Всякому театрові — своя сцена і свій глядач

Ім'я файлу: Всякому театрові — своя сцена і свій глядач 2018 (про У.Б.Н.).do
Розширення: doc
Розмір: 62кб.
Дата: 05.05.2020
скачати
Пов'язані файли:
Гринишин М._Зиск та його роль в інтелектуальному креативному про
Рецензія на виставу КУРАЖ (2009) Мирослава Гринишина .docx

Всякому театрові — своя сцена і свій глядач

Про ейфорію юрби, аншлаги та маскульт

Анна Веселовська

30 квітня, 2018 - 13:38

Фото з архіву «Дня» Анни ВЕСЕЛОВСЬКОЇ

Прикрість від короткочасності й швидкісності згасань талановитих спалахів пронизує історію вітчизняного театру. Ніби щось звідкись бралося, брунькувалося і вибухало на противагу консервативній традиції. Якоїсь миті нове щедро вітали, а саме воно, витративши чимало сил на самоствердження, розчинялося у вирі звичаєвої української сцени. І наче не було в ньому потреби.

Може це тому, що «Всякому городу свій нрав і права», а всякому театрові — своя сцена і свій глядач. Нашому театрові, очевидно найбільше, підходить глядач ейфорії, той, що йде туди задля емоцій і душевних тремтінь-тріпотінь. Він вимагає від майстрів сцени передусім розуміння себе, своїх, а не чужих проблем, чогось щемливого, жалісливої сльози і сердечного тиску. Надивившись на таке, чи то смішне, чи то трагічне, він випростує плечі й погорда розтікається від задоволення, що добре розуміється на театрі. Словом, українці люблять театр, який має здатність врівноважувати їхній душевний стан і надавати моральне задоволення, підкріплене промовлянням: «Отакої, знай наших»!

Свійський родовід — театр для своїх, де чужинцям незрозуміло практично все, веде ще із позаминулого століття. Адже професійна українська сцена починалася з «Наталки Полтавки» Івана Котляревського, п’єси з локальною назвою та споконвічними проблемами примусового заміжжя із багатим нелюбом. Наталка ж, не якась там Мінна фон Барнхельм у Лессінга, яка самостійно рушає на пошуки коханого до іншої частини розділеної Німеччини і таки знаходить його. Наталка страждає, але слухає матір і погоджується вийти заміж за Тетерваковського.

Любовно-ідилічна історія «нещасних кохань» заколисувала не одне покоління українських театралів з обох боків рампи. І навіть ті, хто потрапляли у круговерть авангардних Курбасових вистав, де над сентиментом добряче іронізували, час від часу ностальгували за милим серцю куточком. Протягом усього ХХ століття, коли індустріалізували донбасівські степи, будували Дніпрогес й численні мартенівські печі, благословенний сільський куточок залишався фундаментальним ТОПосом для української сцени.

А чи ж дійсно потрібен нашому театрові урбанізм, а з ним й інтелектуальне переборення неприйняття іншого, зацікавлення не своїм? Можливо і варто пишатися тим, що і в ХХІ століття український глядач загалом сприймає показане йому на сцені як автохтон. Хоча міфологізація «свійського», звичного ставала ключем до запуску в дію й доволі загрозливих механізмів.

Наприклад, вітчизняна культурна еліта виявилася геть спантеличеною глядацькою ейфорією від скандальної вистави

2000-х «У.Б.Н.» за сценарієм Галини Тельнюк у режисурі Мирослава Гринишина у Львівському театрі ім. М.Заньковецької, довкола якої оберталися круглі столи й вирували дискусії. Авторам закидали політичне блюзнірство й короткозорість, критика наполягала на творчій анемії й декларативності, постановники виправдовувалися, а театр ломився від аншлагів і глядач стійко аплодував.

Згодом виконавець головної ролі Федір Стригун зрежисирував «У.Б.Н.» на сцені Волинського театру. І успіх був не меншим й доволі тривалим. Бо ж при всій героїчній історії колишнього політв’язня Зенона, людські слабкості наче прирівнювали його до інших. Спущений стараннями театру з п’єдесталу герой, ставав вже й не зовсім героєм, а так собі, просто сміливцем, якого з легкістю величає і з легкістю поглинає юрба.

Механізм аншлагового успіху «У.Б.Н.» — ейфорія юрби, він не став за усі ті роки, що минули від прем’єри універсальним для вітчизняного театру. Але так чи інакше, наш театр лишився продуктом переважно внутрішнього ужитку, де головним орієнтиром є «для себе і про себе». І навіть певний зсув у смаках автохтонів — приміром, у периферійних театрах хатнє начиння зі сцени витісняє звичаєве чаклування й містика, не передбачає глядацького космополітизму, інтересу до іншого, розуміння інакшого, толерування чужого. Тотемна психологія української публіки, захопленої в полон гаджетизацією, спонукає театри до створення курйозних маскультурних перевертнів у «свійському» дусі.

Сферою, яка вочевидь отримала дивіденди від виплеканого театральною нивою автохтонного світосприйняття і мислення українців ХХІ століття, виявилася політика. І на перший, і на другий Майдан виходили боронити своє від чужинців, сподіваючись, як в архаїчні часи, що саме їхнє вигнання зробить майбутнє щасливим. Зміни у нас самих, начебто, і не потрібні. І це при тому, що другий Майдан отримав префікс євро, а його первісне студентське ядро вочевидь не мало наміру відстоювати звичаєві принципи, а воліло дезавуювати їх.

Лише за кілька років по тому прийшло усвідомлення мозаїчності Майдану, що існував та діяв як гігантська жива поліекранна плазма з багатьма маленькими майданчиками. Ця незліченна кількість індивідуальних майданчиків-сцен підстрахувала його від монолітної автохтонності й зробила можливим у суспільстві те, що видавалося ризикованим українському театру: подати голос не за своє, а за інше.

У постмайданній театральній історії постало вже біля десятка (не сотні) варіантів того, як мовою сцени можна говорити про незвичне, чуже й полемічне, неочікуване. Врешті-решт, на київських сценах з’явилися дві інсценізації перших вітчизняних урбаністичних романів «Місто» В. Підмогильного (ТЮГ на Липках, режисер Артур Артіменьєв) та «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича (Театр на Подолі, режисер Стас Жирков). І добрячею провокацією щодо автохтонних пріоритетів українського глядача став «Віталік» у Дикому театрі режисера Максима Голенка. Три проценти глядачів, що ходять до театру й шукають там близького душі й серцю, почали зростати за рахунок тих, хто цікавиться не тим, як було, є і має бути згідно з усталеними правилами, а потребами людини модерної, чий вибір мотивується не стільки консервативними традиціями, скільки життєвим прагматизмом. +

У постмайданному театрі пророщуються не лише нові імена, театральні форми й прийоми, табуйовані раніше теми, а й новий тип відкритого до іншого глядача. Його не так багато — купка тих, чия претензія до нашого театру нагадує бунт, що здатен зруйнувати настояний цвіт української сцени.

Анна ВЕСЕЛОВСЬКА, театрознавець
скачати