Мабуть, першим, хто наголосив на важливостi Бароко для розвитку української культури був Дмитро Iванович Чижевський. Як вiдомо, Чижевський шукав в iсторiї нашої культури визначальнi особливостi українського нацiонального характеру. На його думку, до характеристики нацiонального типу можна йти трьома шляхами: перший - "це дослiдження народної творчості, другий - характеристика найбiльш "блискучих", яскравих, виразних iсторичних епох, якi даний нарiд пережив, третiй - характеристика найбiльш значних, "великих", видатних представникiв даного народу" (3). I Чижевський, досліджуючи українську духовну iсторiю застосовував всi виокремленні ним шляхи, адже кожен з них має як певнi переваги так i вади. Такий пiдхiд до духовної спадщини українського народу дає можливiсть дослiднику стверджувати, що найбiльш важливими моментами iсторичного розвитку вітчизняної культури виступають два iсторичнi перiоди - це князiвська доба та доба Бароко. I якщо основним культурним явищем князiвської доби, на думку вченого, було прийняття християнства та утворення на його основi письменства, то доба Бароко спричинилася до розквiту на вітчизняному ґрунті пластичного мистецтва та лiтератури, а її впливи на українську культуру виявилися найвиразнiшими i найзначнiшими (4). Продовжуючи дослiдження українського духовного життя, Чижевський приходить до висновку, що для України Бароко було не просто окремим стилем у мистецтвi - це була Епоха, яка мала великий вплив на формування ментальностi українського народу i на подальший розвиток його культурної iсторiї. "В iсторiї народiв,-писав Чижевський,- епохи розквiту мають не лише суто iсторичне значення; вони накладають певний вiдбиток на всю дальшу iсторiю народу, формуючи нацiональний тип або залишаючи на довгий час певнi риси в духовнiй фiзiономiї народу. Так, здається, було i з епохою бароко на Українi" (5).
На думку дослiдника, та обставина, що Бароко мусило надолужувати всi тi прогалини, якi лишилися незаповненими у тi минулi часи, коли культурне життя в Українi не буяло буйним квiтом, а лише жеврiло, мала величезне значення для його розвитку в Українi i, безумовно, сприяло всебiчним впливам Бароко на українську культуру (6).
Щодо української культури, то рівень її розвитку був не настільки високий та бурхливий як західноєвропейський. Лише в кінці XVI ст. на терен України починають проникати ренесансні та барокові культурні течії, які сприймалися вітчизняною культурою і сприяли виробленню своєрідного за стилем мистецтва.
з своєрiдними рисами цiєї доби пов'язанi i певнi "духовнi небезпеки", що загрожують "людинi Бароко". Д.Чижевський виокремлює таки з них: 1) нахил до грандiозних, але непевних комбiнацiй; 2) часом велика перевага зовнiшнього над внутрiшнiм, "чиста" декоративнiсть, яка закриває сутню архiтектонiку та глибший сенс; 3) намагання перебiльшити, посилити всяке напруження, усе вразливе та дивне - це приводить Бароко до надмiрного замилування в мистецькiй грi та в оригiнальностi; 4) переобтяження творiв формальними елементами; 5) якийсь дивний "iлюзiонiзм", що приводив "людину Бароко" до вiри, що за конкретним, яке вона iнодi сприймала за несутнє або неiснуюче стоїть щось глибше, що "все тлiнне є лише символ" (26). Цi вади барокової людини, виокремленні Чижевським, не тiльки вiдбились на українськiй ментальностi i негативно вплинули на подальший розвиток нашої духовної iсторiї, але, навiть, зараз заважають українцям розбудовувати власну державу, адже завдяки їм полiтичнi діячі часто опиняються на межi мiж небезпечним авантюризмом та великим реформаторством.
До цих важливих спостережень Чижевського слiд додати, що ми, до речi, маємо справу з "верхнiм", "середнім" i "низовим" типами барокової культури. Характеризуючи ці типи зауважимо, що "середнє" Бароко не знайшло в Україні власного середовища, а тому і не отримало належного розвитку, як, наприклад, у Польщі, де воно відіграло вагому роль у розквіту культури. Натомість, "високе" та "низове" Бароко широко розвинулось в українській культурі. Особливо цікаві процеси відбувалися на "межі" цих двох типів барокової культури, адже культурні "стики" завжди відігравали важливу роль в розвитку української духовної історії. Це й не дивно, адже саме на межі, за визначенням М.Бахтіна, відбувається найбільш напружене життя культури (27).
Українське Бароко дало чудові зразки "високого рівня". Проте, завдяки певним чинникам (насамперед політичного спрямування) "високе" Бароко не досягло такого поширення та розквіту як "низове". Натомість розвиток останнього забезпечило широкі зв'язки "ученої" культури з "народною", вільно вбираючи її форми та віддаючи власні "низове" Бароко також широко взаємодіяло з фольклором, проте ніколи не зливаючись з ним повністю. Так, наприклад, в партесному концерті виникають інтонації народних пісень, а в архітектурі, живопису, гравюрі "високі" форми сполучалися з мистецтвом народного декору, який сягає своїм корінням у фольклор. "Низове" Бароко спромоглося створити такий тип культурних зв'язків, який, на думку Л.Сафронової, визначив надалі розвиток українського духовного життя (28). В цьому контексті важливо, що межа між "народною" та "ученою" культурою як і між "високим" та "низьким" Бароко була дуже пливкою та прозорою, що дозволяло їм активно співпрацювати (на цей факт звертали увагу В.Перетц, П.Житецький, Л.Тананаєва та інші). До речі, ця "межа" проходить і крізь усю творчість Г.Сковороди, філософськи роздуми якого тяжіють скоріше до "вченої" культури Києво-Могилянської Академії, тоді як його численні поетичні твори увійшли до вітчизняного фольклорного фонду.
Отож, значенням цiєї доби, зокрема, в iсторiї української культури не можна нехтувати, бо це була "блискуча" доба (мабуть, друга пiсля "князiвської"), яка так яскраво вiдбилася в духовнiй пам'ятi народу. Прикро, що досить довгий час цей пласт нашої культури був занедбаний i тiльки у 80-90-ти роки нашого столiття починають з'являтися працi, у яких порушуються проблеми розвитку Бароко в українськiй культурi та дослiджується внесок видатних діячів тієї доби. Це праці М.Драгана, І.Захари, I.Iваньо, В.Крекотня, В.Нічик, О.Мишанича, В.Овсійчука, Я.Стратій, та iнших. Завдяки цiй дослiдницькiй роботi до надбань Бароко в український духовнiй iсторiї стали ставитися уважнiше та без упереджень. Але розглядаючи окремi постатi тiєї доби чи рiзнi напрямки мистецтва того часу майже нiхто iз дослiдникiв не робив узагальнюючих висновкiв щодо значення Бароко для України. Вони розглядали Бароко лише як своєрiдний стиль, який позначився у певних ланках мистецтва. I тiльки в останнє десятиріччя з'явилися окремi працi в яких цiй великiй добi в цілому вiдводиться вiдповiдне мiсце.
Тому ми повиннi вiддячити Дмитру Чижевському, який першим з дослiдникiв української культури, ще у 50-тi роки не тiльки висловив, але й обґрунтував тезу про те, що Бароко для України було Великою Епохою, яка вiдбилась на всiй духовнiй iсторiї народу, а також порушив проблему людини цiєї доби для якої був близьким та зрозумiлим свiт Бароко i свiтогляднi настанови якої значно вплинули на подальше становлення української ментальностi.
Разом з тим Чижевський досить критично ставився до української "барокової людини", застерiгаючи вiд деяких вад, що їй були притаманнi. I, отже, якщо "українську людину" вважати "бароковою людиною" або припустити, що "бароковiсть" належить до визначальних ознак українцiв взагалi, то долання певних вад цiєї "бароковою людини" є вкрай необхiдне аби посилити здатнiсть українцiв до бiльшої послiдовностi у мисленнi i поведiнцi, до долання того надмiрного iндивiдуалiзму, який перешкоджає досягненню злагоди в органiзацiї суспiльного i державного життя.
Таким чином, повернення до цiєї епохи та її видатних представникiв, можливо, допоможе нам простежити певнi ознаки української ментальності, яка частково формувалася в тi часи, спираючись на свiтогляднi настанови "барокової людини" (пiдвалини якої становили антитетичність, унiверсалiзм та мiстико-символiчне сприйняття свiту), i через це краще зрозумiти нас сьогоднiшнiх.
На цьому тлi, важливим є той факт, що справжнiй розвиток українського професійного театру походить з барокової драми, хоча витоки вітчизняного національного театрального мистецтва сягають давніх народних землеробських свят і обрядів, дії яких (хорове виконання , ігри, танці) ґрунтувалися на комплексі ідей магічного характеру. В Україні в давнину існували навіть свої народні актори - скоморохи, які створювали різноманітні забави, грали, танцювали, співали. Вони брали участь в різних святах, весіллях, забавах, нерідко з ними ходили ручні звірі (найчастіше кози або ведмеді). Проте народне театральне мистецтво не витворило професійного театру. Його фундаментом став релігійний обряд католицької церкви, що ніс в собі заряд більш яскравої театралізованої дії ніж це було в православ'ї, і на якому ґрунтувалася не тільки будова шкільної польської драми, а й взагалі всього шкільного театру римського кола слов'янства (34). Проте специфіка українського театру полягала в тому, що використовуючи римську модель обряду, він водночас спирався й на православні традиції. Саме тому в ньому поєднується стриманість візуального ряду й тенденція до створення повноцінною театральної дії, недовіра до всіх різновидів гри й прагнення поставити дію нарівні із словом.
Український професійний театр, формуючись за часи Бароко, не став відбитком західнослов'янського взірця, і не застигнув в усталеній формі. Це сталося насамперед тому, що він став точкою перетину різних культурно-релігійних кордонів. Виникнув на культурній межі, він, внаслідок прагнення православно-візантійського кола відштовхнутися від католицизму та "латинської вченості" взагалі, став одним із головних центрів, який сприймаючи західні (головно польські) культурні рефлексії перероблював їх відповідно до місцевих українських традицій.
Розглядаючи розвиток українського театру за добу Бароко Д.Чижевський виокремлює п'ять основних типiв драми. Перший різдвяні вистави - це "мiстерiя", що розкриває сенс головної дiї, у самiй виставi широко застосовуються символiчнi сцени. До нашого часу збереглася рiздвяна драма св. Дмитра Туптала, де виступають "Смерть", "Земля", "Небо", "Вражда", "Циклопи" та iншi персонажi. Вiдомi ще 5 рiздвяних драм того часу, на жаль, ми маємо не цiлi драми, а лише уривки з них. Другий тип - це драми великодня. Лише в двох з них (всього вiдомо бiля 12 драм) помiтну роль грають реальнi подiї, здебiльшого ж це вистави, у яких подаються окремi сцени з усiєї святої iсторiї, що мають за тему грiхопадiння та викуплення людини. Поруч iз цими сценами стоять розмови символiчних постатей, якi фантастично поєднують у собi християнськi та античнi елементи. Третю групу утворюють драми про святих. Таких драм збереглося близько п'яти. Мова цих драм рiзноманiтна, а в широко застосованих народних сценах близька до народної. До четвертого типу вiдносяться драми - "моралiте". Це алегоричнi п'єси, але їхнiй алегоризм не закриває реального змiсту. В Українi вiдомо декiлька драм такого типу: "Ужасная iзмiна", "Трагiкомедiя" Варлаама Лащевського, "Воскресiння мертвих" Григорiя Кониського, "Спiр душi з тiлом" (рiзнi обробки: є також пiзнiша Некрашевича). I останнiй, п'ятий тип драм репрезентують - свiтськi (iсторичнi) драми. Три з них - з української iсторiї: Г.Щербацького "Фотiй", Ф.Прокоповича "Володимир" та невiдомого автора "Милость Божiя"; одна з римської iсторiї -М.Козачинського "Благоутробiє Марка Аврелiя"; одна з iсторiї сербiв: М.Козачинський "Урош п'ятий" (35).
Використовуючи рiзноманiтнi типи п'єс український театр здатний був задовольнити рiзнорiднi смаки та iнтереси глядачiв i не тiльки в драмах, а й комедiях, якi зароджувались в рамках барокових драм, де поруч з досить серйозними мотивами зустрiчаємо окремi мiсця "легкого" або гумористичного характеру. Суто "комедiйний" характер мали "iнтермедiї" - це невеликi сценки, що їх грали помiж актами драми. Мова їх близька до народної, почасти, навiть, вульгарна (цiкавi iнтермедiї спрямованi проти певних осiб у рiздвянiй та великоднiй драмi М.Довгалевського; маємо iнтермедiї в драмах Г.Кониського тощо). Цей тип драматичної дії разом із рiздвяними виставами завдяки мовi та направленостi можна вiднести до взiрцiв "низового" Бароко, яке разом із "високим" стилем становить суперечливу єдність, складаючи підвалини багатьох українських п'єс XVII-XVIII століття. "Високий" стиль в контексті української п'єси має свої особливості: риторичну побудову тексту; чітке розмежування відношень між автором, глядачем та актором; застосування персонажів, взятих з античної міфології, перенасичення тексту драм антитезами та інші. Проте, якщо б український театр спирався тільки на позиції "високого" стилю, він ніколи не зміг би стати органічною частиною культури в цілому, тому в виставах використовувалися й певні риси "низового" (народного) мистецтва Бароко. Прикладом цього можуть слугувати інтермедії, які мали значний вплив на ляльковий театр, так званий "вертеп", що дожив до наших часiв.
У свiтськiй музицi за добу Бароко особливо розвинувся репертуар iсторичних дум. Головними носiями цього музичного типу поезiї були мандрiвнi школярі, пенсiонери церковних шпиталiв та особливий тип старцiв - вiйськовi кобзарi чи бандуристи, якi розважали своїм мистецтвом козакiв в перервах мiж боями, а по закiнченню походу розносили славу про героїв по всiх землях.
Отже, за часів Бароко в Україні вiдбувається творчий спалах, що призводить до стрiмкого подолання вiдставання деяких ланок українського мистецтва, i воно робить гiдний внесок в розвиток загальноєвропейського культурного процесу.
Дослiджуючи жанр епосу в українськiй лiтературi, Д.Чижевський зазначає, що великий епос (анi прозовий, анi вiршований) на українському ґрунті не розвинувся з декiлькох причин: по-перше, в Українi не було певного кола поетiв, якi б вважали поезiю за свою професiю, а по-друге, не було змоги друкувати великi твори свiтського характеру (41). Проте до нас дiйшло кiлька зразкiв цього ґатунку: "Богородице Дiво" та "Осмь блаженств" I.Максимовича, "О правосудию, правдi i бодростi" Климовського, "Брань чесних седми добродiтелей з седми грiхами смертними" св.Iоасафа Горленко, а також декiлька "Христiяд" рiзних авторiв, якi залишилися невiдомими. Крiм того бiльшiсть епiчних творiв доби античностi, а також взірці захiдноєвропейського Бароко в Українi читали в оригiналах на латинськiй мовi (згадаймо навчання в єзуїтських школах).
Повість, хоча i не була в Українi досить широко розвинена, але, на думку Чижевського, мала велике значення для подальшого розвитку лiтератури, адже класичнi сюжети, якi прийшли у цей час до української лiтератури пiзнiше ввiйшли до казок, легенд та народної поезiї (45). А от роман, як широке оповiдання, як зазначає вчений, не знайшов в Українi свого ґрунту, мабуть, з тих же причини , що i вiршований епос, проте широке розповсюдження набули iншi типи оповiдної лiтератури, насамперед, "житiя" святих та апокрифи, що були досить популярнi за добу Середньовiччя. Вiдомi були i авантюрнi оповiдання свiтського характеру, якi переважно були продуктами культури Ренесансу, це, наприклад, iсторiя "Петра Золотi ключi", повiсть про цiсаря Оттона, повiсть про графiню Альтдорфську та iншi. Iнший характер мають "фiлософiчнi" або "iдеологiчнi" повiстi, деякi з них були знанi i ранiше ("Варлаам та Йоасаф", "Iсторiя семи мудрецiв"), стилiстичну модернiзацiю отримала й "Олександрiя", проте з'являються й новi твори, наприклад, повiсть про лицаря та смерть тощо. Виїмковими є в рiзних повiстях еротичнi мотиви, хоч еротика рiзного типу, - пiдкреслює Чижевський,- не була чужа українськiй повiстi доби Бароко (46). Набувають розповсюдження i демонологiчнi повiстi, наприклад, про лицаря-грiшника, про запис душi чортовi, оповiдання про пекло, в яких вiдбивається гумористичне ставлення до нечистої сили, яке водночас пов'язане iз зневагою до нею та вiрою, що Бог, який живе в серцi кожного iстинно вiруючого, переможе диявола i не дасть загинути безсмертній християнськiй душi.
Укаїнське Бароко увiбрало в себе багатий досвiд європейського мистецтва примхливо об'єднавши його з власними естетичними засадами та розумiнням прекрасного. В цей період постають талановиті українські майстри: Iван Григорович-Барський, Степан Ковнiр, Панас Шелудько, котрi сприймаючи надбання європейської школи своєрiдно застосовували їх в українській архiтектурі. Цiкавi в цьому планi є магнатськi резиденцiї на Волинi та Львiвщинi, в архiтектурному вирiшеннi яких сплелися рiзноманiтнi художнi напрями, що походили з Францiї, Iталiї, Голландії та Нiмеччини з українською нацiональною формою виразу.
Великий вплив на подальший розвиток львiвської скульптури другої половини XVIII ст. справив Майстер Пiнзель, який працюючи у Львовi та його околицях (середина 1750-х рокiв) створив ряд цiкавих i оригiнальних скульптур: Розп'яття для костьолу св. Мартiна, кам'янi статуї на фасадах костьолу домiнiканцiв та костьолу Марiї Магдалiни, монументальну фiгуру Богоматерi перед храмом Марiї Снiжної та iншi. Його твори займають особливе мiсце в розвитку української скульптури, оскiльки вони, як зазначає Б.В.Возницький, вiдзначаються експресiєю та психологiчною глибиною людського почуття, що пiдкреслюють неспокiйнi, часто спiрально розгорнутi, готично вигнутi корпуси фiгур, динамiчна напруга мускулiв оголеного тiла (58). Майстер прагне виразити внутрiшнi суперечливi почуття людини, що йдуть вiд її серця та бентежать душу i ця внутрiшня напруга, яка присутня в його створiннях, немов, вiдображає космiчну боротьбу добра та зла межа якої проходить крізь людськi серця (згадаймо, антитетичність як рису "барокової людини", її постійні вагання мiж протилежностями на які звертав увагу в своїх характерологічних студіях Д.Чижевський). Пінзель надає своїм творінням яскравої виразностi застосовуючи нову трактову драпiровок, яка стає у нього самостiйним образним елементом. Таке тяжiння до виразного зображення окремих елементiв, акцент на деталях, якi мають часткове символiчне забарвлення є характерною рисою Бароко як такого.
Гравюра була вiдома в Українi ще з XVI ст., але за часи Бароко вона набуває якiсно нових рис i поширюється по всiх українських землях.
За часи Бароко в Українi постала численна плеяда майстрів - граверів. Так, наприклад, у 20-30-х роках XVII ст. найоригiнальнiшi гравюри серед iлюстраторiв київських книжок створювали Тимофiй Петрович i Леонтiй Монах (їхнi прізвища не збереглися), котрi наповнили традицiйнi сюжети життєвiстю, вiдтворили зiбрання та багатолюднi процесiї, а інтер'єри сцени перенесли на лоно природи, що на той час, було новаторством в граверному мистецтвi України. Видатними майстрами середини i другої половини XVII ст. були гравери Iлля та Прокопiй (прізвища також не збереглися), якi вдвох проiлюстрували "Києво-Печерський Патерик" видання 1661р. та iншi церковнi книги, що їх у великiй кiлькостi видавала лаврська друкарня. Цi майстри працювали по дереву, але мистецтво Бароко прагнуло нових форм та блискучих ефектiв, якi можна було створити в гравюрах по металу. Цей перехiд вiд дереворитiв до мідних гравюр одним з перших здійснив iєромонах Никодим Зубрицький, який, виробивши свiй окремий стиль, працював як по дереву так i по мiдi. Сучасному мистецтвознавству вiдомо бiля трьох з половиною сотень його праць (переважно, невеликих розмiрiв).
позначенi рядом рис, у цiлому спiльних для української барокової гравюри: по-перше, тiсний зв'язок iз загальноєвропейською художньою традицiєю; по-друге, виражена наявнiсть народних мотивiв та фольклору (62). Це цілком природно, адже українське мистецтво гравюри XVI-XVIII ст. втiлюючи риси загалом характернi для захiдного мистецтва Бароко, виробляло свiй своєрiдний варiант гравюри.
Український живопис має деякi, характернi для цього перiоду особливості: по-перше - це запозичення майстрами iконопису окремих композицiйних рiшень з гравюр, якi вiдзначаються ускладнено-символiчним змiстом, що, в свою чергу, вiдбиває, дещо, мiстичне свiтовiдчуття "людини Бароко"; по-друге, в цей перiод набуває розвитку український портретний живопис, який користується популярнiстю в усiх верствах населення. Створюючи портрети митцi прагнули вiдобразити душу своїх героїв i висвiтлити боротьбу людини мiж "темним", "тiлесним" та "свiтлим", "духовним". Проте, український живопис на кiнець XVIIст. став вже настiльки зрiлим, що почав впливати на мистецтво сусiднiх країн, зокрема, Росiї, Сербiї та Болгарiї. Українським майстрам вдалося об'єднати давнi традицiї iконопису з новими формами i поширити вплив "барокового живопису" на iншi слов'янськi країни.
Західноєвропейське Бароко пересаджене на український ґрунт отримало національне забарвлення, що найбільш виявилося в декорі та орнаменті, проте головні риси Бароко є спільними для європейської та української культур. Цьому процесові поширення та сприйняття європейських культурних впливів сприяла не тільки реформа в освітній сфері, а й, так звані, "культурні обміни". Так у XVII-XVIII ст. багато європейських майстрiв працювало в слов'янських країнах i, навпаки, слов'яни навчалися i працювали у Європi, що давало змогу швидкiшому розповсюдженню культурних впливiв.
.Чижевський, який згодом зробив спробу охарактеризувати український народний характер однiєю з перших рис психiчного укладу українця називає: психiчний емоцiоналiзм, а також сентименталiзм, чутливiсть та лiризм, якi - найяскравiше виявляються в естетизмi українського народного життя i обрядовостi (однiєю iз сторiн цього є своєрiдний український гумор) (73). Однак, треба застережити, що коли ми говоримо про цю ознаку української ментальностi, то в першу чергу пiд цим слiд розумiти емоцiоналiзм, що виявляється не в побутовiй, а у духовнiй сферi, бо якщо брати тiльки побутову сферу, то "емоцiоналiзму" українцiв далеко, скажiмо, до "емоцiоналiзму" кавказьких або африканських народiв. Що ж до духовного буття, то тут емоцiоналiзм, на думку Д.Чижевського, виявляється у високiй оцiнцi життя почуття, яке, навiть, є шляхом пiзнання (Гоголь, Юркевич); до цього ж нав'язується i "фiлософiя серця", яка притаманна українській думці i характеризує "серце" як найглибше у людинi - "безодню", що зумовлює собою "поверхню" нашої психiки (Сковорода, Гоголь, Юркевич, Кулiш); з цим пов'язано i визнання людини "малим свiтом" - "мiкрокосмосом", бо в сердечнiй глибинi, "безоднi" криється усе, що є у цiлому свiтi (К.Тр.Ставровецький, Сковорода, Гоголь) (74).
Далi вчений виокремлює - iндивiдуалiзм та стрiмлiння до свободи (якi, iнодi, стають в конфлiкт до вищеназваних ознак), а також - неспокiй та рухливiсть, бiльш психiчнi нiж зовнiшнi, що пов'язанi з певним "артистизмом натури" та пошуком нових форм (75).
Цей "психiчний динамiзм" мав i iсторичнi пiдвалини, адже, Україна XVII-XVIII ст., як правило, не була нi центром, нi периферією, вона, майже, постiйно знаходилась у вирi боротьби рiзних державно-полiтичних утворень та включалася до складу то однiєї, то iншої держави. Однак, не зважаючи на важкі для України історичні часи (війна під проводом Б.Хмельницького, доба Руїни, постійні напади сусідніх держав, братовбивча різанина) українське духовне життя зазнає певного "культурного вибуху" і розквіту. Цей факт можна пояснити декількома причинами, серед яких, на мою думку, найбільш важливими є дві: "компенсаторна" функція української культури ( яку вона виконувала під час соціальних розламів й історико-політичних негараздів) та "межовий" стан українського духовного життя, який привів до створення відкритого типу культури. І хоча кордони властиві всім типам культури, проте в культурі, націленій на ізоляціонізм та певну герметичність, функція кордону складається в захисті своєї території від будь-яких зовнішніх впливів. Тоді як в культурі відкритого типу, до якої належить й українська, кордон насамперед дає можливість зближення та взаємодії з іншими духовними традиціями. Українська культура з одного боку захищала "своє", традиційне, а з іншого - була "повернута обличчям" до "чужого", що давало їй змогу сприймати і ретранслювати впливи різних духовних традицій. Але нестiйкiй стан, характерний для України тієї доби, постiйне маневрування i балансування на межi ризику, не могло не вплинути на ментальнi ознаки нацiї.