Л. Л. Савицкаядискурс телесности

303
Понимание телесности, как культурной универсалии, восходит к античности, когда человеческое тело, по словам А. Лосева «взя- тое как в совершенной форме выраженная жизнь, было моделью всякой красоты». Одухотворенность тела и телесное воплощение духа, составляя единое целое, не предполагали конфликта своих сущностей. «Человек есть тело ровно в том же смысле, в котором он есть дух, целиком «тело» и целиком «дух», мыслили во време- на Платона. Переход от космологизма античности к теоцентриз- му европейского средневековья привел к двойственному рассмот- рению человека, к конфликту его сущностей, выдвижению в ХХ в. на первый план жизни тела, желаний плоти. Уже в период чувствен- ного модерна этот процесс проходил на фоне растущего интереса к «проблемам пола», а эротическая тема стала близка всякому, кто не хотел отставать от «новых веяний». Эстетическое возделывание жизни, как идеологема модерна, прихотливым образом совмести- лось с «открытием» телесности, поднявшей на поверхность зримо- го запретные желания и разрушительные инстинкты. В Украине эта тенденция затронула, в основном, литературу. В изобразительном искусстве, в ускоренном темпе осваивавшем одновременно стилис- тику модерна и авангардные тенденции, феномен телесности ока- зался на периферии художественных интересов. Немного позднее, в эпоху сюрреализма, заявившего о намерении изучить желание, как базовую ценность человеческой жизни, и потому снявшего все запреты на его воплощение, искусство Украины выражало только однотипные желания, прошедшие цензуру. Не так было на Западе.
В 1960-е там появился гипперреализм, которому удалось, как кажет- ся, совсем убрать границу между реальностью и искусством Умелая подача искусственного человека, сталкивала зрителя с нищими на мусоре, прохожим, скорчившимся от приступа боли или младен- цем, мирно спящим в уголке выставочного зала. Искусственная ре-
Л. Л. САВИЦКАЯ
ДИСКУРС ТЕЛЕСНОСТИ
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ УКРАИНЫ

304
Л. Л. САВИЦКАЯ
альность провоцировала реального человека на действие, и в этом состоял ее смысл и социальное предназначение. Неодолимую силу страсти, человеческую жестокость, нетрадиционные поведенческие практики, вытесненные за пределы публичной жизни, телоцент- ризм западноевропейского толка выявил полно и во всех видах ис- кусства. Телесно — визуалистская ориентация культуры изменила способ мышления европейца, его менталитет, психику. Рубежное время (конец ХХ — начало ХХI вв.) внесло свои представления о возможном в искусстве. Путешествия по телу и с телом, чувствен- ное удовольствие от обладания им, но также и от его расчленения или потрошения животного — характерная черта постмодернизма, имеющего склонность к садомазохизму. Все представляется сексу- альным, выражается в терминах сексуального желания (искусство, политика, экономика) и одновременно воспринимается эсхатоло- гически. Эрос и Танатос — крайние точки дискурса, меняющиеся местами, что побудило Бодрийяра прийти к неутешительному для человеческой культуры выводу: «Прежде тело было метафорой ду- ши, потом — метафорой пола»,– писал философ. — Сегодня оно не сопоставляется ни с чем; оно — лишь вместилище метастазов и механического развития всех присущих им процессов, место, где реализуется программирование в бесконечность без какой-либо ор- ганизации или возвышенной цели». Так ли это?
В Украине тенденции телоцентризма стали доступны зрителю в «лихие» 1990 е годы. Они пришли в страну вместе с новыми цен- ностями: евроремонтом, еврозаборами, а также стриптиз барами, сексшопами и порносайтами. Фотографы были первыми, кто ис- пользовал открывшуюся свободу, выразив ее в снимках обнажен- ной человеческой плоти. Формы и способы художественного изу- чения телесности свидетельствовали о снятии всех границ в ее воп- лощении, об обретении художником долгожданной «внутренней свободы». Человеческое тело, его части, особенно репродуктив- ные органы, стали главным представителем человека, в чем нельзя не увидеть своеобразной мести диктату разума. Можно сказать, что эротизация искусства, как дискурс авангардного творчества и ге- неральное направление постмодернизма, явилась первым проявле- нием тотальной свободы отечественного художника. Предписания социума и его культуры больше не действовали. Тело с гениталиями заполнило рекламу, газетную полосу, обложки книг, театральную афишу. Обостренный интерес к обнаженной натуре, как женской, так и мужской, превращение тела в форму и в способ воплощения

305
Дискурс телесности в современном искусстве Украины
идей, далеких от эстетических, вызывал у зрителя постсоветского пространства шок. Откровенности тела оказались главным оружи- ем разрушения старых, в том числе, «вечных ценностей» и способом
«продвижения» в Европу, где такое разрушение давно произошло.
Традиционные смыслы обнаженности, использовавшиеся в класси- ческом искусстве, резко изменились. Обнажение, как форма выве- дения за границы обыденного, возведение к сакральному, к вечнос- ти, оборачиваются сатирой на властные структуры («Республика»,
«Депутат» В. Куликова), девальвацией привычных понятий о дозво- ленном (работы «бывшего нашего» О. Кулика), выражением тоталь- ной свободы личности, стирающей всякое понятие о непристойном
(фото и перфомансы группы «Соска»), уничтожением границ меж- ду истинным и должным. Главный символ освобождения — фаллос.
В начале 1990-х Борис Михайлов выставил в Харьковском художес- твенном музее серию большеформатных работ, снятых с обнажен- ной мужской натуры. Ее природное, родовое предназначение сим- волизировали искусственные фаллосы, украшающие части тела на- турщика. Это было выразительное и наглядное воплощение фалло- центризма цивилизации, а в другом плане — телоцентризма нашего времени. Как писал Бодрийяр, исследуя этот феномен, потребность
«не хлеба и вина», а потребность тела, претворяемого в фаллос, движет современную культуру. Вот почему серийное и стерильное тело советского человека, выразителя энергии духа и воли социума уходит в прошлое. Его замещают телесные вожделения и выделения, ставшие едва ли не главной темой постмодернистского искусства.
Среди причин эксплуатации тела в искусстве называют феминист- ское движение, маркирующее женское отличное от мужского через фактор телесности, активность новых социальных групп: гомосек- суалистов, нудистов, стремящихся к утверждению своего статуса.
Для этих групп, как и для многих других образований, прежде всего, молодежных, тело — основной носитель и выразитель символичес- кой ценности. Но главной причиной развития телоцентризма счи- тают феномен массовой культуры, программирующий желания че- ловека, как условие развития экономики. Следовательно, если же- лания тела есть базовый закон современной экономики, то главное назначение искусства — быть выразителем его сокровенных тайн.
Рассматривая процесс проникновения телесности в мыслительные практики, философы наделили феномен телесности статусом твор- ческого принципа пост — культуры. В искусствоведении серьезно изменились критерии оценок произведений искусства. Вместо по-

306
Л. Л. САВИЦКАЯ
зитивных понятий художественный, эстетически привлекательный, мы чаще всего говорим: жесткий, острый, эпатажный, используем критерий, приемлющий все — это может быть. Последняя оценка напрямую связана с невозможностью применить к современному искусству эстетический критерий.
Войдя в пространство отечественной культуры, телоцентризм ведет себя агрессивно. Искусство наполнились описаниями и откро- вениями жизни плоти, персонажами с психическими отклонениями, сценами крови, трактованными как эстетический акт. Наиболее хо- довой товар современного искусства — тайна рождения и смерти.
Женщины-художницы бесстрашно торгуют эротическими снами, мужчины сценами насилия. Сочинения маркиза де Сада, переиздан- ные массовыми тиражами, будоражат воображение. Сценография фильмов, театральных спектаклей, произведений актуального ис- кусства напоминают сексуальную оргию, кровавую разборку, а час- то и то и другое вместе. Различия между героями и злодеями в таком арт-акте относительны, поскольку главная задача автора — сделать шоу максимально зрелищным. Отсюда, пиар — распространенный способ привлечения зрителей, прессы, средство конструирования имиджа художника. Сутки простоял на табурете в Муниципальной галерее Харькова Гамлет Зеньковский (стипендиат Фонда Виктора
Пинчука). Я пришла пожать его «мужественную» руку, так как импульс стоянию был задан эпизодом армейской жизни его дру- га, которого заставили в числе других юношей простоять двое су- ток на табурете. Бессмысленность наказания поражала. В голову пришла мысль: а не присоединиться ли к этой протестной акции.
Но Гамлет (псевдоним превратился в официальное имя в паспорте по той же пиаристой причине), как оказалось, встал на табурет не с целью протеста, поддержки товарища, а с целью привлечь внимание к текущему времени, то есть к себе. Традиционные представления о сущности и возможном назначении публичной акции развеялись в миг. Новое поколение выбирает зрелище как форму контакта со зрителем, способ личностной идентификации и средство при- влечения денег. Художник, затворник мастерской, раздумываю- щий о смысле творчества, уходит с актуальной арены искусства.
Любые идеи и позиции, претендующие на неизменность, абсолют- ность, цивилизация «открытого общества» отрицает. Все, что мо- жет сдержать и перенаправить устремления личности осмеивается.
Один из способов осмеяния — игра. «То, что я делаю — игра, но игра всерьез», заявил киевлянин Василий Цаголов, изобразивший

307
Дискурс телесности в современном искусстве Украины
в картине «Служебный роман» голые бедра на письменном столе кабинета, балерин с поясами смерти шахидок в работе «Лебединое озеро». Художник лукавит, считая, что выбранный им ход «резо- нирует боль времени», на самом деле он ее уничтожает, превращая в фарс. Смерть, рождение, любовь, все карнавализуется, становится фарсом, способом «приколоться».Прикол, вошедший в исследо- вательское поле науки, и трактуемый ею (наукой) как «проявление архетипического игрового начала в культуре постмодернизма», претендует на роль универсального мерила оригинальности во всех сферах жизни. Понять, в чем состоит прикол, бывает все равно, что пройти тест на интеллектуальную полноценность. Быть приколис- том, значит быть современным. Прикол — способ по-новому уви- деть прошлое («Чегевара. Через тридцать лет. Фото группы «Синие носы», Киев), настоящее (перфоманс В. Мизина и А. Шабурова
«Nato, welcome», Киев, где встречу с хлебом — солью сопровож- дают взмахами топоров), будущее (синенький зайчик — гуманоид на коленях бабушки в картине В. Цаголова «Зайчик»). Прикол — культурный код наших дней. Но вот, что заметно в произведениях
«приколистов»: индивидуальность человека стирается. Зрелище тел блондинок, брюнеток не дает представления о неповторимости че- ловеческого «я», телесность — понятие коллективное, архаическое.
Проблемы личной идентичности укладываются в рамки соответс- твия модельным размерам бедер, талии, груди. Толпы обнаженных, или полуодето-раздетых персонажей, занятых любовью, выпивкой делают это в едином порыве, ритме, эмоциональном состоянии, де- монстрируя зрителям коллективную идентичность социального те- ла (В. Цаголов «Оргия»). А такое тело уже доминировало в советс- ком искусстве, но только в виде коллектива доярок, строителей и др.
Бездушная обнаженность, тело-машина в искусстве — обманчивый способ выражения свободы личности, напротив, неповторимость личности нейтрализуется.
Лицо больше не обозначает индивидуальность, человека марки- рует тело. Публично обнажив плоть человека «открытое общество» закрыло ему лицо. Лицо лишнее, его прячут под маску (перфоманс
В. Радлинского «Закрытый клуб или все то, о чем мечтали» фес- тиваль Non Stop media (Харьков), выставка М. Жука «Грабители»,
Киев). Персонаж превращается в аноним, действуя в заданном сю- жетом поле и одновременно в нем отсутствуя. Получить целостное представление о человеке на основе чувственного восприятия ста- новится делом сложным.

308
Л. Л. САВИЦКАЯ
Открытость тела и сокрытие лица — знак того же архаического коллективистского сознания. Можно, конечно, поговорить о пре- одолении, таким образом, останков стыдливости, опасности быть узнанным, обретении отстраненного взгляда на свое тело и т. д. Но все же, главное — не эти сентиментальные помыслы, щадящие че- ловеческое, а жесткое ощущение телесных инстинктов, предстаю- щих в современном искусстве как единственно возможное програм- мное жизнеобеспечение человека. В результате он перестает быть хозяином самого себя, своих стремлений. «Уделом тела-машины становится своего рода «судьба влечений». Исключается всякая возможность существования воли, готовой взять на себя ответс- твенность; остается лишь данность слепого материального порядка, называемого «природой», которому благоразумно подчиниться…».
Эта фраза из книги Марселя Энаффа «Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена», анализирующего характер телесной жизни в ро- манах де Сада. Анализ Энаффа вполне приложим и к телоцентризму современного искусства.
Обращение с частями тела в искусстве напоминает конструи- рование механизма. Машинная конструкция свободна от души, а значит от совести, жалости, стыда, ей все дозволено. Такое тело безболезненно становится полем пластических экспериментов. Его главная деталь, — сочленение тазобедренных костей, — препод- носиться как подарочный букет. Угол зрения на женское тело и на остатки человеческого в нем идет не от лица, а поднимается сни- зу, от бедер, унифицируя образ человека, превращая его в кибера, уничтожая социальное, уникальное и прочее, включая гендерное начало (недаром трансвеститы и транссексуалы, женщины, превра- щающиеся в мужчин и мужчины становящиеся женщинами — рас- пространенный мотив искусства наших дней). Машинный человек легко расстается с частями своего тела. Сюрреализм, отпустивший воображение на волю, и реклама по продаже предметов женского туалета, совершили массовое художественное «расчленение» тела.
Изображение его частей, внутренних органов — богатый образны- ми модуляциями язык визуального искусства. Гротесковое, иронич- ное, социально заостренное содержание постмодернистских работ и акций с органами тела («Жареные мозги» — перфоманс группы
«Соска», скульптурный проект «Реальность кусается» Н. Ридного и многое другое.) — одна из примет искусства наших дней. Глаза, рука, нога, грудь персонажа могут жить в визуальном искусстве са- мостоятельно, презентуя личный смысловой код, действуя не всегда

309
Дискурс телесности в современном искусстве Украины
по желанию целого тела. Отсюда, как заметили философы, за глаз соблазняющий или соблазненный, за действие руки, хватающей орудие убийства, человек перестает нести моральную ответствен- ность (не я, а рука виновата…). Трансформер — метафора человека- машины, меняющей свою конфигурацию, а вместе с ней и сущность.
«Человек без позвоночника» (несколько скульптурных образов
А. Шалого, Харьков) меткий образ посмодерного тела и личности, чьи ценностные ориентации — относительны.
Проявления телоцентризма естественно вызывают вопросы: а каковы художественные итоги эротизации украинского искусст- ва? Выяснен ли ход диалога, если такой происходил или происходит между традициями национального искусства и культурой телеснос- ти? А каковы могут быть перспективы этого диалога? И не придем ли мы к ситуации, когда зов культуры трансформируется, как пишет киевский философ А. Босенко, в позыв сходить по нужде? На од- ной из картин киевлянки эта трансформация наглядно выразилась в замене губ человека на орган им противоположный, испускающей воздушные формы сердец. Генитально-анальное сознание (выраже- ние В. Бычкова) торжествует, благодаря чему в искусстве активно утверждается мысль о том, что порнография — авангардистская форма искусства, а его адепты ссылаются на интеллектуалов пост- модернистов, для которых сексуальность — главный двигатель ин- теллектуально-чувственной деятельности и эквивалент духовности.
В полном соответствии с такой позицией на одной из прошлогод- них киевских тусовок известный художник с готовностью расстег- нул перед телекамерой ширинку, демонстрируя зрителям, какую именно часть тела он украсил пирсингом. По сути, он поступил так же, как поступают звезды шоу бизнеса, снимаясь в откровенных сценах, чем повышают рейтинг своей популярности. Давно очеви- ден факт того, что частная, интимная жизнь тела перестала быть делом личным, став двигателем не только коммерции, но и многих других сфер жизни социума. Но замечу, что само искусство отреа- гировало на эту тенденцию саркастически. Вспоминается лубочная серия работ харьковского скульптора А. Ридного, в которой солдат
Кривосуев вступает в бой с танком, используя могущественное и не- победимое оружие — собственный фаллос и, конечно, побеждает.
Один из результатов очерченного процесса 90-х — начала 2000-х
— уход в пространство андеграунда искусства, придерживавшегося традиционных понятий и ценностей. На авансцену художествен- ной жизни вышли маргиналы и маргинальное искусство, не имевшее

310
Л. Л. САВИЦКАЯ
в эпо ху тоталитарных политических и эстетических систем широ- кой поддержки. Официальная культура, хотя и не одобряет ради- кальные идеи телоцентризма, но склоняется к его легальным прояв- лениям. Таким является гламур. Обильные проявления гламура во всех видах искусства, включая оформление интерьера, — принятая официальной культурой форма искусства, имеющая явный оттенок эротизма, обряжающая тело в легкий карнавальный костюм, в ко- тором легко казаться и невозможно быть, как в рекламном ролике.
Очищенная от сложностей реальной жизни выстроенная виртуаль- но, желаемая и желанная модель тела отстраняет и удаляет нас от собственной телесности. Гламур, гламурность и огламуривание, — средство увидеть рекламу себя в глазах Другого и потому, конеч- но, гламур имеет больше отношения к рекламе по продаже товара, нежели к искусству. Любопытно, что в виртуальном мире искусства гламур получил статус файн-арта и оттеснил целомудренную акаде- мическую обнаженку в область эротического искусства, имитируя непорочность и высоту своих помыслов. В какой-то степени гламур вернул в употребление понятие эстетического, хотя движет им от- нюдь не прекрасное или безобразное, а законы рынка, равнодушные к эстетическим категориям. Распространение гламура, как ветви массовой культуры не миновало сакрализованную раннее область фольклорного искусства, сказалось на интерпретации традицион- ных народных мотивов «свидание парубка и дивчины».
Но можно ли говорить о всеобщем воздействии телоцентризма сегодня? Очевиден факт превращения художественной культуры, структурированной рынком спроса, в иерархизированное тело, час- ти которого функционируют самостоятельно, придерживаясь свойс- твенных им позиций. Претензии актуального искусства на роль луч- шего, что есть в современной украинской культуре — химерны. Чем больше некрофильных и транссексуальных тем появляется в нашем искусстве, тем ближе и милее становится живопись Н. Пимоненко.
Хотелось бы напомнить, что ментальное тело украинской культуры всегда противилось визуальному изображению страшного, безоб- разного, жестокого. Научить украинского зрителя получать интел- лектуальное удовольствие от зрелища разложившихся животных — все равно, что сделать операцию лоботомии, хирургическим путем изменить мышление. Ведь хочется не только «войти» в Европу, но и остаться самим собой… Правда, осуществить последнее стано- вится крайне трудно, мешает «диффузия ценностей, при которой ценностей, уже не существует». Именно поэтому, фольклорно-поэ-

Дискурс телесности в современном искусстве Украины
тические штампы, исполнявшие в годы социальных и национальных катаклизмов функцию «аварийной группы поддержки», теряют ве- дущую роль в современном художественном процессе. Неумолимый прогнозист Ж. Бодрийяр характеризовал состояние современной куль туры, как путь бесконечного самопроизводстава, «освобож- денного от своих идей и концепций, от сущности и ценности, от происхождения и предназначения»… Баланс между дискурсами
«хочу быть украинцем» и хочу быть европейцем» решается якобы в пользу «хочу быть человеком», но каким именно человеком, ис- кусство внятно пока не говорит. Определенное решение требует оп- ределенных позиций, восстановления границ между добром и злом, прекрасным и безобразным, что в час тотальной изменчивости и от- носительности ценностей представляется невозможным. Но с дру- гой стороны, культура в нашей стране, ее высшие духовные ценнос- ти всегда создавались в ситуации сопротивления обстоятельством своего существования. Поэтому, уверена, что при всем настойчивом стирании границ между массовой культурой, породившей телоцен- тризм и произведениями искусства, эта граница остается все же видимой. Более того, ее устанавливает само искусство, что свиде- тельствует о существовании внутренней власти человека над собой.
Укрепление власти над собой, над генитально-анальным сознанием и есть главное условие восстановления в искусстве образа личности с душой, разумом и, конечно, с телом.