Ім'я файлу: реферат 1.docx
Розширення: docx
Розмір: 31кб.
Дата: 23.10.2020
Пов'язані файли:
Історія нейролінгвістичного програмування.doc

Почуття метро-ритму засноване на сприйнятті тимчасових організацій музики не лише слухом, але і фізичними клітинами організму. Слухаючи музику людина реагує якими-небудь не довільними рухами: погойдує головою або ногою. Помічено, що при цьому навіть змінюється пульс, дихання стає нерівномірним, в залежності від того, яке враження справила музика.

При роботі над почуттям ритму, треба обов'язково застосовувати і використовувати якісь фізичні прояви людського організму. Так наприклад, коли ви співаєте або пишете диктант, сприймаєте і усвідомлюєте ритм, ви обов'язково диригуєте. І ви це робите виходячи з природної потреби виража-

ти тимчасові зв'язки якимсь рухом.

Коли ми працюємо з маленькими дітьми, ми часто використовуємо ходьбу, гру, ляскання в долоні, відстукування олівцем, всілякі рухи для того, щоб сприйняти і закріпити ритмічні враження. Існує навіть предмет - ритміка, завдання якого є навчити дітей закріплювати тимчасові зв'язки фізичними діями.

Ритм в музиці доступний людині: так первісна музика в основному використовувала ритмічні взаємини, а інтонаційні прийшли пізніше. Досі музика багатьох народів заснована на ритмі, а звукові взаємини значно утупают їм. Проте в поняття ритміка входить декілька різних закономірностей тимчасових зв'язків. Почуття ритму складається з ряду сторін.

По-перше це відчуття метричності тобто рівномірності пульсуючих доль. Розгортаючись в часі музична ритмічна фігура не може існувати поза цією метричною сіткою. Рівномірна пульсація-метр-основа тимчасової організації

музичних звуків. Метр-це як би каркас, на якому вишивається ритмічний малюнок. Ніяка тривалість, не має сенсу, якщо вона поза метром. Метр в записі виражається розміром 2 /4 3 /4 6/8 і так далі.

Проте по слуховому сприйняттю розміри розділяють головним чином на два - дводольні і тридольні. Насправді слухаючи музику і відчуваючи 3-х дольний розмір важко визначити, що це – 3/4 або 3/8 ?

Аридометрично обидва розміри укладаються в 3-х долинний метр, а записані по-різному. Тільки за допомогою інших виразних засобів музики, можна визначити, чому це 3/8, а не 3/4.

Багато залежить від жанру твору. Проте рівномірність не обов'язково утворює музичний ритм або метр. Скажемо крапля, що падає, - це не музичний метр, по-перше, тому, що в ньому немає певного розміру, тобто чергування сильних і слабких долей, а усі краплі рівні, по-друге - метр-музичний - завжди художній метр. Він має якісь відхилення в одну або іншу сторону, тоді як падіння крапель(фізична рівномірність), зазвичай рівномірно. Згадайте, що при виконанні якого-небудь музичного твору уміння вірно визначити і виконати всілякі ритмічні вказівки (ритенуто, акселерандо) -більш художнє мистецтво. Правда і в художньо-музичному творі існує рівновага, і якщо ви десь зробили акселерандо, то за цим очевидно йде ритенуто, щоб встановити знову той же основний єдиний темп.

Надзвичайно важливо при сольфеджуванні дотримуватися художнього ритму тобто вміти вчасно зробити відхилення у бік прискорення або уповільнення. Але про це іноді забувають і виконують музичний приклад з фізичною рівномірністю. Більш того, багато педагогів граючи диктант, спотворюють мелодію, навіть роблять наголос на сильну частку, грають усе однаковим звуком, механічно рівно. Отже, перше і найважливіше в розвитку почуття ритму - це вихованні почуття метричности. Воно полягає в умінні витримати рівномірність в якомусь певному темпі. У музиці це має велике значення і для художньої виразності і для технічного виконання. Також і в сольфеджіо.

Як правило в сольфеджіо усе співається в середньому темпі, адже необхідно працювати у будь-яких темпах, над виконанням одного і того ж прикладу. Цим ми займаємося недостатньо. Тому і учні часто не уміють витримати потрібний темп. Треба пам'ятати, що відчуття правильного темпу,уміння витримати його - це теж саме налаштування. Людина повинна уявити собі цей темп, і як би зажити в ньому. Диригент, перш ніж підняти руки, подумки налаштовується на цей темп і тільки тоді починає диригувати.А педагог дуже часто дає "порожній такт" в якомусь неясному темпі, тому і учні, вже при вступі розповзаються, не тримають темпу. Темп впливає і на трудність прикладу і на музичність виконання. Одна мелодія має бути виконана дуже швидко, легко, інша - протяжно. Причому далеко не завжди співати в швидкому темпі важко - набагато важче витримати усю тривалість в повільному темпі.

Французька система виховання почуття метро - ритму приділяє особливу увагу почуттю метричности і темпу і використовує спеціальні вправи для цього. Вправи зводяться до того, що учням пропонується просто рахувати "раз, два, три" і тому подібне в певному темпі. Відлік проводиться вголос і про себе, в рахунку міняються акценти, робляться паузи. Ця дуже корисна вправа.

Велике значення має уміння тримати темп усередині себе і виховувати пам'ять на визначений темп. Зазвичай при сольфеджуванні темп прискорюється якщо приклад легкий і навпаки, сповільнюється, якщо зустрічаються дрібна тривалість і ритм важчий. Але найчастіше учні прискорюють темп, а не уповільнюють. Отже, над розвитком почуття метра в різних темпах необхідно працювати окремо.

Для цього педагогу дуже важливо диригуючи, правильно показати темп. Не можна диригувати, коли не відчуваєш темпу. Перш ніж починати співати, потрібно налаштуватися в потрібному темпі і тональності. В русі руки, кожна доля повинна мати певну точку там, де вона починається. Дуже важливий ауфтакт, який відразу покаже в якому темпі учні повинні будуть співати. Отже, виховати у учнів живий, художній метр, чіткий вільний жест - одне з найважливіших завдань педагога.

При вихованні почуття ритму, важливо звертати увагу дітей як написана та або інша мелодія, якою тривалістю. Педагоги - піаністи при грі твору на 2/4 учать дітей рахувати на раз-и два-и. Але ж прораховувавши кожну восьму втрачається дробова доля і виходить вже 4-х долинний розмір.

Піаністи йдуть далі:коли в творі 16-і, рахують: "раз-и-и".Виходить, що і 16-і зробилися наголошеними звуками, а не роздробленими. Це не є вірно, оскільки спотворюється сенс ритмічної фігури і втрачається відчуття метра.

Поки не відпрацьовано почуття метро-ритму, не можна зробити чіткого виконання ритмічного малюнка. Ніяке арифметичне пояснення половинних, чвертей, восьмих і так далі не допоможе нам їх виконати оскільки це не буде пов'язано із слуховим усвідомленням ритму.

У роботі над розвитком почуття ритму, є декілька методичних напрямів. Одні вважають, що треба розпочинати з тих ритмів, в яких доля ясно чується, тобто з чверті і половинної. Дійсно, дуже зручно, що четвертна падає на кожну долю а половинна тягнеться дві долі. Проте це суперечить художньому сенсу того, що звучить, дає запис в спотвореному виді, а практично рідше зустрічається, чим інші ритми. У дорослій аудиторії можна розпочати з чвертей і половинних, це зрозуміло і легко здійснимо але затримуватися на цьому довго не потрібно. Але для дитячої аудиторії це не годиться, тому, що діти йдуть від безпосереднього враження, а не від свідомих дій.

Безпосереднє враження половинки дуже неясно сприймається. Діти розуміють, що половинна довга, але скільки вона повинна тягнутися вони не відчувають. Тому педагоги іншого напряму пропонують вивчати спочатку чверті і восьмі а потім вже переходити до інших ритмічних груп. За цю систему говорить її життєвість, природність і легкість її виконання.

У природі усе як би подвоюється :якщо можна так би мовити, тобто існує в подвоєному русі. Так наприклад, якщо людина йде вона йде рівномірно,але якщо він почне бігти, він природно біжить в два рази швидше. Тому, дітям, для безпосереднього враження, дуже природне відчуття ходьби і бігу. Ось ходьба, ось біг, рух в подвоєному розмірі - чверті і восьмі. Оскільки для людини природне парне дроблення долі, остільки і за програмою тріолі і квінтолі приходять значно пізніше.

Працюючи над вивченням різних ритмів, потрібно потурбуватися про те, щоб пропрацювати їх і в різних розмірах, в усіх можливих комбінаціях доль, на які доводиться це дроблення.

Скажімо, в дводольному розмірі у нас дві долі:

I чверть дві восьмі або

II дві восьмі чверть або

III дві восьмі і дві восьмі і так далі.

У тридольному розмірі таких варіантів буде більше. Неодмінно потрібно їх усе практично пропрацювати. Дуже важливо відчувати і розуміти на якій долі приходить ця дробова.

Наступним важливим етапом є вивчення тривалості, в якій одна доля входить в іншу, скажемо чверть з точкою. Адже чверть з точкою є переходом початку другої долі - на першу акцент на другу частку робиться внутрішній, його фактично немає. Сюди ж відносяться всілякі зліговіані ноти.

Синкопа це так само чверть з точкою, тільки узята через сильну долю. За програмою проходження синкоп відсунута далеко. Адже на практиці вона зустрічається дуже часто і для виконання по слуху не представляє ніякій трудності. Вважається, що вивчати синкопи треба не після восьмих і шістнадцятих, а разом з чвертю з точкою.

Наступна ритмічна група не парне дробление:триоли, квінтолі і так далі. Тут ми зустрічаємося з тим, що повинні дуже точно тримати метричну тривалість кожної долі, укласти в неї потрібну кількість дробових звуків.

Роздрібнити долю треба від початку долі до іншої долі і при цьому досягти повної рівномірності. І це все-таки легше хоча це тріолі і квінтолі, чим восьма дві шістнадцятих і дві шістнадцятих восьма. Адже тут одна частина долі має бути длиніше, інша коротше. Для піаніста це нічого не коштує вважаючи на "раз і" зробити це без ліку на і усередині долі значно важче. Тому ми і ставимо цей вид ритму вже на самий кінець. Сюди ж відносяться група восьма з точкою шістнадцята. Це своєрідний пунктирний ритм практично не важкий, але в нім є велике протиріччя між тим як він пишеться і як сприймається і виконується. При виконанні ми чуємо - один триваліший звук на частку і як фаршлаг до наступної долі короткий звук.

При співі ж ми зв'язуємо його з подальшою нотою, а написаний він з попередньою. Це часто створює деяке непогодження між зоровим відчуттям і фізичним вимовлянням при виконанні цього ритму.

На уроках сольфеджіо поза ритмом ми нічого не робимо. Коли ми читаємо з листа або співаємо інтонаційні вправи, то який - то ритм є присутнім, тому, що висотні і тимчасові зв'язки звуків невід’ємні.

Але педагоги розділяються в думках. Одні вважають, що над інтонацією і ритмом не завжди потрібно працювати одночасно. В деяких випадках слід виділити ці два елементи і працювати окремо над кожним з них. Багато хто заперечує проти цього. Погоджуючись с тим, що працювати окремо над інтонацією(співати інтервали, гамми, акорди) потрібно, все-таки вважають що робота над ритмом не можлива без мелодії. Але музика буває тільки ритмічна, і з цього витікає, що займатися ритмом можна окремо. Ця думка має право на існування і в практиці викладання сольфеджіо.

Якими ж можуть бути ритмічні вправи? Їх можна розділити на дві категорії: ритмічні вправи під музику(причому музика ця може виконуватися, звучати, а може подумки відтворюватися), і вправи, в яких музика не є присутньоюу ній тільки виконується певна ритмічна фігура.

Розглянемо деякі з них. У молодших класах ДМШ ми проходимо відчуття двох і трьох дольности.Природно ми його починаємо розвивати із слухання музичних прикладів і із спроби диригувати під цю музику. При цьому в диригуванні головне це не виконання схеми на два або на три, а досягнення повної свободи і автоматизація жесту. І тут багато педагогів роблять помилку, із самого початку показуючи схему руху руки. Набагато корисніше роботу над диригуванням починати виходячи з виразної сторони і з функцій жесту диригента, а не з схеми того, що тактує. Грати в диригента у маленьких дітей або просто відстукування метра у дорослих, повинні обов'язково предворять початок роботи над диригуванням.

Не вказуючи не схему на розмір вчиться повинен інтуїтивно уловлювати в різних темпах рівномірну пульсацію і передавати її яким-небудь жестом. Це може бути будь-який рух не обов'язково рукою, а скажемо, ходьба під музику. Тут головне уловити темп при цьому слід грати, міняючи темпи, роблячи всілякі прискорення і уповільнення або один і той же приклад грати в різних темпах. Після того, як темп уловлений, можна переходити до почуття розміру і тут вже організовувати рух. Якщо діти диригують по повітрю, без відстукування, то їм потрібно показати, що сильна доля завжди має тенденцію вниз, як сильніший рух руки. Якими б не були інші рухи руки(схеми немає), є тільки сильна доля вниз. Для дорослих, які тільки відстукують чи злегка показують рукою, використано це ж правило. Якщо ви відстукуєте, то сильна доля відрізняється сильнішим стуком.

Звідси виходить, що у вас сильні долі відпрацьовані, а інші показуються де завгодно. Потім починається робота над точністю жесту, над точкою опори. І після цього з'ясовується, що у вас схема 2-х і 3-х долинного розміру вже готова, тому що у будь-якому випадку помах треба зробити інакше рух вниз не вийде.

В русі на 3/4, здавалося б дещо складніше, але і тут не має істотної різниці куди повести руку, чи добре намалювали учні трикутник схеми. Тільки діти яких учать диригувати відразу по схемі"малюють" безглуздим жестом в повітрі цей "трикутник". Візьміть диригента:коли він показує схему 3/4, у нього майже не видно трикутника, і в теж час жест досить ясний. Схему краще вводити дещо пізніше приблизно в другому класі. Адже цікаве диригування тільки тоді, коли воно природне. Важливо щоб ви виконали і зберегли темп і тривалість.

При чому, з часом, чим сильніше у вас виховано почуття метро-ритму, тим менше вам треба диригувати. Жест у вас вже відпрацьований, природний і може бути замінений уявним рахунком. Має бути внутрішнє почуття метро-ритму і вже не потрібний жест.

Означає перше - природна автоматизація жесту, потім вже вивчення схеми.

Як же вивчати тривалість після того, як ми вже якоюсь мірою привели в порядок руки, відчуваємо метричність, пульсацію в різних темпах?

Деякі розпочинають з восьмих, інші з чвертей. Прийоми тут різні. Усі вони повинні йти від слухового сприйняття від виразної сторони ритму, від того, щоб діти могли слухаючи впізнати:тут пунктирний ритм, а тут рівні восьмі або синкопи. Це зв'яже їх із спеціальністю, з курсом музичної літератури.

Важливо ще привчити дітей розбиратися в різних ритмах і читанні з листа, і в написанні. У читанні з листа дуже важливо і корисно відчувати при сольфеджуванні групу звуків. Справа в тому що в нотах усі ритмічні фігури групуються навколо долі. Це вимагає від нас при назві строго виконувати групу в долі, роблячи легке видалення на початковому звуці і вимовляючи інші злито.

Добре зв'язувати це з ударними складами в словах( Тоня, Ганна, Леночка).

Існує ще буквена система ритму. Чверті, наприклад, називаються складом Та, восьмі - Та-та або Ти-Ти, шістнадцяті, - Тири-Тири, тріоль - Ти-ро-ти.Вони дуже добре укладаються по цій системі діти промовляють без всякої висоти цілий ряд прикладів. Ці вправи дуже корисні для розвитку дикції.

Роботі над вихованням почуття метро-ритму повинно бути приділено багато уваги. До цього потрібно привчати дітей з першого року навчання. Ритмом потрібно займатися не лише одночасно з роботою над інтонацією, але і окремо.

Підводячи підсумки можна виділити:

1.Виховання почуття метричности в різних темпах.

2. Свобода диригентського жесту.

3. Опрацювання різних ритмічних фігур і тривалості.

Ритм - одно з головних засобів музичної виразності. Тому робота над розвитком почуття метро-ритму в курсі сольфеджіо має величезне значення.
скачати

© Усі права захищені
написати до нас