Ім'я файлу: breslavskyy̆-ja.-rozvytok-vykonavskoï-tehniky-hitarysta.doc
Розширення: doc
Розмір: 299кб.
Дата: 28.01.2020
скачати
Пов'язані файли:
Есе.docx
Порода кроликов Аляска отличается умеренными размерами с гладкой
Розширення: doc
Розмір: 299кб.
Дата: 28.01.2020
скачати
Пов'язані файли:
Есе.docx
Порода кроликов Аляска отличается умеренными размерами с гладкой
Міністерство культури України
Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка
Кафедра народних інструментів
Дипломна робота на здобуття
освітньо-кваліфікаційного рівня «магістр»
на тему:
РОЗВИТОК ВИКОНАВСЬКОЇ ТЕХНІКИ ГІТАРИСТА НА
ПРИКЛАДІ ЦИКЛУ «ДВАНАДЦЯТЬ ЕТЮДІВ»
Е. ВІЛА-ЛОБОСА
Виконав: студент V курсу
спеціальності 6.020204 –
«Музичне мистецтво»
зі спеціалізації «Гітара»
денної форми навчання
Бреславський Ярослав Ігорович
Науковий керівник:
доктор мистецтвознавства
Скорик Адріана Ярославівна
Рецензент:
кандидат мистецтвознавства, доцент
Карась Сергій Олексійович
Львів – 2016
Вступ……………………………………………………………………………..3
Розділ 1. Загальні поняття про технічну майстерність музиканта-виконавця
1.1. Визначення поняття «виконавська техніка»…………………….7
1.2. Історичний розвиток поглядів на методи розвитку технічної майстерності виконавця…………………………….…………………………10
1.3. Основні елементи гітарної техніки……………………………..16
Розділ 2. Місце циклу Е. Віла-Лобоса в педагогічному та концертному репертуарі гітариста………………………………………………………..……19
2.1. Е. Віла-Лобос та риси його стилю………………………………..19
2.2. Історія виникнення циклу « Дванадцять етюдів»……………….23
2.3. Загальна характеристика етюдів циклу……………………….....25
Розділ 3. Вдосконалення технічної майстерності гітариста на прикладі вибраних етюдів циклу.…………………………………………………………32
3.1. Робота гітариста над Етюдом № 7…………………………………32
3.2. Вирішення технічних завдань в Етюді № 11……………………..35
3.3. Виконавський аналіз Етюду № 12…………………………………39
Висновки…………………………………………………………………………43
Список використаних джерел…………………………………………………..44
Додаток. Нотні приклади.
Вступ
Академічна гітара за декілька сторіч свого існування зайняла вагоме місце в музичному житті – було видано велику кількість літератури – школи, репертуарні збірки, методична література. Мистецтво гри на гітарі – явище інтернаціональне, поширене в музичному мистецтві країн Європи, південної та північної Америки та європейських країн СНД.
Класична гітара як концертний інструмент за останнє сторіччя міцно ствердилась на сцені - виступи гітаристів проводяться у самих престижних концертних залах світу, таких як «Карнегі-Хол» (Нью-Йорк), Концертний зал ім. Чайковського (Москва), «Олімпія» (Париж). Ствердилась гітара також і в системі навчання - в дитячих музичних школах та студіях, училищах та вищих навчальних закладах. Щорічно проводиться велика кількість міжнародних конкурсів – Олександрія (Греція), Санкт-Петербург (Росія), Мадрид (Іспанія), Краків (Польща), Київ (Україна) тощо, фестивалів та методичних семінарів, на яких представлено різні виконавські школи різних країн.
Разом з виходом гітари на велику сцену, в XX сторіччі почав з’являтися репертуар, який в корені відрізнявся від створеного в попередні епохи – виникли нові композиторські техніки, такі як алеаторика, сонористика, мінімалізм, медитативна, серійна техніка тощо, які вимагали від гітариста-виконавця якісно нового мислення і принципово нової технічної оснастки. При виконанні твору на музичному інструменті неможливо досягти високого художнього результату, якщо музикант в достатній мірі не володіє технічними прийомами. Виховання технічної майстерності виконавця є однією з найскладніших проблем, відносно якої в музичній педагогіці не вщухають дискусії між прихильниками анатомо-фізіологічної і психотехнічної школи розвитку майстерності виконавця.
В сучасному різноманітному репертуарі гітариста важливе місце займає творчість бразильського композитора Е. Віла-Лобоса. Особливе місце займає цикл «Дванадцять етюдів» для гітари, присвячений іспанському гітаристу Андресу Сеговії. Етюди Е. Віла-Лобоса дуже популярні – їх нерідко можна почути на концертній естраді, вони залучені до навчальних програм, а також нерідко є обов’язковими творами на гітарних конкурсах. Незвичайне образне різномаїття виводить їх за рамки суто інструктивного матеріалу і підносить до високохудожніх зразків гітарної мініатюри. Образний зміст етюдів створює для виконавців потенційну можливість для яскравої інтерпретації, для педагога – це безцінний матеріал, який пробуджує творчу уяву учня, а для слухачів – джерело естетичної насолоди. Цінність етюдів полягає в неординарності художніх і технічних завдань, вирішення котрих дозволяє виконавцю вийти на якісно новий рівень інтонаційного мислення, якого потребує творчість сучасних композиторів, де образне і технічне навантаження суттєво відрізняється від аналогічного в творах попередніх епох.
Творчість Е. Віла-Лобоса вивчена не достатньо широко, а гітарний пласт є найменш дослідженим. Найбільш цікаві статті розглядають об’єкти творчості композитора, яка не торкається гітари : Пічугін В. П. / Е. Віла-Лобос і бразильска національна культура, Карташова З. Б. / Про національне та інтернаціональне в фортепіанному стилі Е. Віла-Лобоса, Манжора З. П. / До вивчення творчості Е. Віла-Лобоса. В методиці М. П. Михайленка є короткий огляд етюдів, який не вичерпує всіх виконавських проблем, а охоплює лише частину технологічних питань і є своєрідним відправним пунктом для більш глибокого збагнення і подальшого дослідження етюдів. Саме тому вивчення циклу Е. Віла-Лобоса з боку вдосконалення виконавської майстерності гітариста вбачається дуже важливим і актуальним для гітарного виконавства.
Ціллю роботи є виявлення особливостей формування техніки гітариста в процесі роботи над етюдами Е. Віла-Лобоса.
Об’єктом роботи є технічна майстерність музиканта-виконавця.
Предмет вивчення – формування гітарної техніки в процесі опанування циклом етюдів Е. Віла-Лобоса та виявлення найбільш оптимальних методів роботи над технічним матеріалом.
Матеріалом дослідження є цикл «Дванадцять етюдів» Е. Віла-Лобоса.
Завдання роботи:
дослідити історичний розвиток поглядів на методи роботи над вдосконаленням технічної майстерністі музиканта;
систематизувати види гітарної техніки та виявити найбільш плодотворні методи роботи для формування моторних здібностей на прикладі етюдів Е. Віла-Лобоса;
розробити практичні рекомендації для формування психомоторних навичок гітаристів-виконавців.
Наукова новизна полягає в тому, що вперше досить широко досліджено виконавський аспект етюдів Е. Віла-Лобоса.
Практичне значення роботи: матеріали та результати дослідження можуть бути використані в творчій діяльності гітариста-виконавця, в роботі педагога в класі з фаху, в якості теоретичної основи для концертів-лекцій.
Методологічною основою є статті піаністів Г. Нейгауза, Л. Когана, І. Гофмана які оглядають технічний аспект роботи піаніста; матеріали В.П. Пічугіна, З. Б. Карташової по творчості Е. Віла-Лобоса; методики гри на гітарі М. П. Михайленка, П. С. Агафошина; музичний словник; матеріали інтернета тощо.
Методи дослідження. Для вирішення поставлених в роботі завдань було використано сукупність загальнонаукових і психологічних взаємодоповнюючих методів: оглядово-аналітичний метод, що дозволяє вивчити і проаналізувати історичний розвиток концепцій формування техніки виконавця; практичний метод, який полягає в апробації рекомендацій щодо роботи над технікою в етюдах Е. Віла-Лобоса.
Структура роботи: вступ, три розділи основної частини, висновки, список використаних джерел, додаток, що містить нотний матеріал Етюдів №№7, 11, 12. Список використаних джерел охоплює 35 пунктів. Обсяг роботи 47 сторінок.
Розділ 1. Загальні поняття про технічну майстерність музиканта-виконавця.
1.1. Визначення поняття «виконавська техніка».
Виховання технічної майстерності виконавця є однією з найактуальніших проблем педагогіки. Неможливо досягти високого художнього результату, якщо музикант не володіє в досконалості технікою. «…Хто такий піаніст? Він піаніст тому, що він володіє технікою? Ні,звичайно, він володіє технікою тому, що він піаніст, тому що він у звуках відкриває сенс, поетичний зміст музики, її закономірності і гармонію. Ось для чого потрібна техніка, адекватна силі, висоті і ясності уяви духовного образу, ось для чого великі піаністи до кінця своїх днів трудяться над нею і постійно ставлять собі нові цілі, вирішують нові задачі» [23, с. 60].
Коли говорять про техніку, то мають на увазі ту суму вмінь та навичок, прийомів гри, за допомогою яких музикант досягає потрібного художнього, звукового ефекту. Поза музичних завдань техніка не може існувати.
«Техніка без музичної волі – це здатність без цілі, стаючи самоціллю, вона ніяк не може служити мистецтву» [9, с. 54].
Багато музикантів розуміють техніку, як поєднання швидкості, сили, витривалості. Такий погляд досить обмежений. Техніка – це поняття не зрівняно більш широке. Воно поєднує в собі все, чим повинен володіти виконавець, котрий прагне до змістовного виконання. Гітарна література ставить перед виконавцем досить різноманітні завдання: він повинен вміти грати і дуже гучно, і дуже тихо, м’яко і гостро, прагнути звучання легкого, глибокого і насиченого. Він повинен володіти всіма градаціями звуку в усіх видах фактури.
Таким чином, якщо техніка – це сума засобів, що дозволяють передати музичний зміст, то будь-якій технічній роботі повинна передувати робота над розумінням цього змісту. «Чим ясніше те, що потрібно зробити, тим ясніше й те, як це зробити» [23, с. 47].
Музикант повинен мати певну слухову модель, до якої він буде прагнути, якби «побачити» п’єсу в цілому і в деталях, відчути її особливості, характер, темп тощо. Побачити, що повинно звучати в результаті, тобто результат, - основа технічної роботи, основоположну функцію в цій роботі несе слух, а саме продукуюча його функція.
У видатного фортепіанного педагога Г. Нейгауза є дуже вдале визначення техніки виконавця: «Слово «техніка» (від грец. «техне» - мистецтво). Будь яке вдосконалення техніки є вдосконаленням самого мистецтва, а значить допомагає виявленню змісту, «потайного сенсу», іншими словами, являється матерією, реальною плоттю мистецтва. Техніка – це щось вагоміше, як просто швидкість, рівність, бігкість, що являються окремими елементами техніки » [23, с. 55].
На відміну від чистої моторики, художня техніка – це система виконавських навичок, які мають конкретну музично-цільову спрямованість, зумовлену змістом твору, що інтерпретується, особливостями творчого мислення гітариста, рівнем розвитку рухівної техніки і її взаємодією зі слуховими настановами.
Характеризуючи поняття техніки неможливо не висвітити поняття віртуозності, бо саме цей момент є каменем зіткнення багатьох музикантів. У Г. М. Когана знаходимо: «В поняття віртуозності (від лат. Virtus – відвага) входять не тільки швидкість, чіткість і точність гри, але й відвага, смілість, захоплююча спритність. Віртуозно зігране місце – це не обережна і байдужа біганина, а стрімкий «пасаж за адресом», запущений як камінь, у визначену ціль» [11, с. 263]. В музичному словнику знаходимо визначення: віртуоз – музикант-виконавець в досконалості володіючий технікою своєї прогресії. В більш точному змісті слова: артист, доблесно (відважно) долаючий технічні складності. Сучасний зміст термін придбав в 18 сторіччі. В 17 ст. в Італії віртуозом називали видатного артиста або вченого, в кінці цього ж сторіччя – музиканта-професіонала на відміну від аматора, пізніше музиканта-виконавця на відміну від композитора. Але, як правило, в 17-18 ст., частково і в 19 ст. найвизначніші віртуози одночасно були і великими композиторами (А. Вівальді, І. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Д. Скарлатті, В.А. Моцарт). Мистецтво віртуоза-виконавця нерозривно пов’язано з артистичним піднесенням, яке зацікавлює публіку і створює яскраву інтерпретацію твору. Цим воно і різниться від напускного «віртуозництва», котре так розповсюджене в сучасному музичному мистецтві.
Класичні приклади віртуозності – гра Н. Паганіні, Ф. Ліста, у яких досконала техніка служить для передачі високих художній завдань. [28, 104-106 с.]
1.2. Історичний розвиток поглядів на методи розвитку технічної майстерності виконавця.
В історії виконавського мистецтва існував цілий ряд шкіл і напрямків, котрі намагались знайти найбільш раціональні прийоми гри на музичних інструментах. Існують дві принципово протилежні точки зору по сутності виховання техніки музиканта-виконавця: анатомо-фізіологічна, яка передбачає розвиток м’язів, контроль над їх напруженням та послабленням, тобто уся увага сконцентрована на рухах; інша школа – психотехнічна, основною концепцією якої є алгоритм, що слух формує рух. Сутички довкола цієї проблеми тривають і досі. Хоча представники обох напрямів начебто визнають значимість слуху, питання первинності є основним питанням музично-виконавської техніки.
Першими теоретиками в області методів опанування рухівною виконавською технікою були піаністи і скрипалі. Дослідники вважали, що для досягнення найкращої техніки музиканту потрібно якомога більше рухів- них вправ, завдяки чому цей підхід отримав назву «механістичний». Його проголошував в своїй роботі «Метод пальцевої механіки» Ж. Ф. Рамо. Цей же підхід прослідковується і в працях професорів Паризької консерваторії П. Роде, П. Байо, Р. Крейцера.
В XVII – XVIII ст. поборники механістичного підходу винаходять різноманітні прилади, які за їх думкою, могли прискорити надбання технічних навичок. Такими були «хіропласт» И. Б. Ложье, «рукостав» Ф. Калькбреннера, «дактимон» А. Герца.
Існуюча в першій половині XIX ст. методика в питаннях виховання технічної майстерності покладалась на механічний розвиток пальців. Педагоги радили під час зайнять читати книги, тобто повністю вилучався слуховий контроль.
Однак вже в ті часи видатні педагоги вказували на необхідність підпорядкування технічної сфери справі художній.
Середина XIX ст. уявляє собою період розвитку фортепіанної і скрипкової техніки. Стара технічна метода зіткнулась з нерозв’язними проблемами. Почались пошуки нового. Методисти намагались знайти секрети незвичайної майстерності Ф. Ліста і Н. Паганіні в технічних прийомах, які зустрічались в музичних творах. Так з’явилися вправи Ш. Ганона (для піаністів), Л. Шпора, О. Шевчика (для скрипалів і віолончелістів). Основними настановами педагогів були природність гри, залучення до ігрових рухів всієї руки, кисті, плеча.
Кінець XIX - початок XX ст. ознаменувався анатомо-фізіологічною школою в техніці побудови виконавських рухів. Її представниками стали Р. Брейтгаупт, Н. Тетцель, Фр. Штейнхаузен, Л. Деппе, Т. Бандман, Е. Бах. Постановка рук, видобування звуку, ведення смичка розглядались з позиції анатомії побудови людини і його фізіології. .В цілому їх шлях виявився нездатним вирішити проблеми техніки. Помилки анатомо-фізіологів послужили поштовхом до бурного обговорення технічних проблем виконавця. В процесі цього і на основі попередніх досліджень розвитку виконавської техніки складаються нові сучасні погляди на техніку.
Поступово музиканти дійшли висновку, що вправи є не механістичним, а психічним, точніше психо-фізичним процесом. Про це казали і писали С. Тальберг, А. Рубінштейн, І. Гофман, Ф. Штейнгаузен. Були наголошені ідеї доцільності, економності ігрового руху.
В історії питання використовувались два основних напрями оволодіння ігровими рухами – слуховий і рухівний. Слуховий метод виходив з пріоритету музично-слухового образу над конкретним рухом. Прибічники цього методу вважали , що слуховий образ сам забезпечує пошук найбільш вірних ігрових рухів. Думка про те, що тіло саме знайде потрібні рухи, якщо є точна уява того, що потрібно отримати, зустрічається в висловлюваннях багатьох теоретиків і практиків виконавського мистецтва, наприклад, в «Скрипковій школі» Л. Шпора. Подібні висловлювання зустрічаються у І.Гофмана і Ф. Бузоні.
Рухівний метод в оволодінні ігровими рухами засновується на їх автоматизації в результаті багатократних повторень. Яскравий прибічник цього методу – великий фортепіанний педагог К. Черні.
Принципи рухівної активності людини вивчали вітчизняні дослідники – І. Павлов, Н. Бернштейн, П. Анохін, В. Зінченко, Л. Чхаідзе. Уявлення руху в області психології свідчить про те, що вдалість виконання досягається лише в тому разі, якщо його виконанню передує існування в мозку образу дії, результату, який потрібен, на досягнення якого і спрямована дія. Дослідження в цьому напрямку показали, що побудова руху лише на основі вищих психічних матерій, до яких відноситься і музичний образ, не завжди може приводити до знаходження правильного і точного руху.
Докладно висвітлює організацію рухів піаніста А. А. Шмідт-Шкловська. «Організацію рухів учня ми будуємо таким чином, щоб виховати у нього правильне відношення до клавіатури, відношення до фортепіано як до «співаючого» інструменту».
Залежність техніки від мислення – цим Д. Штейнхаузен перекинув ланцюжок до психотехнічної школи. Ця школа увібрала в себе найкраще від попередніх. Її засновниками були І. Гофман і Ф. Бузоні.
Однією з найактуальніших проблем, яка не втратила свого значення і в наш час, є взаємовідносини технічного та художнього аспекту при виконанні твору на музичному інструменті.
Якщо раніше вважалось, що головним в розвитку музиканта є рухівна техніка: тобто механічні вправи (П. Роде, П. Байо, Р. Крейцер – Методики гри на скрипці), то трохи пізніше Дж. Тартіні, Ф. Джемініані, К. Ф. Є. Бах акцентували свою увагу на художній формі втілення музики. Показниковими є їх висловлювання: «Не потрібно грати як дресирована пташка, виконання повинно йти від душі» (К. Ф.Э. Бах) або «Ціль інструментальної музики не тільки тішити вухо, але й виражати почуття, душевні пориви та страсті» (Ф. Джемініані).
В пошуках істини Ж. Ф. Рамо приходить до «Методу пальцевої механіки». Цей метод і надалі знаходить свій розвиток в різноманітних дослідженнях, що обумовлено необхідністю підготовки великої кількості музикантів.
Посилення ролі техніки, моторного початку врешті-решт приводить вчених до особливої уваги ролі у виконавця фізичних якостей, технічних прийомів рухівного апарату. Не дивлячись на опір деяких музикантів, ці ідеї набули достатньо широке розповсюдження і в більш сучасні часи. Тут слід пригадати основи ігрової майстерності представників анатомо-фізіологічної школи Ф. Деппе, Р. Бреутгаупта, Ф. Штейнгаузена.
Справедливо вважає дослідник О. Ф. Шульпяков, що «ця школа мала тільки частковий успіх». ЇЇ основне завдання - «Виробити науково-обгрунтовані а також загальнообов’язові рекомендації щодо освоєння раціональних рухів, втілити їх в практичну педагогіку – залишилось нажаль, не досягнутим» [25, 265 c.]
Негативно до цієї теорії ставилась більшість видатних виконавців, таких як Ф. Ліст, Ф. Бузоні, В. Гізекінг, І. Гофман, Л. Ауер, К. А. Мартінсен.
Все частіше проблеми, пов’язані з технікою розглядаються в контексті цілого. Особливо велике значення виразності звуку придавала італійська школа, починаючи з Джузеппе Тартіні. Багато музикантів дістаються висновку про необхідність поєднати механічні засоби з художніми, при перевазі останніх. Ця думка постійно підкреслюється в дослідженнях, брошурах і статтях і в наші часи. Так, наприклад, педагог-дослідник І. П. Благовєщенський писав: «Основне питання скрипічної педагогіки, об’єднавши в себе всі інші, не менш важливі, але більш приватні – досягнення єдності музичного і технічного розвитку скрипача».
В зв’язку з даною теорією на перший план виходить слуховий підхід, проблема аналізу. Особливу увагу приділяють психічній школі, психотехніці. Ще в XX ст. німецький композитор, скрипач і педагог Л. Шпор казав, що учні повинні вміти в думках створювати образи і якщо вухо учня випробовує потребу в гарному звуці, то воно краще будь-якої теорії викладе йому ті механічні засоби ведення смичка чи рухів рук, котрі необхідні для видобування звуку.
Під впливом вчення І. П. Павлова, пов’язаного з фізіологією вищої нервової діяльності, ці ідеї набувають подальший розвиток, наприклад, І. П. Благовещенський присвячує їм главу своєї книги «Деякі питання музичного мистецтва» під характерною назвою «Єдність музичного і технічного розвитку скрипаля в світлі вчення І.П. Павлова». Вчений охоплює в ній важливі питання, висловлює ряд ідей, розглядає гру на інструменті як найскладніший психофізичний процес, побудований не лише на єдності, але й протиборстві цих початків. «Конфлікт між музичним і технічним розвитком,- писав він в своій книзі «З історії скрипічної педагогіки», - може виникнути не тільки і навіть не настільки із-за неможливості рухів виконавця відповісти його художнім задумам, скільки із-за відсутності у виконавця цих «намірів» [4].
Звідси можливо зробити висновок, що необхідно розвивати певні психічні здібності, вміння створити звуковий образ, мати не тільки добрий слух, музичну пам'ять, але й вміння слухати і чути музику. Останнє недооцінюється багатьма музикантами, педагогами. Це один з найважніших недоліків в навчанні не тільки учнів музичних шкіл, коледжів і ліцеїв, але й студентів консерваторій. Недоліки рухів неможливо розглядати окремо від слуху, від відсутності міцних і вірно вихованих зв’язків міх слухом і рухами виконавця. Вміння слухати і чути музику, як і музичний слух можна розвивати (Ганс Ейслер). Потрібно, щоб педагог був спроможним створити художній образ в мисленні учня, щоб його уявлення про музичний твір передувало його виконанню.
Неможливо також не приділити увагу зв’язкам виконавського мистецтва з епохою, певними стилями, які вже сформувалися, чи ще знаходяться в процесі формування. Необхідно бути чутливим до естетичних норм часу і враховувати конкретну ситуацію.
1.3. Елементи гітарної техніки
Підхід до техніки і прийоми гри на гітарі суттєво змінювались в залежності від тих завдань, котрі ставила виконавцю гітарна музика, яка постійно ускладнювалась новими елементами.
Нові горизонти відкрили композитори XX ст. – Л. Брауер, Ф. Кленьянс, Р. Діенс, М. Кошкін, К. Доменіконі і т.д. Кожен з цих композиторів по-своєму визивали до життя раніше приховані можливості інструмента. В процесі розвитку гітарної музики змінювались, ускладнювались всі її засоби художньої виразності, технічні можливості, фактура викладу.
Виховання технічної майстерності гітариста є однією з найскладніших проблем виконавства і педагогіки.
Під рухівною технікою розуміється система ігрових навичок, реалізація котрих обумовлена центральними механізмами формування і керування автоматизованими рухами, а також рівнем периферійного розвитку апарата (рук) виконавця, рухівною координацією.
До елементів ігрової техніки належать: орієнтація на грифі і струнах, різноманітні способи контактування зі струнами, форми рухів рук (звуковидобування), акцентуація, штрихи, координація рухів у різноманітних видах, слухо-моторне випередження, стійкість і багатоплановість уваги, психотехніка.
Г. Нейгауз виділяв в фортепіанній техниці 8 основних елементів:
- видобування одного звуку. Тут великий педагог проводить аналогію з системою Станіславського, який пропонував своїм учням вимовити букву «а» сімнадцятьма різними способами (з інтонацією здивування, жаху, радості, суму тощо). Фортепіанний звук також може мати велику кількість відтінків. На процес добування звуку впливає багато факторів: маса руки, сила удару і швидкість падіння руки на клавіатуру.
- виконання від двох до п’яти нот (позиція);
- всі можливі гами;
- всі види арпеджіо;
- подвійні ноти (також октави);
- акордова техніка;
- переноси рук на великі відстані (стрибки);
- поліфонія.
Всі ці різновиди техніки в повній мірі можна віднести до гітарної технології. Етюди Е. Віла-Лобоса охоплюють оволодіння кожного з видів : взяття одного звуку (1 пункт) можна зустріти в усіх етюдах, так як тембровий окрас, вкладання в кожний звук певного змісту – це одне з головний завдань виконання музичного твору.
Гамообразні пасажі зустрічаються в етюдах № 3, 7, 9. Усі види арпеджіо можна вдосконалити на основі етюдів № 1 (перебори правої руки), № 2 (арпеджіо, прийом « гітарне легато»). Техніка виконання подвійних нот вдосконалюється на основі етюдів № 9, 11, оволодіння акордовою технікою відбувається в етюдах № 4, 6, 12, позиційна техніка – етюди № 9, 10, 11, поліфонічний слух – етюд №5.
Ця класифікація етюдів є досить відносною, тому що кожен з етюдів відрізняється своєю індивідуальністю і багатством використання різних засобів художньої виразності і технічних прийомів.
Доведення техніки до найвищого рівня виконавської майстерності пов’язано з необхідністю постійного вдосконалення її окремих елементів. Це виходить з необхідності постійного творчого зростання музиканта, з нових, специфічних умов функціонування вже надбаних навичок і необхідності оволодіння новими оригінальними прийомами, що не існували раніше. Тому в творах сучасних композиторів попередньо засвоєні елементи техніки виступають вже в нових, своєрідних взаємозв’язках і взаємодіях.
Виконавська майстерність повинна опиратись на гнучкий зв'язок між емоційною сферою, сферою мислення і засобами їх втілення. Технічний апарат повинен виконувати музично-художні наміри гітариста, бути достатньо точним, прудким, пластичним і координованим. До основних властивостей виконавського апарату слід віднести швидкість, прудкість, силу і витривалість. Швидкість рухів пальців і рук, перестройка виконавського апарату при різній фактурі пасажів залежить від точної координації рук і мислення, синхронності рухів пальців обох рук. Прудкість дозволяє виконати складні рухи в різноманітних ігрових ситуаціях. Вона необхідна гітаристу в пасажній техніці, при зміні позицій, стрибках, швидких переносах пальців правої руки на крайні струни, її рухів від грифа до підставки і навпаки. Тренування в уповільненому русі не забезпечує розвитку прудкості. Сила – рухівна якість, яка пов’язана з напругою м’язів, важлива для гітарної техніки у зв’язку з досить невеликим динамічним потенціалом інструмента. Витривалість особливо необхідна гітаристу при виконанні віртуозних п’єс з дуже складною фактурою в лівій руці. Така якість як витривалість тісно пов’язана з вільністю виконавського апарату. «Необхідно пам’ятати про те, що кожна індивідуальність має різні анатомічні особливості. Тому не можна нав’язувати всім одні й ті самі технічні прийоми. Існує багато способів грати добре. Загальною вимогою для всіх, повинно бути те, що грати необхідно без напруги, з розслабленням, не використовуючи лишніх зусиль» - казав про це англійський педагог Террі Ашер [22, с. 212]. Але вдаючись в рухівну сферу, виконавцю не слід забувати, що саме слух, точна уява потрібного звуку є основною умовою роботи над технічною майстерністю.
Окрім основних видів техніки існують види техніки, які притаманні лише гітарі – специфічні прийоми і штрихи, до яких належать «гітарне легато», аплікатурний монотип, флажолети (натуральні та складні), тремоло, теппінг тощо.
Окрім чисто технологічних завдань, етюди Е. Віла-Лобоса розвивають тембровий слух виконавця, відчуття ритму і метру (завдяки складним бразильським ритмоформулам), динамічну культуру, поліфонічний слух та образно-інтонаційне мислення гітариста.
1 2 3 4