Ім'я файлу: Моя доповідь 1.docx
Розширення: docx
Розмір: 53кб.
Дата: 23.01.2020

УПРАВЛІННЯ ОСВІТИ, КУЛЬТУРИ, ТУРИЗМУ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ

КОМУНАЛЬНИЙ ЗАКЛАД БУРИНСЬКА ДИТЯЧА ШКОЛА МИСТЕЦТВ

Методична доповідь
на тему:

Специфіка формування умінь і навичок гри
на фортепіано, підготовчі вправи для організації
первинних ігрових рухів в учнів-піаністів
на початковому етапі навчання



Підготувала:

Викладач

Якимова Світлана

Вадимівна





СІЧЕНЬ 2019
м.БУРИНЬ



ЗМІСТ

Вступ……………………………………………………………………………………..….3


§ 1. Специфіка формування умінь і навичок гри на фортепіано. Фортепіанний звук і прийоми звуковидобування………………………………………………………………..5


§ 2. Психолого-педагогічні умови формування умінь і навичок в учнів-піаністів на початковому етапі навчання…………………………………………………………….…9


§ 3. Методи і прийоми формування основних умінь і навичок звуковидобування на початковому етапі навчання гри на фортепіано……………………………………...…13


§ 4. Методи і прийоми розвитку координації ігрових рухів на початковому етапі навчання гри на фортепіано………………………………………………………....……17


Висновок…………………………………………………………………………………...21


Список літератури……………………………………………………………………...…23

ВСТУП
Фортепіано – інструмент багатоголосний, здатний відтворити незліченні відтінки звуків: від мелодії пастушої сопілки до величних симфоній. На відміну від більшості інших музичних інструментів головною особливістю гри на фортепіано є те, що виконавець один без допомоги супроводу, повинен охопити всі елементи музичної тканини, донести до слухача як загальний план, так і найдрібніші

деталі художнього задуму композитора.

Щоб виконати ці завдання, піаніст повинен володіти багатьма навичками. Серед них головне місце займає високорозвинена здатність координації рухів. Це і координація між рухами пальців кожної руки, і між руками.

Важливе місце у вихованні юного піаніста займає не тільки розвиток правильної координації рухів рук, але і робота всього ігрового апарату. Координація необхідна піаністу для того, щоб у процесі виконання зберегти незалежність кожного елементу музичної фактури, і разом з тим, не зруйнувати зв’язок окремих мелодично-гармонічних ліній, підкорюючи їх основному напрямку руху музики. Так взаємопроникнення цілого та складових елементів є необхідною умовою виразного голосоведення та яскравого виконання.

Значення розвитку дитини за допомогою засобів музичного мистецтва настільки велике, що його важко переоцінити. З найдавніших часів відома сила музики, яка найкращим чином впливає на особистість людини, облагороджує і збагачує її. Важливим є музичний розвиток з раннього дитинства, так як це є найбільш сприятливим періодом для входження дитини в чудовий світ музики.

Відомо, що перші роки виховання і навчання грі на інструменті є своєрідним етапом, на якому поступово розкриваються особливості загально-музичного та музично-професійного розвитку дитини. Від перших місяців і наступних двох-трьох років занять багато в чому залежить подальший шлях юного музиканта.

Відомі педагоги внесли неоціненний внесок у справу виховання піаністів, створивши художньо-педагогічну фортепіанну літературу для дітей. Серед них:
А. Артоболевська, А. Бірмак, Й. Гат, Н. Голубовська, І. Гофман, А. Гольденвейзер та багато інших. Незважаючи на відмінності їх підходів до фортепіанної педагогіки, обґрунтовані ідейно-художніми, виховними та педагогічними тенденціями того чи іншого часового періоду, гранично ясно виступають загальні закономірності у вихованні та піаністичному розвитку.

Навчання гри на фортепіано в основному діти починають з 6-7 років. Більш пізній вік не виключається, але він є не зовсім сприятливий для подальшого зростання учня-піаніста. Підбір репертуару, з урахуванням вікової категорії учнів молодших класів (6-9 років), відіграє важливу роль. Формування умінь і навичок можливе лише при зацікавленості учнів, тому дітям потрібно підбирати яскраві п'єси, доступні для їх сприйняття.

Важливим залишається те, що вміння вірно скоординувати складові музичної тканини є запорукою виконавської свободи. Особливо важко відбувається виховання координації в учнів, для яких фортепіано є додатковим музичним інструментом. Це домристи, скрипалі, духовики та інші, оскільки навчальні плани шкіл естетичного виховання передбачають 1 годину на тиждень для

вивчення предмету за вибором, одним з яких є додатковий музичний

інструмент – фортепіано.

§ 1. Специфіка формування умінь і навичок гри на фортепіано.
Фортепіанний звук і прийоми звуковидобування.



Безпосередніми цілями будь-якого навчального предмета є засвоєння учнями системи знань і оволодіння ними певними вміннями та навичками. При цьому оволодіння відбувається на базі засвоєння дієвих знань, які вказують, як слід виконувати те чи інше вміння або навик. Для того щоб розібратися в питанні про шляхи та механізми формування в учнів умінь і навичок, треба спочатку усвідомити, що собою являють вміння і навички.

Досі не уточнені співвідношення між поняттями вміння і навички. Більшість психологів і педагогів вважають, що вміння - більш висока психологічна категорія, ніж навички. Педагоги-практики дотримуються зворотної точки зору: навички представляють вищу стадію оволодіння фізичними вправами і трудовими діями, ніж вміння. Одні автори під вміннями розуміють можливість здійснювати на професійному рівні будь - яку діяльність, при цьому вміння формуються на базі декількох навичок, що характеризують ступінь оволодіння діями. Тому навички передують вмінню. Інші автори під вміннями розуміють можливість здійснювати будь-яку дію, операцію. За їх поняттям, вміння передують навичці, і розглядається як більш досконала стадія оволодіння діями.
Уміння - це проміжний етап оволодіння новим способом дії, заснованим на якомусь правилі (знанні) і відповідним правильному використанню знання в процесі вирішення певного класу задач, але який ще не досяг рівня навички. Уміння зазвичай співвідносять з рівнем, реалізованим на початковому етапі у формі засвоєного знання (правила, теореми, визначення і т.п.), яке зрозуміле учнями і може бути довільно відтворене. У подальшому процесі практичного використання цього знання воно набуває деякі характеристики, виступаючи у формі правильно виконуваної дії, регульованого цим правилом. У разі будь-яких виникаючих труднощів учень звертається до правила з метою контролю над виконуваним дією або при роботі над допущеними помилками.

Навички - це автоматизовані компоненти свідомої дії людини, які виробляються в процесі його виконання. Навичка виникає як свідомо автоматизована дія і потім функціонує як автоматизований спосіб її виконання. Те, що дана дія стала навичкою, означає, що індивід в результаті вправи придбав можливість здійснювати дану операцію, не роблячи її виконання своєю свідомого метою.

Це означає, що коли ми формуємо в процесі навчання в учня здатність здійснювати якусь дію, то спочатку він виконує цю дію розгорнуто, фіксуючи у свідомості кожен крок здійснюється дії. Тобто здатність виконувати дію виступає спочатку як уміння. По мірі тренування і виконання цієї дії вміння вдосконалюється, процес виконання дії згортається, проміжні кроки цього процесу перестають усвідомлюватися, дія виконується повністю автоматизовано - в учня утворюється навичка у виконанні цієї дії, тобто вміння перетворюється на звичку.

Таким чином, термін "вміння" має два значення:

1) Як первинний рівень оволодіння якию-небудь простою дією.

У цьому випадку навик розглядається як вищий рівень оволодіння цією дією, як автоматизоване її виконання: вміння перетворюється на звичку.

2) Як здатність усвідомлено виконувати складну дію за допомогою ряду навичок.

У цьому випадку навичка - це автоматизоване виконання елементарних дій, з яких складається складна дія, що виконується за допомогою вміння.

Процес формування навчальних умінь і навичок є тривалим і, як правило, займає не один рік, а багато з цих умінь формуються і удосконалюються протягом усього життя людини.
Формування умінь і навичок звуковидобування на початковому етапі навчання гри на фортепіано - це важлива ланка в навчанні грі на музичному інструменті. Завдяки правильно сформованим умінням і навичкам на початковому етапі,
учень-піаніст успішно освоює навчальну програму. Придбання умінь і навичок гри на фортепіано є важливим основоположним чинником для розвитку техніки піаніста. Але, техніка - це лише одна сторона медалі. Для піаніста також важливо володіти навичками художньо-виразного виконання.

Важливим засобом виразності виступає спосіб видобування звуку. Звуки фортепіано барвисті і, залежно від характеру їх видобуття, можуть бути різні за своїми якостями.
У природі фортепіанного звуку є деякі особливості. Звук рояля не ллється струменем, подібно голосу і звуку смичкових та духових інструментів, і, будучи видобутим, швидко втрачає первісну силу і гасне. Таким чином, зіграна на роялі мелодія не представляє плавної звуковий лінії, а складається ніби з точок. Особливо ясно це чутно при повільній грі. Звичне вухо долає цей недолік і умовно чує безперервну, плавну мелодійну лінію. Ударність рояля, що і свою чергу, дає йому ритмічну ясність і чіткість, робить його незамінним супроводжуючим і керівним інструментом в ансамблі, має двоїсту природу звуковидобування.

У народженні фортепіанного звуку присутній механічний стукіт молоточка по струні, і внаслідок вібрації струни він перетворюється в чисто музичне звучання. Якщо взяти звук правою рукою, попередньо затиснувши пальцем лівої руки відповідні струни, можна почути механічний стукіт. За допомогою клавіші ми керуємо тільки моментом народження звуку, з цих початкових точок і складається мелодія і вся фортепіанна музика. Цей первинний момент - народження звуку - і включає ударний призвук.

Ще одна особливість, яка відрізняє рояль від інших інструментів, це - насильне припинення звуку демпфером. У щипкових інструментах звук загасає природньо. На роялі ж відбувається переривання звуку. Демпфер механічно прихлопує ще вібруючу струну. Ми зазвичай не сприймаємо цього моменту, однак прислухавшись до безпедальної гри, ми можемо його вловити.

У звуці, взятому без педалі, різниця між ударним початком і затухаючим звучанням велика. Натиснута педаль відкриває всі струни, піднімаючи демпфери, і тоді витягнутий звук падає в атмосферу вібрацій дружніх струн, стає повніше, багатше обертонами, краще несеться в простір. При чергуванні звуків на піднятих демпферах вони загасають, вмирають природною смертю раніше, ніж їх розчавить невблаганний глушник.

З деякої точки зору фортепіано може претендувати на рівність з оркестром, оскільки воно - не менш ніж оркестр, - є представником специфічної і абсолютно самостійної галузі музики, що створила свою власну оригінальну літературу настільки високого класу, що зрівнятися в цьому відношенні з фортепіано може тільки оркестр. Фортепіано надає граючим на ньому більшу свободу вираження, ніж будь-який інший інструмент, - у чомусь більшу, ніж навіть оркестр, і куди більшу, ніж орган, якому до того ж не дістає інтимного, індивідуального елементу в туше, з його безпосередністю і різноманітністю.

З іншого боку, щодо динамічних і колористичних якостей фортепіано не може витримати порівняння з оркестром: тут його можливості дійсно дуже обмежені. Розсудливий виконавець не стане переступати ці межі. Найбільше, чого може досягти піаніст по частині забарвлення звуку, можна порівняти з тим, що живописці називають монохромностью. Адже насправді фортепіано, подібно кожному іншому інструменту, має лише одну темброву фарбу; але майстерний виконавець зуміє розчленувати її на нескінченну кількість і різноманітність відтінків. Не менш ніж іншим інструментам, притаманна фортепіано і специфічна чарівність - хоча, можливо, менш чуттєвого характеру, ніж у інших інструментів.
Як у різних прийомах звуковидобуття, так і в технічних пасажах має вирішальне виразне значення барвистість звуку - цим і відрізняється художня техніка від простої моторики, що переслідує лише швидкість і точність виконання пасажів.
Звук є найперший і найважливіший засіб.
Вважається, що серед виконавців і педагогів існує два протилежних відношення до звуку, перше полягає в недооцінці звуку, друге - в переоцінці його. Часто граючий не замислюється достатньо над динамічним багатством і звуковою різноманітністю фортепіано. Увага його спрямована головним чином на техніку
(у вузькому сенсі). Помилку в переоцінці звуку можна спостерігати у тих, хто занадто смакує його, хто в музиці чує, насамперед, чуттєву звукову красу - і не охоплює її цілком.

При підпорядкуванні якості звуку художнім завданням необхідно володіти його барвистою виразністю, яка включає в себе найтонші градації світлотіні , найрізноманітніші відтінки як в piano, так і в forte.

Враження співучості роялю, позбавленому справжньої протяжності звуку, властивого багатьом іншим інструментам і вокалу - є, по суті, ілюзією, що залежить від способу виконання. Співучість може досягатися за допомогою вмілого ведення мелодійної лінії навіть без фактичного, реального легато, коли один звук переливається в інший без поштовхів, провалів і загасаюча нота підхоплюється наступним звуком з тією ж силою, з якою вона затихла. Величезне значення при цьому має агогіка - найтонша майже непомітна для слуху зміна ритму, яка аж ніяк не порушує метричну сітку. Таке ведення звуковий лінії створює враження тривалого дихання мелодії, пластичності і співучості в мелодійних пасажах.

Володіння виразними барвистими засобами вимагає великої роботи над прийомами звуковидобуття, і тому з перших етапів навчання на фортепіано від учнів слід домагатися уважного вслухання в якість звуку, пов'язуючи цю якість не тільки з характеристиками музичних образів, але й з відповідними піаністичними рухами.


Отже, з усього вищеописаного, слід зазначити, що справою першої важливості є формування умінь і навичок звуковидобуття у юних піаністів. Необхідно з раннього дитинства закласти цей «міцний фундамент» для подальшого успішного навчання грі на фортепіано, головним чином для того, щоб виконавець у майбутньому вмів використовувати всіма колористичними можливостями звучання інструменту, тим самим відкриваючи для слухачів істинний прекрасний світ піаністичного втілення музики.


§ 2. Психолого-педагогічні умови формування умінь
і навичок в учнів-піаністів на початковому етапі навчання

Основна мета початкового навчання - введення дитини у світ музики, її виражальних засобів та інструментального втілення в доступній і художньо-захоплюючій для цього віку формі.

Вважається, що навчання піанізму треба починати з раннього дитинства, бажано не пізніше десятирічного віку. Діти засвоюють набагато швидше, їх розум більш сприйнятливий, ніж у дорослого. Це не означає, що більш пізній вік виключається, але для розробки і постановки рук для професійної гри чим раніше, тим краще. У початковий період навчання створюється «творчий фундамент», на базі якого формується ставлення до музики як мистецтва і закладається основа для майбутньоїї загальномузичної та професійно-музичної освіти дітей.
Навчити дитину грати на інструменті можна різними шляхами. Нерідко спостерігаються застарілі методи викладання: копіювання учнем свого педагога, суворе виконання незрозумілих йому правил-догм або засвоєння досліджуваного матеріалу не стільки слуховим, скільки зоровим і дотикальним способом. Ці шляхом педагог може досить швидко навчити дитину грати маленькі п'єси. Але в такому разі не розвиваються природні дані учня, не пробуджується самостійність, свідоме ставлення до музики; дитина часто не чує і не розуміє сенсу того, що виконує. Інший, протилежний спосіб підходу до учня полягає в тому, що педагог не поспішає навчити учня грати. Перші заняття він присвячує спостереженню за дитиною розпізнаванню його природних даних. Крок за кроком вчитель розвиває ці дані і музичне мислення учня, починаючи з аналізу загального настрою найпростіших мелодій, потім поступово знайомить малюка з членуванням мелодійної лінії на мотиви, фрази, пропозиції і періоди.

Труднощі початкового навчання випливають з того, що гра на фортепіано з перших же кроків вимагає розподілу уваги між великим числом об'єктів. Учень-початківець повинен: вірно читати нотний текст, брати потрібні клавіші потрібними пальцями, дотримуючись правильних штрихів, робити досить спритні рухи; чути і контролювати свою гру; грати досить гарним, співучим звуком, осмисленно і в певній мірі емоційно.
Сучасна методика полегшує початкове навчання тим, що гра по нотах вводиться не з перших уроків, а в залежності від здібностей учня. Навчання нотної грамоти рекомендується вводити тільки тоді, коли визначення звукової висоти, метра, ритму з абстрактних звуків перетворяться на живу реальність і зацікавлять дитину, коли вивчення їх буде проводитися на підставі численних спостережень дитини за музикою.

Великий досвід виховання юних піаністів музичних шкіл дозволяє виявити на всьому шляху їхнього восьмирічного навчання характерні періоди, протягом яких викристалізовуються певні особливості музичного, слухового, піаністичного розвитку школярів.

Перші чотири класи музичної школи є періодом широкої доступності фортепіанного навчання для дітей з різними вродженими музичними даними. Не випадково найбільшу кількість дітей навчаються саме на цьому первісному щаблі музичної освіти як в музичних школах, так і в студіях, гуртках, музичних класах загальноосвітніх шкіл. У зазначений період і великою мірою вже у двох початкових класах чітко простежується динаміка розвитку вроджених музичних даних та їх перетворення в комплекс музично-виконавських здібностей.

Закінчення названого відрізка загальної початкової музичної освіти (1 - 4 класи) є свого роду кордоном, переломним моментом, який виявляє можливості загальномузичного та музично-виконавського розвитку учня.

Результати спостережень розвитку піаністів на протязі їх чотирирічного навчання дозволяють виділити кілька типових по своїм загальномузичним та професійно-музичним здібностям груп учнів.

Одна частина учнів (кількісно найменша) успішно справляється з найбільш високими вимогами програми, продуктивно і цілісно засвоює весь комплекс художніх та інструментальних навичок, проявляє самостійність і творчу допитливість при вивченні музичних творів і навіть випереджає інших учнів у своєму розвитку. Піаністи цієї групи, безумовно, є перспективними щодо майбутнього виконавського вдосконалення.

Інша частина учнів, володіючи хорошими музично-слуховими даними, успішно розвивається в слуховому сприйнятті і усвідомленні закономірностей музики, проте менш піддатлива в оволодінні комплексом необхідних для виконавства технічних навичок. Про це насамперед свідчить уповільнене і негнучке засвоєння різних видів дрібної техніки. При природному і виразному виконанні кантиленних творів учні цієї групи недостатньо успішно опановують твори з рухомою фактурою. Для них намічається перспектива майбутньої спеціалізації у музично-теоретичній, диригентській, часом композиторській діяльності.

Нарешті, учні третьої групи (кількісно найбільшої), володіючи середньо необхідними музично-слуховими даними, менш гнучкі до сприйняття музики і засвоєнню навичок виконавства. Разом з тим при відповідному педагогічному керівництві, при внесенні до заняття форм широкого загальномузичного розвитку вони можуть успішно вчитися і, завершивши шкільну музичну освіту, стати добре підготовленими слухачами музики і корисними учасниками різних видів музичної самодіяльності.
У зв'язку з виявленими нерівномірність у музично-слуховому і виконавському розвитку дітей від педагога потрібне гнучке володіння як загальними, придатними для всіх дітей, так і виборчими, індивідуалізованими методами навчання.

У гармонійно цілісному вихованні учнів з різними здібностями педагогу необхідно своєчасно виявляти їх позитивні якості і недоліки. Аналізуючи спрямованість розвитку учня, педагог вживає все необхідне для його успішного навчання. Однак і до цього часу спостерігається знижений інтерес багатьох педагогів до загальномузичної роботи з учнями. Іменуючи таких учнів «бездарними», педагог стає мало ініціативним у пошуках нових форм роботи і особливо в розвитку навичок музикування, що підвищують інтерес дітей до музики.

Особливо небезпечна негативними наслідками уніфікація методів навчання, зведення їх до єдиного стандарту. Обумовлена підходом деяких педагогів до виховання учня з позиції вузького виконавства, вона гальмує широкий музичний розвиток основної маси учнів.

Не менш негативна і інша тенденція - «стримування» виконавського зростання обдарованих дітей, які зазвичай вдало себе проявляють в спеціально підібраному, вигідному для їх індивідуальності репертуарі.
Увага педагога має бути зосереджена на розпізнанні загальнопсихологічних та музично-психологічних особливостей віку, характеру початкового формування слухового сприйняття, уявлення та ігрових навичок і відповідно з цим визначення лінії репертуарного планування.

Молодший шкільний вік є тим важливим і своєрідним періодом в загальному розвитку дитини, який має вирішальний вплив на все наступне формування його фізичних, розумових і художньо-творчих здібностей. Вступ до школи знаменує собою перехід від ігрової системи пізнання навколишнього світу до навчальної системи, в якій логічне та емоційне поєднуються все глибше і тонше. Однак у принципах навчання старших дошкільників і початківців, семирічних школярів зберігаються і загальні прийоми наочно-ігрового сприйняття і пізнання навколишнього. Молодші школярі емоційні, вразливі, допитливі, рухливі і діяльні, легко піддаються навіюванню, сумлінні у виконанні завдань, швидко втомлюються від одноманітної роботи. Їх музично-слухові прояви відрізняються винятковою конкретністю сприйняття музичних образів, чуйністю реакцій на вокальне звучання мелодій, відсутністю диференційованого відчуття різнохарактерних гармонізацій мелодій, активністю сприйняття ритміки, зосередженням слухового уваги лише на коротких, лаконічних за структурою і ритмо-інтонацій музичних творах.
Активно-рухова природа моторики дітей дозволяє педагогу природним шляхом прищеплювати їм спеціальні ігрові навички на основі інтенсивно розвинених в дошкільному віці рухових функцій. Гнучкість мускулатури, притаманна віку, сприяє природному формуванню технічних навичок і їх швидкому закріпленню в процесі навчання. Успіхи в навчанні молодших школярів визначаються не тільки своєчасним розпізнаванням вроджених задатків і виконавських здібностей учня, але і вмілим вибором репертуару, що відповідає вимогам розвитку даної індивідуальності.

Самою головною технічною задачею на початковому етапі навчання гри на фортепіано є раціонально хороше звуковидобуття. Відповідно до музичного подання витягуються звуки з призвуками або без них, сильніші і слабші, словом, вся техніка в цілому залежить безпосередньо від музичної вистави.

З точки зору розвитку піаністичного апарату, найголовніша умова навчання початківців полягає в тому, щоб розвинути музичну фантазію у дитини перш, ніж садити його за інструмент. Цим цілям служить підготовчий клас з виховними іграми і співом. Технічна робота, необхідна в фортепіанній грі, навіть у найпростіших випадках покладає на учня складну, різноманітну задачу. Одні з труднощів, що представляються на початковому етапі навчання - розміри рояля, величина і вага його клавіш розраховані на дорослого виконавця.
Підготовчі класи повинні виконувати різнобічні завдання з точки зору фортепіанної гри. Потрібно розвивати в учня навички багатоголосся, здатність одночасній концентрації уваги в різні сторони, і в той же час у міру можливості, тут слід допускати деяку частину механічних труднощів, які з'являються вже на самому початку навчання грі на фортепіано.
Отже, зважаючи на слабку концентрацію уваги в учнів на початковому етапі, доцільним, на думку педагогів, є поділ початкового етапу навчання на деякі періоди. Поширений поділ на донотний і нотний періоди. У зв'язку з нерівномірністю в музично-слуховому і виконавському розвитку дітей від педагога потрібне гнучке володіння загальними і виборчими, індивідуалізованими методами навчання.

§ 3. Методи і прийоми формування основних умінь і навичок
звуковидобуття на початковому етапі навчання гри на фортепіано

Досвідчені педагоги знають, що дитині, що прийшла вперше на урок, не терпиться пограти на інструменті і випробувати чарівну мить виникнення під пальцями звучання. А. Артоболевська пише: «У своїй педагогічній роботі я намагаюся якомога швидше надати дітям можливість самим виконувати простенькі п'єси, що несуть в собі привабливий для їх сприйняття музичний образ ... Вже на першому етапі необхідно привертати увагу дитини не тільки на те, які ноти вона бере, але і як вона їх бере, як вони під її руками лунають («розмовляють»).
Дуже відповідальний момент - перший дотик до клавіш інструменту. Від недооцінки його значення, через відсутність в учнів навичок вдумливого вслухання в якість взятого звуку і народжується одна з найвразливіших ланок в роботі педагогів - безбарвне, одноманітне, позбавлене фарб і художності звучання у багатьох вихованців. Т.Б. Юдовіна-Гальперіна іноді малює на подушечках дитячих пальців личка чоловічків - подушечки як би самі стають живими чоловічками. І завдяки «живим подушечкам» діти дуже ніжно торкаються клавіш, щоб струни від їх рук співали людським голосом.

Необхідно пояснити учневі, що звучання залежать від рухів його рук. У цей період намічається їх пристосування до гри на роялі, зароджується здатність «чути руки». Педагоги рекомендують на перших заняттях розповісти маленькому учневі про чутливість фортепіано, показати йому механізм вилучення звуку. Дитина повинна сама побачити, зрозуміти, що звук залежить від того, як опуститься граючий палець на клавішу. Маленького початківця піаніста треба сміливо знайомити з усіма «секретами» рояля. Слід показати, що при натиску клавіші звучать відразу три струни, які до цієї клавіші відносяться і налаштовані однаково (в унісон). Молоточок вдаряє по струнах, змушує їх вібрувати і тим самим - звучати. Вдаривши, молоточок «тікає» на своє місце. Якщо не відпускати клавішу, а злегка її притримувати, струни будуть звучати до тих пір, поки не перестануть вібрувати. А якщо раніше відпустити палець від клавіші - на струни впаде дерев'яна пластинка (демпфер-глушник) і зупинить коливання струн, тоді вони відразу замовкають. На маленьких дітей вид механізму фортепіано справляє сильне враження, і вони, зокрема, починають чудово розуміти, чому ні в якому разі не слід тиснути на клавіші.

Необхідно сказати, і показати дитині, що фортепіано зовсім «не любить», коли з ним грубо поводяться і що на жорсткий, різкий удар воно «відповідає» гострим, пронизливим, неприємним для слуху звуком. Треба навчити маленького піаніста, щоб він стежив за гнучкістю руки і після натискання клавіші прислухався до звучання струни.

З перших же уроків починається гра найпростіших мелодій з показу; це означає, що учень не тільки слухає мелодію, яку грає педагог, але і дивиться на руку, засвоюючи доцільні ігрові рухи. Нерідко педагоги радять тримати руки не природно-природно, а ніби штучним чином, вимагають активно піднімати пальці і домагатися позамежної сили удару по клавішах. Все це викликає у дітей численні рухові труднощі і часто призводить до виникнення професійних захворювань, не кажучи вже про те, що зазвичай так звана «постановка руки» проходить поза всяким зв'язком зі звуком - без слухового контролю.

Жива рука і живі, активні пальці - це необхідна умова в роботі над організацією руки дитини. Не варто орієнтувати дитину на руку педагога. У всіх людей природа рук різна. Виходячи з цього, потрібно підбирати учневі той спосіб гри, який ближче йому, навіть якщо він абсолютно не властивий самому вчителю. Але про загальні принципи організації ігрових рухів говорити можна.

Вони приблизно такі:

  • загальна свобода тіла; відчуття ваги вільної руки;

  • свобода першого пальця;

  • еластична і активна кисть;

  • відчуття чіпкості кінчика пальця.


Сучасна методика рекомендує починати з гри нон легато, вірніше - портаменто, у зв'язку з тим, що вводиться в дію вся рука, встановлюється координація між роботою руки і пальців, усувається на перших етапах турбота про взаємну узгодженість пальцевих дій. Практика кращих педагогів переконливо доводить, що для дитячої руки цілком властиве видобуття повного і протяжного звуку, але це можливо лише при незв'язній грі.

Не всі визначні педагоги-практики дотримувалися такої думки. Деякі з них вважали, що доцільніше починати навчати з гри легато, так як цей прийом гри є природним для дитини. Педагоги, які починають вчити з нон легато, праві в тому, що в іншому випадку приходять в дію не ті м'язи, а це призводить до неритмічної грі, а в майбутньому - до захворювання рук.

А.П. Щапов описує спосіб виконання портаменто таким чином: «Перед початком гри учень повинен м'яким рухом наблизити руку до клавіатури (можна говорити «покласти руку на клавіші»), торкнутися потрібним пальцем початкової клавіші і трохи відвести лікоть убік. При грі портаменто рука не повинна високо підніматися над клавішами. Проте всі її рухи вверх-вниз, вправо-вліво обов'язково робляться від «плеча» - це означає, що лікоть весь час знаходиться у вільному русі. Стан зап'ястя має бути еластичним, але не розхлябаним».

Взяття окремих звуків на клавіатурі з перенесенням руки з однієї октави в іншу або без перенесення має бути пов'язане з глибоким, щільним зануренням подушечки пальця до самого дна клавіші. Саме цей прийом веде до утворення глибокого фортепіанного тону. Дотик пальця з клавішею повинно бути «непомітним», м'яким, еластичним; це вбереже від виникнення немузикальних призвуків (стуку, ляпанця тощо). Для того щоб учень зрозумів характер руху, якого від нього чекає педагог, іноді вдаються до порівнянь: «розчави на клавіші ягідку», «натисни цю клавішу так, щоб пальчик наскрізь пройшов» і т.д.


Всі ці та подібні їм порівняння служать одній меті: створенню м'язового тонусу в руці дитини, необхідного для вилучення красивого глибокого звуку. Зазначені вправи для вироблення глибокого тону принесуть користь у тому випадку, якщо після активного занурення пальця в клавіатуру швидко наступає ослаблення м'язового тонусу. Потрібно стежити, щоб мелодії гралися красивим, м'яким звуком. Учень повинен знати, що повний гарний звук він отримає, якщо спокійно опустить руки і кисті, м'яко і глибоко зануриться округлим пальцем у клавішу, а «сухий і жорсткий» - якщо зіграє напруженими руками і пальцями. Цілком неправильно намагатися, щоб у граючого відразу був повний звук, це - найбільша помилка. Особливо небезпечно це по відношенню до дітей. Дітям властиво грати слабким звуком, так само як говорити дитячим голосом. Якщо дитину привчати занадто рано домагатися повного звуку, у нього від цього вийде перенапруження і пальці почнуть гнутися.
Неодмінна умова при заняттях - сприйняття мелодійних ходів, зіграних
нон легато, як коротких мелодій, що зберігають елементарний музичний зміст. Основним має бути рух в клавішу, а не від неї: важливо не знімати з клавіші руку, а брати зверху наступну ноту, тобто йти вперед, слухаючи звучання мелодії. Мета цієї роботи - навчити витягувати звуки незагальмованим і в той же час організованим рухом.
Діти засвоюють спосіб зв'язкового звучання - легато, якщо переходять до нього від нон легато, яким вони користуються на перших заняттях, підбираючи мелодії. Зв'язкова гра вимагає від дитини загостреного слухового сприйняття - уміння прислухатися до моменту переходу одного звуку в іншій. Схема виконання легато приблизно наступна: рука так само м'яко, як і при нон легато опускається на клавіатуру, палець занурюється в клавішу. У момент звуковидобуття ті пальці, якими потрібно брати наступні звуки, які не лежать на клавішах, а ледве помітно підняті (без напруги), злегка зігнуті і спокійно, без зайвих рухів опускаються по черзі на «свої» клавіші. Кисть повинна бути стійко-гнучкою, що дозволяє добре відчувати загальну спрямованість звуковий лінії.

Існує думка, що при показі дітям легато пальцеві рухи педагога повинні бути більшими, ніж зазвичай. Справа в тому, що діти не можуть брати звук такими ж рухами, якими беруть його дорослі. При виконанні групи звуків рухи зап'ястя відповідають окремим фразам, з'єднуючись природним чином в одне гнучке ведення кисті і руки. Ці рухи застосовував Ф. Шопен, Т. Лешетіцкий і його школа, В.А. Моцарт і Б.Сметана.

Одна з найбільших помилок педагогів полягає в тому, що коли вони хочуть навчити грати легато, вони змушують перетримувати попередні звуки - це вірний засіб, щоб людина ніколи не навчилась грати легато. Процес зняття звуку повинен відбуватися швидко як в повільному темпі, так і в рухомому. Найкращим засобом освоєння виразного співучого звуковидобуття для виконання кантилени служать вправи в дуже повільному темпі. Через коротку тривалість звуків, учень домагається більш довгого звучання, що допомагає контролювати якість звуку.


Дітей дуже захоплює вміння «співати» на роялі. На прикладі: учень бере звук, педагог засікає час його взяття і разом з учнем уважно прислухається до нього. Якщо тривалість звучання досягає хвилини або більше, учень приходить в захват. Разом з тим, він переконується, що, граючи на роялі, потрібно не вдаряти по клавішах, а «співати», що протяжність кожного звуку рояля при грі легато дає можливість створювати ілюзію співучої ігри смичкових інструментів.

При виконанні перших дитячих пісеньок необхідно домагатися рівноцінного звучання в правій і лівій руці. Поступово нон легато може бути наближене до більш легкого і короткого звучання, але і значно пізніше не слід допускати надміру гострого стаккато: різкі уривчасті рухи від клавіш легко призведуть до скутості кисті та передпліччя. Ф. Шопен, на підставі своєї позиційної формули, рекомендував учням починати вправи з легкого стаккато, таким чином оберігаючи всі частини рук і насамперед зап'ястя від скутості. Потім його учні переходили до гри ПОРТАТИВ, неповного легато і, нарешті, до легатіссімо, виконуваним у різних темпах і динамічних межах.

Зазвичай стислість і легкість звучання досягаються легким і пружним рухом кисті і руки до клавіші і потім м'яким зняттям руки, за тим чітким опусканням на наступну клавішу. Й. Гат підкреслює, що звуки стаккато, які зустрічаються на початку навчання, повинні вилучатись завжди всією рукою. Гру від передпліччя - швидке стаккато - у перший рік давати не слід, так як її правильне здійснення вимагає вже досконалого володіння об'єднуючим рухом верхньої частини руки.

Засвоєння прийому гри стаккато буде цікавіше на прикладі музичної п'єси.
Музичний образ буде допомагати правильно брати звуки. Необхідно підвести учня до усвідомлення важливості різних штрихів. Без них неможливо розкрити зміст п'єси. Особливість рухів і м'язового відчуття при грі стаккато дитина легко сприйме на прикладі знайомих рухів руки при грі в м'яч. Пружність і еластичність звучання при грі на фортепіано вийде не від того, що учень буде відсмикувати палець і руку від клавіші, а від того, що рука разом з пальцем, легко зіткнувшись з поверхнею клавіші, мимоволі відштовхується від неї, щоб впасти на наступну.
Оволодіння початковими навичками гри спочатку нон легато, а потім легато і стаккато дозволяє розширити коло досліджуваних мелодій, пісеньок і п'єс. Вони повинні бути простими і виразними за музичним матеріалом, різними за характером, доступними за труднощами, легко запам'ятовувані. Вибір п'єс повинен бути не випадковим, а методично продуманим.
§ 4. Методи і прийоми розвитку координації ігрових рухів
на початковому етапі навчання гри на фортепіано



Завдання, які пов’язуються з координацією, виникають з самого

початку музичних занять, з розучування одноголосних мелодій двома

руками почергово. Щоб чергування рук було своєчасним та плавним, треба вміти

розподіляти увагу між руками і при цьому не переривати ігровий процес. Рухи піаніста при цьому повинні бути заздалегідь підготовленими: кожна рука перед своїм вступом «бере дихання» відповідно характеру звукового завдання і в той же час продовжує загальну мелодію, підкорюючись об’єднуючому «диханню» всієї

фрази.

Наступний етап у розвитку координації настає при переході до п’єс, які виконуються обома руками одночасно. Головні труднощі виникають при з’єднанні обох рук, коли до мелодії додається другий голос або акомпанемент. На цій стадії

розучування частіш за все перекручується звучання та ритм п’єси, руйнується її цільність, виникають неточності в аплікатурі, штрихах, тексті, порушується пластичність рухів. Щоб уникнути всього цього, треба розпочинати із зовсім легкого супроводу, поступово ускладнюючи його.
Не секрет, що у своїй практиці кожний педагог стикається з таким явищем, що учень хоче скоріше вивчити п’єсу і грати 2 руками, і викладач його не зупиняє в цьому бажанні. Але потім приходиться витрачати багато часу на виправлення помилок, а це не йде нікому на користь. Перед учнями виникає дуже складне завдання: не допустити перекручування мелодії з доданням до неї акомпанементу.

Тому, коли учень вже розпочинає з’єднувати п’єсу 2 руками, партію лівої руки треба грати дуже тихо, без занурення в клавіатуру, переставляти пальці на чергові клавіші, щоб не порушити плавний зв’язний рух мелодії. Не завжди учень встигає своєчасно підготувати акорд в лівій руці. В таких випадках потрібно уповільнити мелодію,

але ні в якому разі не переривати зв’язного виконання і не зупинятись. В деяких випадках можна навіть пропустити деякі звуки у супроводі, але цільність мелодії зберегти. В процесі роботи – багаторазових повтореннях – всі ці уповільнення і зупинки ліквідуються, а необхідність безперервно слухати мелодію на фоні

акомпанементу допоможе встановити вірне співвідношення між ними.

Таким чином, в процесі правильного розучування на початковому етапі навчання, формуються навички координації. У протилежному випадку, якщо не пройти цей процес, у готовому виконанні, коли рухи (іноді неправильні) автоматизувались,

вони складніше піддаються виправленню. Важливо розучувати з учнями якомога більше нескладних п’єс, в яких досягається координація складових елементів. Це стосується не тільки початкового етапу, але й подальшого навчання. Такий підхід – дуже корисний для закріплення навичок координації.
Вже з перших кроків навчання треба добиватися зв’язку музично-звукової уяви з ігровим прийомом. Щоб створити найбільш сприятливі технічні умови для вираження музики треба керуватися принципами розвитку піаністичного апарату. Вони такі:

  • гнучкість та пластичність апарату,

  • зв’язок усіх ланок апарату при ведучих активних пальцях,

  • доцільність та економія рухів,

  • керування технічним процесом

  • звуковий результат


Г.Г.Нейгауз сказав так: «Для досягнення найкращих технічних результатів та володіння різноманітними якостями звуку треба використовувати всі можливості тіла від пальця до всього тулуба. Він бачив злиття музики і техніки тільки при умові розвиненої координації піаніста.

У фортепіанній літературі часто зустрічаються твори з рухливим акомпанементом (так звані «альбертієві баси»), на фоні якого звучить мелодія. Перше прочитання творів з подібною фактурою іноді дуже важко дається дітям. Для того, щоб полегшити завдання, спочатку треба добре вивчити мелодію (партію правої руки), а гармонічні фігурації в акомпанементі «позбирати» в акорди. Таке акордове мислення допомагає опануванню гармонічної будови твору, а також звуковому співвідношенню мелодії та супроводу.

Наступний етап: з’єднання 2 руками. Спочатку треба пограти мелодію разом з акордами в партії лівої руки. Причому мелодію треба виконувати виразно, вірно фразувати, а потім вже переходити до гри акомпанементу, точно за текстом.

Зразу треба добиватися від учня різного занурення рук в клавіатуру: правої – глибокого, співучого, лівої – легкого. При цьому треба враховувати, що акомпанемент повинен допомагати розвитку мелодії, фразуванню; створювати лінію безперервного руху, посилювати або послабляти звучність, як того вимагає зміст твору. Це серединний етап вивчення.

На останньому етапі треба мислити крупними будовами, але не

втрачати дрібні елементи. Такий підхід буде сприяти емоційно-виразному виконанню та сприйняттю твору в цілому.
Більшість дітей, які прийшли до ДШМ (6-7 років), мають скутість рухів, затисненість плечового поясу, кистей рук, невисокий рівень розвитку дрібної моторики. Особливе значення має проблема звільнення ігрового апарату. В основі координуючих рухів піаністів лежать рухові дії корпусу. Вони містяться в необхідності покачування верхньої частини корпусу у всіх напрямках, нахилах вправо або закиданні назад, рухах в різні боки. Рухливість верхньої частини корпусу

свідчить про вміння виконавця розслабляти м’язові групи плечового поясу та рук у процесі гри.

З перших уроків з дітьми треба добиватись вільності, пластичності та ритмічності рухів, які є основою початкового формування моторики. Причому добиватися вільності не тільки рук, але й всього корпусу ( плечей, шиї).


Вправи з підготовки корпусу учнів до гри на фортепіано діляться на 2 етапи: доінструментальний та інструментальний. Кожний етап має свої певні завдання у формуванні необхідних ігрових відчуттів та рухів.

Початковий період роботи над координацією корисно розпочинати з узгоджених рухів рук: синхронні підняття та падіння, синхронні вертикальні та горизонтальні розмахові рухи. Сприйняття таких узгоджених рухів більш прийнятне для дитини.

Тільки після таких занять можна переходити до рухів, які відрізняються за своєю структурою та функціями. Кожний рух повинен виховуватись окремо за участю свідомості, доводитись до певної чіткості і тільки після цього з’єднуватись з

іншим.

У своїй роботі з учнями я використовую вправи, які розвивають координацію рухів, вільність рук, глибину взяття звука, а саме:



  1. «Ліфти».
    Дитина почергово піднімає та опускає руки. Причому – коли одна рука («ліфт») піднімається вгору, друга («ліфт») – опускається вниз, і навпаки. Опускатися можна на кулачки, потім завдання поступово ускладнювати: опускатися на всі пальці, на кожний палець окремо.



  2. «Веселі чоловічки».
    Вправи на столі. «Крокувати» треба одночасно пальцями обох рук. Спочатку – по черзі, потім – через один палець. Наприклад: 1-2, 2-3 і далі,
    потім 1-3, 2-4, 3-5. Потім завдання ускладнювати: «чоловічки крокують» одночасно різними пальцями обох рук:
    Наприклад: права рука – 2 та 4 пальцями, ліва – 1-5 пальцями.



  3. «Павучки мандрують».
    Порівняти з павучками, які несуть важкий рюкзак. Спочатку один павучок
    (всі 5 пальців підряд) несе, а потім передає другому. Так дитина навчиться відчувати як передається вага з одного пальця на другий, а також з
    правої руки – в ліву, і навпаки.


У своїй практичній роботі використовую вправи з «Музичної гімнастики для пальчиків» (упорядник М.Ковалевська). Цей посібник призначений для дітей дошкільного та молодшого шкільного віку. Виконувати вправи треба кожного дня по 3-5 разів у спокійному темпі, не напружуючи м’язи.
Розвивати координацію допомагають вправи для педалі:


  1. Вільно відхиляється коліно у різні боки, спираючись на п’ятку.

  2. Легка вібрація стопою

  3. Обертання стопи навколо педалі

  4. Повертання стопи праворуч, ліворуч.


Для розвитку координації дуже корисний метод читання ритмічних партитур «Тихо-голосно». Сутність цього методу полягає в тому, що одна рука стукає ритм на f, а друга – на Р (у різних музичних послідовностях). Кожний етап має свої певні завдання у формуванні необхідних ігрових відчуттів та рухів.


Добре розвиває координацію між руками виконання вправ різними штрихами та з різним нюансуванням. Наприклад: права рука виконує легато, а ліва рука в цей час – стаккато і навпаки; права рука - f, ліва – р і так далі. Граючи їх треба слідкувати, щоб руки рухалися вільно, а зміна штрихів та відтінків не впливала на процес виконання. Варіантів може бути багато.
В такий спосіб як вправи, можна виконувати і одноголосні гами. Грати їх різними штрихами і відтінками стандартною аплікатурою. Щоб робота над вправами і гамами стала корисною та високо результативною, треба дотримуватися методики роботи над ними.
Видатний піаніст Й.Гофман казав: «Домагайтесь того, щоб уявна звукова картина стала виразною, тоді пальці повинні будуть їй коритися». А це говорить про те, що успішний розвиток координації залежить від розвитку мислення та слуху.

Не останню роль грає і техніка. Недостатня гнучкість технічного апарату ускладнює координацію рухів, заважає відтворенню звукової картини, яка склалася в уяві піаніста. Техніка відпрацьовується завдяки повторним програванням. Рухи та їх послідовність краще запам’ятовуються, стають автоматизованими. Таким чином, пасажі опановуються і починають впевнено виконуватися.
ВИСНОВОК
Справою першої важливості на початковому етапі навчання є формування умінь і навичок звуковидобуття. Необхідно з раннього дитинства закласти цю основу для подальшого успішного навчання гри на фортепіано, головним чином для того, щоб виконавець у майбутньому вмів використовувати всі колористичні можливості звуку інструменту, відкрив для себе багатство звукової палітри фортепіано.

Внаслідок слабкої концентрації уваги в учнів на початковому етапі, доцільним, на думку педагогів, є поділ початкового етапу навчання на періоди. Найчастіше використовують поділ на донотний і нотний періоди.

Педагогу необхідно володіти загальними і індивідуалізованими методами навчання, так як він працює з дітьми, що мають різні здібності і прагнення.

При підборі репертуару для дитини, педагогу потрібно звертати увагу не тільки на різні музичні здібності, але і на індивідуальні загально-психологічні та музично-психологічні особливості.

Головним завданням у навчанні початківця піаніста є гарне звуковидобуття і важливим етапом у формуванні цих умінь і навичок буде перший дотик учня-піаніста до інструмента. Потрібно показати дитині механізм роботи фортепіано, розповісти про особливості інструменту, які проявляються залежно від характеру вилучення звуків. При показі виконання п'єси необхідно акцентувати увагу учня на роботі піаністичного апарату вчителя, що призведе до накопичення в його свідомості уявлень про доцільні піаністичні рухи пальців і руки.

Потрібно пам'ятати, що піаністичні рухи кожного виконавця індивідуальні. Завдання учня перейняти від педагога загальні для всіх принципи організації ігрових рухів.

Кожний прийом звуковидобуття необхідно освоювати на прикладах невеликих п'єс, цікавих для дитячого сприйняття. Важливий етап у формуванні вмінь і навичок звуковидобуття – це перший дотик учня-піаніста до інструмента.
На цьому етапі необхідно:

• Показати механізм роботи фортепіано при звуковидобутті;

• Розповісти про особливості інструменту, які проявляються залежно від характеру вилучення звуків.

Наступний етап - показ виконання п'єс педагогом. При цьому необхідно:

• Акцентувати увагу учня на роботі піаністичного апарату вчителя, що призведе до накопичення в його свідомості уявлень про доцільні піаністичні рухи пальців і руки;

• Пам'ятати, що піаністичні рухи кожного виконавця індивідуальні. Завдання учня перейняти від педагога загальні для всіх принципи організації ігрових рухів.
Потім педагог навчає основним прийомам звуковидобуття в наступній послідовності:

• Гра нон легато

• Гра легато

• Гра стаккато
Розвиток координації, яка вміщує мислення, слух та ігрові рухи є однією з головних проблем в навчанні грі на фортепіано. Навички координації необхідні піаністу як для рішень завдань інтерпретації у зрілих музикантів, так і для володіння елементарними способами гри на фортепіано.

Важливе місце у вихованні юного піаніста займає не тільки розвиток правильної координації рухів рук, але і робота всього ігрового апарату. Важливим залишається те, що вміння вірно скоординувати складові музичної тканини є запорукою виконавської свободи.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ


  1. Артоболеская А.Д. Перша зустріч з музикою - М.: Сов. композитор, 1986

  2. Бірмак А.В. Про художню техніку піаніста - М.: Музика, 1973

  3. Гат Й. Техніка фортепіанної гри - М.: Музика, 1967

  4. Гофман І. Фортепіанна гра. Відповіді на питання про фортепіанну гру -
    М.: Музгіз, 1961

  5. Гольденвейзер А.Б. З бесід А.Б. Гольденвейзера про музичне виховання та навчання дітей // Питання фортепіанної педагогіки. - М.: Музика, 1967

  6. Ляховицкий С.С. Про дошкільне навчання в дитячих музичних школах - Л.: Музика, 1981

  7. Мільштейн Я.І. Питання теорії та історії виконавства/Я.І. Мільштейн - М.: Сов. композитор, 1983

  8. Міхеліс В.Л. Перші уроки юного піаніста - Л.: Музгіз, 1952

  9. Серьогіна Т.М. Початковий період навчання грі на фортепіано - Барнаул: АГІІК, 2000

  10. Юдовіна-Гальперіна Т.Б. За роялем без сліз, або я - дитячий педагог - Підприємство Санкт-Петербурзького Союзу Художників, 1996

  11. Ганон Шарль. Піаніст-віртуоз – Київ: Музична Україна, 1973

  12. Коган Г.М. Работа піаніста – М.: Музика, 1969

  13. Координація [Електронний ресурс]. – 2016. – Режим доступу: http://www.kopilkaurokov.ru

  14. Музична гімнастика для пальчиків/ [М.Ковалевска] – Санкт-Петербург:
    Союз художників, 2004.

  15. Тимакін Е.М. Навики координаціїї в розвитку піаніста–
    М.: Рад.композитор, 1987

скачати

© Усі права захищені
написати до нас