Ім'я файлу: Эстетика 8.docx
Розширення: docx
Розмір: 35кб.
Дата: 25.11.2021

Походження слова «дизайн»

Слово дизайн в російській мові з'явилося відносно недавно. Прийшло воно з італійської мови і в перекладі має безліч значень. "Disegno" - це задум, план, намір, мета, креслення, ескіз, начерк, малюнок, узор, модель, шаблон, що лежить в основі схема, композиція. Для Інтернет розуміння дизайну носить особливий характер. У зв'язку з бурхливим розвитком сучасних технологій, поняття дизайну придбало новий, більш широкий зміст і тепер позначає не тільки якийсь окремий предмет, а є цілим напрямом, застосовним до всіх областей сучасної діяльності людини. Людина, що займається дизайном (дизайнер) повинен володіти знаннями в багатьох предметних областях і вміло застосовувати їх на практиці, проектуючи в творчому процесі створення образу. З упевненістю можна сказати, що дизайн - це сучасне мистецтво художнього конструювання, розробка зразків раціональної побудови предметного середовища.

Дизайн виник на початку 20 століття в результаті стихійного формування візуальних і функціональних властивостей навколишнього світу.

У різних культурах прийнято називати дизайнерську діяльність по-різному:

* Польську мову використовує вираз "wzornictwo przemysłowe"

* Німецьку мову вживає термін "formgebung"

* Російську мову схиляється до наступного словосполученню: "художнє конструювання"

В історії нашої країни також зустрічалися такі позначення, як "Декоративне мистецтво" або "Технічна естетика". Сприйняття і різноманітне використання терміну "дизайн" в різних країнах говорить про унікальність кожної з культур і про їх особливе ставлення до цього виду мистецтва.

У 1959 році в якості міжнародного позначення слова і сенсу "Дизайн" все ж був прийнятий термін "industrial design" - "індустріальний дизайн".

Дизайн прагне охопити всі аспекти навколишнього середовища людини, яка обумовлена ​​промисловим виробництвом.

Передумовами дизайнерського мистецтва є:

* Насамперед, природне людське прагнення до прекрасного, а також бажання втілення нових і все більш досконалих образів

* Економічна вигода, що є величезним мотивом для розвитку дизайну

Новий етап його розвитку виник при переході від ручного виробництва до машинного. Для того, щоб користуватися тільки що винайденими виробами, їм потрібно було надати певну форму, яка привернула б своїм виглядом покупців, ніж успішно і займається сучасний дизайн. Зараз не залишилося практично жодної галузі діяльності людини, яка не була б схильна до впливу дизайну. Існує:

* Дизайн інтер'єру

* Дизайн одягу

* Дизайн книги

* Ландшафтний дизайн

* Предметний дизайн

* Виставковий дизайн

* І багато іншого

Останнім часом дуже поширеним видом дизайну є Web-дизайн. І це не дивно, адже розвиток продуктів Інтернет-бізнесу є досить зручним як для реалізації економічних інтересів різних компаній, так і для реалізації художніх задумів самого дизайнера. Крім того, це відносно новий напрямок у дизайні, яке все більше вимагає появи нових фахівців, а значить є "хлібом" для величезної кількості людей.

Але історія дизайну починається ще далеко до створення Інтернету.

^ 1.Коли саме з'явився дизайн

Можна припустити, що це сталося ще за часів наскальних малюнків і печерних людей. І дійсно, не дивлячись на те, що поняття дизайну виникло набагато пізніше, витоки його виникнення лежать за часів наших предків. Такий, ще тільки зароджувався вид творчості можна віднести до монограмі. У перекладі з грецької "монограма" означає теж саме, що і "проста лінія". Наскальні малюнки якраз виконані в подібному стилі. Природно, що наші предки, залишаючи сліди на стінах своїх печер, навіть і не підозрювали, що вони займаються дизайном інтер'єру, оформленням свого житла. Пізніше монограма стала позначати знак, складений із двох чи більше пов'язаних букв, звичайно це ініціали, які ставлять на предметах побуту для вказівки на їх власника. Монограма виконується шрифтом, що імітує вільне написання "від руки" або нагадує "різьблення по дереву або каменю" з подальшими доопрацюваннями, яке, як правило, виконується пером, пензлем або фломастером, а потім обробляється комп'ютером. Така композиція рідко складається тільки з букв. Вона може бути доповнена контуром будь-якої форми. У вигляді монограми виконуються і товарні знаки. У цьому випадку за рахунок вигляду шрифту і додаткових елементів можна виразити сферу застосування товарного знака. А для розробки монограми можуть використовуватися не тільки букви, але слова і цілі фрази, які зараз прийнято називати слоганами.

Історичні етапи формоутворення:

1. Кустарне, ремісниче виробництво (від початку людської цивілізації до кінця 18 століття) - предтеча дизайну

2. Індустріальне машинне виробництво - кінець 18 століття початок 20 століття

3. Етап Дизайну - початок 20 століття - наш час, а далі - подивимося

Кустарне виробництво - ручна праця примітивні знаряддя праці, примітивна технологія, малосерійне виробництво + враховувалися всі потреби людини до речі: корисність, функціональна досконалість, зручність, краса, економічна доцільність (дорожнеча) Виробництвом побутових речей здавна займалися ремісники. Зрозуміло, що ремісник - не дизайнер. Ремісник робить одну і ту ж річ з одного і того ж матеріалу. Речі виходили індивідуальні, ексклюзивні, дорогі (при якості) і вироблялися в малій кількості (скільки зможе подужати одна людина) 6 принципів роботи кустаря: соціологічний, інженерний, ергономічний, естетичний, економічний, екологічний.

Індустріальне виробництво - "нечеловечним, холодні предмети" З приходом століття індустріалізації дизайнер став створювати прототипи виробів, які за допомогою машин виробляли інші люди. Практика раннього дизайну була досить примітивною. Функціональністю і економічністю виробленої продукції займалися інженери, а дизайнери відповідали лише за її естетичний вигляд. Виявилося, що дизайнери повинні створювати прототипи масового машинного виробництва, попередньо вивчивши технологію сучасного виробництва і властивості матеріалів. Призначенню виробів і простоті поводження з ними надавали настільки ж важливе значення, як і їх зовнішньому вигляду. Незабаром дизайнерські фірми стали набирати в штат креслярів, модельником, інженерів, архітекторів і фахівців з вивчення ринку. 1785г. в Англії починає розвиватися індустріальне машинне виробництво - спеціалізація, вузькопрофесійний підхід, поділ праці, потоковость.

Етап дизайну з'єднав гідності попередніх двох етапів :) Дизайнер працює на промисловому виробництві, використовує різні матеріали і технології. Дизайнер пов'язаний з масовим виробництвом і з його рівнем і можливостями, а ці можливості, на жаль часто не виправдовують очікувань.

Оформлювачі та бутафори прикрашають свої речі, але дизайнер - істота вища, він зобов'язаний мислити масштабно і різнопланово, він зобов'язаний наперед представляти як поведе себе його майбутнє творіння в своєму середовищі проживання, як воно вплине на середу і як середа уживеться з річчю, а головне дизайнер повинен надати речі максимальну симпатію до людини, до того, для кого річ буде призначена, кому вона буде служити.

Дизайнер зобов'язаний зберегти чистоту ідеї - функціональну обгрунтованість для форми, матеріалу, суперграфіки тобто всіх складових. І в кінці кінців вгадати необхідність створюваної ним речі. А що ж повинен знати дизайнер (художник-конструктор) створюючи річ. Побут, етнографію, демографічну ситуацію, соціологію побуту (щоб зрозуміти хто, коли, як і до яких пір буде користуватися річчю, що народжується сьогодні), психологію, фізіологію, медицину, ергономіку, технологію виготовлення речі, властивості матеріалів, можливі інженерні та конструкторські рішення.

Дизайнери знають, що в цьому світі все співвідноситься один з одним і людина сприймає це на підсвідомому рівні. Проблема кольору, наприклад, йде в глибини психології. У зелених кімнатах чомусь застуджуються, а ящик, пофарбований у жовтий колір легше підняти, ніж сірий ящик тієї ж ваги. Це вже колористика - наука про колір. Практика показує: там, де цінується робота дизайнера і виконуються його рекомендації, продукція відрізняється високою якістю.

Виникнення дизайну, що має безпосереднє відношення до сучасної діяльності, доводиться на період, що наступив після Другої Світової війни. Причому найбільш стрімко він почав розвиватися в Японії. Японії ми зобов'язані багатьом принципам, які завжди були основою традиційного японського мистецтва, а тепер стали основоположними у всьому дизайнерському мистецтві: композиція, асиметрія і доцільність. Не мало важливу роль зіграла японська естетика і любов до прекрасного. Потрібно віддати належне японським виробникам, адже їх товари завжди відповідають двом головним вимогам: практичність і краса. Відповідно з творами японського дизайну, створення форм має бути продуманим і завершеним. Ще одна відмінна риса японського дизайну - це натхненність речі.

^ 2. Основні напрямки в дизайні

Народження дизайну припадає на період появи дизайнерських шкіл.

Найбільш яскравими з них є:

* Баухауз у Німеччині (1919 - 1933 рр..)

* ВХУТЕМАС в Росії Радянського періоду (1920 - 1930 рр..)

У цих школах розроблялися головні принципи дизайнерського мистецтва (функционалізму / конструктивізму), а також готувалися перші професійні дизайнери. Перша ж дизайнерська контора з'явилася в США на початку 20ого сторіччя. У зв'язку з тим, що головним мотивом розвитку американського дизайну є економіка, американський дизайн не асоціюється з видом мистецтва, а створює враження про те, що служить для матеріальних цілей розкручування товару.

2.1. ВХУТЕМАС.

У СРСР в Москві в 1918 році був створений Художньо Технічний Рада. У 1919 році створюється Художньо Технічний Рада в складі Раднаркому Праці і Оборони. У 1920 році В. І. Ленін підписав декрет про створення Державних Вищих Художньо-технічних Майстерень з факультетами: архітектурний, живопису, скульптури, текстильний, керамічний, дерева і залізо обробки. Створено Раду з промислового мистецтву у складі ВРНГ. Тоді ж у 1920 році були організовані Вищі Художньо-Технічні Майстерні ВХУТЕМАС (директор А. Родченко), які проіснували до 1932 року.

ВХУТЕМАС, спочатку (до 1921года) - Вільні художні майстерні, заснування в 1918 в Москві на базі Московського училища живопису, скульптури і зодчества і Строгановского художньо-промислового училища.
Організація ВХУТЕМАСа з'явилася одним із заходів, що мають на меті створення та розвиток радянської художньої культури. Однак проникли до керівництва ВХУТЕМАСа формалісти застосовували в ньому потворні методи навчання, перешкоджали розвитку творчості молоді в дусі реалізму і національних традицій (пропаганда формалізму під виглядом пролетарського мистецтва, створення майстерень з вульгарному ремісничо-технологічним принципом). Діяльність формалістів у ВХУТЕМАСе вела до розвалу і ліквідації художньої освіти. ВХУТЕМАС зробив революцію в розумінні простору, що стало його головним досягненням.

ВХУТЕМАС запропонував - в реальності мистецтва і в реальному будівництві - простір, соответствовавшее геометрії ХХ століття.

ВХУТЕМАС відкинув одягу, в які архітектура протягом тисячоліть одягала простір.

ВХУТЕМАС просторовими методами, за рахунок точної геометричної форми і композиції, складеної з ясних, чистих обсягів, навчився передавати думки, які архітектори прагнули укласти в просторі. Майстри цієї великої московської художньої школи таким чином здійснили один з небагатьох великих переворотів в історії мистецтва, змінивши бачення реальності.
Просторова революція, що відбулася у всьому світі, збіглася з соціальною революцією в Росії, і це не було випадковістю. У мистецтві ВХУТЕМАСа, за словами Костянтина Мельникова, "гриміли акорди громовий революційної симфонії"; твори ВХУТЕМАСа створювалися роздратованими душами, що прагнули до нового життя, людьми, які не могли заспокоїтися в суєті паризьких бістро і млості кондитерських Відня. Їм довелося забути про комфорт, гастрономії і мислити тільки категоріями заперечення минулого вишуканості, утвердження суворості наступила епохи. Це діяло всім на нерви. "Від брак абсенту, Від споглядання кобур / / Я роздратування ..." (Далі - забуті зараз імена. - Д.Ш.), - сказав тоді Ігор Северянин, який прагнув зберегти ласкаву рафінованість Срібного століття.
ВХУТЕМАСа не існувало б, якби не було художників "Бубновоговалета", "пінгвін хвіст", протоконструктівізма Федора Шехтеля і Олександра Кузнєцова - концентрації художньої енергії Росії напередодні і під час Першої світової війни. Повстання проти історичних форм мистецтва почалося задовго до повстання більшовиків.

Мета боротьби художників, завершеною ВХУТЕМАС, полягала в новій організації життя. Ель Лисицький писав у першому номері журналу "Річ": "Основною рисою сучасності ми почитаємо торжество конструктивного методу. Ми бачимо його і в новій економіці, і в розвитку індустрії, і в психології сучасників, і в мистецтві." Річ "за мистецтво конструктивне, Не прикрашає життя, але організуючий її ... ми не мислимо собі творення нових форм у мистецтві поза преображення громадських форм, і, зрозуміло, всі симпатії "Речі" йдуть до молодих силам Європи та Росії, що будують нові речі ".

Мова йшла не тільки про організацію нового матеріального світу, але і про виробництво нової духовної енергії. У своєму маніфесті "Кредо" Олександр Веснін підкреслював: "Всі ці елементи я розглядаю як матеріалізовані енергії, що володіють динамічними властивостями (рухом, напруженістю, вагою, швидкістю ...), доцільно регульовані художником". Олександр Веснін хотів, щоб енергетичні хвилі розбурханої сучасності наповнили світ, змінивши зовнішність кожної речі. "Темп сучасності швидкий, динамічний і ритм ясний, точний, прямолінійний і математичний, матеріал і доцільність визначають лад створюваної сучасним художником речі", - писав він у 1922 році.

У ВХУТЕМАСе вчили формувати новий світ, будувати його за законами мистецтва, а не марксизму. Тим не менше саме Ленін підписав декрет про утворення ВХУТЕМАСа. Ймовірно, він не розумів, що робить. Через три місяці після цього Ленін відвідав ВХУТЕМАС, щоб побачити одну із студенток - дочка Інесси Арманд. Тоді він багато чого побачив вперше, наприклад Супрематична живопис, і не схвалив її. Авангард здавався вождю всього лише футуризмом, що створював такий образ майбутнього, який був йому неприємний. "Товариш Покровський! Паки і паки прошу ... - писав він, - чи не можна знайти надійних антіфутурістов". Це вдалося зробити сподвижникам Леніна тільки через 10 років після його смерті.

Може бути, майстри ВХУТЕМАСа іноді і мріяли про комунізм. Але все ж між ВХУТЕМАС і комунізмом немає прямого зв'язку. Перший виявився вічний, і він не робив помилок, не вбивав і не мріяв даремно. ВХУТЕМАС не був Великої Утопією, як не був нею і весь російський авангард. Сьогодні ясно: багато з того, що було породжене думкою двадцятих років минулого століття, не потрібно в новому тисячолітті. Хіба може іронічна і розумна слабкість постмодернізму витримати історичний натиск перемагає простоти ВХУТЕМАСа? Хочеться, щоб витримала, але вона гине і йде у небуття. А геометрія ВХУТЕМАСа стала класикою і, як "мідь урочистій латині, співає на плитах, як труба".

Минуло менше століття, але вже зрозуміло, що майстри великої московської художньої школи створили майбутнє. У сприйнятті простору людиною назавжди збережуться ті поняття про протяжності, вертикалі і горизонталі, поверхні, формі, кольорі та об'ємі, що зуміли осягнути Татлін і Ладовський. Їхні думки відповідали не тільки сьогочасної захопленості авангарду, ними рухали закони історії, не вимірюваної людським життям. Зміниться низка поколінь, але навряд чи комусь вдасться приховати форму будівлі під маскарадних костюмом декору. Ручне мистецтво вже ніколи не витіснить індустріальне виробництво життєвого середовища.

Так яка ж утопія полягала в просторі ВХУТЕМАСа, якщо передбачення його майстрів неухильно збуваються? Ні, там був тверезий розрахунок, правда, незвичний, особливий, продуманий не на десятиліття - на віки. У всякому разі він не був продуманий на три десятиліття вперед.

Майстри ВХУТЕМАСа не передбачали появу сталінського мистецтва. Останній великий сплеск імперського класицизму в 1930-1950-ті роки, здавалося, зовсім знищив ВХУТЕМАС і розпорошив його спадщина. Як, напевно, дратували Івана Леонідова або братів Весніних історичні композиції на комуністичні теми! Так, в 1947 році Олександр Веснін наважився сказати, що "Венера Мілоська - це безтурботна і горда олімпійська богиня, а аж ніяк не фізкультурниця або героїня праці".

Для кожного художника, пов'язаного зі ВХУТЕМАС, знищення його ідей стало особистою, непередаваною, безвихідній трагедією. Яке ж було жити Костянтину Мельникову у власному, складеному з двох пересічних циліндрів, будинку в Кривоарбатском провулку, не будуючи нічого довгими десятиліттями? Як міг існувати Іван Леонідов, геніальний з геніальних, здійснивши тільки одне - сходи в якомусь відомчому санаторії Кисловодська? Навіщо їм усім була послана ця мука? Очевидно, в якості плати за безсмертя, в якому розчиняться життєві страждання.

Коли ховали Івана Леонідова, один із виступаючих на панахиді сказав, що в житті покійного було стільки ж шипів, скільки їх могли б нарахувати на безлічі троянд, принесених на його могилу. "Як гарні, як свіжі будуть троянди, моєю країною мені кинуті в труну", - міг би сказати будь-який з майстрів ВХУТЕМАСа.

Сьогодні всі визнають велич ВХУТЕМАСа, але ніхто не слід його архітектурним принципам. Це, ймовірно, відбувається тому, що ми недостатньо далеко пішли в майбутнє. Той етап радянського минулого, на якому відкидалися принципи ВХУТЕМАСа, все ще надто близький.

Відкинувши історичні форми в епоху хрущовської відлиги, радянське зодчество не змогло повернутися до поетики авангардного простору. До нещастя, протягом багатьох десятиліть у нього не було ніякої поетики. Індустріальність виявилася єдиним якістю, яка повернулася разом з неукрашеннимі будівлями із залізобетону. Вона не привнесла нічого нового, по крайней мере в область мистецтва. Правда, ми зрозуміли, що примітивні машини знищують простір - у всякому разі архітектурне. Сенс людських споруд не може складатися з типових панелей.

Втрата художнього сенсу стала найстрашнішою хворобою архітектури. Простір втратило одну зі своїх вимірів і навіть в повсякденному, побутовому мовою стало називатися "площею". Фантасти часто описують життя людей, які опанували безліччю вимірів. Однак ще ніхто не намагався уявити собі, що станеться, якщо зникне хоча б одне з них. Тоді простір просто перестане існувати.
Щось подібне все ж сталося з нами. Спроби виправити становище поки ні до чого не привели. Який би декор ні створювався, навіть з самими досконалими або ж з ні на що не схожими колонами і завитками він не може сформувати "мовця простору", без якого не буває великої архітектури. Відносини обсягів і мас визначають риси зримого світу. Лише властивості простору утворюють "матеріалізовані енергії", про які говорив Олександр Веснін. У цьому укладена вічна юність спадщини ВХУТЕМАСа. Можливо, саме через нього проходить шлях у майбутнє для сьогоднішньої архітектури. У 1926-1927 ВХУТЕМАС був реорганізований у ВХУТЕИН.

2.2. ВХУТЕИН

ВХУТЕИН - Вищий державний художньо-технічний інститут. Засновано в Москві в 1926-27 на базі ВХУТЕМАСа. У новому навчальному закладі художню творчість трактували широку сферу, включала і створення творів мистецтва, і художньо цінних предметів побуту і техніки. Програма навчання намацує досить швидко. Більш-менш остаточно методика навчання відпрацювати до 1922-1923 років, хоча дисципліни художнього і технічного циклів часто вступали в протиріччя, їх співвідношення змінювалось, що призводило до відомої ізоляції один від одного. Все це можна зрозуміти - створювалася нова спеціальність. Перші два роки навчання, де студенти отримували общехудожественного освіту, були названі основним відділенням. У процесі формування цього відділення було зроблено чимало цінних методичних знахідок. Цей курс, поряд з вхідним курсом "Баухауза", по суті, передбачив всі ввідні курси сучасних дизайнерських шкіл. Керівники ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа розглядали підготовку художника-виробничника як синтетичну задачу виховання всебічно і гармонійно розвиненої працівника нового суспільства.

Факультети метало-і деревообробки робили дуже велику роботу, прокладаючи шлях майбутнього дизайну. Очолював металлофакультет А. Родченко писав: "Поставив перед собою завдання випустити конструктора для нашої промисловості по художньо-технічної обробки металу, аж до внутрішнього обладнання автомобіля й аероплана: конструктора-художника з творчою ініціативою і технічно підготовленого". Це, по суті, вже була програма підготовки перших радянських дизайнерів. Теми студентських курсових проектів були різноманітні: кіоски, меблі, що трансформуються, дрібні побутові предмети (лампи, попільнички, посуд і т. п.). Для реалізації навчальних програм були організовані виробничі майстерні, які мислилися як художньо-конструкторський центр, де можуть виконуватися будь-які завдання - від архітектурних макетів до костюма. При ВХУТЕМАСе і ВХУТЕИНа працювали і науково-дослідні лабораторії, які ставили своєю метою створення дійсно науково обгрунтованого викладання й дослідження природи художніх дисциплін. У 1925 році на Міжнародній виставці декоративного мистецтва і промисловості в Парижі ВХУТЕМАС був відзначений Почесним дипломом за новий аналітичний метод, програми та навчально-експериментальні роботи студентів. Радянський науково-навчальний центр отримав міжнародне визнання поряд з "Баухауз".

Цілий загін архітекторів, мистецтвознавців та художників поставив перед собою мету - злиття свого мистецтва з новою життям, бачив метою розвитку мистецтва входження його в промислове виробництво, в "ділення речей". Їх називали "виробничниками". Мужність і соціальний оптимізм цих ентузіастів і допитливих шукачів нового тим більше гідні подиву, оскільки їх діяльність проходила в умовах майже повного господарського розорення країни. Те, що вони могли дати суспільству реально корисного - проекти досконалої меблів або одягу, в той час було не потрібно: все це майже не проводилося. Більш ж складні виробництва цим художникам були недоступні - вони не були технічно підготовлені. Різкий розрив між мріями, теоретичними устремліннями "виробничників" і насущними конкретними завданнями, які стояли перед новим суспільством, врешті-решт привів до занепаду цієї течії.

2.3. Баухауз.

Баухауз (Bauhaus) ("Дім будівництва") - вища школа будівництва й художнього конструювання - була заснована в 1919 році у Веймарі (Німеччина). Виникненню «Баухауза» передувала «машинна» естетика Петера Беренса, що застосував в будівництві промислових будівель залізобетонні та металеві конструкції, які підкреслювали сувору міць масивних стін. На початку 20 століття багато ідей сучасної архітектури знайшли своє втілення в Німеччині. Одним з творчих та наукових центрів нової архітектури і дизайну в 20-і роки 20 століття став «Баухауз». На противагу іншим, подібного роду, навчальним закладам його відрізняло різноманітність дисциплін, що викладаються. А його студенти розташовували широким вибором технологій і матеріалів. Весь цикл навчання ділився на три курси. «Баухауз» був одночасно і навчальним закладом, що готував архітекторів і дизайнерів, і проектно-конструкторським бюро, що створював промислові зразки виробів. Пропагований ним і впроваджуваний в масове виробництво простої без прикрашення дизайн нового стилю зробив його доступним звичайним людям.

Засновник школи - німецький архітектор і основоположник функціоналізму - Вальтер Гропіус був її директором у 1919-1928 роках. Проголошена ним ідея синтезу мистецтва і техніки стала основною концепцією діяльності школи. Відповідно до цієї концепції будівлі, інфраструктура і предмети повинні створюватися як єдина середу, суворо відповідна побутовим та виробничим умовам життя людини і спільно формована інженерами та художниками у відповідності з соціальними, технічними та естетичними вимогами. Всі елементи цього середовища мають бути естетично повноцінними за своєю суттю, а не за рахунок прикрашення.

Естетичне кредо нової архітектури - природність і практичність - наочно відображало сама будівля "Баухауза", побудоване в 1925-1926 рр.. за проектом Гропіуса в Дессау. Воно мало великий вплив на подальший розвиток сучасної архітектури. Фактично це був комплекс будівель, що включає кілька корпусів різної висоти, об'єднаних критими галереями і наземними переходами. У корпусах розміщалися: аудиторії, навчально-виробничі майстерні, ремісниче училище, студентський гуртожиток та квартири викладачів. Форма кожного корпусу відповідала його функціональному призначенню. Це був новий прийом в архітектурі. До цього архітектор створював композицію, не керуючись функцією, а підпорядковуючи її давно сформованій схемі. В даному випадку художньо-композиційна задача грала настільки ж значиму роль, що і функціональне рішення, але композиція формувалася за новими принципами, як вільне поєднання обсягів. «Баухауз» не мав "головного фасаду". Не дивлячись на спрощеність форм і лаконічність вигляду, комплекс створювався архітектором як цілісний динамічний організм і таким сприймався як всередині, так і зовні будинків.

У 1928-1930 рр.. школу «Баухауз», перебрався в 1925 році в Дессау (Німеччина), очолював сподвижник Гропіуса Х.Мейер. А в 1930-1933 рр.. - Ще один лідер функціоналізму, архітектор Л. Міс ван дер Рое. У 1933 році школа - була скасована націонал-соціалістами, порахувавши аморальними проповідувані нею авангардні ідеї і методи навчання.

В кінці 30-х років XX століття організатори школи "Баухауз" Гропіус і Міс ван дер Рое емігрували з нацистської Німеччини до США. Завдяки їх зусиллям ідеї раціоналістичної архітектури проникли в Америку.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандинський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухауза в 1922 році. Майстер викладав в Росії в Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонований настінні рельєфи, власноручно виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом.

Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського існування Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку Гропіуса, повинні були сприяти розвитку композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художникові курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином у руках Кандинського виявився ключ до естетики Баухауза.

Разом з Л. Файнінгером, німецьким живописцем Паулем Клеє і російським живописцем Олександром Явленскім Кандинський видавав альманах «Синій вершник» (1912,1914 рр..). На сторінках цього видання (до речі, по типу теж синтетичного) наполегливо проводилася ідея необхідності культурного синтезу. Друкувалися матеріали по всіх видах мистецтва і всім його різновидів: професійної і народної, академічної та авангардної, наївною і дитячої. Тільки розуміння їх глибинної взаємозв'язку, вважали автори альманаху, дозволить відкрити дорогу «великому синтезу», і тоді народиться воістину аналітичне мистецтво.

2.4. ЛЕФ

Після революції багато футуристи рішуче стали на бік нової влади і висловлювали готовність до активної співпраці з нею. До футуристичному мистецтву виявляв інтерес народний комісар освіти А. В. Луначарський, сам виступав як критик і драматург. В апараті у Луначарського в перші післяреволюційні роки працювало чимало недавніх футуристів. Сучасники навіть скаржилися, що «боротьба проти футуризму отримала страшну видимість однією з форм контрреволюції». Саме від імені Наркомосу став видаватися футуристичний орган - газета «Мистецтво комуни» (1918), навколо якої об'єдналася група найбільш політично активних футуристів. Тут і були сформульовані основні принципи теоретичної платформи майбутнього ЛЕФа: створення дієвого революційного мистецтва, пошуки нових форм художньої виразності. На початку 1923 р. група перетворюється в літературно-мистецьке об'єднання ЛЕФ (Лівий фронт [мистецтв]), яке очолив В. Маяковський. Крім нього членами об'єднання стали: Н. Асєєв, Б. Арватов, О. Брик, В. Каменський, Б. Кушнер, С. Третьяков, Н. Чужак, Б. Пастернак (до 1927 р.). Згодом до них приєдналися С. Кірсанов, В. Перцов та ін Близькі до Лефу були художники (А. Родченко, В. Степанова, В. Татлін), діячі кіно (С. Ейзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов), письменники, критики і теоретики мистецтва (В. Шкловський, А. Лавинська).

ЛЕФ закликав до створення утилітарних творів, що мають певну функцію. Його ідеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловський та ін) висунули теорію мистецтва як «жізнестроенія», теорію «соціального замовлення» (згідно з нею, художник був тільки «майстром», виконуючим завдання свого класу), ідею «революції форми» ( що вело до заперечення художньо-пізнавальних функцій мистецтва, недооцінки класичної спадщини), а також програму «виробничого мистецтва», сприяла зародженню художнього конструктивізму. Лефовци заперечували багато традиційних видів художньої творчості (в т. ч. станковий живопис в образотворчому мистецтві, художній вимисел у літературі), протиставляючи їм документ, т. зв. «Літературу факту».

Ця вульгарно-соціологічна концепція справила вплив і на лірику Маяковського, котрий виступив проти «вселенського» побуту за повне розчинення індивідуальних форм життєдіяльності людей в колективних формах. Лефовци афішували себе як «гегемона революційної літератури» і нетерпимо ставилися до інших груп. Вони прийшли до заперечення художньої умовності, а з літературних жанрів визнавали тільки нарис, репортаж, гасло.

Втім, кажучи про ЛЕФе - так само як і про інших літературних об'єднаннях 1920-х років, - про суперечливі і плутаних положеннях його програми, необхідно пам'ятати і про те, як часто і рішуче спростовували її своїми поемами і віршами поети, цю програму підписали.

Об'єднання видавало свій журнал «ЛЕФ» (1923-1925). Потім (в 1927 р.) був організований інший журнал меншого обсягу «Новий ЛЕФ», що припинив своє існування до кінця 1928-го, коли ряди лефовцев покинув Маяковський. На початку 1929 року об'єднання ЛЕФ з ініціативи Маяковського було перетворено в РЕФ (Революційний фронт [мистецтв]), куди не увійшли Третьяков, Чужак та ін, що залишилися на старих лефовскіх позиціях. Але після розгромної статті в «Правді» (4 грудня 1929 р.) та вступу Маяковського в РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників) РЕФ припинив своє існування.

2.5. Інхукі.

Інститут художньої культури (1920-24), науково-дослідна організація в області мистецтва та творче об'єднання живописців, графіків, скульпторів, архітекторів, мистецтвознавців. Організований в Москві в березні 1920 при відділі Ізо Наркомосу. Мав статут і програму.

За час існування І. неодноразово мінялися загальний напрям його роботи та організаційна структура, оновлювалися склад і керівництво. Тісно пов'язаний з рядом творчих, навчальних і науково-дослідних організацій (Вхутемас, ЛЕФ), І. був своєрідним дискусійним клубом і теоретичним центром. Спочатку його діяльність проходила під впливом "лівих" течій в образотворчому мистецтві (беспредметнічеству та ін); ставилося завдання дослідження формальних засобів різних видів мистецтва (музики, живопису, скульптури та ін) і особливостей їх впливу на глядача (програма В. В. Кандинського, 1920). У 1921 в І. сталося розмежування між прихильниками цієї формальної програми і тими, хто прагнув застосувати в повсякденній практичній діяльності результати експериментів в області художньої творчості. З 1921 І., розвиваючи ідеї Лефа, займався теоретичною розробкою проблем Конструктивізм а і виробничого мистецтва, вів експериментальну роботу в галузі художнього конструювання, брав участь у складанні навчальної програми Вхутемаса.

В І. склалися художні погляди Н. А. Ладовского і А. А. Весніна, які очолили два найбільш значних напряму в радянській архітектурі 20-х рр.., І виникли перші організаційні форми (робочі групи) створених пізніше архітектурних творчих угрупувань Аснова і ОСА. Активними діячами І. були Б. І. Арватов, А. В. Бабічев, О. М. Брик, Л. М. Лисицький, Л.С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова.

У ті ж роки близькі за характером завдання ставилися в ленінградському Гінхуке (Державний інститут художньої культури; існував в 1923-27).


Висновок

На закінчення хотілося б сказати кілька слів про появу дизайну взагалі. Ось уже кілька десятиліть ведуться суперечки про виникнення дизайну. Розглядаються різні версії:




  1. Історія дизайну як проектно-мистецька діяльність бере свій початок в середині XIX століття і пов'язана з розвитком індустріального виробництва, який створив потреби в новій професії.


  2. Дизайн як зв'язок мистецтв і ремесел. Відноситься до виникнення в кінці XIX століття відомого англійського «^ Руху мистецтв і ремесел», очоленого Вільямом Морісом, коли були сформовані головні положення теорії та творчі принципи дизайну, що вплинули на школи та напрямки більш пізніх років.


  3. Дизайн як художньо-промислова діяльність: початок ^ ХХ століття, коли художники зайняли провідні пости в ряді галузей сучасної промисловості і отримали можливість формувати фірмовий стиль підприємств та впливати на політику випуску електротехнічних приладів, автомобілів, радіоапаратури (діяльність Петера Беренса в компанії АЕГ і американської автомобільної фірми «Форд»).


  4. Дизайн як поява дипломованого спеціаліста відноситься до появи перших шкіл і методик викладання дизайну. (ВХУТЕМАС в СРСР (1920), Баухауз у Німеччині (1919).


  5. Становлення дизайну як професії, в залежності від його реального входження в життя - безпосередньо у виробництво, торгівлю. Хронологічний відлік в цьому випадку починається з ще більш пізнього часу - з 1930-х років, точніше з часу виходу США з великого економічного кризи.


  6. Дизайн як компоновочная діяльність, бере відлік від знарядь первісної людини, вперше зіткнувся з поняттями зручності знарядь праці, питаннями підвищення продуктивності, компонування предметів, перших натяків на ергономіку предметів. 

скачати

© Усі права захищені
написати до нас