Фортепіанна література ставить перед піаністом найрізноманітніші вимоги: вміння грати дуже голосно і дуже тихо, м'яко і гостро, домагатися звучання легкого, «пурхає» і глибокого, гучного; володіння усіма градаціями фортепіанного звуку в тій чи іншій фактурі ...
Піаніст повинен уявляти собі внутрішнім слухом те, до чого
Коли говорять про фортепіанної техніки, то мають на увазі ту суму умінь, навичок, прийомів гри на роялі, за допомогою яких піаніст домагається потрібного художнього, звукового результату. Поза музичної завдання техніка не може існувати.
Деякі приймають під технікою тільки те, що стосується швидкості, сили, витривалості та фортепіанної гри; необхідними властивостями техніки визнаються зазвичай також чистота і виразність виконання. Однак такий погляд вкрай обмежений. Техніка включає в себе все, чим повинен володіти піаніст, яка прагне до змістовного виконання. він буде прагнути, повинен як би «побачити» твір в цілому і в деталях, відчути, зрозуміти його стилістичні особливості, характер, темп та інше. Контури виконавської задуму вже з самого початку вказують головний напрямок технічної роботи. Як би далеко від музики ні вели піаніста необхідність вчити повільно, міцно, він завжди повинен мати перед собою музичний ідеал.
Сучасна методика роботи над фортепіанної технікою сформувалася в результаті тривалого історичного розвитку. Підхід до техніки і прийоми гри істотно змінювалися в залежності від тих завдань, які ставилися перед піаністами розвивається фортепіанною музикою.
При технічній підготовці у всіх основних пологах техніки потрібно з самого початку звертати увагу, щоб навіть проста вправа для пальців не виконувалося механічно. «Процес технічної роботи повинен включати в себе пошуки зручних форм руки, вироблення точних, економних рухів, а також уміння розрахувати сили так, щоб їх вистачило до кінця п'єси» [10, с. 30]. Головне вся робота, всі вправи за фортепіано повинні виходити з прагнення слуху, «звукотворческой волі».
Категорії фізичних труднощів протистоїть категорія психічних труднощів. Перші долаються шляхом вправ і тренувань, а другі повинні вирішуватися в розумі, пам'яті. В даний час велика кількість педагогів, методистів підкреслюють велику роль психіки в технічній роботі. [10, с. 30 - 31].
Проблемою розвитку фортепіанної техніки займалися такі педагоги музиканти як: С. Савшінского, К. Мартінсен, Г.Коган, Е.Ліберман, Г.Нейгауз, Л.Ніколаев і інші.
Для досягнення мети дослідження і вирішення поставлених завдань використовувалися такі методи: аналіз психолого-педагогічної та науково-методичної літератури з проблеми розвитку фортепіанної техніки навчаються в ДМШ.
1. Здібності, необхідні для придбання техніки
Е. Ліберман визначає технічні можливості як сукупність даних, що включають в себе художні уявлення, м'язово-рухові можливості і схильність психіки до розвитку слухо-рухових зв'язків [4, с. 12-15]. Займаючись з учнем, педагог повинен враховувати не тільки різний вік, різний ступінь обдарованості, а й індивідуальний характер, темперамент, художні смаки, схильності учня.
Рушійною силою розвитку техніки є поєднання цілого ряду здібностей. Серед них на першому місці слід назвати художні потреби піаніста, його музичний талант. Підкоряючись йому, людина пристрасно прагне зіграти розучувати їм п'єсу, або етюд, або гаму найкращим чином. Прагнення до музичного досконалості не дозволяє миритися з недоліками і народжує підвищену інтенсивність в роботі. «Не співає» мелодія - талановита людина доб'ється, щоб вона «заспівала»; не виходить гаммообразние пасаж - естетичне прагнення до краси, рівності змусить його домогтися, щоб пасаж вийшов. Прагнення домогтися змушує міркувати. Роздуми народжує винахідливість в подоланні труднощів і своїх недоліків. Кожна хвилина, яку талановита людина проводить за роялем, дає йому набагато більше, ніж іншому, він швидше набуває різні навички, вміння. Коефіцієнт корисної дії його роботи високий.
Здібності до техніки пов'язані також і з фізіологічними якостями рук. Професійна гра на роялі висуває певні вимоги щодо їх величини, сили, еластичності. За утвердившемуся думку фахівців, для успішного розвитку техніки піаніста необхідно вільне володіння октавою. Особливо важливо мати так званої палацовий розтяжкою, з тим щоб, наприклад, четирёхзвучний акорд або пятізвучний зменшеними септакорд не уявляли непереборних труднощів. Тому в фортепіанної педагогіці існує поняття придатних або непридатних рук.
Третім складовим елементом технічних здібностей музиканта слід вважати слухо-рухові психічні зв'язку. Процес гри на будь-якому інструменті неможливий без випереджають його уявних уявлень про даний музичному тексті. Музика спочатку закарбовується в слуховий пам'яті, а потім в потрібний момент відтворюється в реальному звучанні шляхом включення ланцюга: мозок - ігрові руху рук - звучання інструменту. Відомо, що слух має кілька якісних компонентів. Існують здатності слуху краще або гірше чути мелодійну звуковисотного, гармонію, тембр, ритм. Для самої техніки дуже істотне значення має одну властивість слуху: здатність ясно і роздільно чути всю тканину, все звуки швидкого музичного потоку
Здатність швидкого слухання перетворюється у професіонала в здатність керування своїми ігровими рухами.Швидкість і точність гри залежать від швидкісного «слухосоображенія», тобто від здатності слуху орієнтуватися в швидкому темпі. Якщо музикант не має швидкісним слухом, його пальці, як би багато їх не тренували, схильні виходити з-під контролю, здійснювати будь-які помилки.
Техніка потрібна у всякому мистецтві. Фортепіанне виконавство, не представляє виключення, скоріше навпаки. Техніка піаніста, багато її види настільки складні, що без спеціальної багаторічної роботи оволодіти нею неможливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і триває у піаністів все життя. Не випадково вчитися на роялі здавна прийнято з раннього дитинства, з 6 - 8 річного віку, що, в першу чергу, пов'язано з труднощами придбання техніки. По - різному відбувається розвиток піаніста. На різних етапах навчання на перший план висуваються перед ним то одні, то інші завдання.
Розвиток фортепіанної техніки в дитячій музичній школі здійснюється на спеціальному добре підібраному і продуманому матеріалі.
наприклад:
- в молодших класах - «Азбука» Е.Гнесіной, етюди Шитте, Гедіке, Берковича;
- в середніх классах- етюди Черні оп.299., Лемуана, Беренса;
- в старших класах - етюди Черні оп.740., «Юнацькі етюди» Ліста, Аренського, Шопена.
У середніх і старших класах необхідно включати в репертуар концертні етюди і п'єси віртуозного характеру, де учень може показати свої технічні навички, а й розкрити яскравість образних уявлень, глибину переживань.
2. Розвиток фізичних можливостей пальців
Фундаментом сучасної техніки є так званий контакт з клавіатурою. Під контактом з клавіатурою слід розуміти відчуття безперервного зв'язку вільно керованої руки через кінець пальця з клавішею. Це вміння направити вага руки в клавішу, вміння користуватися при звуковидобуванні вагою вільної руки.
Контакт з клавіатурою змінюється в залежності від характеру музики, темпу, динаміки і фактури. У кантилене він буде одним, в гаммообразние пасажі - іншим, в акордах третім. У технічному відношенні різні художньо-звукові завдання, що стоять перед піаністом, здійснюються шляхом зміни взаємодії ваги руки і активності складових її частин (пальців, кисті, передпліччя і плеча). Видозміна цього взаємодії і становить різноманіття прийомів фортепіанної гри.
Спочатку налагоджений контакт з клавіатурою іноді порушується в період, коли починається посилена робота над активізацією пальцевого удару. Ліберман вважає, що для активізації пальцевого удару необхідно вправлятися в повільному темпі, високо піднімаючи пальці і впевнено опускаючи їх на клавіші. Вправа передбачає рух пальця, вироблене майже повністю за рахунок своєї власної м'язової енергії. Роль руки в вправах зводиться до мінімуму, що загрожує втратою контакту з клавіатурою. Гравці на роялі повинні навчитися поєднувати активний палацовий удар з опорою піаністичної вільної руки на клавіатуру. Оволодіння цим поєднанням не завжди проходить легко і безболісно. Тут необхідні педагогічний хист і наполегливість [4, стор. 17-18].
Але з цього приводу існують і протилежні точки зору. На думку відомого піаніста і педагога Л. В. Ніколаєва, тренування високопіднятою і сильними пальцями є класичним помилкою минулого. При грі пальці слід піднімати на ту невелику висоту, підйом на яку не варто зусиль. Високо піднімати пальці доцільно лише в зв'язку з поворотом всієї руки. Поворот руки допомагає поставити палець в положення найбільш вигідного для нього упору [8, с. 134].
Якщо в учня порушений контакт з клавіатурою, роботу треба починати з вправ.
Активні, сильні пальці є основою для придбання всього різноманіття техніки піаніста. Саме пальцевий удар надає ясність і блиск швидким послідовностям, яке трапляється в незліченній кількості творів для рояля. Пальцевая, дрібна техніка є найбільш трудомістким видом фортепіанної техніки. Придбати її без багаторічного пальцевого тренаж неможливо.
Пальцевий тренаж - це гімнастика, передумова гри на роялі, а не сама гра. Вправи, що мають на меті розвиток тих чи інших м'язів або груп м'язів, повинні полягати в тому, що ці м'язи навантажуються роботою.
Першою умовою вправи є контроль над тим, щоб удар пальця не підмінявся будь-яким побічним рухом руки. Пальці діють самостійно - рука при цьому залишається вільною. Вимога свободи руки обмежує силу, з якою палець вдаряє по клавіші. Вибір інтенсивності пальцевого удару залежить від руки, її розвиненості і властивого їй м'язового тонусу. Максимально сильно, але самостійно і вільно ось обов'язкова умова такого вправи.
При початку тренування велику користь учневі приносить такий прийом. Рука кладеться на стіл. Потім підняти другий палець, швидко вдарити ним по столу самостійним рухом від зап'ястя. Те ж саме проробляється іншими пальцями. Так само треба займатися і на роялі. Зберегти свободу руки при самостійному русі пальця на роялі набагато важче, так як піаніст змушений тримати руку на вазі. Вправлятися потрібно в дуже повільному темпі, спочатку окремо кожною рукою. Матеріалом можуть послужити гами, етюди, а також швидкі розділи п'єс. Починати такі вправи краще неголосно. Надалі сила удару повинна наростати.
Другою умовою вправи є наступну вимогу: підйом пальця, якому належить грати, проводиться одночасно з взяттям попереднього звуку.
Третя умова вправи - значний підйом пальця перед грою і точна спрямованість його в центр клавіші.
Вправа може призводити до стомлення, і тому необхідно проявляти пильність. Якщо рука починає втомлюватися, продовжувати вправу можна. Треба з'ясувати причини втоми і усунути їх. Найчастіше вони криються в неуважності. Не дотримується перша умова - контроль за свободою рук. Іншими причинами можуть бути поспішний темп, перебільшений для даних рук підйом пальця і сила його удару.
Серйозна увага необхідно приділяти п'ятого пальця, що грає верхні звуки акордів. Прагнення і звичка до яскравого звучання верхнього звуку повинні бути виховані в молодших класах школи. Невимогливість до п'ятого пальця приводить до його фізичної нерозвиненості і до пасивності нігтьової фаланги і невміння допомогти їй потрібним нахилом руки. Спеціальних вправ тут немає. Головне - стежити за звучанням п'ятого пальця в творах, які вивчаються. В результаті такої уваги п'ятий палець зміцніє.
Предметом особливої турботи в процесі занять з учнем повинен стати і перший палець. Уважно стежити за ним потрібно до того моменту, коли долаються специфічні для гри на роялі недоліки першого пальця. Їх у нього два: непристосованість до самостійного удару вниз і ваговитість. Обидва цих нестачі тісно пов'язані між собою: ваговитість першого пальця і відбувається через його несамостійність, через те, що його дія підміняється обертовим рухом передпліччя.
Звертати увагу на дії першого пальця слід з самого початку навчання, в зв'язку з грою гам і арпеджіо. Працювати над його розвитком можна на будь-якому матеріалі, де він часто зустрічається. Можна скористатися вправами Корто, Йозеф. Правильна і тривала робота призводить до того, що перший палець перестає діяти, набуває легкість, стає рухомим шарніром, на якому обертається вся пасажного техніка; різко збільшується спритність руки, її здатність до охоплення клавіатури. Зовнішніми ознаками розвиненості першого пальця є придбання їм закругленою, випуклої форми.
Контакт з клавіатурою в поєднанні з активним і точним пальцевим ударом є фундаментом фортепіанної техніки [4, с. 25-33].
висновок
Техніка потрібна у всякому мистецтві.Фортепіанне виконавство не представляє виключення, скоріше навпаки. Техніка піаніста, багато її види настільки складні, що без спеціальної та багаторічної роботи оволодіти нею неможливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і триває у піаністів все життя. Не випадково вчитися на роялі здавна прийнято з раннього дитинства, з 6-8-річного віку, що, в першу чергу, пов'язано з труднощами придбання техніки.
Підхід до технічної сторони виконання змінювався в залежності від тих завдань, які ставилися перед піаністами розвивається фортепіанної музики. В даний час під фортепіанної технікою розуміють ту суму умінь і навичок прийомів гри на фортепіано, за допомогою яких піаніст домагається потрібного художнього, звукового результату. Але кожному технічному роботі має передувати з'ясування, усвідомлення музично художніх завдань досліджуваного твори. Усвідомлення характеру твору, його частин, різних тем і уривків має перетворитися в концертний звуковий ідеал, до якого піаніст прагнутиме в процесі технічної роботи. [4]
У даній роботі розглянуті різні погляди на сучасні методи роботи над технікою. Деякі з них виявилися мені дуже близькі, в інших я знайшов багато нового для себе.
Перед кожним педагогом повинна стояти завдання виробити власний стиль роботи з учнями, який би дозволив досягти високого технічного рівня в більш короткий проміжок часу і з меншою витратою сил. Цей шлях повинен бути знайдений через розуміння індивідуальності кожного окремо взятого учня. На думку К. А. Мартінс, необхідно перейти від ставлення до учня як до об'єкту навчання до розуміння учня як суб'єкта навчання. Основи побудови індивідуальної фортепіанної техніки є основними в даній методиці.
Головним чинником становлення педагога є музична вимогливість, слухання конкретних недоліків учнівської гри, прагнення знайти шляхи їх подолання. Постійна педагогічна вимогливість підводить викладача до вершин педагогічної майстерності, а учня - до здатності самостійно думати і вирішувати технічні проблеми.
Список літератури
1. Алексєєв А. Робота над музичним твором з учнями школи та училища. М., 1957.
2.Баренбойм Л. Фортепіанно-педагогічні принципи Ф. М. Блуменфельда. М., 1964.
3. Коган Г. Робота піаніста. М., 1969.
4. Ліберман Є. Робота над фортепіанної технікою. М., 2003 84 с.
5. Мартінсен К.А. До методики фортепіанного навчання // Видатні піаністипедагогі про фортепіанному мистецтві / Под ред. С. М. Хентова. - М.-Л., 1966. - С. 184 - 207.
6. Мартінсен К. Методика індивідуального викладання гри на фортепіано. , 2002.
7. Нейгауз Г. Про мистецтво фортепіанної гри. М., 1961.
8. Миколаїв Л. В. З бесід з учнями // Видатні піаністи- педагоги про фортепіанному мистецтві / Под ред. С. М. Хентова. - М.-Л., 1966. - С. 111 - 143.
9. Перельман Н. В класі рояля. СПб., 2002.
10. Савшінского С. Робота піаніста над технікою. Л., 1968.
11. Фейгін М. Індивідуальність учня і мистецтво педагога. М., 1968.