Бєлякова О. Ю.
Століття галантних кавалерів і дам, вік освіченого абсолютизму і Великої французької революції наближався до кінця. Як і будь-який інший вік, він був виконаний протиріч. Дійсно, віра у всемогутність людського розуму, створена витонченим пером енциклопедистів і просвітителів, була куплена занадто дорогою ціною - жертвами революційного терору, а монархи, листується з французькими просвітителями, на ділі були деспотами, що не бажають "розумного" обмеження своєї безмежної влади. З іншого боку, проголошені якобінцями ідеали Свободи, Рівності та Братства захлинулися у хвилях невинної крові. Ні монархам, ні звільненому народу і його вождям так і не вдалося побудувати Царства Божого на землі. У результаті починається масова еміграція з країни. Залишають вируючу Францію і художники. Як правило, це були придворні живописці-роялісти, віддані до кінця днів своїх королівського прізвища. Знаменита портретистка Марі Веже-Лебрен зі своєю маленькою донькою залишає ворожу їй батьківщину і, оточена романтичним ореолом нещасної скіталіци, знаходить найпривітніший прийом при будь-якому європейському дворі. Художниця відвідує Німеччину, Австрію, Росію, і скрізь на згадку про себе залишає свої роботи, повні тихої умиротворення і гармонії, - цього якраз так не вистачало у неї на батьківщині. Таке ж подорож з Франції по інших країнах проробляють Моньє і багато інших майстрів. Як правило, твори цих живописців виконані у вже застарілої на той момент консервативної манері. Млосні головки, оповиті вологою очі, - все це свідчить про стилістику сентименталізму. Нові тенденції в мистецтві зародилися не в живе спогадами про минулі дні мистецтві емігрантів, а там, де палав революційний пожежа. Інша художниця лабиль-Гійар, будучи на боці уряду Робесп'єра, створювала портрети в лаконічному, строгому стилі, виконаному суворості й аскетизму: (Портрет Робесп'єра, 1791 рік). Стиль цей отримав назву "класицизм" або "неокласицизм", оскільки в XVII столітті у Франції в такому напрямку вже працювали майстри при дворі короля Людовика XIV. Щоправда, не всіх залишилися у Франції художників можна було назвати новаторами. Прюдон і Герен, ніколи не покидали Франції, і, розвиваючи класичні форми, воліли просто не прив'язуватися до суворої дійсності, віддаючи в своїх картинах перевагу або абстрактно-алегоричним образам, або міфології, як у "добру стару епоху рококо". Фарби в картинах Герена - вчителі двох видатних художників-романтиків Жеріко і Делакруа - настільки ж неприродні, наскільки істоти на його картинах позбавлені зв'язку з реальним світом, як це видно, наприклад, на його картині "Аврора і кефалі" із зібрання ГМІІП. Алегорії Прюдона виглядають досить мляво, хоча і мають піднесено-романтичний пафос ("Правосуддя і божественне Відплата, переслідують Злочин" (1808). Прюдона називають ще проторомантіком. Набагато цікавіше виглядають його портрети пані Антоні з дітьми (1796), портрет Ж. Антоні ( 1796). На його талант портретиста звернув увагу і сам Наполеон. Всі його роботи пронизує ніжна туманна світлотінь, як у Леонардо да Вінчі. Це надавало живопису Прюдона особливу чарівність в очах сучасників. Не випадково саме за дорученням Наполеона Прюдон створює портрети імператриці Жозефіни, а потім - Марії-Луїзи.
Осібно в мистецтві революційної Франції коштують роботи Гюбера Робера-коханого живописця Катерини Великої і головного знавця мистецтва при її дворі - князя Юсупова. На замовлення іншого єкатеринського вельможі-графа Строганова, - художник створив шість великогабаритних картин. Що ж стосується матінки-імператриці, то вона просто закликала майстра залишити Францію і приїхати до Росії, де його зможуть оцінити по достоїнству. Однак тут і народилось їхнє нерозуміння. Справа в тому, що Робер був невиправний романтик. Головне місце в його творчості займали романтичні руїни. Художник фантазував на тему порослих травою руїн далекій античної епохи. Втім, з тим же завзяттям він замальовував і руйнування що прийшли в непридатність середньовічних споруд. Тому й на запрошення Катерини приїхати в Росію він відповідає відмовою, адже у нього на батьківщині рушився, подібно Бастилії, весь старий світ. Російська цариця це зрозуміла, але досить погано приховувала свою досаду на непокірного живописця, який заочно отримав звання професора Петербурзької Академії мистецтв: "Якщо б Робер не був ні демагогом, ні шаленим і якби він приїхав сюди, він знайшов би гідні зображення види, так як всі Царське Село-величезні збори найкрасивіших пейзажів, які тільки можна побачити ... Оскільки цей художник найбільше любить писати руїни і оскільки він має їх таку кількість перед очима, він цілком правий, залишаючись в країні руїн ". А Робер все з тим же завзяттям продовжував розвивати похмурі фантазії своїх попередників - Піранезі і Маньяско. Він любив свою батьківщину, любив руїни і населяв їх реальними живими персонажами ("Пралі в руїнах", 1760 рік). Художник пробачив новому французькому уряду і своє недовге перебування в ув'язненні. Охоплені романтикою художники в будь-якому явищі дійсності знаходили свою поезію ... Підтвердження тому-картина Робера "Свято весни" з ГМІІП (1793-1794). Талановитий живописець, також, вдало поєднував роботу над картинами і громадську діяльність: він був хранителем Лувру, членом музейного ради, а також активним учасником розбудови деяких частин головного музею Франції. У його творчості останніх років зустрічаються не тільки фантазії, що поєднують види античного і ренесансного Риму, але і реальні види залів Лувру, над реконструкцією яких він так активно працював.
Сувора, повна аскетизму революційна епоха відродила у творчості художників і скульпторів ідеали далекій героїчної античності. Поступово набирала свою силу стилістика класицизму. Ще в 50-ті роки XVIII століття видатний дослідник грецького і римського мистецтва Вінкельман закликав майстрів наслідувати античності, адже "єдиний шлях для нас стати великими і навіть, якщо це можливо, неповторними - це наслідування стародавнім". Він був переконаний, що "якщо художник буде спрямовувати свою руку і почуття за допомогою грецьких законів краси", тоді він стане на шлях, "який напевно приведе його до наслідування природі". Його ідеалом було античне мистецтво. У сучасному світі бездоганним смаком він наділяв німецького живописця Антона Рафаеля Менгса, адже він так прекрасно наслідував великому Рафаелю і створив стільки робіт для вілли Вінкельмана! У дійсності ж Менгс ніколи не був геніальним живописцем. Він просто був ідеальним виконавцем замовлень Вінкельмана. І його мистецтво було повно цитат античності та Ренесансу. Головною його роботою став створений на замовлення Вінкельмана на його віллі Альбані знаменитий плафон "Парнас", що вражає сухістю манери і безліччю реплік з італійського мистецтва епохи Відродження. У середині XVIII століття відбулося ще одна важлива подія для нового погляду на античну історію та мистецтво - перші розкопки в Помпеях і Геркуланумі. Багато століть вони були поховані під попелом і, таким чином, зберегли в первозданній чистоті незайманий пласт античної культури.
У відповідь на цю дивовижну знахідку в декоративно-прикладному мистецтві й інтер'єрах обіграються основні принципи так званого "помпейського" стилю. У меблів виростають "звірині" ноги, а художня бронза наслідує покритим патиною часу античним триніжком, вівтарів, свічникам і. т. д. У мистецтві орієнтація на образи античності стала чимось буденним, і, з одного боку стала основою для Академії мистецтв і творчості великого Давида, а, з іншого - визначила і криза цієї античної манери в кінці XVIII століття і заміну її романтичним світоглядом. Якщо ж говорити про прагнення архітекторів кінця XVIII століття, то вони, з одного боку, надихаються будівлями Великої Греції (перш за все, Пестуме), і, з іншого боку - благоговіють перед готикою. Взагалі, середньовічна готика на межі XVIII і XIX століть практично не залишає нікого байдужим. Їй наслідують, захоплюються, надихаються ... Гете з захватом описував собор у Страсбурзі, і в пориві захопленого екстазу писав про необхідність канонізації побудував його майстри Ервіна. Відродження гармонійного і суворого античного стилю в скульптурі в перші роки після революції спостерігається у творчості Гудона. У перші роки Французької революції він створив велику портретну галерею сучасних діячів Республіки, мужніх борців за свободу - творців сьогодення. Там же був і виконаний посмертно бюст Мірабо. Правда, створена портретна галерея несподівано і чудово поповнилася і дитячими образами (дочка майстра і діти сімейства Броньяр) - данина скульптора сентименталізму.
Скульптурні образи античності займали важливе місце у творчості двох майстрів більш молодшого покоління: данського скульптора Торвальдсена і француза Канови. Революційний пафос змінився в їх творчості декілька театральним відтворенням античного мистецтва. Саме Канова умовив Наполеона позувати оголеним для знаменитої статуї Марса-Переможця. Головним і вичерпним аргументом стала ідея "божественної" наготи героїв, на честь яких споруджувалися статуї в Греції. Йому ж належить скульптура сестри імператора - Поліни Боргезе в образі Венери. Божественний імператор і його сім'я не повинні соромитися своєї наготи. У віці двадцяти двох років Канова їде в Рим - місце паломництва художників, скульпторів, архітекторів, колекціонерів, і вічний місто з першого разу полонив його. Протягом свого творчого шляху скульптор відтворює в мармурі повні аристократичної грації і благородства образи міфології і своїх сучасників. Античні боги у Канови все частіше купують портретні риси імператорського прізвища і їх наближених. Здається, що боги Еллади змінили своє місце проживання, і замість Олімпу обрали Париж і Рим.
Отже, революційна Франція сприймалася художниками як Римська республіка, коли ще не були зіпсовані звичаї і коли все життя її вірних синів ставала подвигом. Найбільший живописець Франції рубежу століть, художник Революції та Імперії, Давид саме в цей час створює свої бездоганні з точки зору композиційного вирішення твору - "Клятва Гораціїв" і "Смерть Марата". Перше є пам'ятником мужності і вірності ідеалам Республіки - не випадково в його просторі обігрується мотив тріумфальної арки. Що ж стосується другого, то воно сприймалося глядачами в якості мальовничого надгробки героя, який загинув від кинджала роялісткі. Обидва твори Давида орієнтовані на безграмотну публіку (після революції відвідування Салонів було доступним для всіх). Проте майстер не опускається до наочного розповіді і розшифровки сюжетної канви. На його картинах ніколи не було нічого зайвого, будь-який натяк на розповідність або цікавість сюжету виключається. Представлене подію як би "очищується" від зайвої історичності і, оперуючи лише загальнолюдськими цінностями, стає свого роду символом епохи. Так було з "Клятвою Гораціїв" (1784), "Смертю Марата" (1793). Ті ж твори, де в більшій мірі присутній злободенність, сприймаються глядачами як більш гучні ("Клятва в залі для гри в м'яч", 1791). Завдяки революційному пафосу його картин дев'яностих років (він присутній навіть у портретах: Портрет Луїзи Трюдо, Зеленщіца, Давид для багатьох залишається "співаком революційної Франції", і зовсім неважливо, що скоро він стане придворним живописцем Наполеона, а ореол героя-мученика Марата відійде на задній план перед невразливістю в бою божественного імператора (Наполеон на перевалі Сен-Бернар, 1801). Бонапарту не дуже подобалося революційне минуле Давида, але це був самий талановитий і досвідчений живописець у Франції тих років, і тому, замислюючись над створенням урочистій хроніки подій свого коронації, імператор без коливань доручає це замовлення Давида і його майстерні, яка налічувала на той час близько 300 осіб. Правда, на початку XIX століття його манера, наслідує грецьким статуям і змушує згадати пластику античного Поліклета, починала злегка застарівати. Проте докладне, грунтовне висвітлення "Коронації" з її ієрархією придворних і численних членів імператорської сім'ї вимагала певної міри консерватизму ...
Над виконанням замовлення майстер працював з 1806 по 1807 рік (коронація відбулася в 1804 році в соборі Паризької Богоматері, "переробленому" всередині під античний храм). У "Коронації Наполеона I Бонапарта" ми побачимо просту канву подій, без традиційних сурмачів Слав, крилатої Ніки, путті ... Імператор навідріз відмовився від казковості і цікавості: сучасні події історії та нової міфології розвиваються з переконливістю документальної кінохроніки на наших очах. На величезній урочистій картині зображені сановники, що оточують Наполеона, а також його брати і сестри, навіть якщо вони були відсутні в день коронації. Мати імператора також була відсутня, але в картині вона поміщена на самому почесному місці і її присутність стає настільки природним і правдоподібним, що не підлягає сумніву. Так створювалася сучасна міфологія, міфологія нового часу. У минуле йшла революція і лейтенант Буонапарте з його юнацької зухвалістю і відвагою, яким він був зображений живописцем Гро на Аркольском мосту. Все більше і більше він стає схожим на східного деспота, як свідчить про це його коронаційний портрет, виконаний Жераром. Захоплені романтичні пориви поступаються місцем новому художньому мови Імперії. Всі художники Франції переходять у своїй творчості цей романтичний кордон, перетворюючись на придворних портретистів. І тільки улюблений учень Давида і, мабуть, самий обдарований живописець Імперії, улюбленець Наполеона - Антуан Гро не бажає навіть при створенні тенденційних картин, які прославляють монарха, розлучатися з романтикою. У своєму творі "зачумлені у Яффі" (1803-1804), описуючи "чудесний" відвідуванням Наполеона лазарету з хворими на чуму солдатами, відмовляється від солодкавості та запопадливості,-вообщем, від усього того, чим грішать такі картини. Він просто використовує християнську іконографію, і ми дізнаємося сцену з невіруючим Хомою або з численними зціленнями святими і Господом самих різних людей. Подібна іконографія неоднозначно вказує на готове статися тут, в обпалені сонцем Сирії чумному бараці диво. Антуан Гро чудово поєднує у своїй творчості і великі батальні сцени, і парадні придворні портрети, де вельможі зображені верхи на скачуть щодуху конях. Характерним втіленням цього придворно-батального жанру стане наступна робота Гро-"Битва при Прейсіш-Ейлау" (1808). Однак, незважаючи на зображуваний коло головних осіб Імперії, манера Гро того часу ніколи не стане холодно-офіційною. Зображені майстром історичні події завжди будуть сповнені правдивості і драматичного напруги. З падінням Наполеона Гро в буквальному сенсі втрачає грунт під ногами. З його картин поступово йде життя, а незабаром і сам художник з власної волі покидає земний світ.
Стрімкість рухів, романтичний ореол героїв стане основним у творчості іншого великого романтика, який дебютував у період Імперії. Мова йде про Теодора Жеріко. Першою його роботою, виставленої на Салоні 1812 називалася "Офіцер кінних єгерів, що йде в атаку" і сприймалася багатьма глядачами як гімн військовому могутності Імперії. Вриваються на передній план полум'я, дим битви, створює атмосферу поривчастого руху, додає композиції особливу динаміку. Наступним полотном, виставленому на наступному Салоні 1814 року, стане картина "Поранений кірасир, який залишає поле бою" (1814). Вона створювалася в рік національної катастрофи, і перетворилася на символ охопленої передсмертної агонією Франції. Обидва полотна Жеріко слід розглядати як диптих, одна частина якого відобразила славу французької імперії, а інша-її швидку загибель. Характерно, що на Салоні 1814 року були виставлені обидві картини, що розповідають про тріумф і трагедію великої армії. У них художник відмовляється від традиційного "барельєфного" побудови, характерного для класицизму. Він сміливо розробляє рух углиб, композиція будується на різких контрастах світла і тіні.
У попередню Імперії і Революції епоху архітектор Леду створював свої абстрактно-символічні побудови. У той час їх суть, та використання в практичному житті, були не до кінця зрозумілі сучасникам. Кожна, навіть сама незначна з його будівель, наповнена високим громадянським пафосом. У 1773 році він працює над проектом робочого містечка Шо-міста майбутнього, який по-справжньому оцінять лише архітектори XX століття. Здається, що тут ми зустрічаємося з першою практичною реалізацією концепції ідеального світу Руссо,-не випадково нам попадаються будинку з красномовними назвами: "Будинок братства", "Будинок чесноти", "Будинок виховання", де в наявності виступають абстрактно-утопічні мрії. У своїй творчості майстер не залишив без уваги жодної важливої теми: створений ним театр у Безансоні (1778-1784) успадковує принципи римської архітектури, а особняк Телюсон має підземний перехід під вулицею, а навколишні Париж по кільцю численні митниці сприймаються як урочисті пропілеї, що зустрічають на в'їзді до столиці. Архітектор стояв біля витоків безордерной архітектури XX століття і передбачив її тісна взаємодія з природою. Його улюбленими обсягами та формами в архітектурі були ті, "які створюються простим рухом циркуля". Головною азбукою кожного архітектора повинна була стати, на думку Леду, абетка простих архітектурних форм, і перш за все такі постаті, як коло і квадрат. Цей напрямок розвивається при будівництві промислових споруд, надовго стали головною школою інженерії першої половини XIX століття. У цьому плані показово центричні в плані будівля Зерносховища в Парижі (1806-1811, Беланже, Брюне), побудована в період Імперії, де застосовується легка каркасна конструкція з чавуну і скла. Дуже характерно, що майстерну інженерію вміло приховує зовні ампірний фасад. Маскування внутрішніх обсягів під оболонкою зовнішньої традиційної архітектури стане характерною рисою архітектури епохи еклектики. Відмова від традиційних форм намітився лише у спорудженні Кришталевого палацу Пакстона (1851 рік) і в Ейфелевій вежі (характерно, що ці споруди сприймалися публікою як щось тимчасове, не здатне грати роль "серйозної" архітектури).
На початку Великої Французької революції відбувається перегляд архітектурної стилістики. Скасовується роль церкви. Насаджується абстрактний і незрозумілий більшості культ розуму. Собор Паризької богоматері перейменовують в Храм Розуму, причому прикрашали його статуї пророків, помилково званих "королями", були гільйотиновані. Церква святої Женев'єви-будівля епохи Людовика XV, перебудовується Ронделі і перетворюється в Пантеон.
Починаючи з 1806 року відбувається генеральна реконструкція Парижа, який тепер повинен був відповідати рангом столиці світової держави. Перебудова починається зі створення улюбленими архітекторами Наполеона-Персьє і Фонтеном-арки на площі Каррузель. З часів античного Риму саме ці споруди, встановлені майже в кожному переможеного місті, стають символами імперської влади і вічного тріумфу полководця
У епоху Імперії більше значення мало наслідування грецькій архітектурі і архітектурі імперського Риму-не випадково для архітектурного стилю першої половини XIX століття головним стане назву "ампір" - "імперія". Так, Церква Сен-Мадлен (1806-1828, Віньон), будинок Біржі, побудоване Броньяр (1808-1827) і Бурбонский палац являють собою зразки класичного грецького периптеру, тільки його введення відповідає новим завданням-перетворити Париж, як колись Рим в новий центр світової цивілізації, повідомивши йому по істині імперський розмах. Причому в церкві Сен Мадлен на догоду цілісності архітектурного ансамблю фасад мислиться як римський храм, і аж ніяк не нагадує про функції цієї споруди. Він велично височить на постаменті-подіумі, як і аналогічні споруди Греції та Риму. А тим часом усередині його проходять християнські служби і покояться широко відомі в усьому християнському світі мощі святої рівноапостольної Магдалини. Паралельно облаштування Парижа у визволеній і об'єднаної Наполеоном Італії за наказом Наполеона створюється "Комісія по прикрасі Риму" на чолі з архітектором Валадьє, скульптором Канова і художником Аппіані. Головним завданням діячів комісії було надати старому центрі світової цивілізації стилістики ампіру. Основним керівництвом з облаштування Риму та Парижа стала "Історія мистецтва античності" Вінкельмана-головне джерело для відтворення "археологічного" класицизму першої половини XIX століття. Від площі Каррузель, через сад і палац Тюїльрі, площа Згоди, Єлисейські поля і до площі Зірки в період Імперії простір починає утворювати єдиний архітектурний ансамбль. Його мета-уявити центр Парижа як урочисту сюїту, за якою легко вгадуються архітектурні форми античного світу. Відкриває цей ансамбль згадана нами трипрольотні арка на площі Каррузель (Персьє і Фонтен), наслідує арці Костянтина, а завершує його однопролетная арка на площі Зірки (Шальгрена). За аркою Каррузель, мов величезна декорації, розгортається царствена панорама імперського Парижа. На Вандомській площі, як колись на форумі імператора Траяна (форум Траяна в Римі), архітектори Лепер і Гондуен в 1806-1810 роках встановлюють тріумфальну колону на честь перемог Наполеона-символ переможних воєн Великої Імперії. Відлита вона була з трофейних гармат, захоплених в Австрії і Пруссії. Не випадково, в період Паризької комуни 1871 року ця колона на "форумі Наполеона" була демонтована, оскільки була своєрідним нагадуванням про мілітаристської устремліннях попередніх монархів. Не всі споруди задовольняли естетичним потребам Імперії. Так, Собор Паризької Богоматері, побудований в стилі готики ну ніяк не в'язалася зі стрункою концепцією греко-римської архітектури. Крім того, саме в ньому відбувалася коронація Наполеона ... Довелося хоча б на час вдатися до корегування його стилю. За лічені дні його інтер'єр перетворився до невпізнання і став повністю відповідати античної ордерної архітектурі (були створені спеціальні декорації, що маскують готичні стовпи і нервюри). Поряд зі стилістикою Стародавнього Риму і класичної Греції в архітектурі наполеонівської імперії химерним чином переломилися і єгипетські мотиви. Єгипетські походи Наполеона поклали початок активного вивчення єгипетської історії, мистецтва та писемності. Світову популярність придбав знаменитий єгиптолог Шампольон. Йому вдалося дешифрувати Розеттський камінь і, відповідно, вперше прочитати єгипетські письмові джерела. Запозичення з єгипетської архітектури чудово доповнювали загальну містобудівну концепцію того часу. Так, обеліск на площі Згоди,-там, де ще не так давно летіли голови з гільйотини, сприймається як знак ззовні, наріжний камінь з ієрогліфами, що символізує Загальне примирення, а його злітає вгору вертикаль "тримає" горизонтальний обсяг церкві Сен Мадлен, не даючи їй монополізувати простір площі. В іншому місці Парижа ми бачимо, як єгипетський вигляд надається фонтану на вулиці Севр (1800-1805), побудованому Браллем. Звичайно, в Єгипті такого роду фонтанів ніколи не зустрічалося, тому застигла в знаменитій позі предстоянія статуя сприймається дещо комічно. Тут в наявності прагнення майстра "європеїзувати" давньоєгипетське мистецтво, пристосувавши його до загальноєвропейського спадщини.
Таким чином, розглядаючи мистецтво епохи Революції та Імперії слід відзначити наявність двох тенденцій, які розвиваються вже в мистецтві першої третини XIX століття: з одного боку, в стилях "ампір" і "неокласицизм" створюються величні образи скульптури, архітектури та живопису. Їх завдання-створення героїчної дійсності, повідомити творам високий громадянський пафос, а також заснувати новий центр світової цивілізації і прославити особистості монарха і членів імператорського прізвища. Як і багато "великі" стилі, ампір, об'єднавши лише на деякий час всю Європу, був приречений на вельми нетривале існування. Що ж стосується романтизму, то з його справжнім розквітом буде пов'язаний вже наступний період у мистецтві Європи і Франції.
Список літератури
http://www.portal-slovo.ru/ Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту