Список використаної літератури

У статті порушено проблему підготовки до пу- блічних виступів учнів-піаністів дитячої музичної школи та подолання в них сценічного хвилювання.

Ключовіслова:учні-піаністи,концертнийвиступ, сценічне хвилювання,викладач-інструменталіст.
В статье рассматривается проблемаподготов- ки к публичным выступлениям учеников-пианистов детской музыкальной школы и преодоление ими сце- ническоговолнения.

Ключевые слова: ученики-пианисты, концерт- ное выступление, сценичное волнение, преподава- тель-пианист.
The article deals with the issues of preparing for publicspeechesandovercomingstageexcitementamong pupils-pianists of Music School.

Key words: pupils-pianists, concert performance, stage excitement, teacher-pianist.
Постановка проблеми. Проблема сценічно- го хвилювання для музикантів-виконавців – одна з найважливіших. Навчаючи дітей гри на музичному інструменті, викладачі стикаються з тим, що деякі з них, як молодші, так і старші, не можуть подолати
в собі страх виступу перед слухацькою аудиторією. Перший публічний виступ учнів-інструменталістів дитячої музичної школи (ДМШ) пов’язаний з академ- концертом, коли в класі або камерній залі присутні декілька запрошених викладачів. Вже тоді деякі учні безпідставно починають хвилюватися – у них трем- тять руки, ноги та голос, пришвидшується серцебит- тя тощо. У психології таку боязнь публічних виступів називають «сценофобією», і, за оцінками психологів, подібний страх перед виступами відчувають близь- ко 95% людей. Це відчуття відоме насамперед тим, кому, зважаючи на професійну діяльність, часто до- водиться виступати перед публікою. Ми називаємо його «мандраж», французи – «trac», німці – «trema» або «lampen-fieber». Для того, щоб зрозуміти цей стан та з’ясувати причину його виникнення, необ- хідно розібратися із проблемою явища «сценічного хвилювання» загалом, а також підготовкою учнів до сценічних виступів.

Аналіз наукових досліджень і публікацій. У тео-

рії та методиці навчання музики проблема «сценічно- го хвилювання» або «сценічної витримки» досліджу- валася впродовж багатьох століть значною кількістю виконавців та науковців. Деякі психолого-педагогіч- ні аспекти підготовки учнів до концертних виступів

порушували у своїх дослідженнях такі відомі педаго- ги-музиканти, як М. Давидов, Г. Коган, Я. Мільштейн, Г. Нейгауз, А. Шнабель, А. Щапов та ін. Представни- ки музичної психології Л. Бочкарьов, А. Готсдинер, В. Петрушин, Г. Ципін та інші розробляли теоретичні концепції «сценічного хвилювання» і шукали пси- хологічні підходи щодо його розв’язання. Сьогодні серед музикантів-виконавців широко вживається термін «естрадне хвилювання», який досліджують у своїх працях С. Савшинський, С. Фейнберг та ін.

Метою статті є теоретичне осмислення пробле- ми сценічного хвилювання учнів-піаністів дитячої музичної школи, а також пошук шляхів щодо його корекції викладачами-інструменталістами.

Виклад основного матеріалу. Із проблемою сценічного хвилювання так чи інакше стикався ко- жен, хто має чи мав відношення до занять музикою, і не важливо на якому рівні – професійному чи люби- тельському. Якщо в одних це не викликало жодних емоцій чи переживань, то в інших виливалося у пси- хологічну травму, з якою вони інколи змушені були жити все життя. Відомо, що страх перед сценою дов- гий час не могли побороти в собі такі відомі світові митці, як видатний російський театральний режисер К. Станіславський, російський композитор П. Чай- ковський, іспанський віолончеліст, композитор і ди- ригент П. Касальс, американський піаніст з україн- ським корінням В. Горовиц, шотладський піаніст С. Осборн, американська вокалістка Р. Флемінг та багато інших.

Відомий музикант та педагог С. Савшинський зазначав, що ні талант, ні вік, ні досвід не в змозі вберегти виконавця від хвилювання [7, c. 93]. Навіть відомий оперний співак Ф. Шаляпін зізнавався, що відчував хвилювання перед кожним своїм виступом. Виконуючи свою роль, він інколи переживав відчут- тя, ніби його «на розпечених жаринах смажили», «не відчував під собою сцени, ноги були ватяними», а

«величезний зал, заповнений публікою, бачив наче в тумані» [ 9, c. 149].

На думку Є. Богдана, сценічне хвилювання – це психологічний стан, що виникає при спробі люди- ни встановити контроль над слухацькою аудиторією. Причинами його виникнення зазвичай є: психологічні та фізіологічні особливості організму людини, її моти- ваційний стан, рівень володіння музичним матеріалом, а також навичками вольової саморегуляції [1, с. 148].

Успіх виступу перед публікою залежить не лише від якості вивченої програми, а й від психологічної підготовки учня задовго до спілкування зі слухачем. Зупинимося детальніше на деяких важливих момен- тах підготовки учнів до виступу.

По-перше – стиль взаємодії викладача з учнем. У системі «учень – педагог – фортепіано» вчитель займає проміжну позицію між учнем і предметом, який він викладає. Зрозуміло, що знання передають- ся від старшого покоління до молодшого у процесі цілеспрямованого навчання та виховання на основі знань, способів діяльності, творчого досвіду та змі- сту емоційно-ціннісного ставлення до світу. Такий досвід, як відомо, засвоюється через підручники, навчальні плани, програми, методики, проте вони не в змозі замінити живого спілкування з учителем. На думку Л. Ніколаєва, педагог повинен допомогти уч- неві, дати йому настанови, завдяки яким він зможе

обрати власний шлях [4, с. 112-113]. Видатний музи- кант А. Шнабель відзначав: «Усе що може зробити викладач, то це – відкрити двері, а пройти в них учень повинен уже самостійно» [5, c. 151]. Його думку та- кож поділяли Б. Яворский, Г. Нейгауз та інші музи- канти-педагоги.

Учителеві потрібно створити такі умови навчан- ня гри на інструменті, щоб дитина отримувала задо- волення від спілкування не лише із музикою, а й із викладачем. Коли видатного композитора С. Рахмані- нова запитали, що потрібно, аби виховати чудового піаніста, то у відповідь почули: «Три речі. Перша – хвалити, друга – хвалити, третя – ще раз хвалити!» [6]. Можливо, не всі погодяться із цим твердженням, од- нак є в цих словах і «раціональне зерно», адже саме позитивне ставлення налаштовує учня на спілкуван- ня, а негативне породжує внутрішній протест, пору- шує емоційну рівновагу.

Не варто часто критикувати гру дітей, демонстру- вати їм своє роздратування, агресивно реагуючи на погано виконаний твір. Достатньо грамотно «підтри- мати» учня, внести необхідні корективи, але в жодно- му випадку не викликати в дитини почуття тривоги або страху. Мудрий педагог ніколи не критикува- тиме гру учня відразу після концерту, навіть, якщо щось було не так. До цього він повернеться згодом, коли «стихнуть емоції» і професійно проаналізує всі

«плюси» та «мінуси» виконання. Спокійне, розумне, доброзичливе ставлення педагога до концертного виступу учня – запорука його майбутніх перемог.

Робота щодо підготовки учнів музичних шкіл до концертних виступів повинна здійснюватися систе- матично, на кожному уроці. Впродовж навчання в початковому музичному закладі майбутні музиканти набувають першого досвіду участі в публічних захо- дах та отримують знання, які будуть їм необхідні у майбутній професійній діяльності. Вироблення пра- вильного відношення, корисних звичок, розуміння єдності процесу підготовки та презентації музичних творів принесе вихованцям стабільність у їх викона- вській діяльності [1, с. 147-148].

По-друге – способи спілкування учнів з батька- ми, зокрема розуміння тих вимог, які вони ставлять до своєї дитини. Батьківський контроль може вили- тись як у позитивний, так і негативний результат. Наприклад, недостатня увага, байдужість до успіхів чи невдач дитини, на думку спеціалістів, може стати причиною появи переживань і тривоги не лише на уроці, а й під час концертних виступів, а страх бути покараним за погану оцінку або зауваження виклада- ча призводять до заниження самооцінки. Отже, педа- гог і батьки повинні бути партнерами, однодумцями, підтримувати бажання та інтерес учня до занять му- зикою, створювати доброзичливу атмосферу як удо- ма, так і в музичній школі. Першим кроком до такої взаємодії можуть бути спільні концерти, тематичні вечори, відвідування філармонії тощо.

По-третє – недостатньо грамотно підібра- на програма для учня. Діти, які із будь-яких при- чин припиняють відвідувати музичну школу, пояснюють свій вибір по-різному: «не цікаво»,

«не подобалися твори», «було складно» тощо. До цього переліку також варто додати завищен- ня або заниження вимог до можливостей учня з боку викладача, його амбіції та самолюбство.

Зокрема, викладачі часто обирають для концертів чи виступів складні твори, щоб продемонструвати рівень досягнень учнів свого класу, проте на практиці все обертається навпаки. Щоб цього не сталося, про- фесіонали рекомендують підбирати для концертних виступів твори, враховуючи реальні можливості кож- ного учня, аби показати таким чином його сильні сто- рони, індивідуальність, характер, темперамент тощо.

По-четверте – наявність «випадання» тексту з пам’яті музиканта під час виступу. Це може ста- тися як із юними, так і досвідченими виконавцями. Так, С. Ріхтер зізнавався, що найбільше завжди хви- лювався саме за це. Він вважав, що причина цьому

ненадійність людської пам’яті, а також думки про те, що можна забути текст. Спеціалісти одностай- ні в тому, що добре вивчений текст та впевненість у собі – головні орієнтири успішного виступу. Г. Коган зі свого боку переконував, що «сама по собі пам’ять тут ні до чого. Виконавці хвилюють- ся від того, що можуть забути текст, а забувають – бо хвилюються» [3, с. 63]. Єдиний вихід при цьому
не акцентувати увагу дітей на цій проблемі: «Якщо ти зіб’єшся, то…», «Якщо забудеш текст, то….». Най- краще – заспокоїти дитину, налаштувати її на переда- чу характеру, емоційного настрою твору.

Також слід пам’ятати, що для музиканта ха- рактерною є не лише зорова пам’ять, а й слухова, пам’ять вуха, ока, руху, дотику, м’язів. Автоматич- но вивчений або зіграний текст, на думку більшості професіоналів, – це відсутність душі, смислу, сво- боди і творчості учня. Тактика викладачів, які вчать дітей «зазубрювати» твори механічно або технічно, призводить до провалу. Більшість музикантів упев- нені, що без вивчення деталей музичного тексту, внутрішньої будови його частин, елементів музичної мови, інтервалів, акордів, гармонії, акомпанементу досягти успіху на сцені практично неможливо. Вив- чений правильно текст не лише допоможе учневі не розгубитися, а навпаки, зібратися і продовжити грати з будь-якого місця твору.

Крім того, викладачам потрібно систематично працювати над вихованням в учнів таких якостей, як витримка, воля, самовладання, вчити їх контролюва- ти свій стан, емоції, пам’ять. Звичайно, такі «тренін- ги» не вирішать проблеми загалом, проте вони знач- но поліпшать загальний стан виконавця, навчать його керувати своїми емоціями як перед виходом на сцену, так і безпосередньо на сцені.

По-п’яте – психоемоційний стан виконавця. Не слід забувати, що учень знаходиться на сцені сам, а сольний виступ являє собою особливу форму публіч- ної діяльності музиканта-виконавця [2, с. 156]. Відо- мо, що емоційний стан людини залежить від її типу характеру, темпераменту. Як наслідок – один учень не хвилюється зовсім, другий – тремтить від хвилюван- ня, третій – впадає в прострацію або відчуває емоцій- не збудження. Як свідчить практика, саме емоційний стан виконавців впливає на їх гру. Наприклад, учень, який прекрасно виконує програму в класі, на сцені може показати абсолютно протилежний результат, і навпаки, учень, в якого, на думку викладача, відсутній потенціал, – впорається із завданням на «відмінно».

Гарний виступ залежить не лише від психо- емоційного стану учня, а й від його фізичної, інте- лектуальної, емоційної підготовки. Причина успі- ху криється навіть у місці проведення концерту.

Так, виконавські можливості одних музикантів роз- криваються краще у великих, переповнених слуха- чами залах, тоді як для інших більш комфортними є виступи у камерному приміщенні з обмеженою кіль- кістю слухачів.

На емоційну організацію виконавців також впли- ває вік. Усім відомо, що майже не хвилюються мо- лодші школярі. Страх та хвилювання з’являються у підлітковий період, коли учні стають більш вимог- ливими до себе, коли в них формується самооцінка та відповідальність. Крім того, велике значення має кількість самостійних виступів на концертах, конкур- сах, фестивалях. Отже, на думку Г. Ципіна, головни- ми якостями виконавця під час концертного виступу повинні бути воля, інтелект, харизма, артистичний талант і саморегуляція [8].

Висновок. Таким чином, проблема сценічного хвилювання залишається актуальною і до сьогодні. Його появу пов’язують із технічною підготовкою, психоемоційними особливостями музиканта, а також його емоційно-психічним станом під час виступу. У системі вітчизняної музичної освіти робляться спро- би пошуку психологічних технік та тренінгів, тому поради та рекомендації видатних музикантів, педаго- гів, дослідників, безперечно, будуть корисними для викладачів мистецьких закладів будь-якого рівня. Основна мета педагога-інструменталіста – навчити учнів уникати сценічного хвилювання, підготувати їх до виступу завчасно, використовуючи при цьому ті методи і прийоми, що стануть в нагоді як до, так і безпосередньо під час концерту.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Богдан Є. В. Особливості підготовки учнів му- зичних шкіл до концертних виступів / Є. В. Богдан

// Збірник наукових праць [Херсонського державно- го університету]. – 2013. – Вип. 64. – С. 142–149. – (Серія «Педагогічні науки»).

Князева Н. А. Психоэмоциональное состояние музыканта-исполнителя: природа и механизмы регу- ляции / Н. А. Князева // Музыкально-исполнитель- ская культура в теоретическом и прикладном измере- ниях. – Кемерово : КемГУКИ, 2008. – 194 с.
Коган Г. М. У врат мастерства / Г. М. Коган. – М. : Классика – XXI век, 2005. – 136 с.
Николаев Л. В. Статьи и воспоминания со- временников. Письма / Л. В. Николаев ; [ред.-сост. : Л. Баренбойм, Н. Фишман]. – Л. : Советский компо- зитор, 1979. – 323 с.
Райзе Е. С. О музыке и музыкантах: афоризмы, мысли, изречения, высказывания / Е. С. Райзе. – Ле- нинград : Музыка, 1969. – 256 с.
Рахманинов С. Литературное наследие. Вос- поминания. Статьи. Интервью. Письма / С. Рахмани- нов ; сост. З. А. Апетян. – М. : Советский композитор, 1978. – 668 с.
Савшинский С. И. Пианист и его работа / С. И. Савшинский – М. : Классика-XXI, 2002. – 192 с.
Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское ис- кусство: теория и практика / Г. М. Цыпин. – СПб. : Алетейя, 2001. – 320 с.
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни. Ма- ска и душа / Ф. И. Шаляпин. – Перм : Пермское книж- ное издательство, 1969. – 372 с.

Дата надходження до редакції: 02.03.2018 р.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

УДК 37.018.54:78:780.616.433-057.87 Лариса РАДКОВСЬКА,

Оксана ЄСІПОВА,

РОЛЬ ВИКЛАДАЧА-ІНСТРУМЕНТАЛІСТА У ПОДОЛАННІ СЦЕНІЧНОГО ХВИЛЮВАННЯ

Аналіз наукових досліджень і публікацій. У тео-

167

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

168