до уваги все вищесказане, не дивно, що протягом двох століть псковське мистецтво залишається таким постійним у своїх переконаннях і постає перед нами великим художнім явищем, впитавшим в себе чистоту і демократичність духу волелюбних псковичів. Особливо переконливо стійкість традицій проступає при порівнянні ікон на один і той же сюжет - "Воскресіння - Зішестя в пекло", але виконаних протягом двохсот років, тобто в XIV-XVI століттях.
У всіх цих пам'ятках залишаються непорушними основна схема динамічного трикутника в центрі, статика бічних груп, типаж осіб, їх психологічна характеристика, розподіл кольору і символіка зображень.
У псковських іконах "Воскресіння - Зішестя в пекло", на відміну від усіх інших іконографії цього сюжету, зображення мандорла незмінно має еліптичну форму із загостреними вершинами, середина ж її заповнена кольором фону. Незмінними залишаються і пози фігур центральної групи. Іконописці різних часів з усією ретельністю повторюють енергійний жест Христа, нізводящего Адама і Єву з смертної сіни, і психологічна напруга персонажів у центрі композиції. У більш пізніх іконах динамічність слабшає, але глибина і виразність образів залишаються колишніми.
У XVI столітті під владою Москви завершується об'єднання найбільших давньоруських міст. Виниклий в межах Москви художній стиль, який складався під впливом мистецтва "Заліська міст" (Володимир, Ростов, Суздаль тощо), стає загальним для всіх інших місцевих шкіл, в тому числі і Пскова, але наполегливе прагнення зберегти давні традиції призводило інколи до свідомої архаїзації образів. Це яскраво відбилося у відповіді псковських іконописців новгородському архієпископу Геннадію і посадникам: "... і ставши іконник великий Переплавку, з іншими иконники, і рік: ми, пане, ті образи пишемо з майстерень зразків старих, у яких есмя вчилися, а знімати з грецьких. А писання, пане, про те не запропонували нікотораго. І псковичі тоді паче послухали Іконніков, а не архієпископа ..."( Горський. Максим Грек Святогорец. "Додатка до творінь святих отців у російській перекладі". М., 1859 р ., ч. 18, стор 192). Прикладом такої "консервативної" живопису є ікона "Різдво Христове" XVI століття з Опочка. Щоб надати іконі найдавніший характер, художник звертається до якихось старих джерел, очевидно, до фрески, запозичуючи у настінного живопису прийоми і принципи композиції.
Але було б невірно пояснювати неповторність псковського мистецтва тільки історичними обставинами і прихильністю до художніх традицій. Оцінюючи силу і самобутність живопису Пскова, не можна не відчути тієї великої любові до свого міста, з якою жили і вмирали псковичі. Не можна не помітити цієї любові до всього укладу їх суворою і мужньою життя, до вічевому дзвону, до будинку святої Трійці, колишньої емблемою древнього Пскова. Ось як одного разу проявилася ця любов у плачі псковського літописця, що оплакує втрату містом своєї самостійності: "Про славний граді Пскові великий під градех, нащо бо сетуешь і плачеш. І отвеща прекрасний град Псков: како ми не сетоваті або како ми не плакати і не сумувати свого опустения ...". Саме ця любов донесла до наших днів потужне і пристрасне мистецтво безвісних майстрів.