Львівська національна музична академія імені М.В. Лисенка
Диригентський факультет
Кафедра оперно-симфонічного диригування
Реферат з дисципліни «Історія оркестрових стилів» на тему:
АНАЛІЗ СИМФОНІЧНОГО СТИЛЮ Д. ШОСТАКОВИЧА НА ПРИКЛАДІ СИМФОНІЇ №8
виконав студент IV курсу
спеціальності 6.020204 «Музичне мистецтво»
зі спеціалізації «оперно-симфонічне диригування»
денної форми навчання
Курташ Олександр Васильович
Львів - 2015
Симфонія №8 до мінор, соч.65, присвячена Є. Мравінському, написана в 1943 року. Ця героїко-трагічна епопея, за свідченням Р. Орлова, "…не відразу зустріла вірну, об'єктивна оцінка". Як справедливо зазначає М. Сабініна, критиків бентежила "підвищена експресивність симфонії", у якій бачили "вираз жаху перед трагедією війни, гіпертрофованого пафосу страждання. Б. Асафьєв порівняв цей витвір за глибиною впливу з Шостий симфонією Чайковського й назвав би "найбільшим трагічним епосом". У тому ж ключі висловлюються і Лук'янова, Л.Данилевич, М. Арановский, А. Дмитрієв та інші музикознавці. Більшість їх вважають, що головна предмет розповіді Восьмий симфонії - це війна і безмірні страждання, що вона принесла людям. Але, за словами Д. Житомирського, "…у душі, у свідомості композитора була інша. Мені відомі, яку душевну біль, яке потрясіння відчував композитор, дізнаючись про загибель М. Тухачевського, У. Мейєрхольда, М. Жиляева, З. Міхоелса та інших, багатьох інших. Знаю, як мучила його думку: що це подібне, як зрозуміти, як примиритися…". Ця думка підтримують й інші вчені. За словами М. Друскіна, "Восьма симфонія закарбувала як події Великої Вітчизняної Війни. Як і кожна велике явище мистецтва, вона за межі вузько витлумаченої сучасності". за таким погоджується і Є. Мравінський: "… музикою радянського композитора ізаклеймено фашистське варварство. Та не вона одна: Шостакович виступає проти будь-яких форм агресії, тиранії, жорстокості, придушення чоловіки й народу".
Цикл Восьмої симфонії вибудований так: перша частина - сонатна форма, де розгортається головний конфлікт твори: антитези людського і антилюдського, високих етичних ідеалів та ницих інстинктів. Друга частина - гротесковий марш, третя - токата, кульмінація негативних образів всієї симфонії. Четверта частина симфонії - пасакалія, образ скорботного заціпеніння, безпосередньо що у фінал пасторального змісту з трагічної кульмінацією і катарсичним просвітленням для нас.
Розглянемо ці частини з погляду жанрових основ їх тематизму. Докладніше зупинимося на першій його частині як найвагомішою в драматургічному плані.
Перша частина Восьмий симфонії Adagio написана в сонатної формі. Особливості їх у тому, що його контраст не між головною метою та побічної партіями, а між експозицією й розробкою, де викладені раніше теми спотворюються, деформуються невпізнанно.
Наскрізний образ всієї симфонії втілюється в >темі - епіграфі (перша тема головною партії). На відміну від П'ятої симфонії, де є аналогічний образ,тема-епіграф Восьмий крім першій його частині з'являється з кінця третій, і четвертої частин, соціальній та фіналі. Всі ці три моменту є кульмінаціями, поворотними точками драматургії.
За змістом даний епіграф - моральний імператив, заклик до мобілізації найкращих у людині сил. Звучання його одночасно "космічне" і "глибоко людяно. Досягається ця амбівалентність над останню через змішання різних жанрових ознак. З одного боку, тут простежуються риси маршу: розмір 4/4, пунктирний ритм, періодичність метрики. Марш, як відомо, асоціюється з масовим, об'єктивним початком. З іншого боку, мовні напівтонові інтонації, декламаційні "вигуки" підкреслюють людяність образу. Це патетичний речитатив з явно вираженої ораторській інтонацією, має семантику "призову до увазі", "наказового жесту". В. Широкова вбачають у означеній темі наступність із декламаційними темами І.С. Баха, і - ще глибше - з темами Grave французьких увертюр. В.Задерацкий виявляє з темою також генетичні зв'язку з старовинними формулами basso ostinato, але у новому інтонаційному рішенні. Злиття "чеканної поступу" і декламаційної асиметрії ліній двох голосів призводить до складного "жанровій сплаву", зміст якого розкривається у процесі розвитку.
Відповіддю, реакцією на тему-епіграф є друга тема головною партії, у якій дослідники знаходять риси старовинної оперної арії la mento чи інструментальної пасакалії (М. Сабініна). У той самий час за темпом і відчуття кроку, рівномірності руху вона нагадує жалобний марш. Л. Березовчук вважає, що це тема "…співвідноситься з "космізмом" теми-епіграфу як суб’ективно-персональне", обгрунтовуючи це наявністю гомофонної фактури і індивідуалізованої мелодії. На думку, все-таки риси жалобного маршу як жанру, що з колективним початком, остінатна застиглість акомпанементу у цій темі "переважують" її суб'єктивні властивості, надають їй узагальнений характер.
У процесі поліфонічного розвитку обидві теми головною партії зближуються, їх інтонації "проростають" один одного, жанровий образ кілька змінюється: пропадає патетика, маршевість першої теми, як і жалобна поступ другий. Переважають мовні, питальні інтонації, музика мовою звучить як напружене міркування, "обговорення" раніше викладених тез, тобто виклад набуває більш індивідуалізовано-особистісний характер. На думку, поліфонія двох-трьох голосів, як іц.3-7 передає характер внутрішнього діалогу, діалогу людини з його совістю.
">Побічна партія служить як головним ліричним центром симфонії, а й єдиним зусередженням інтимної, поетико-одухотворенної лірики" - зазначає М. Сабініна. У темі відчувається пісенність, навіть романсовість. Жанр можна з'ясувати, як інструментальну кантилену, у якій відчувається неоднозначність образу, внутрішня напруга. Розмір 5/4 є нетиповим для пісні, ритмічне остінато з навмисними синкопами порушує рівномірність пульсації. Але у нерегулярності - саме відчуття живого, немеханічного руху, плутаного дихання чи биття серця. Але ця теми, як і в головною, є свій розвиваючий поліфонічний розділ, знов-таки свого роду рефлексія на попереднє стан. Реприза тричасної побічної партії замикає експозицію, виконуючи функції заключної частини.
Розробка першій його частині, на думку більшості музикознавців, - це образ війни. Цей поділ відрізняє напружений, динамічний розвиток, яка дає слухачеві розслабитися жодної хвилини. Практично всі дослідники відзначають, що відбувається процес "обезлюднення" прозвучали раніше тим, механічне, бездушне постає як "негативне у людині, звірине у людині".
Розробка складається з трьох фаз. Першу фазу будується на інтонаціях теми-епіграфу разом із ламентозними мотивами струнних. Поступова "жорстокість" звучання пов'язана з тим, що з теми вичленяються окремі мотиви, які починають повторюватися кожен у своєму голосі. Внаслідок цього зникає примхливість, непередбачуваність ритму, властива речитативу, і навпаки, виникає регулярність, остинатність ритмів, яка веде до механістичності звучання. Так патетичний речитатив непомітно перетворюється на марш, а етичний ідеал - з агресії. Подібним способом перетворюється і ритмічна формула побічної партії. Те, що у експозиції було подібне трепетному биттю серця, тепер мовою звучить як "удари молота по ковадлу" (Л.Данилевич), перетворюється на подобу "фатальних" мотивів в розробках Чайковського. Ця метаморфоза також досягається привнесенням метричної регулярності і посиленням оркестрування - ритм скандує вся духова група, литаври і контрабаси.
З Allegro non troppo починається друга фаза розробки, що дає механічне скерцо, здавалося б несхоже на що попереднє. Проте тема цього скерцо - чергове перевтілення теми-епіграфу. Знову переважає пунктирна ритмічна постать, але нині вона дана над маршовому звучанні, аподпригивающем, скоріш що нагадує тарантелу. Виникаючий потім "ритм стрибки" підводить до останнього поділу розробки. Перетворення теми - епіграфу як ілюструють думка, що будь-яку, найкращу ідею можна довести абсурдно. Власне, розробка Восьмий симфонії, на думку М. Арановского, це і є свого роду театр абсурду.
Останнє, третє його - епізод Allegro - пов'язані з новим-старим "персонажем" - другий темою головною партії. Тут співуча тема перетворюється на "дикий марш страшних чудовиськ". Але це справжній марш: ритму і мелодична лінія нарочито випрямлені, ніяких пунктирних постатей,квартових ходів. Створено відчуття примітивного, тупого руху - знову, вкотре, з допомогою остинатних мелодико-ритмічних постатей. Саме це епізод стане прообразом III частини - токати. Поступово в марші з'являються риси галопу, великовагового, потворного танцю. Мабуть, подібні розділи мав на оці Б.В. Асафьєв, кажучи, звучання "…відштовхує раптом ніби "механічним", вульгарним фізіологізмом, оголеним до цинізму, коли музики зникає людяність, починає прудко танцювати дресирований цивілізацією звір…". Другий та третій розділи розробки, хоч і побудовано на тих темах експозиції, сприймаються, мов фатальний вторгнення. Яким є суть цих метаморфоз?
На думку Л.Мазеля, Шостакович по-новому трактує репризу, частку якої припадає весь тягар "реакції" на основний конфлікт. З одного боку, початок репризи - це широко розгорнута кульмінаційна зона сонатної форми; а з іншого боку, початок репризи служить реакцією на образи розробки, рішуче противиться їм, хіба що перегороджує їм шлях. Тобто реприза протистоїть розробці, тут трагічний пафос викриття виражений і безпосередньо.
Отже, конфлікт Добра і Зла виражений у І частини як антитеза індивідуально-особистісного і колективно-масового. Насамперед, висловлюється в жанрових метамарфози тематизму.
Багато дослідників відзначають гіперболічність образу другий частини. М.Сабининой представляється, як "…оживають дивні, фантастичні постаті, суміш художньої гіперболи і достовірної дійсності".
Ця химерність створюється знов-таки жанровими засобами. Автор називав цю частину маршем з рисами скерцо. Справді, тема головною партії справляє враження маршу завдяки чотирьохдольному розміру, "гучному" оркеструванню. Але якщо придивитися, тут немає специфічно маршових чорт: ні пунктирного ритму, ні квартових ходів, ні типових у разі "фанфарних" чи "барабанних" постатей. Зате є чимало ритмічних і інтонаційних оборотів, властивих польці чи швидкому фокстроту. Але це полька багаторазово обтяжується за допомогою темпу, оркеструванню і фактури. Мимоволі спадає на порівнювати з кінематографічним прийомом, як у фільмах жахів зображення монстрів одержують з допомогою багаторазово збільшеного зображення комах. У Шостаковича виникає подібний ефект - неприродно дедалі зростаючого нікчеми.
Тема побічної партії може бути ще одним зразком теми-маски, теми-перевертиша. У експозиції вона звучить скерцозно, легко (соло флейти-пікколо і натомість ледве чутного шурхоту струнних), нагадуючи пурхання метелика. Її ритм (дводольний основу) нарочито не входить у тридольний такт. У репризі ж це образ важко дізнатися: тему флейти-пікколо тепер ведуть струнні крім контрабасів, а акомпанемент (включаючи барабанного дробу) скандується міддю з фаготом і бас-кларнетом. Скерцо перетворилася на марш. Живе, спонтанне рух змінилося механістичним, суворо упорядкованим, і навіть колективним, масовим.
Третя частина - кульмінація в відображенні негативних, ворожих людині образів. Шостакович говорив про як про дуже "дієве динамічному марші". Найменування "токата", певне, з'явилося пізніше.
Токкатность виражена тут через неухильний, остінатний рух чверток – своєрідне Perpetuum mobile, не перериваючись навіть у середині. У цьому вся – відмінність не тільки від романтичноїтрехчастной форми, а й від класичного скерцо чи менуету, у яких тріо будь-коли продовжує безперервну пульсацію першій його частині. Одноманітність малюнка дає особливий психологічний ефект – гнітюче безглуздя автоматизму. Образи страждання, реакцію цю невблаганну силу є у III частини, але де вони заглушаються і придушуються механістичним рухом.
Середній епізод частині - "…моторошний "воєнізований" Danse macabre" (Д. Житомирський), галоп з "гарцюючої мелодією труби і натомість вульгарного плясового акомпанементу. Але маршевість є і тут – використання солюючих мідних духових інструментів, характерний відігриш малого барабана, фанфарні інтонації.
Четверта частина – пасакалія - "момент глибокого роздуму, стан враженої душі – шукає, допитливо вдивляючись". Автор говорив, що "чверть, попри маршеподібну форму, носить сумний характер. Про правомірність жанрового визначення пасакалії кажуть повільний темп, характер скорботного роздуми, наявність остінатної мелодійної лінії у низьких струнних інструментів. Проте сама тема має жанрові ознаки жалобного маршу з остинатним ритмом у перших шести тактах. Відома ще й типова тема bassoostinato - спадний хроматичний хід - passusduriusculus. Але Д. Шостакович як уникає традиційних для пассакалії оборотів: кожен мотив має висхідний напрям, пунктирний ритм. Це як відзвуки патетичній декламації епіграфа, але тепер із підкресленою маршевістю, узагалюністю.
Фінал, на думку автора, - це частина "світла, радісна, музика пасторального властивості, з різноманітних танцювальними елементами, наспівами народного походження".
Теми фіналу (головна і побічна партії) засновані на вальсовом русі. Перша - з явними ознаками поліфонічною теми, що виправдається з розробки - вона ляже основою великої фуги . Друга - лірична пісня віолончелі.
Отже, музика кожної з усіх трьох частин симфонії витримана щодо одного переважному емоційному ключі, без яскравих внутрішніх контрастів і жанрових трансформацій тематизму. Причому, в III частини старовинний жанр токати наділений негативної семантикою, у ньому підкреслена механістичність, неприродна безперервність однотипного руху. Інакше трактується остинатность в IV частини - пассакалії. Тут з допомогою повільного темпу, інтонаційної напруженості ритмічна повторність не створює механістичності, а відтворює заціпеніння, застилости, неможливості подолати емоційний шок. На думку, незмінна тема в басові співвідноситься з їх постійним оновленням у верхніх голосах як об'єктивна даність та емоційну реакція неї. Фінальні теми як вільні авторської оцінної позиції. Як зазначають більшість дослідників, узагальненість, об'єктивність висловлювання властива всієї V частини. Тільки тут побутової жанр - вальс - не спотворюється в гротесковому звучанні, він дається лише натяком, без типовою фактури, як якась ностальгія по чогось щирого і справжньому. Невипадково на завершення поява фуги - максимально регламентованого жанру, й форми минулих століть. Саме звучання фуги переводить музичне розповідь до плану філософського узагальнення. Конфлікт індивідуума і українськомовні маси тут нівелюється, діалектично переплітаються "єдність у безлічі" і "множинність єдності".
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1.Арановский М. Виклик часу й відповідь художника // Музична академія. - М.: Музика, 1997. - №4. -С.15 - 27.
3. Асафьєв Б. восьма симфонія Шостаковича: рецензія першу виконання симфонії // Про музиці сучасності. - Л.: Музика, 1982. -С.115 - 118.
4. Асафьєв Б. Про творчість Шостаковича та її опері "Леді Макбет" // Б. Асафьєв. Про оперу.:Избр. Статті. - Л.: Музика, 1985. -344с.
6. Березовчук Л.Стилевие взаємодії творчості Д. Шостаковича як засіб втілення конфлікту // Питання теорії та естетики музики.Вип 15. - Л.: Музика, 1977. -С.95 - 119.
7. Бобровський У. Інструментальні ансамблі Шостаковича // Д. Шостакович. Статті й матеріали. - М.: Рад. композитор, 1976. - 197 з.
10.Гликман І. Голос Шостаковича. Фрагменти з оповідання І.Дз.Гликмана "Листи до друга" (М. - СПб., 1993). // Музична академія. 2006. №3.С.1 - 4.
11.Данилевич Л.Д. Шостакович. - М.: Рад. композитор, 1958. - 196 з.
12. Друскін М. Восьма симфонія Шостаковича: рецензія першу виконання // Д. Шостакович. Статті й матеріали. - М.: Рад. композитор, 1976. -С.180 - 181.
14. Житомирський Д. Про її минуле неприкрашений // Радянська музика. - М.: Рад. композитор, 1988. №2. -С.105.
16.ЛейеТ.Е. Про перетворенні жанру ноктюрну у творах Шостаковича // Проблема музичного жанру. - М.:ГМПИ їм. Гнєсіних, 1981. -С.122 - 134.
17.Лукъянова Н.В. Дмитро Дмитрович Шостакович. - М.: Музика, 1980. - 176 з.
18.Мазель Л. Про трактуванні сонатної форми і циклу у великих симфоніях Шостаковича // Л.Мазель.Этюди проШостаковиче. - М.: Радянський композитор, 1986. -С.5 - 32.
19. Мравинський Є. Тридцять років із музикою Шостаковича // Дмитро Шостакович. М.: Рад. композитор, 1967. -С.103 - 116.
20. Орлов Р. Симфонії Д. Шостаковича. - Л.: Державне музичне видавництво, 1962. -68с.
21. Сабініна М. Шостакович симфоніст. - М.: Музика, 1976. - 480 з.
22. Соллертинський І. Сьома симфонія Шостаковича // Д. Шостакович. Статті й матеріали. - М.: Рад. композитор, 1976. - З. 206 - 207.
23.Хентова С.Д. Д. Шостакович у роки Великої Вітчизняної війни / З.Хентова. - Л.: Музика, 1979 - 280 з.
24. Широкова У. Про стилістичній семантикою інструментальної музики Шостаковича // Аналіз, концепції, критика. - Л.: Музика, 1977. - З. 19-30.
25. Шостакович Д. Зібрання творів за двох томах.Т.4. - М.: Музика, 1981.