Реферат на тему «Надбання Мікеланджело.»

Ім'я файлу: Мікеланджело.doc
Розширення: doc
Розмір: 178кб.
Дата: 31.05.2021
скачати
Пов'язані файли:
LECTURE два.docx
ТЕМА1.docx
Етичне вчення І.Канта.docx
Українська філософія.doc
VIII.doc
Скульптура і живопис Мікеланджело.doc
Вплив Ренесансу на Європейське просвітництво.doc
Рафаель.doc
Творчість Тиціана.doc
Живопис кватроченто у Флоренції Мазаччо Уччелло Ліппі.doc
Особливості Венеціанської школи архітектури епохи відродження.do
реферат Особливості розвитку венеціанської культури.docx
реферат Пітер Брейгель.docx
правовий світ дитини.docx
Документ (17).docx

Реферат

на тему

«Надбання Мікеланджело.»

Зміст

1. Вступ.

2. Біографія Мікеланджело.

3. Мікеланджело - архітектор.

4. Мікеланджело як скульптор.

5. Роботи Мікеланджело в живопису.

6. Висновок.

7. Список літератури.

Вступ.

Мікеланджело Буонаротті - великий флорентійський художник, скульптор, архітектор і поет. Про нього було написано дуже багато літератури, однак метою мого реферату я не ставила знаходження будь-якого рідкісного матеріалу, або тим більше відкриття чогось нового у творчості прославленого флорентійця. Ця робота призначена виключно для більш повного ознайомлення з біографією і роботами Мікеланджело в рамках курсу історії світової художньої культури.

Основною роботою, яку я використовувала при написанні реферату є переклад книги Дж. Вазарі "Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів». У силу того, що книга ця була написана сучасником всіх тих людей, про яких вона написана, то вона є цінним джерелом не тільки для рефератів, а й взагалі для історичного вивчення. Про ступінь же достовірності даного джерела може говорити той факт, що автор цієї роботи був учнем і другом Мікеланджело. Тобто, з одного боку, звичайно, Вазарі, особисто знав Мікеланджело, міг написати про нього те, що пізніші дослідники знати не могли, але з іншого боку, будучи другом людини, про який писав, автор міг кілька прикрашати факти в силу суб'єктивності свого погляду.

Крім вищезгаданої роботи я користувалася «Великої Радянської енциклопедією» та кількома словниками з живопису з метою отримання загальних відомостей щодо творчості Мікеланджело Буонаротті. Для більш повного висвітлення діяльності Мікеланджело - архітектора мною була використана книга «Сто великих архітекторів», а більш детальна інформація про розпис Сікстинської капели була взята з книги «Сто великих картин». Вся ця література, звичайно, не може претендувати на глибоке мистецтвознавче дослідження творчості флорентійського майстра, проте для загального ознайомлення може бути застосовна.

Біографія Мікеланджело.

У понеділок 6 березня 1475 року в невеликому містечку Капрезе у подеста (градоправителя) Кьюзі і Капрезе народилася дитина чоловічої статі. У сімейних книгах старовинного роду Буонарроті у Флоренції збереглася докладний запис про цю подію щасливого батька, скріплений його підписом - ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонарроті Симоні.

Батько віддав сина до школи Франчесці та Урбіно у Флоренції. Хлопчик повинен був вчитися схиляти і відмінювати латинські слова у цього першого укладача латинської граматики. Але цей шлях не поєднувався з природними нахилами Мікеланджело: він був надзвичайно допитливий від природи, але латинь його пригнічувала. Навчання йшло все гірше й гірше. Засмучений батько приписував це лінощам і недбальство, не вірячи, звичайно, в покликання сина. Він сподівався, що юнак зробить блискучу кар'єру, мріяв побачити його коли-небудь у вищих цивільних посадах.

Але, врешті-решт, батько змирився з художніми схильностями сина і одного разу, взявши перо, написав: «Тисяча чотириста вісімдесят восьмого року, квітня 1-го дня, я, Лодовіко, син Ліонардо ді Буонарроті, розміщую свого сина Мікеланджело до Доменіко і Давида Гірландайо на три роки від цього дня на наступних умовах: сказаний Мікеланджело залишається у своїх вчителів ці три роки, як учень, для вправи в живописі, і повинен, крім того, виконувати все, що його господарі йому накажуть; у винагороду за послуги його Доменіко і Давид платять йому суму у 24 флорина: шість у перший рік, вісім у другій і десять в третій; всього 86 ліврів ».

У майстерні Гірландайо він пробув недовго, бо хотів стати скульптором, і перейшов в учні до Бертольдо, послідовника Донателло, який керував художньою школою в садах Медічі на площі Сан-Марко. Його відразу ж помітив Лоренцо Прекрасний, котрий надав йому заступництво і ввів його в свій неоплатонічний гурток філософів і літераторів. Вже в 1490 році стали говорити про виняткове дарування зовсім ще юного Мікеланджело Буонарроті. У 1494 році, з наближенням військ Карла VIII, він залишив Флоренцію, повернувся до неї в 1495 році. У двадцять один рік Мікеланджело відправляється в Рим, а потім в 1501 році знову повертається в рідне місто.

Основи культури Мікеланджело носили неоплатонічний характер. Неоплатонічної до кінця залишається і ідейна сутність його діяльності і суперечливою релігійного життя. Незважаючи на навчання у Гірландайо і Бертольдо, Мікеланджело можна вважати самоуком. Мистецтво він сприймав неоплатоническим, як шаленство душі. Але джерелом натхнення для нього, на відміну від Леонардо, служила не природа, а культура як історія людської духовності, боротьби за спасіння душі. Він вивчає класичне мистецтво, і деякі з його творінь приймають навіть за античні, що є доказом його прагнення не стільки до тлумачення історичної дійсності, скільки до оволодіння нею з метою подальшого подолання.

У 1505 році папа Юлій II викликав Мікеланджело з Флоренції. Давши йому повну свободу і не довіряючи своїм наступникам, тато вирішив за життя створити собі гідну гробницю. Однак проект, задуманий Мікеланджело так і не був здійснений в повному масштабі.

Мікеланджело неохоче погодився з даним йому в 1508 році Юлієм II дорученням розписати звід Сікстинської капели. Цей розпис являє собою синтез архітектури, скульптури і живопису.

Обрання папою в 1513 році Лева Х з сімейства Медічі сприяло поновленню зв'язку Мікеланджело з рідним містом. У 1516 році новий тато доручає йому розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллескі. Це стало його першим архітектурним замовленням. Художник прийняв його з ентузіазмом. Він пише, що його майбутнє творіння «своєю архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Але договір був розірваний, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристії для церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медічі.

Падіння Флорентійської Республіки ознаменувало собою найбільш тривожний період в житті Мікеланджело. За одними джерелами він брав участь в обороні рідного міста, а після його падіння був вимушений співпрацювати з татом з сімейства Медічі. За іншою думкою, майстер, незважаючи на свої тверді республіканські переконання, не витримав тривоги перед наступаючими подіями: він втік до Феррару і Венецію (1529), хотів сховатися у Франції. Флоренція оголосила його бунтівником і дезертиром, але потім пробачила і запропонувала повернутися. Ховаючись і переживаючи величезні муки, він став свідком падіння рідного міста і лише пізніше боязко звернувся до тата, який в 1534 році доручив йому закінчити розпис Сікстинської капели. Мова йде про величезну фресці на вівтарній стіні.

У 1534 році Мікеланджело повернувся в Рим і через два роки приступив до створення свого знаменитого твору - картини «Страшного суду», закінченої ним в 1541 році.

Закінчивши «Страшний суд», Мікеланджело досяг вершини слави серед сучасників. Він забував оголити голову перед татом, і тато, за його власними словами, не помічав цього. Папи та королі саджали його поруч з собою.

У житті Мікеланджело не знав ніжної ласки й участі, і це відбилося на його характері. Був момент в юності, коли він марив про особисте щастя і виливав своє прагнення в сонетах, але скоро він зжився з думкою, що воно йому не судилося. Тоді великий художник увесь пішов в ідеальний світ, в мистецтво, яке стало його єдиною коханою. «Мистецтво ревниво, - говорить він, - і вимагає всієї людини». «Я маю дружину, якій весь належу, і мої діти - це мої твори». Великим розумом і природженим тактом повинна була володіти та жінка, яка б зрозуміла Мікеланджело.

Він зустрів таку жінку, але занадто пізно. Йому було тоді вже шістдесят років. Це була Вітгорія Колона. Вона походила зі старовинного і могутнього римського роду. Вітгорія стала вдовою у тридцять п'ять років, коли гаряче коханий нею чоловік маркіз Пескара помер від ран, отриманих в битві при Павій. Цілих десять років до зустрічі з Мікеланджело вона оплакувала свою втрату, і плодом цих страждань стали вірші, створили їй славу поетеси. Вона глибоко цікавилася наукою, філософією, питаннями релігії, політики і суспільного життя. У її салоні велися живі, цікаві бесіди про сучасні події, моральних питаннях і завдання мистецтва. У її будинку зустрічали Мікеланджело як царственого гостя. Він же, ніяковіючи надаються йому пошаною, був простий і скромний, втрачав всю свою уявну гордовитість і охоче розмовляв з гостями про різні предмети. Тільки тут проявляв художник вільно свій розум і знання в літературі і мистецтві.

Любов його до Вітторії була чисто платонічного, тим більше що й вона, по суті, питала до нього глибоку дружбу, повагу і симпатію, вичерпавши в коханні до покійного дружину весь запал жіночої пристрасті.

Дружба Вітторії Колони наповнила серце Мікеланджело променистим сяйвом. З юнацькою свіжістю висловлював він у цей час свої почуття в сонетах. У поезії він не досягає тієї висоти, як в інших мистецтвах, але все ж мали рацію ті, хто назвав його «людиною про чотирьох душах».

Дружба Вітторії Колони пом'якшила його серце, пом'якшила і важкі втрати - спершу втрату батька, потім братів, з яких залишився один Ліонардо, з ним Мікеланджело підтримував серцеву зв'язок до своєї кончини.

Вмираючи, Мікеланджело залишив короткий заповіт; як і в житті, він не любив багатослівності. «Я віддаю душу Богу, тіло - землі, майно - рідним», - продиктував він друзям.

Мікеланджело помер 18 лютого 1564 року. Тіло його поховано в церкві Санта-Кроче у Флоренції.

Мікеланджело - архітектор.

Першим досвідом Мікеланджело Буонаротті в області архітектури можна вважати його роботу зі створення гробниці папи Юлія II, яка, на жаль, так і не була втілена в повному обсязі. Майстер задумав її як класичний «монумент" християнства, як синтез архітектури і скульптури. У той же час вона повинна була представляти собою завершення історичного циклу, розпочатого святим Петром за часів Римської імперії, і затвердити авторитет «духовної імперії» в особі папства під владою Юлія II. Папа був у захваті від цього проекту, але в силу різних причин весь час відкладав його здійснення. Після смерті папи почалися складні переговори з його спадкоємцями. Проект неодноразово змінювався і повністю перероблявся, поки вкрай змучений художник, зайнятий на схилі років іншими замовленнями, не погодився на зменшений варіант гробниці, встановленої в церкві Сан-П'єтро ін Вінколі. У центрі неї поміщена статуя Мойсея, яку художник задумав і значною мірою здійснив задовго до того для одного з перших варіантів гробниці для собору Святого Петра.

Наступним контактом творця з елементами архітектури є одна з найбільш відомих його робіт: розпис стелі Сікстинської капели. Тоді він сам змінив вказану йому спочатку програму, яка не відрізнялася такої тематичної складністю і великою кількістю фігур, як здійснена їм розпис. Вперше теологічна програма належить самому художнику, вперше архітектура у живопису грає роль не тільки обрамлення, а складової частини всієї розписи, що має власне значення. Вперше всі образотворчі елементи зливаються в єдине ціле, продиктоване синтезом архітектури, живопису і скульптури.

Мікеланджело задається метою сформувати архітектурну структуру капели, але замість того, щоб розвивати її знизу вгору за допомогою системи ілюзорних опор, він накладає її зверху, перетворюючи таким чином звід, небо в домінанту архітектурного простору. Небо тут - не нескінченний простір, що виходить за межі земної горизонту, а смисловий простір, ідеальне місце генезису ідей та історичного початку.

У 1516 році новий папа Лев X доручає Мікеланджело Буонаротті розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллескі. Це замовлення художник прийняв його з ентузіазмом. Він пише, що його майбутнє творіння «своєю архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Отже, художник збирався створити щось подібне гробниці Юлія II, з'єднавши воєдино скульптуру й архітектуру, з тією тільки різницею, що тут архітектурі мало належати панівне місце. Він задумує двох'ярусний фасад як пластично опрацьовану площину, в якій скульптури повинні бути «включені» у глибокі ніші. Але договір був розірваний, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристії для церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медічі. І знову (як і в гробниці Юлія II) головною темою є смерть, а головним завданням - з'єднання архітектури і скульптури. Для гробниці Юлія II Мікеланджело брав за зразок пам'ятники античності, збираючись спорудити монументальний мавзолей у вигляді потужного пластичного цілого, включеного у велике архітектурне простір. Тут же він намічає протилежне рішення: архітектурне простір не заповнений, а скульптури «включені» в стіни.

Як і Брунеллески, він задумує сакристію у вигляді порожнього кубічного простору, обмеженого перспективно побудованою структурою, спроектований на стіни і промальованою темними пілястрами, карнизами і арками, вміщеними на білих стінах. Кубічне простір, освітлений м'яким світлом, що падає з вікон купола і світлового ліхтаря, є, за задумом Мікеланджело, символом потойбічного світу, кінцевого звільнення духу від влади матерії. Сенс і значення мікеланджеловской композиції складаються у протиборстві двох реальностей - природи і духу. Малюнок арок, чітке пропорційне розташування карнизів і пілястр ідеально виражають задум художника: чиста форма повинна володіти силою, щоб протидіяти натиску емпіричної реальності, природи. Тому геометричні членування стін знаходять пластичну рельєфність, структурні зв'язки з'єднуються один з одним, створюючи міцний каркас. На стінах інтелектуальні істини і природні сутності як би стикаються один з одним як дві протилежні сили, що відроджуються на мить рівновагу. Обмежені темними пілястрами, арками і карнизами мармурові білі поверхні стін тут наповнені світлом. Саме світло є панівним мотивом, бо неоплатонічної простір - це перш за все світло.

Те, що стіни символізують межу між земним і потойбічним світом, підтверджується також чотирма статуями, поміщеними на саркофагах: «День», «Ніч», «Ранок», «Вечір». Це образи часу.

Із здійсненням цього задуму Мікеланджело остаточно відходить від свого ідеалу «монумента», тобто від головного мотиву свого культу античності. Читальний зал і вестибюль бібліотеки Лауренциана послужили відправним пунктом для архітектури маньєризму, тобто такої архітектури, яка не прагнула до імітації або повторення структури універсуму або до створення «раціонального» образу природи.

Читальний зал бібліотеки - це довга і вузька простір між білими стінами, на яких пілястри і карнизи з темного каменю утворюють міцний каркас, що включає і вікна. Стіни виступають тут не стільки в ролі обмежувача, скільки в ролі кордону між зовнішнім, природним простором і внутрішнім світом, призначеним для досліджень і роздумів. У цей витягнуте суворе приміщення потрапляєш через вестибюль, де частина простору зайнята сходами, а каркас стін укріплений здвоєними колонами, глибоко йдуть в тіло стіни.

У основу цієї структури покладено дуже високий цоколь, колони ж не мають іншої опори, крім завитків консолей. Тим самим Мікеланджело ясно показує, що взаємодія сил йде не зверху вниз, а ззовні всередину. Про це говорять і білі стіни, що виступають між колон, немов під тиском зовнішніх сил, і помилкові вікна. Домінуючим мотивом є не рівновагу, а стримування зовнішніх сил. Перехід від вестибюля до залу здійснюється завдяки пластичній масі сходи, вриваються в приміщення вестибюля подібно до потоку лави або морської хвилі. Її утримує балюстрада, що грає роль каналу, по якому ступені сходів спрямовуються вниз на зразок повноводного потоку.

Мікеланджело як скульптор.

Там було зібрано безліч шедеврів античного мистецтва, якими юний флорентієць захоплювався. Його увагу привернула головка фавна, майстри, що працювали на віллі, подарували йому шматок мармуру, і робота закипіла в руках щасливого хлопця. Коли робота була майже закінчена і маленький художник критично оглядав свою копію, він побачив за собою чоловіка років 40, досить некрасивого, одягненого недбало, який дивився мовчки на його роботу. Незнайомець поклав йому руку на плече і зауважив з легкою усмішкою:

- Ти, мабуть, хотів зобразити старого фавна, який голосно сміється?

- Без сумніву, це ясно, - відповів Мікеланджело.

- Чудово! - Закричав той сміючись. - Але де ж ти бачив старого, у якого були б цілі всі зуби!

Хлопчик почервонів до білків очей. Як тільки незнайомець пішов, він вибив ударом різця два зуби з щелепи фавна.

На другий день він не знайшов своєї роботи на колишньому місці і зупинився в роздумах. Вчорашній незнайомець знову з'явився і, взявши його за руку, повів у внутрішні покої, де показав йому цю голову на високій консолі. З тих пір Мікеланджело почав жити в будинку Лоренцо і вчився там скульптурі і живопису.

Прекрасне мармурова статуя, відоме під ім'ям "П'єта", залишається до цих пір пам'ятником першого перебування в Римі і повної зрілості 24-річного художника. Свята Діва сидить на камені., На колінах її покоїться мертве тіло Ісуса, зняте з хреста. Вона підтримує його рукою. Під впливом античних творів Мікеланджело відкинув всі традиції середніх віків у зображенні релігійних сюжетів. Тіла Христа і всьому твору він дав гармонію і красу. Чи не жах повинна була викликати смерть Ісуса, лише відчуття благоговійного подиву до великого страждальцю. Краса голого тіла багато виграє завдяки ефекту світла і тіні, що виробляють майстерно розташованими складками плаття Марії. Створюючи цей твір, Мікеланджело думав про Савонароле, спалив на багатті 23 травня 1498 року в тій самій Флоренції, яка так недавно його обожнювала, на тій площі, де гриміли його пристрасні промови. Ця звістка вразила у саме серце Мікеланджело. Холодному мармуру передав він тоді свою гарячу скорбь.В особі Ісуса, зображеного художником, знаходили навіть схожість з Савонарола. Вічним заповітом боротьби і протесту, вічним пам'ятником затаєних страждань самого художника залишився П'єта.

Повернувшись в 1501 до Флоренції, Мікеланджело отримав від уряду республіки замовлення на створення 5,5-метрової статуї Давида (1501-04, Академія, Флоренція). Встановлена на головній площі Флоренції поруч з ратушею Палаццо Веккіо (нині замінена копією), вона повинна була стати символом свободи республіки. Мікеланджело зобразив Давида не у вигляді тендітного підлітка, який зневажає відрубану голову Голіафа, як це робили майстри 15 в., А як прекрасного, атлетично складеного гіганта в момент перед боєм, повної впевненості і грізної сили (сучасники називали її terribilita - страхітлива).

Мікеланджело повернувся до Флоренції в 1501 році, у важкий для міста момент. Флоренція знемагали від боротьби партій, внутрішніх чвар і зовнішніх ворогів і чекала визволителя. З дуже давніх літ у дворі Санта Марія дель Фьоре лежала величезна брила каррарського мармуру, яка призначалася для колосальної статуї біблійного Давида для прикраси купола собору. Глиба мала 9 футів висоти і залишилася в першій грубої обробці. Ніхто не брався завершити статую без надставок. Мікеланджело зважився виліпити цільне і досконалий твір, не зменшуючи його величини, і саме Давида. Мікеланджело працював один над своїм твором, та й неможливо було тут чуже участь - так важко було розрахувати всі пропорції статуї. Художник задумав не пророк, не царя, а юного гіганта в повному надлишку молодих сил. У той момент, коли герой мужньо готується вразити ворога свого народу. Він твердо стоїть на землі, відхилившись трохи назад, відставивши праву ногу для більшої опори, і спокійно намічає поглядом смертельний удар ворогові, в правій руці він тримає камінь, лівою знімає з плеча пращу. У 1503 році 18 травня статуя була встановлена на плоша Сеньйорії, де вона простояла понад 350 років. ''Давида "Мікеланджело дивувалися" навіть невігласи ". Однак, гонфалоньєра Флоренції Содеріні, зауважив, оглядаючи статую, що ніс його, здається, трохи великий. Мікеланджело взяв різець і непомітно трохи мармурового пилу і піднявся по лісах. Він зробив вигляд, що поскобліл мармур.

- Так, тепер чудово! - Вигукнув Содеріні. - Ви дали йому життя!

- Він зобов'язаний нею вам, - відповів художник з глибокою іронією.

І, нарешті, останньою скульптурною роботою Мікеланджело про яку мені б хотілося сказати детальніше є статуя пророка Мойсея, виготовлена скульптором для гробниці папи Юлія II. Ця статуя повинна була сьать центральній її фігурою. Її символічний сенс був такий: біблійний Мойсей - визволитель свого народу з єгипетської неволі, художник сподівався, що Юлій звільнить Італію від завойовників. Всеохоплююча пристрасть, нелюдська сила напружують потужне тіло героя, на його обличчі відбиваються воля і рішучість, пристрасна жага дій, погляд його спрямований у бік землі обітованої. В олімпійському велич сидить напівбог. Потужно спирається одна його рука на кам'яну скрижаль на колінах, інша покоїться тут же з недбалістю, гідного людини, якій достатньо руху брів, щоб змусити всіх коритися. Як сказав поет, "перед таким кумиром народ єврейський мав право впасти ниць з молитвою" За словами сучасників, "Мойсей" Мікеланджело справді бачив Бога.

Роботи Мікеланджело в живопису.

За характером свого обдарування Мікеланджело був передусім скульптором, хоча найбільш грандіозні його задуми були реалізовані в живописі. При цьому навіть у живописі Мікеланджело залишався скульптором: для нього все досконалість і велич зосереджувалися в людині, тітанічності його вигляду, духовну силу, що пронизує життя його могутнього тіла, надзвичайно багату пластику рухів, складних поз і контрапостов. Рука скульптора відчувається у Мікеланджело - живописця і в твердості контурів, виразності і мощі ліплення форм, локальності, а іноді і різкості накладених великими пластами фарб. Зосереджуючи всю увагу на людській фігурі, майстер гранично лаконічно позначає місце дії, простір не має у нього самостійного значення, формується навколо розташованих на першому плані або в неглибокій сценічному майданчику фігур, визначається їх рухами і ракурсами, композиція уподібнюється високому рельєфу.

Характерні риси творчості Мікеланджело - живописця намітилися вже в перших його роботах - станкового картині «Мадонна Доні» (1503-1504 р.) і картоні до нездійсненої розпису в флорентійському Палаццо Веккіо «Битва при Кашину» (1504-1505 р.), згодом загиблого , але відомому по копії роботи Бастьяно та Сангалло. Але повне вираження вони отримали в одному з найбільших його творів - розписах плафона Сікстинської капели (1508-1512 р.)

Здійснювалася цей розпис наступним чином: Архітектор Донато Браманте (за версією Кондіві), заздрячи вищості Мікеланджело, порадив татові Юлію II доручити флорентійському скульпторові розписати склепіння Сикстинської капели. Римський папа схвалив затію, закликав до себе Мікеланджело і наказав негайно починати цю роботу.

Всі суперники і недоброзичливці злословили з приводу того, що така праця доручили Мікеланджело Буонаротті, якому було тоді всього 33 роки - для митця це зовсім молоді роки. «Не вдасться йому нічого зробити, - говорили вони. - Стінний живопис - це нелегка справа, не впорається з нею цей марнославний молодик. Ось тоді і буде на нашій вулиці свято ».

Сам Мікеланджело брався за цю роботу неохоче, тому що ніколи до цього не займався стінний живописом. Він знав, що розпис зводу - справа важка, всіляко намагався ухилитися від цієї роботи і пропонував татові доручити цю справу Рафаелю. Але тато вирішив, що саме Мікеланджело повинен розписати стелю Сікстинської капели, і тому не слухав ніяких заперечень.

Споруду будівельних лісів для розпису стелі папа Юлій II доручив Браманте, але той підвісив платформу на мотузках і в багатьох місцях через це стеля був пробитий. Мікеланджело довго розмірковував, яким же чином будуть закладені ці дірки, коли потрібно буде розписувати ці місця. Донато Браманте на це відповів, що по-іншому зробити було неможливо, а про дірки в стелі можна буде подумати в свій час. Але Мікеланджело велів зняти ці жалюгідні споруди і побудував не стосуються стін підмостки, лежачи на яких і приступив до роботи.

Він виписав з Флоренції деяких своїх товаришів, які були призвичаєні до фрескового живопису, щоб мати помічників у такому відповідальному підприємстві. Хоча деякі і стверджували, що зробив він це через незнання техніки фрескового живопису.

Однак Мікеланджело залишився незадоволений роботою своїх учнів і знищив все, що вони зробили. За словами його біографа, він сам розтирав фарби, готував вапняний розчин, приходив до капели зі світанком і йшов вночі, задовольняючись лише легким обідом.

Розпочатих робіт Мікеланджело не показував нікому. Але тільки-но він узявся за справу, як мало не довелося відмовитися від роботи. Ще свіжі фарби раптом стали покриватися цвіллю, причини якої спочатку ніхто не міг зрозуміти. Потім правда, встановили, що виною всьому стала погана якість римської вапна і що Мікеланджело вживав свій розчин занадто сирим. Коли все було виправлено, він з колишнім запалом взявся за справу і в 20 місяців без будь-яких перешкод виконав половину роботи.

Але таємниця, якою він при цьому оточив себе, сильно порушувала загальну цікавість. Мікеланджело не бажав, щоб його відвідував навіть тато. Однак Юлій II був у нього кілька разів, і незважаючи на свій похилий вік, піднімався на ліси. 0н був нетерплячий до межі, і поступово почало закрадатися все більше нетерпіння. Він раз у раз вимагав, щоб художник пустив його до себе нагору і показав свою роботу. Але й Мікеланджело не любив, щоб йому заважали, тому не пускав Юлія II. Іноді тато проникав в капелу потай, і тоді Мікеланджело кидав зверху дошки, які звертали тікати оскаженілого старого.

Папа хотів невідкладно розділити з усіма своє здивування і захоплення, і даремно Мікеланджело запевняв його, що ще не зовсім закінчив роботу. Юлій II нічого не хотів чути, і не встигла ще влягтися пил від розібраних лісів, як 1 листопада 1509 капела була відкрита. Весь Рим кинувся сюди, все в німому захваті, не виключаючи колишніх заздрісників і суперників, смиренно схилили голови перед великим генієм. Сам тато урочисто відслужив у капелі обідню, де на присутніх захоплених глядачів дивилися з купола могутні образи біблійних пророків і сивіли, Творця в трьох моментах створення світу і перших людей, Ноя, патріархів і цілого ряду інших осіб, причому кожен з них був, немов красивою рамою, оточений особливим орнаментом. Успіх був величезний, а злі наміри Браманте тільки послужили до більшої слави Мікеланджело.

Після деякого часу Мікеланджело взявся за розпис другої частини склепіння - більш широкою. І на цей раз нетерпіння папи було настільки велике, що він ледь не посварився з Буонаротті. Мікеланджело хотів на кілька днів з'їздити в рідну Флоренцію і пішов просити в папи грошей. Але той запитав: «Коли ж ти закінчиш мені капелу?» - «Як встигну!» - Відповів Мікеланджело. «Та я скину тебе з підмостків», - вигукнув запальний тато і доторкнувся до нього своїм ціпком.

І тоді Мікеланджело повернувся додому, привів у порядок свої справи і тільки приготувався виїхати, як тато прислав до нього свого улюбленця Аккурзіо з вибаченнями і п'ятьмастами дукатами.

«Не завадило б додати фігурам позолоти, - сказав тато, - а то моя капела здасться дуже бідній». - «Ті, кого я написав тут, - заперечив Мікеланджело, - були всі люди бідні». І ніяких змін вносити не став.

«Потоп» є першою композицією, виконаною художником на стелі Сікстинської капели. Головною ідеєю «Потопу» є не всесвітня катастрофа, а людина з усіма її сильними і слабкими сторонами. Він показаний в безплідній боротьбі зі смертю, яка нападає на нього проливним дощем з похмурого неба. Вся земля вкрита водою, тільки гребені гір, як маленькі острівці, видніються серед безмежного океану.

Змучені і охоплені жахом люди з пожитками піднімаються на вершину одного з таких острівців в надії на порятунок. Серед них чоловіки, жінки і діти. Ось наречений на руках несе перелякану наречену; мати, тримаючи на руках малюка, намагається вберегти його від стихії, що розбушувалася, рядом знавіснілий від страху юнак, сподіваючись вціліти, дереться на гнеться під поривами вітру дерево. Серед безмежного моря води збожеволілі і озвірілі люди борються за місце у вже переповненій човні.

Праворуч на скелі група біженців намагається сховатися від зливи під великим шматком полотна. У цій групі теж все по-різному реагують на події. Чоловік з дружиною з покірністю дивляться на пiдступаючу до їхніх ніг воду; юнак, спершись на барило, знайшов забуття у вині; старий і жінка простягають руки, щоб допомогти чоловікові, що несе на своїх плечах мертве тіло сина.

Вдалині видно ковчег, навколо нього теж вирують пристрасті: збожеволілі від страху люди стукають у нього кулаками, волаючи про допомогу і просячи пустити їх. Мікеланджело зображує всіх цих людей перед лицем наближення смерті, показуючи їхню поведінку в залежності від їх душевних сил і якостей. Незважаючи на драматичність сюжету, фреска ця не залишає відчуття безнадійності і безвихідності, і у глядача як ніби ще залишається надія на порятунок людей, що зневірилися.

А далі розташована фреска «Створення Адама. Про це шедеврі мистецтвознавець В.М. Лазарєв писав: «Вирушаючи від біблійного тексту, художник дає абсолютно нове втілення. За безкінечного космічного простору летить Бог-Отець, оточений ангелами. Позаду нього розвівається величезний, надутий, як вітрило, плащ, що дозволив охопити всі фігури замкнутої силуетне лінією. Плавний політ Творця підкреслять спокійно схрещеними ногами. Його права рука, що дає життя неживої матерії, витягнута. Вона майже впритул торкається руки Адама, чиє що лежить на землі тіло поступово починає рухатися. Ці дві руки, між якими як би пробігає електрична іскра, залишають незабутнє враження ... Розташувавши фігуру Адама на похилій поверхні, художник як би створює у глядача ілюзію, ніби фігура спочиває на самому краю землі, за якою починається нескінченне світовий простір. І ось чому так виразні ці дві простягнуті назустріч один одному руки, що символізують світ земний і світ, астральний. І тут Мікеланджело чудово використовує просвіт між фігурами, без якого не було б відчуття безмежного простору. В образі Адама художник втілив свій ідеал чоловічого тіла, добре розвинутої, сильної і в той же час гнучкого ».

У фресці «Відділення світла від темряви» Бога Саваота, що бореться з хаосом, Мікеланджело наділяє власної творчої пристрастю ... А потім пішли фрески з біблійними пророками («Пророк Ісая», «Пророк Захарій», «Пророк Іона» тощо) і міфологічними сивілам («Дельфийская сивіла», «Еритрейська сивіла», «Кумеков сивіла» та ін.)

Зі смертю папи Юлія II Мікеланджело втратив свого покровителя, залишив Рим і повернувся до Флоренції, де на кілька років закинув живопис і скульптуру.

Новим папою був обраний представник роду Медічі - Климент VII. Під час його понтіфікатства війська іспанського короля Карла V в травні 1527 року захопили і розгромили Рим. Коли звістка про це дійшла до Флоренції, Медічі були звідти вигнані і була знову відновлена республіка. Папа ж, перш за все дотримуючись інтересів своєї родини, терміново примирився з іспанцями і підійшов до Флоренції, облога якої тривала 11 місяців. Вимушена захищатися, Флоренція почала будувати форти і башти, для зведення яких Мікеланджело малює плани, Не відмовляється він від участі і в самій війні.

Коли ж Флоренція впала, папа Климент VII оголосив, що забуде про участь скульптора в обороні міста в тому випадку, якщо Мікеланджело негайно відновить роботи в усипальниці Медічі при церкві Сан-Лоренцо. Відчуваючи постійний страх за долю своєї сім'ї і за своє життя, Мікеланджело змушений був на це погодитися.

А потім тато Климент VII побажав, щоб Мікеланджело заново розписав вівтарну стіну Сікстинської капели сценами «Страшного суду». У 1534 році, майже через чверть століття після закінчення розпису сікстинського плафона, скульптор приступає до роботи над однією з найграндіозніших фресок за всю історію світового живопису.

Коли Мікеланджело звикся з думкою, що все-таки доведеться писати «Страшний суд», коли він опинився наодинці з гігантського білого стіною, в яку повинен був вдихнути життя, він взявся за роботу, хоча в той час був уже далеко не молодий. Шість років знадобилося великому майстру, щоб завершити своє творіння. Як і раніше, новий папа, втративши терпіння, з'явився в капелу. Разом з ним прийшов і церемоніймейстер Бьяджо та Чезена. Йому дуже не сподобався «Страшний суд», і він пріснялся люто доводити татові, що Мікеланджело надходить не так, що картина виходить непристойна. Вислухавши все це, Мікеланджело відразу, по гарячих слідах, намалював суддю душ Міноса в образі Бьяджо з ослячими вухами. Так Чезена кинувся скаржитися папі, але той не допоміг йому: так Чезена і залишився в пеклі.

Сцену «Страшного суду» художник трактує як вселенську, вселюдську катастрофу. У цій величезній за масштабом і грандіозної за задумом фресці немає (та й не могло бути) образів життєствердною сили, подібних тим, які були створені при розписі плафона Сікстинської капели. Якщо раніше творчість Мікеланджело було перейнято вірою в людину, вірою в те, що він є творцем своєї долі, то тепер, розписуючи вівтарну стіну, художник показує людину безпорадною перед лицем цієї долі.

Не відразу охопиш поглядом цих незліченних персонажів, так і здається, що у фресці все в русі. Тут і натовпу грішників, яких у шаленому сплетенні їхніх тіл тягнуть в підземеллі пекла, і підносяться до неба тріумфуючі праведники; і сонми ангелів і архангелів, і перевізник душ через підземну річку Харон, і вершить свій гнівний суд Христос, і лякливо притиснувшись до нього Діва Марія.

Люди, їх вчинки і справи, їх думки і пристрасті - ось що було головним у картині. У натовпі падає грішників опинився і тато Микола III - той самий, що дозволив продаж церковних посад.

Мікеланджело зобразив всіх персонажів нагими, і в цьому був глибокий розрахунок великого майстра. У тілесному, в нескінченному розмаїтті людських поз він, так що вмів передавати руху душі, через людину і за допомогою людини зображував всю величезну психологічну гаму збурений їх почуттів. Але зображувати нагими Бога і апостолів - для цього у ті часи потрібна була велика сміливість.

Крім того, розуміння «Страшного суду» як трагедії вселенського буття було незрозуміло сучасникам Мікеланджело. Це видно з листування венеціанського літератора і памфлетиста П'єтро Аретіно з художником. Аретіно хотів бачити в «Страшному суді» традиційну середньовічну трактування, тобто зображення Антихриста. Він хотів бачити вихори стихій - вогню, повітря, води, землі, лики зірок, місяця, сонця. Христос, на його думку, повинен був бути на чолі сонму ангелів, в той час як у Мікеланджело головний герой - людина. Тому Мікеланджело і відповів, що опис Аретіно доставило йому прикрість і зобразити його він не може.

Через кілька століть дослідник італійського мистецтва Дворжак, який теж не сприймав «Страшний суд» як космічну катастрофу, бачив у гігантських зображеннях тільки «вітром закручену пил».

Центром композиції є постать Ісуса Христа, єдино стійка і не піддається вихору руху дійових осіб. Особа Христа непроникно, в карний жест його руки вкладено стільки сили і могутності, що він тлумачиться лише як жест відплати.

У сум'ятті відвернулася Марія, не в силах нічого зробити для порятунку людства. У грізних поглядах апостолів, тісним натовпом підступають до Христа з знаряддями тортур у руках, теж виражено лише вимога відплати і покарання грішників. Мистецтвознавець В.М. Лазарєв писав про «Страшному суді»: «Тут ангелів не відрізнити від святих, грішників від праведників, чоловіків від жінок. Всіх їх захоплює один невблаганний потік руху, всі вони звиваються і корчаться від охопила їх страху і жаху ... Чим уважніше вдивлятися в загальну композицію фрески, тим наполегливіше народжується відчуття, ніби перед тобою величезним серцем, що колесо фортуни, втягують у свій стрімкий біг все нові і нові людські життя, жодна з яких не може уникнути фатуму. У такому тлумаченні космічної катастрофи вже не залишається місця для героя і героїчного діяння, не залишається місця і для милосердя. Недарма Марія не просить Христа про прощення, а лякливо до нього притискається, охоплена страхом перед стихією, що розбушувалася ...

Як і раніше Мікеланджело зображує потужні фігури з мужніми обличчями, з широкими плечима, з добре розвиненим торсом, з м'язистими кінцівками. Але ці велетні вже не в силах протиборствувати долі. Тому спотворені гримасами їх особи, тому так безнадійні всі їх, навіть найбільш енергійні, руху, напружені і конвульсивні ».

У останній жовтневий день 1541 вище духовенство та запрошені миряни зібралися в Сикстинській капелі, щоб бути присутнім при відкритті нової фрески вівтарної стіни. Напружене очікування і потрясіння побаченим були настільки великі, а загальне нервове збудження так розпекло атмосферу, що тато (вже Павло III Фарнезе) з побожним жахом впав перед фрескою на коліна, благаючи Бога не згадувати про його гріхи в день Страшного суду.

«Страшний суд» Мікеланджело викликав запеклі суперечки як серед його прихильників, так і серед противників. Ще за життя художника папа Павло IV, який дуже несхвально ставився до «Страшного суду», будучи ще кардиналом Караффа, взагалі хотів знищити фреску, але потім вирішив «одягнути» всіх персонажів і наказав оголені тіла записати драпіруванням. Коли Мікеланджело дізнався про це, він сказав: «Передайте татові, що це справа маленька і залагодити його легко. Нехай він світ приведе в пристойний вигляд, а з картинами це можна зробити швидко ».

Зрозумів чи тато всю глибину іронічної шпильки Мікеланджело, але відповідне розпорядження він віддав. І знову в Сикстинській капелі були споруджені будівельні ліси, на які з фарбами та пензлями підійнявся живописець Данієле та Вольтерра. Він трудився довго і старанно, адже потрібно було домалювати чимало всіляких драпіровок. За свою роботу він ще за життя отримав прізвисько «брачетоне», яке буквально означає «оштаненний», «ісподнішнік». З цим прізвиськом його ім'я назавжди залишилася пов'язаною в історії.

У 1596 році інший тато (Климент VIII) хотів взагалі збити весь «Страшний суд». Тільки заступництвом художників з Римської академії Святого Луки вдалося переконати тата не робити настільки варварського акту.

Розгляд цих двох робіт дає уявлення про трагічні зміни гуманістичних поглядів художника.

Висновок.

Отже, Мікеланджело Буонаротті, один з титанів епохи Відродження, мав досить різнобічні таланти. Навряд чи коли-небудь хтось ризикне говорити про те, що в будь якій з областей програми своєї майстерності великий флорентієць досяг успіху більше, ніж в інших.

Висновок. Список літератури.

1) "500 майстрів зарубіжної класики. Енциклопедія". Під ред. В. Д. Синюкова і М. І. Андрєєва. / Москва. Санкт-Петербург. "Велика Російська енциклопедія". 1995 Стор. 133 - 135.

2) "Велика Радянська Енциклопедія". / Москва. "Радянська енциклопедія". 1974 Стор. 215 - 216.

3) Вазарі Дж. "Життєписи найзнаменитіших живописців, творців і архітекторів". / Ростов-на-Дону. "Фелікс". 1998 Стор. 401 - 540.

4) "Європейська живопис. XIII - XX століття. Енциклопедичний словник". / Москва. "Мистецтво". 1999 Стор. 286 - 288.

5) Іоніна Н. А. "Сто великих картин". / Москва. "Віче". 2000 Стор. 58 - 68.

6) Самін Д. К. "Сто великих архітекторів". / Москва. "Віче". 2000 Стор. 34 - 41.

7) "Енциклопедичний словник живопису. Західна живопис від середньовіччя до наших днів". Під ред. М. Лаклотта і Ж.-П. Кюзена. / Москва. "Терра". 1997 Стор. 604 - 609.
скачати