1   2   3   4   5   6
Ім'я файлу: семантика (2).doc
Розширення: doc
Розмір: 347кб.
Дата: 21.01.2021

2.3. Принципи мас-медійного дискурсу як процесу і результату діяльності мовної особистості
З позицій діяльнісного підходу мас-медійний дискурс розглядають як реальність, створену засобами масової комунікації [10, с. 15; 21, с. 25], які визначають продукування, зберігання, а також поширення та використання суспільно значимої інформації [7, с. 163]. Це реальність, формування якої визначається фактором мовної особистості, сукупності здібностей і властивостей людини, що зумовлюють породження та сприйняття мовленнєвих творів [7, с. 3]. Модель мовної особистості втілює риси учасників комунікації як образ носія культурно-мовних цінностей, настанов, знань і поведінкових реакцій [5, с. 22]. Тобто мас-медійний дискурс є процесом та результатом діяльності мовної особистості [15, с. 12]. З огляду на це, ми розглядатимемо принципи його організації та структуру, проводячи віхи від моделі мовної особистості.

У просторі медіа-дискурсу модель мовної особистості включає структурно-мовний (медійно-орієнтаційний), лінгвокогнітивний та мотиваційний рівні, між якими встановлюється ієрархічна взаємозалежність [6, с. 37]. Розглянемо кожен з рівнів детальніше.

Трактування медіа (до медіа, у широкому розумінні, відносять повітря, світло, усне мовлення, писемність, числа, рекламу, масову інформацію тощо [11, с. 22]) як засобу розширення діяльності людини, зокрема її тіла та органів чуттів, дає підстави стверджувати про існування не структурно-мовного, а медійно-орієнтаційного рівня мовної особистості, пов’язаного з різними засобами доступу людини до оточуючого середовища та його сприйняття [11, с. 115]. Завдяки технологічним, суспільним та особистісним аспектам ЗМІ виводить взаємодію мови та перцепції на якісно новий рівень репрезентації реальної дійсності, а сутність мас-медійного дискурсу розглядає сприйняття як творчий процес врахування того, як людина спрямовує свою увагу та вивчає об’єкти, відбирає необхідне з доступної інформації [15, с. 16]. При цьому мовознавці розглядають різний ступінь єдності мови та сприйняття. Замість концентрації на власне мовному матеріалі, Є.С. Кубрякова вважає за необхідне співвідносити мовні дані з сенсомоторним досвідом людини, тобто мовний матеріал слід аналізувати на тлі біологічного, психологічного, культурологічного і соціального характеру [10, с. 479].

Соціальний чинник функціонування мас-медіа виявляється у їх зв’язку з економікою, політикою, інституційними практиками тощо [21, с. 36], а соціальні позиції, інтереси адресантів медіатекстів не лише відображають реальність, але й кодуючи, передають її у певній перспективі [15, с. 17]. ЗМІ, інформуючи про певні події, подають їх у відповідному ракурсі, чим і формують відображувально-конструктивістську реальність. Ця реальність визначається процесами медіатизації, що полягають у перетворювальній ролі медіа. Тобто, ЗМІ видозмінюють факти під час їх збору, обробки та передачі [4, с. 206].

Принциповим для медіа-дискурсу є розмежування індивідуального та суспільного орієнтування. Під індивідуальним орієнтуванням розуміють задоволення різноманітних потреб людини щодо надання всебічної інформації для встановлення факту існування певних явищ, а також їх значущості та напряму розвитку [17, с. 53]; під суспільним спрямуванням розглядають орієнтування широкої аудиторії, різних прошарків суспільства [15, с. 18].

Отже, завдяки орієтаційній взаємодії перцепції, мови та ЗМІ медіа-дискурс постає одним зі способів відображувально-конструктивістського творення реальності з урахуванням стану лінгвокогнітивного та мотиваційного рівнів мовної особистості.

Лінгвокогнітивний рівень мовної особистості представлений картиною світу, концептами та схемами їхньої взаємодії: спочатку активуються загальні стуктури, які дозволяють людині визначити своє місце у світі, а потім – окремі референти, між якими встановлюється відношення з метою виконання певної діяльності [15, с. 30]. Картину світу тлумачать як образ світу, відображений у найбільш загальному плані [14, с. 48]. У даному аспекті протиставляють універсальний та індивідуальний (суб’єктивний) компоненти картини світу [19, с. 148], встановлюється кореляція суспільно сформованого та власного набутого суб’єктивного досвіду.

З точки зору засобів активації виділяють знакову, мовну та медійні картини світу. Знакове відображення картини світу в певній традиції розглядають як модель світу [12, с. 16]. Під мовною картиною світу розуміють репрезентацію пізнавальної діяльності різних груп людей, яка зумовлена історичними, географічними, культурними чинниками в межах єдиного об’єктивного світу [8, с. 31]. Медійна картина світу становить продукт безперервної інформаційної діяльності, у якій опредметнюється ментальна діяльність людини, спрямована на пізнання світу, в результаті постійної екстерналізації змісту свідомості окремих осіб, що стає частиною свідомості або картин світу багатьох людей унаслідок її актуалізації в медіатекстах [16, с. 140].

Членування картини світу здійснюється за допомогою ментальних структур різного ступеня узагальнення [15, с. 31]:

– бінарні опозиції, що ґрунтуються на протилежних ознаках, які мають перцептивні витоки (соціальні категорії свій/чужий, близький/далекий, внутрішній/зовнішній) [18, с. 26];

– концепти, які розглядаються як оперативні змістові одиниці пам´яті, концептуальної системи та мови мозку, всієї картини світу, репрезентованій у людській психіці [9, с. 90], тобто як етно-соціо-психо-лінгвокультурний феномен [15, с. 31]. Концепти як макроодиниці структурують картину світу, забезпечують встановлення адресатом свого місця у світі та дискурсі, а як мінімальні одиниці формують референти – об’єкти екстралінгвальної дійсності, які автор має на увазі, промовляючи певний мовленнєвий відрізок [1, с. 410].

– фрейми, у яких втілено конкретні схеми взаємодії концептів.

Отже, концептуальна картина світу визначає місце адресата у світі та дискурсі, концепти структурують картину світу та конструюють референти, а ментальні схеми їх взаємодії відображають стан речей у визначений момент комунікації.

Мотиваційний рівень мовної особистості пов’язаний із потребами, які зумовлюють розвиток і поведінку людини, визначають побудову текстів, а також встановлюють ієрархію смислів і цінностей у мовній моделі світу [6, с. 37]. Так, взаємодію людини з мас-медійним дискурсом пов’язують з потребою у соціальному спілкуванні [13, с. 97].

Медійно-орієнтаційний, лінгвокогнітивний та мотиваційний рівні мовної особистості підпорядковують організацію мас-медійного дискурсу чотирьом структурним етапам діяльності адресата [15, с. 9]:

– загальному орієнтуванню;

– побудові референтів, про які повідомляє медіа;

– встановлення відношень між даними референтами;

– конструювання подій і їхніх послідовностей.

Дана схема відтворення медіаподій здійснюється за допомогою вербальних засобів, що утворюють відповідні виміри сучасного медіа-дискурсу: гіпертекстовий, номінативно-референційний, номінативно-синтаксичний і текстовий, що одночасно взаємодіють та знаходяться у гетерархічних відношеннях [15, с. 9],

Таким чином, мас-медійний дискурс, будучи процесом і результатом діяльності мовної особистості, має три рівні організації – медійно-орієнтаційний, лінгвокогнітивний та мотиваційний, які перебувають в ієрархічному співвідношення. Кожний рівень має свої особливості щодо утвердження мовної особистості у соціально-культурному просторі сучасного англомовного медіа-дискурсу, а разом вони підпорядковують організацію дискурсу ЗМІ чотирьом структурним елементами, починаючи від загального орієнтування, встановлення референтів та міжреферентних зв’язків та закінчуючи конструюванням подієвої послідовності.

Перспективу подальшої розвідки становить дослідження вербальних засобів репрезентації вимірів сучасного медіадискурсу, а саме гіпертекстового, намінативно-референційного, номінативно-синтаксичного та текстового.

РОЗДІЛ 3. МІСЦЕ СЕМАНТИЧНИХ КОНСТРУКЦІЙ В СУЧАСНИХ МАС-МЕДІА

3.1. Особливості поетичного слова з погляду співвідношення значення й смислу в його структурі
Слово як основна мовна одиниця в різних сферах функціонування мови та конкретних ситуаціях спілкування має неоднаковий семантичний обсяг і, відповідно, вирізняється своєрідністю смислового його сприйняття. Останнє найбільшою мірою стосується художньої літератури взагалі й поезії зокрема. Властиве художній мові образне слововживання в лінгвопоетичних дослідженнях останніх десятиріч усе послідовніше позначається запропонованим В. Григор’євим терміном словоперетворення [3: 391]. Мова поезії, особливо лірики, виразно засвідчує доповнення семантики загальномовного слова насамперед конотативними елементами й розширення на цій основі його смислової структури, власне перетворення на естетично значущу вербальну одиницю, носія художнього значення.

У структурі художнього тексту смислові інтенції невіддільні від образу, мотиву, поетичної ідеї, взаємодією яких формується змістовність естетичного цілого» [5: 646]. Смислові параметри слова поезії, на нашу думку, неминуче пов’язані зі смислом усього віршового тексту як важливі його складники й виразники.

Саме формований актуалізацією естетичної функції слова смисл дослідники вважають репрезентантом художнього значення як такого. Роздумуючи над проблемою «література і значення», Р. Барт так означив сприйняття літературного тексту, передусім художнього: «<...> В акті читання постійно змінюють одна одну дві системи: поглянеш на слова – це мова, поглянеш на смисл – це література» [1: 281]. Отже, пізнання поетичного слова не може бути результативним без виявлення його творчого характеру та з’ясування зумовленого естетичною трансформацією семантики його смислу.

Справжня природа літератури полягає, як наголошує В. Кожинов, в оволодінні художнім перетворенням слова, що найбільшою мірою очевидне в ліриці та драмі. Адже словесне мистецтво, на його думку, є всеосяжним, оскільки своїм предметом має не саме життя, а його інше буття – слово [6: 325]. Щодо ліричної поезії, то її творець не просто використовує слово як виражальний засіб, а живе в слові й виявляє ним свою ліричну сутність [6: 327]. Водночас лірика, як і загалом художня література, звичайно ж, широко послуговується мовними засобами зображальності. Поетична мова як мова зображальна, за О. Селівановою, «упорядковує безладні асоціації у свідомості адресанта, підвищує експресивність, емотивність, виразність повідомлення, надаючи йому певних естетичних, прагматичних та ціннісних установок» [8: 109]. Естетично впорядкована асоціативність і формує образний зміст та визначає смислову структуру слова в мові поезії.

Виразні зразки художньо значущого словоперетворення демонструє лірика Ліни Костенко, зокрема вміщена в книзі її вибраних віршів 2012 року видання [7]. Дар метафоричного світосприйняття й особливе чуття слова як динамічної символічної структури, майстерне володіння способами та прийомами досягнення образності забезпечують не лише багатство й різноманітність змісту авторських слововживань, але й своєрідність та глибину формованих ними смислів. Досить продуктивними в поетичному ідіостилі Ліни Костенко з цього погляду є насамперед метонімічні вербальні образи душа, серце, символічні назви вогонь, свіча, гроза, грім, тиша, зоря, сонце, сад, найменування узагальнених понять людського буття, сподівань і почувань людини (життя, самота, любов, печаль, надія, щастя). Особливо містким є символ мовотворчої діяльності слово, яким означується й сам феномен поезії. До базових мовно-естетичних знаків у творах аналізованої збірки «Триста поезій» слід віднести взаємопов’язані традиційні для лірики метонімії душа і серце.

Здебільшого уособленням абстрактної назви душа Ліна Костенко досягає збагачення семантичного обсягу підкресленого слова та, що особливо важливо, розширює коло властивих йому смислів, актуалізуючи естетично значуще, імпліцитне, ледве вловиме. Поєднання минулого, пережитого з неминучою кінцевою перспективою життя людини втілено в метафоричному образі душі з використанням наочного порівняння та образної паралелі з власною назвою, що символізує фінал земного буття: Душа стоїть у пам’яті, як в повені. / І тільки світить бакени Харон [7: 70]. Звернімо увагу на зіставлення пам’яті з повінню та згадку про міфічного перевізника на той світ Харона. Досить часто семантика стрижневого слова мікрообразу включає позначення ліричної героїні як такої з її життєвим борінням, стійкістю, силою почуттів, моральними настановами: Скільки душа прориває тенет! [7: 64]; Душа понад межею витривалості [7: 127]; Душа до краю добрела [7: 21]; Душа пройшла всі стадії печалі / Тепер уже сміятися пора [7: 221]; Душу мою без тебе спустошено [7: 39]; Душа між люди виходила / забинтована білим сміхом [7: 48]; Душа моя, переплакана двічі, / Може дивитися людям у вічі [7: 39] і т. ін. А ще образні контексти зі словом душа характеризують непевність, розчарування, великі духовні напруги в житті: туманності душі [7: 370]; Душі людської туго і тайго! [7: 309]; Душа вертає на свої руїни [7: 348]; в прогрес запряжена душа [7: 342]; душа в мені розгойдана, як дзвін [7: 272]. Слово душа становить образну основу також оригінальних художніх означень поетичної творчості, її високої суспільної місії: Де грім душі, народжений з любові? [7: 376]; Душа тисячоліть шукає себе в слові [там же]; Душа шукає слів, як молитов [7: 40]; душа скарби прадавні стереже [7: 262]. Ліна Костенко актуалізує й велику інтелектуально-емоційну роботу митця, і сакральність результатів його творчого пошуку й осяяння.

У кордоцентричній ліриці, до якої правомірно можна віднести й поезію Ліни Костенко, важливу ідейно-художню роль відіграє метонімічний словообраз серце. Для поетеси серце є передусім зосередженням любові, розмаїтого емоційного світу людини: серце калатати / посміло в ніжності німій [7: 27]; серця мого печаль калинова [7: 39]; Я залишуся в серці твоєму / На сьогодні, на завтра, навік [7: 26]; Моє серце навіки стерпне [7: 63]; Із твого невидимого серця / Кров калини капле у сніги [7: 75]. Та найважливішою є небайдужість, відчуття неминучості й довготривалості сердечних радощів і мук: застрягло серце, мов осколок в грудях [7: 242]. У спокійному, безтурботному житті людина жиріє серцем [7: 199], хоча й намагається мати серце не мізерне [7: 109]. Оригінальним мікрообразом означено єднання закоханих сердець – свій будень серця будемо творити [7: 24], а непохитність і глибину почуттів наголошено побажаннями взаємної підтримки, відповідальності, чистоти: Хай серце серцю сплачує борги [7: 363]; Нехай тендітні пальці етики / Торкнуть вам серце і вуста [7: 391]. Як і в поетичних контекстах зі словом душа, у щойно наведених ілюстраціях символічна назва-метонімія подається в своєрідних предметно-логічних зв’язках, у тому словесному оточенні, у якому символ «такою мірою сплітається з конкретними речами, про які говорить поет, що й сам набуває значення майже конкретного предмета» [2: 584]. Цитована думка Л. Булаховського про мовні засоби інтимізації в поезії Тараса Шевченка повністю накладається на притаманні ліриці Ліни Костенко засоби художньої виразності з естетичною трансформацією вживаних стрижневих слів у напрямку семантичного їх розвитку й розширення кола смислів їхнього сприйняття. Незвичайна з погляду літературної мови сполучуваність, різноманітна переносність, оживлення світу речей і предметів – на такій основі постають підтексти, естетичні орієнтири прочитання, внутрішні смисли, що й забезпечують високу мистецьку вартість створеного поетом.

Із численних мікроконтекстів, що засвідчують неповторність конотативних нашарувань у семантиці поетично вжитих слів, відповідних суто художніх значень у широкому спектрі їхніх смислів, наведімо, з нашого погляду, найхарактерніші. Слова, які за смислом із мовних одиниць перетворилися волею поетеси на естетично значущі елементи поезії, разом із їхніми лексичними синонімами, так само трансформованими, створюють той ідіостиль, який можна з повним правом назвати мовосвітом Ліни Костенко. У тому багатовимірному світі ліричного характеру автора все має свою логіку, своє смислове підґрунтя: вогнем мовчання зайнялося [7: 25]; пожежа печалі [7: 63]; чиясь душа, прозора при свічі [7: 98]; грози пульсуюча десниця [7: 35]; грозою ткана ніч [7: 35]; втомлені громи [7: 286]; зорі стозорі [7: 33]; тиша зорі засіва [7: 276]; зоря зорі присвічує каганчик; невкипілі зорі [7: 34]; сумної зірки око золоте [7: 37]; [ім’я коханого] наповнить душу сонцем і печаллю [7: 43]; тихий сад мойого подиву [7: 92]; Вічний саде мій без листопаду! [7: 167]; Болить життя [7: 154]; Моє життя – в скарбницю горя внесок [7: 380]; Десь грає ніч на скрипці самоти [7: 45]; холодний степ моєї самоти [7: 184]; шаліє любові тропічна злива – / землі і неба шалений шлюб [7: 57]; така любов буває раз в ніколи [7: 6]; гірка печаль світань [7: 44]; І доля десь – на відстані печалі [7: 250]; не белькотом надій [7: 113]; щастя зіткане з прощань [7: 27]; заворожене щастя [7: 59]; гріх щасливості [7: 9] і т. ін. Іноді пряме значення слова суміщається з образним і формує прозорий символ, як у поезії, присвяченій Жанні д’Арк: Оплакую вас, люди. Горю вогнем у вашу темноту [7: 153]. Нерідко символіка образного слова розвивається оригінальним епітетом, як у такому контексті любовного зізнання: Гіацинтовим сонцем сто раз над тобою зійду [7: 62], де художнє означення сонця гіацинтове суміщає одоративні, зорові та власне оцінні характеристики надзвичайної сили почуття ліричної героїні. Суто особисте в образному просторі поезії Ліни Костенко звичайно набуває загальнолюдського смислу й подається у формі філософських узагальнень, як-от: Мигтить життя в калейдоскопах Вічності [7: 31]; життя – страшна корида [7: 179]; спочити – щастя недолуге [7: 222]; проймає тиша списами цейтноту [7: 203]; В садах любові царственна троянда [7: 168] тощо. Лірична настроєність читача починається вже з окремих вагомих слів-символів, актуалізованих і здебільшого художньо трансформованих, здавалось би, невичерпною асоціативністю творчої уяви поетеси, незмінною високістю її естетичних ідеалів.

Словоперетворення в мові поезії науковці вбачають у формуванні естетизованих висловів як формантів і складників специфічних мовно-естетичних знаків національної культури. Так, С. Єрмоленко, аналізуючи мікрообрази лірики Ліни Костенко з лексемою калина в їх складі, зауважує про взаємодію номінації з прямим значенням (пейзаж із калиною на лузі) та образного контексту, де можливі кілька мотивацій відповідної авторської метафори. «<...> У контексті відтворення настроєвого осіннього пейзажу, – підсумовує дослідниця, – Ліна Костенко поєднує кілька символічних назв – журавель, верба, калина, пор. також поетичні метафори осінні струни [дощу] і осінній плач калини. Вербалізовані образи рідної природи завдяки майстерності вислову, несподіваності зіставлюваних, поєднуваних ознак набувають ваги мовно-естетичних знаків національної культури» [4: 363]. Вважаємо за доцільне саме так оцінювати результати авторських словоперетворень, на які так багата поетична мова Ліни Костенко.

Подаємо кілька спостережень над функціонуванням у творах збірки «Триста поезій» символічного образу художньої творчості, означуваного лексемою слово. Переважно цей образ подається в контексті високої оцінки слова і поетичного таланту взагалі як безцінного дару природи: Слова, як сонце, сходили в мені [7: 8]; Поезія – це свято, як любов [7: 117]; букви проростають в легенди і пісні [7: 143]; такі густі смарагдові слова / жили в тобі і вибухали з тебе [7: 210]; І кожне слово на тремку вагу [7: 340]; засвітила слова [7: 354]; Я тільки у слові жила [7: 388] і т. ін. Проте поряд мають місце застереження про знецінення слова й легковажне або й злочинне користування ним: Страшні слова, коли вони мовчать [7: 317]; Ви поезія, вірші? Чи тільки слова? [7: 81]; Слово – прізвище думки тепер, / А частіше – її псевдонім [7: 80]; кажи слова легкі й порожні [7: 25]; забрехуще слово [7: 115]. Крім того, Ліна Костенко створює образні вислови, де словом означує сутність ставлення до власної поетичної творчості: Я скучила за дивним зойком слова [7: 392]; Де ж мого слова хоч би хоч луна? [7: 396]. Та про що б не писала поетеса, вона ніколи не втрачає з поля зору долі рідної країни (Знову пішла Україна по колу. / Знову і знову ще раз у ніколи?! [7: 396]) і тим самим не тільки декларує, а й стверджує свою громадянськість, свій патріотизм, відданість українському народові.

Характеристика особливостей художнього перетворення слова в ліриці Ліни Костенко, гадаємо, буде неповною без певних зауважень про граматичну новотворчість (жінка твоя. Але я твоїша [7: 39]), використання трансфомування фразеологічних зворотів (сьоме небо своє пригинає собі суєта [7: 196]), творення оксиморонних образів (гіркий мед слави [7: 387]), а також уведення символічних назв до складу різних фігуральних засобів: повтору (А сонце, сонце, сонце – пурпурове! – / такого ще ніколи не було [7: 50]), антитези (Яка між нами райдуга стояла! / Яка між нами прірва пролягла! [7: 11]), ампліфікації (Божевілля моє, божемилля, / богомілля моїм сльозам! [7: 22]) та ін. Палітра авторських слововживань із видозміною семантики та смислового обсягу слова в поетичному доробку Ліни Костенко, як можна пересвідчитись і за поданими в цій статті спостереженнями, багата й різноманітна.

Дослідниця проблем художньої мови Л. Ставицька, аналізуючи питання естетики слова в українській поезії 10-30-х років ХХ сторіччя, виділила три основні лінгвопоетичні параметри слів у текстах лірики: безпосереднє зосередження поезії на слові, семантичне ускладнення та естетична актуалізація лексичної одиниці, подолання звичайного смислу слова як засіб формування й вираження поетичної ідеї [9]. У поетичній мові Ліни Костенко виразно простежуються всі три виміри естетичних трансформацій слова з метою набуття ним багатства значущих і своєрідних смислів. Базовими в смисловій структурі вживаного поетесою слова є розуміння таїни й невичерпності життя, любові, поезії.
1   2   3   4   5   6

скачати

© Усі права захищені
написати до нас