КОМУНАЛЬНИЙ ЗАКЛАД ВИЩОЇ ОСВІТИ КИЇВСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ РАДИ
«Академія мистецтв імені Павла Чубинського»
ПЦК Видовищно-театралізовані заходи
Реферат з дисципліни “Режисура видовищно-театралізованих заходів”
на тему: Режисерська діяльність Леся Курбаса
Виконала:
Кошель А. С.
3 ВТЗ
Викладач:
Нещерет В. Ф.
Київ - 2020
Лесь Курбас (повністю -- Олександр-Зенон Степанович Курбас) -- український режисер, актор, теоретик театру, драматург, публіцист, перекладач. Народний артист Республіки (1925).
Народився 25 лютого 1887 року в місті Самбір (тепер Львівської області) у родині акторів галицького театру Степана та Ванди Курбасів (за сценою Яновичі). Батько його, хоча й був мандрівним українським актором, проте і в бідності своїй прагнув дати Олександрові гарну освіту.
Навчався у Тернопільській гімназії, у Віденському та Львівському університетах. Тому цілком природно, що Лесь увібрав у себе все те, що могла дати йому європейська культура. Вже тоді Курбас мріяв працювати на Надніпрянській Україні, де існував сильний демократичний театр Садовського (Київ) і де поруч була висока театральна культура. 1916 року його мрія здійснилась, він вступає до цього театру. Акторська творчість Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр. Назва «Молодий театр» з'явилася вже влітку 1917 року. Молодий театр -- це театр пошуків нових форм втілення сучасної та класичної драматургії. З цього театру взяли початок кілька українських театрів.
Влітку 1920-го Лесь Курбас зібрав своїх кращих акторів, хто добровільно приєднався з Київського театру ім. Шевченка, і під назвою «Кийдрамте»(Київський драматичний театр) трупа почала своє турне по містах Київщини. Спочатку осіли у Білій Церкві, потім в Умані.
Лесь Курбас був засновником спочатку політичного (1922--1926), а потім і філософського (1926--1933) театру в Україні. У виставах свого філософського театру «Березіль» (Харків) Курбас малює всесвіт, де головним стає особлива довіра до життя людини у всіх його суперечностях.
Кульмінація здобутків Курбаса пов'язана з драматургом Миколою Кулішем (1892--1937) і художником Вадимом Меллером (1884--1962).
Філософія театру Леся Курбаса: від Анрі Бергсона до Альберта Айнштайна
Початки самостійної театральної діяльності Леся Курбаса пов'язані зі Львовом, Львівським університетом. Саме тут поруч із вивченням академічних дисциплін Л. Курбас засвоював і уроки національної боротьби за український університет, саме тут став одним з організаторів студентського театру ,його режисером та актором. У цьому контексті створення майже через 100 років по тому у стінах Львівського національного університету імені І.Франка кафедри театрознавства та акторської майстерності, а згодом- факультету культури і мистецтва - не випадковість, це ще й певна історична закономірність, якщо хочете - знак.
Опановуючи найсучасніші гіпотези та відкриття в царині природничих наук, філософії та психології, невтомно працював Л. Курбас у пошуках нового розуміння феномену театру. Процес цього пошуку - в його усних виступах, щоденникових нотатках, друкованих статтях, а також - на сторінках опрацьованих ним книг. Червоним олівцем він активно скреслює русизми у «Німецько-російсько-українському словнику термінів з обсягу механіки» Т. Секунди; ретельно працює над «Колективною рефлексологією» Володимира Бехтєрєва, позначаючи цілі розділи, абзаци, окремі думки, наприклад: «Закон збереження енергії як загальній світовий закон має безпосереднє застосування як до діяльності колективу, так і до окремої людської особистості». В іншому виданні - «Питання теорії і психології творчості» - рукою Л. Курбаса підкреслено: «Категорії простору й часу є основними формами всіх об'єднуючих зв'язків та співвідношень», і далі: «…поміж ролями суб'єкта в науці та в мистецтві немає різниці, лиш те, що в цих ролях фігурує один і той самий, тобто з однорідною організацією, суб'єкт». Таким суб'єктом, власне, й був сам Л. Курбас, «однорідна внутрішня організація» якого дозволяла йому одночасно виступати науковцем і митцем, теоретиком і практиком, як сказали б наші сучасники, - і «фізиком», і «ліриком».
Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ен-тузіяст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» -- на Центральну Раду) -- Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).
Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях: реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського), символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем).
В історії європейського театру - період «Великої театральної реформи» Л. Курбас став своєрідною об'єднувальною ланкою, містком поміж модерним мистецтвом та модерною наукою, поміж двома такими різними, на перший погляд, картинами світу: мистецькою та науковою. Ключовими у цьому синтезі були категорії часу, простору, руху.
Курбас під впливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу».
У Курбасовій теоретичній спадщині не важко відчитати провідну бергсоніанську категорію «тривання». Вона прислужилась режисерові для дефініції модерного актора, нової технології гри: «Актор - це людина:
1)що має здатність до тривання в наміченому уявою ритмі; Мистецтво актора полягає в умінні тривати в чужому ритмі, тобто коли свої індивідуальні здатності, свій матеріал підпорядковує винайденому чужому ритмові; «Основні чинники імпровізації - це […]
2)постійне тривання в тому, що буде , а не в тому, що є».
Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «ДжімміГіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструктивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.
Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Курбасова режисерська редакція -- постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції».
Мапа Курбасового наукового материка ще чекає на своїх дослідників та креслярів. Роботи тут - непочатий край. Адже та органіка, з якою митець вбирав новітні наукові ідеї і перетворював їх на власні світоглядні засади, потребує глибокого занурення як у власне наукові праці, так і відчуття руху, польоту Курбасової думки. Він не мав потреби у кожному з випадків посилатися на першоджерело, бо значна частина нових ідей ставала засадною для його власного світогляду, в якому нерозривно поєднувалися два світи - мистецький і науковий, творчий і аналітичний
Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» -- щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.
В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільськихревій. Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя -- власної національної театральної синтези.
«Народний Малахій», став початком нової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародного мистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля» Довженка можуть бути порівняні до цієї події.
У повній згоді з характером і будовою п'єси (див. у сильветі Куліша про неї) Курбас концентрував навколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М. Крушельницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічного розвитку цього образу в основу загального ритму вистави. Для цього Курбас (вперше за всю свою режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим, до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універсальність, «фіксованість, ухватність, конкретність». Всі ліпші знахідки попередніх експресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в «Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній, необароковий, з українськими національними традиціями , дестильованими крізь усі наймодерніші засоби, позначений ак-тивістичною єдністю чуттєвої стихії, спонтанності і найгострішого інтелектуалізму. Театрознавець В. Гаєвський цілком слушно відважився назвати цей стиль «театральним виразом романтики вітаїзму», вживаючи відомий термін Хвильового («Лесь Курбас». «Українські вісті», Новий-Ульм, 4 травня 1947).
Геніально зроблена перша дія, по-бароковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм, лірику і гротеск, одвічність і розпад, -- одною чарівною явою розгорнула перед глядачем вікову містечково-хуторську Україну, безмежно милу, але й смішну, бо телюричні соціальні перевороти виявили її анахронічні сторони. Це могутній симфонічний виступ, випадна платформа для дальших трьох дій, у яких теми першої дії розбігаються новими варіяціями, дисонують, перехрещуються в новім світі «соціалістичного міста», щоб потім знову зазвучати єдиним симфонічним акордом у безмежно трагічному фіналі смерті «старого» і божевілля «нового». Столиця соціалістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінами канцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю -- ніби ріже страшним контрастом супроти українського соняшникового затишку першого акту. Але ритм гри божевільного Малахія, що є «свій» і в затишку і в Раднаркомі та божевільні, симфонізує, поєднує в цілість оті антитези. Це не хаос зображення, а зображення хаосу, не згуба ритму вистави, а ритм згуби життя. Цілість ритму вистави, ритм ритмів скріплюється наскрізним для вистави ритмом і мотивом Малахія, його кума і доньки Любуні, що творять геніальне тріо -- божевілля на голубій мрії соціалізму, безнадійний анахронізм затишку, затиснене на погибель між ними молоде життя. Мов з'єднуючі і посилюючі кільця, входять у ритм вистави селянка Агапія в другій дії і медсестра Оля в третій дії. В четвертій дії підсумовуються всі попередні мотиви і ритми, але наверх знову виходить мотив і ритм першої дії, світ соняшникового затишку -- трагічною смертю Любуні, свічечкою Агапії, біблійним тоном та сумом останніх рулад Малахія. Тихий світ затишку, пройшовши скрегіт і бурю, знову влягається музичною тишиною, але вже тишиною смерті.
Три центральні людські образивичіткувались і типізувались до ступеня тривалої вертепної маски -- маски нового синтетичного українського театру: Малахій -- Крушельницького, Кум -- Гірняка і Любуня -- Чистякової. Клясичними остануться трагедійні сценічні втілення пореволюційної України: соняшниковий затишок, психіатрична «Сабурова дача» і божевільна елегія «голубої мрії» у борделі над трупом доньки. Так з українського ґрунту й життя українське модерне європейське мистецтво винесло найболючішу тему сучасного світу -- «голубої мрії» (соціалізму, комунізму, ідеальної свободи і справедливості) і чорної дійсності (тотального рабства, терору, війни, гіпокризії), тему такої боротьби із злом, яка виходить на користь того ж таки зла. Теми давні і актуальні, як самий світ.
Лесь Курбас - основоположник національного українського модерного театру ХХ ст., чиє ім'я стоїть поряд з іменами Станіславського і Мейєрхольда, Брехта і Арто.Він зробив дуже великий внесок у розвиток української драматургії. Творив і був розстріляний за жорстоку правду.