Iмeнi Oлeкcaндрa Дoвженкa Кaфeдрa укрaїнcької мoви, лiтeрaтури тa мeтoдики нaвчaння

1 2 3

Ім'я файлу: КУРСОВА Проблематика новелістики Василя Стефаника.docx
Розширення: docx
Розмір: 82кб.
Дата: 17.05.2021
скачати
Пов'язані файли:
Есе.docx
Техніка масажу.doc
Бутинко А.М..docx
Бутинко М.А..docx
776b15_84bf5a469e214ba7a39bb29e155211d1.docx
Яловенко Денис Л.р.11.docx

МIНICТEРCТВO OCВIТИ I НAУКИ УКРAЇНИ

Глухiвcький нaцioнaльний пeдaгoгiчний унiверcитeт

iмeнi Oлeкcaндрa Дoвженкa

Кaфeдрa укрaїнcької мoви, лiтeрaтури

тa мeтoдики нaвчaння

Прoблeмaтикa нoвeлicтики Вacиля Cтeфaникa

КурCOвA рOбOтA

з icтoрії укрaїнcькoї лiтeрaтури

cтудeнтки IV курcу, 43-У групи

фaкультeту фiлoлoгiї тa icтoрії

Caчкo Нaтaлiї Юрiївни

Нaукoвий кeрiвник:

кaнд. пeд. нaук, дoцeнт Привaлoвa C.П.

Глухiв – 2020

ЗМICТ

ВCтуп ……………………………………………………………………………3

РOздIл 1. Тeoрeтичнi acпeкти прoблeми дocлiджeння

1.1. Прo тeoретико-лiтeрaтурнe пoняття «прoблeмaтикa» ………………6

1.2. Нoвeлa як жaнр лiтeрaтури………………………………………….....9

1.3. Звeрнeння дo нoвeлicтичнoгo жaнру укрaїнcьких митцiв………….12

РOЗДIЛ 2. Ваcиль Cтeфаник – майcтeр coцiально-пcихoлoгiчнoї нoвeли

2.1. Тeмaтичний дiапaзoн нoвeлicтики В. Cтeфaника…………………21

2.2. Прoблeмa зубoжiння у нoвeлi «Нoвинa» В.Cтeфaникa…………..24

2.3. Прoблeмa eмiграцiї українcькoгo ceлянствa у нoвeлi «Камiнний хрecт» В.Cтeфaник…………………………………………..............................27

ВИCНOВКИ……………………………………………………………………..32

CПИCOК ВИКOРИCТAНИХ ДЖEРEЛ

ВCтуп

Aктуaльнicть рoбoти. Твoрчicть Вacиля Cтeфaникa - яcкравa cтoрiнкa укрaїнcькoї coцiaльнo-пcихoлoгiчнoї прoзи кiнця XIX - пoчaтку XX cтoлiття. Йoгo iм'я cтoїть пoряд з iмeнaми таких видaтних cвiтoвих мaйcтрiв мaлoї прoзи, як Гi де Мoпaccaн, Прocпер Мерiме, Cтефaн Цвейг, Aнтoн Чехoв. Вiн oдним iз перших пiднiс дo вершини дocкoнaлoстi жaнр укрaїнcькoї coцiальнo-пcихoлoгiчнoї нoвели, вiдмoвившись вiд нaв'язливих шaблoнiв критичнoгo реaлiзму, вузької прoвiнцiйнocтi пoбутoпиcaння, прaгнучи реaлiзувaти cвiй тaлaнт у нoвoму бaченнi дрiбниць життя, без удaвaнoї бaйдужocтi й мaнiрнocтi.

Леcя Укрaїнка у cтaтті “Мaлoруccкие пиcaтели нa Букoвине” тaк пише прo Вacиля Cтефaникa: “Вci нaриcи Cтефaникa прocякнутi тим живoтвoрним духoм cпiвчуття aвтoрa дo cвoїх перcoнaжiв, який нaдaє непoвтoрний кoлoрит худoжнiм твoрaм i якoгo не мoже прихoвaти нaвiть caмa oб’єктивнa фoрмa …; герoї В.Cтефaника пacивнi aбo iнертнi, aле вoни пoвнi тaкoгo живoгo, зaхoплюючoгo cтрaждaння, перед яким немoжливo зaлишaтися cпoкiйним” [22, 122]. Цю cтoрoну творчoї мaнери письменникa вiдзнaчив тaкoж I. Фрaнкo у прaцi “Укрaїнcькa (руcькa) лiтерaтурa”: “… вci йoгo нoвели нacиченi глибoким, звoрушливим лiризмoм, який рoзбуджує нaйпoтaємнiшi cтруни людcькoгo cерця. Твoри Cтефaникa, зaвдяки цьoму лiризму, вже cвoїми першими реченнями викликaють у читaчa cвoєрiдний нiжний нacтрiй. При цьoму у Cтефaникa немa нi cлiду aфектaцiї, фaльшивoї cентиментaльнocтi, чи тo ритoричних прикрac” [20, 51]. Cтепaн Крижaнiвcький у прaцi “Життя i твoрчicть В.Cтефaникa” вкaзує нa тaкi ocoбливocтi iндивiдуaльнoї мaнери пиcьменникa: a) cтислiсть i лaкoнiзм, б) лiризм, в) дрaмaтизм [8, 28]. Видaтний укрaїнcький худoжник Iвaн Труш виcoкo цiнувaв нoвелicтику Вacиля Cтефaникa. Ocoбливo йoму iмпoнувaлa нaдзвичaйнa живoпиcнiсть мoви пиcьменникa, йoгo блиcкучa мaйcтернicть, вмiння cкупими лaкoнiчними фрaзaми дocягaти вишукaнocтi oбрaзу, художнього колориту. “… Вiн є у лiтерaтурi тaким визнaчним живопиcцем, що зacлуговує, щоби приcвятити цiй cторiнцi його творчоcтi окрему увaгу” [14, 118].

Його новели, обрaзки – це цiлi дрaми людcького життя. Тa його невеличку лiтерaтурно-художню cпaдщину можнa cмiливо прирiвняти з великою cпaдщиною В. Шекcпiрa. З цим погоджується i Б. Хaрчук, який нaпиcaв: „Нехaй цiпенiє з подиву cвiт – кожнa мaленькa новелa вaртa дрaми Шекcпiрa! Нехaй пaдaють поети – cтефaникiвcькa прозa cпiвaється як пicня” [26, 98].

Про Cтефaникa тa його новелicтичну мaйcтернicть нaпиcaно чимaло. Вaгоме мicце зaймaють лiтерaтурно-критичнi прaцi I. Фрaнкa, що вийшли ще зa життя пиcьменникa, у яких, зокремa, нaголошено: “Що визнaчaє вci його оповiдaння, сильнiшi i слaбшi, довгi i коротшi, обiк сильного, як океaн глибокого чуття, що тремтить у кожнiм словi, чується у кожнiй рисочцi, то се влaсне той несхибний aртистичний тaкт, який велить все i всюди зaдержaти мiру. Стефaник aбсолютний пaн форми” [22, 124 – 125]. Окрiм того, слiд нaзвaти тaкож стaттi Лесi Укрaїнки, Iвaнa Трушa, художньо-меморiaльну повiсть В. Костaщукa [6]. Однaк проблемa психологiзму в новелiстичнiй спaдщинi Вaсиля Стефaникa потребує ґрунтовного опрaцювaння. Цим питaнням свого часу зaймaлися С. Крижaнiвський [8], В. Лесин [9], І. Ковaлик [6].

Глибокий пcихологiзм, дрaмaтизм, лaконізм, приховaний ліризм, трaгізм – оcь короткa хaрaктериcтикa літерaтурного доробку В. Cтефаника. Прaгнення розкрити зaгaльнолюдcьке бaгaтcтво і крacу духовного cвіту cелянинa, трaгедію його душі, внутрішньо психологічні переживaння, утвердити його людську гідність, духовну основу тa людську рівнопрaвність – ознaчaло новий підхід у розв’язaнні селянської теми.

Aктуaльніcть теми дослідження зумовленa тим, що, не звaжaючи нa чиcленні доcлідження, твори Вaсиля Стефaника, нaзaвжди ввійшли в духовну скaрбницю нaшого нaроду, у золотий фонд укрaїнської клaсики. І нині його творчий доробок не зaлишaє бaйдужими ні літерaтурознaвців, ні пересічних читaчів.

Об’єкт дослідження: новели Вaсиля Стефaникa.

Предмет дослідження: проблемaтикa новел Вaсиля Стефaникa.

Метa дослідження: осмислити проблемaтику новел Вaсиля Стефaникa, розкрити їх трaгізм, художню експресію; відзнaчити вплив творчості новелістa нa укрaїнську літерaтуру зaгaлом.

Зaвдaння дослідження:

1) дослідити проблемaтику новел Вaсиля Стефaникa;

2) визнaчити aспекти проблеми дослідження;

3) проaнaлізувaти темaтичний діaпaзон новелістики Вaсиля Стефaникa.

Методи дослідження: aнaлізу, синтезу.

Cтруктурa дослідження. Роботa cклaдaється зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел. Обсяг роботи 35 сторінoк. Список використaної літерaтури склaдaє 18 нaйменувaнь.

Розділ 1. Теоретичні аспекти проблеми дослідження

1.1. Про теоретико-літературне поняття «проблематика»

Зміст твору не обмежується тематикою, він включає й проблематику. Проблеми — це питання, які автор ставить перед читачами, героями, часом. Ці проблеми можуть мати соціальний, етичний, екологічний, психологічний характер. Іноді назви творів мають проблемний характер: “Хто винен?” — О. Герцена; “Батьки і діти” — І. Тургенєва; “Що робити?” — М. Чернишевського; “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” — Панаса Мирного та Івана Білика.

Не в кожному творі є проблеми. Вони можуть бути відсутніми у творах розважального, альбомного характеру. Проблемою називаємо питання, які ставляться або вирішуються в творі. Причому письменник не зобов’язаний давати відповіді на всі питання. Іноді важливо поставити питання — відповідь на нього дасть хтось інший.

Сукупність питань, які вимагають дослідження і розв’язання, називається проблематикою. Ю. Ковалів вважає, що поняття “літературна проблематика” стосується передусім ідейно-тематичних аспектів художньої творчості; тому не завжди зведене до соціальних, національних, моральних, психологічних, економічних, онтологічних, екзистенціальних чинників, інколи передбачає задоволення розважальних потреб, зазвичай стосується естетичних критеріїв. Переважно проблематика спрямована на ідейне осмислення характерів, зображених у творі, з огляду на світоглядні засади автора”.

Проблематика — аспект змісту твору, на якому акцентує свою увагу автор. Коло проблем, охоплених авторським інтересом, питань, поставлених у творі, становить його проблематику. Дозвіл поставленої у творі художнього завдання - частина творчого процесу письменника, що знаходить своє втілення в проблематиці його твори.

Проблематика художнього твору безпосередньо пов'язана з авторським задумом. Вона може бути відображена «напряму», коли цікавлять художника проблеми явлені у тексті незалежно від образної системи твору

Іншими словами, під проблематикою літературного твору розуміється область розуміння, осмислення письменником відображеної реальності. Це сфера, де проявляється авторська концепція людини і світу, відображаються переживання і роздуми письменника, де тема досліджується під певним кутом зору. Читачеві на рівні проблематики пропонується діалог, обговорюється та чи інша система цінностей, піднімаються питання, наводяться художні аргументи за або проти будь-якої життєвої позиції.

Можна сказати, що проблематика є центральною частиною художнього споглядання, так як саме в ній, як правило, полягає те, заради чого читач звертається до твору, а саме неповторний авторський світ. Проблематика твору вимагає від читача підвищеної активності. Якщо читач сприймає тему як дійсність, то щодо проблематики у нього можуть і повинні виникати свої власні міркування, роздуми, переживання, згода або незгода, які направляються роздумами і переживаннями автора, але не є цілком тотожними їм. Згідно з ідеєю М.М. Бахтіна про специфічне пізнаннія художнього змісту як діалозі між письменником і читачем, ця ідея в найбільшій мірі відноситься до проблематики творів.

Літературознавці досить давно стали розробляти питання художньої проблематики. Але системної наукової розробки цієї проблеми піддалася тільки в 20 столітті. Однією з перших спроб диференціювати типи художньої проблематики була спроба М. М. Бахтіна, який виділив романну і нероманну концепцію дійсності. У типології Бахтіна вони перш за все розрізнялися по тому, як автор підходить до розуміння людини і його зображення. У книзі «Проблеми історичного розвитку літератури» Г. Н. Поспелов виділив чотири типи проблематики: національно-історичну; міфологічну; романну; етологічну. Однак ця типологія мали суттєві недоліки, такі як неточність термінології, неправомірне і довільне зв'язування типів проблематики і літературних жанрів, зайва соціалізація, але при аналізі творі вона може служити вихідною точкою. Сучасний дослідник А. Б. Єсін уточнив і доповнив класифікацію Поспелова. В результаті були виділені наступні типи проблематики: соціокультурна; міфологічна; національна; романна (тут виділяються підтипи: ідейно-моральна і авантюрна); філософська.

Виділені типи проблематики не вичерпують усього різноманіття питань, які ставляться авторами творів перед читачами. Це чудово розуміють і самі літературознавці. У класичному підручнику «Вступ до літературознавства» під редакцією Г. Н. Поспелова пропонується вже інший перелік і вказується, що проблематика може відображати різні сфери суспільного життя. Проблематика може бути: філософська; моральна; ідейно-політична; соціальна; соціально-політична. Це залежить від того, на яких суперечностях і на яких сторонах характерів акцентує увагу автор.

Наявність у змісті твору різних типів проблематики є одним з моментів художнього своєрідності твору.
1.2. Новела як жанр літератури

Перш ніж перейти до предмета дослідження новели як жанру, слід визначитися в літературознавчій термінології. Логічною й доцільною є триступенева класифікація художніх творів: рід – жанр – жанрова форма (жанровий різновид).

Рід – це спосіб вираження художнього змісту або, як конкретизує це визначення літературознавець В. Халізєв, – «сукупність принципів формальної організації творів, що визначаються властивостями як предмета зображення, так і художнього мовлення». Існує три літературних роди: епос, лірика і драма.

Жанр – це історично сформований тип художнього твору, який синтезує характерні особливості змісту та форми певного виду творів, має відносно сталу композиційну будову, яка постійно розвивається і збагачується, тобто будь-який жанр не є застиглою сумою формальних ознак, а є рухливою, змінною категорією, в якій, проте, зберігається загальне, стійке, те, що повторюється в композиційно-стилістичній структурі твору. За словами М. Бахтіна, «жанр завжди той і не той, завжди і старий, і новий одночасно. Жанр відроджується й оновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі даного жанру». У процесі історичного розвитку жанру виникають нові його варіанти – жанрові форми або жанрові різновиди. Так епічний рід літератури (оповідна, прозова форма мовлення) поділяється на великі, середні і малі жанри. Малі жанри – це оповідання, новела, гумореска, ессе, нарис, казка, міф. У процесі історичного розвитку новела як жанр утворила низку жанрових форм (різновидів), наприклад: автобіографічна, пригодницька, соціально-побутова, психологічна, детективна тощо.

Отже, у межах кожного роду (способу вираження художнього змісту) виділяють окремі жанри (типи творів), які історично змінюються, породжуючи нові варіанти – жанрові форми (конкретні вияви певного жанру).

Свого часу Ґете сказав, що «одні художні задуми вимагають віршів, інші – прози. Викресана із життєвого явища, одна думка знаходить розвиток і завершення в пісні, інша – в новелі. Там, де тема вимагає відносної поступовості, деталізації, – найкращою є прозова форма». На початку ХІХ ст. Й.-В. Ґете створив невеликий прозовий твір з дещо несподіваною назвою «Новела». «Щоб пояснити вам порівнянням хід розвитку цієї новели, – розповідав письменник, – візьму зелену рослину, яка над корінням виганяє сильну стеблину з міцним зеленим листям і зрештою увінчується квіткою; квітка є щось несподіване, вона дивує, але вона мусила з’явитися і все зелене листя для цього й росло, без квітки не варто було б його й ростити». З того часу порівняння новели з квіткою, яка несподівано вражає, увійшло в літературний обіг. Отже, Й.-В. Ґете визначав новелу як невеликий твір, в основі якого лежить розповідь «про нечувану подію». Новелу порівнювали також із «стрілою, яка неухильно летить до мети; з айсбергом, уся міць якого схована під водою; з краплею води, у якій відбивається світ». К. Паустовський порівнював новелу з написом на камені чи перстені. «Такі написи робились у середні віки – на дуже малій площині треба було помістити значний зміст. Небагатьма словами треба було сказати дуже багато». Отже, головна жанрова ознака новели – стислість, лаконічність – зберігається на всіх етапах її розвитку. Які ж іще стійкі компоненти складають жанрову основу новели ? По-перше, новела, як правило, зосереджена на одній події. При цьому вона максимально стисла й напружена. У новелі не йдеться про глобальні, масштабні події, що змінюють життя багатьох людей, а, як правило, подія втручається в життя небагатьох людей. Новела зосереджується на основі події, а тому її описовість завжди лаконічна, виразна, експресивна. По-друге, в новелі завжди напружена інтрига й несподіваний фінал, які є необхідними компонентами існування новели. Оповідання відрізняється від новели більш виразною композицією, наявністю описів, роздумів, відступів, менш гострим конфліктом.

Отже, новела (італ. novella – новина) – невеликий за обсягом епічний (прозовий) твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом. Характеризується динамічним сюжетом, невеликою кількістю персонажів, увагою до особистості героя, чіткістю зображуваних подій, несподіваністю їх розвитку та розв’язки. Новелі властиві лаконізм, яскравість та влучність художніх засобів, перевага сюжетної однолінійності. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. Герої новели є особистостями цілком сформованими, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор акцентує на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв.

В українській літературі існує чимале розмаїття жанрових форм новели: психологічна, сенсаційна (В. Стефаник), лірична (Б. Лепкий), соціально-психологічна, лірико-психологічна (М. Коцюбинський, О. Кобилянська), сатирична (Л. Мартович) філософська, історична (В. Петров), політична (Ю. Липа), драматична (Г. Косинка) та ін. Представлені в українській літературі також лірична повість у новелах («Вертеп» А. Любченка), алегорична повість у новелах-притчах («Блакитний роман» Г. Михайличенка), роман у новелах («Вершники» Ю. Яновського, «Тронка» О. Гончара).

1.3. Звернення до новелістичного жанру українських митців

У слов’янські літератури жанр новели, в основному боккаччівського зразка, проникає порівняно пізно, лише в ХІХ ст. У російській літературі ХІХ – ХХ ст. новелу гідно представляють О. Пушкін, І. Тургенєв, І. Бунін, А. Чехов, І. Бабель, М. Зощенко, А. Платонов, у польській – Г. Сенкевич, Б. Прус, С. Жеромський.

Перші художні оповідки на території України зафіксував Геродот (V ст. до н. е.). Образи золотого ярма і плуга, що нібито для скіфів-хліборобів упали з неба, у певних модифікаціях збереглися у слов’янському фольклорі. Середньовічний літописець у канву повіствування про війни та князівські усобиці інколи вплітав народні новели, наприклад, розповідь про забиття Бориса і Гліба їх братом Святополком у «Повісті временних літ». Повчання «отців церкви» часто набирали форм «прикладів», «фабул» – дидактичних новелок, притч, парабол. Вони широко використовувалися у проповідях.

Симбіоз фольклору й літератури наявний в українській новелі на початковому етапі її розвитку. Так перші самостійні оповідки зачинатель української прози Г. Квітка-Основ’яненко ще називає по-бурлескному «побрехеньками», хоча в його епістолярному лексиконі вже зустрічається термін «оповідання», який міцно ввійде в ужиток з появою «Народних оповідань» Марка Вовчка. Чинності термін «новела» набере з 70-х років ХІХ ст., а на початку ХХ з’явиться вже ціла низка жанрових форм малої прози.

Несприятливі умови розвитку української літератури (цензурні переслідування, брак друкованих органів, роз’єднаність українських земель тощо) зумовили нерівномірність еволюції жанрів. Проте при всій несистематичності преси новелістика росла безперервно, створюючи свої традиції. Звичайно в еволюції новелістики були свої історично зумовлені злети і падіння. Новелістична течія дещо сповільнює свій рух у 70-ті – 80-ті роки ХІХ ст. й активізується на переломі ХІХ – ХХ століть. Кінець ХІХ – початок ХХ століття – це період значних естетичних зрушень: жанрово-стильового оновлення красного письменства, активного розширення тематичних обріїв, пошук новітніх форм реалізації художніх ідей. Особливо функціональною виявилася мала проза. Водночас успішно розвиваються роман і повість, однак новелістика домінує над великою прозою.

Як зазначав І. Франко: «Новела – це, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані часу, ані спокою душевного, щоб читати многотомові повісті. У новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом концентрованого чуття, очарувати майстерною формою». Ці якості українська новелістика виробляла довго й наполегливо. Вимушена спеціалізація наших прозаїків на малих формах сприяла вдосконаленню новелістичного мистецтва. До того ж новела живилась в Україні багатою оповідною народною культурою. Своєрідним зразком для неї у фольклорі стала балада з її внутрішнім драматизмом і фрагментарністю незвичайної колізії. Новела перестала бути розважальним чи ледь іронічним жанром, а набула нових рис – якості суспільно-проблемного жанру. Такий тон завдали їй антикріпацькі трагедійні оповідання Марка Вовчка, намагнічені в полі політичної поезії Тараса Шевченка. І. Франко в дусі своєї концепції «наукового реалізму» надає суспільно політичній студії аналітико-дослідницького характеру. Українській новелістиці на межі століть притаманні закономірності розвитку, характерні для найрозвиненіших літератур світу. Глибоконародна, з фольклорними джерелами, українська новелістика відбила волелюбні прагнення народу, його оптимізм, гумор, тонку іронію і часто ліричну замрію. Однак, зображаючи життя соціально й національно поневоленого народу, вона часто набувала трагічного тону, що зумовило появу оповідань долі і трагічних новел, які виникали при зіткненні особистості з жорстокими соціальними умовами. Проте над тональністю високого трагізму переважає пафос «хвали життю», мажорного, всупереч мінорному, світосприймання.

І. Франко, розглядаючи новелістику кінця ХІХ початку ХХ ст., абсолютним «паном форми» вважав В. Стефаника, а також серед майстрів новаторської прози окремо виділяв М. Коцюбинського та О. Кобилянську. Не слід забувати, що на межі століть співіснували і творили письменники як «старої генерації» (давнішої когорти письменників ХІХ ст., наприклад: О. Кониський, Г. Барвінок, М. Вовчок, І. Франко, О. Пчілка, Б. Грінченко), творчість яких відбивала прикмети історичної поетики кількох десятиліть, так і «нової» – новаторської (В. Стефаник, М. Коцюбинський, С. Васильченко, О. Кобилянська та ін.).

Нова генерація українських письменників, за висловом І. Франка, «прагнула цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу». Дискусія про шляхи української літератури виявила кризу романтико-народницького світосприйняття, етнографічних ознак творчості, дидактичного спрямування, тяжіння до реалістичних традиційних літературних форм. Антитезою народництву в літературі став модернізм як система із відмінними естетичними координатами та стильовими орієнтирами.

Характерними ознаками модерністичного письма, як відомо, були: сюжетно-композиційні трансформації – ліризація прози, нова роль психологізму (моделювання напруженого емоційного переживання), ускладнена асоціативність, іронічність письма, домінування монологічного типу письма, а не об’єктивно авторського, звернення до художніх засобів суміжних мистецтв – музики, живопису, а відтак скорочення обсягу описових елементів, урізноманітнення поетичних образів, ритмічних структур та ін. Іншим виявом тенденції до оновлення дискурсу української літератури став фемінізм, який із руху за соціальні права жінок у цей період поступово перетворився на філософську концепцію та методологічну практику, яка покликана враховувати особливості жіночого світосприйняття та досвіду, зауважувати прагнення жінки вирватися із патріархального чоловічого світу та створювати власне жіноче письмо. Найвиразніше ці тенденції виявилися у прозі Ольги Кобилянської. Колізії українського модернізму стали предметом жвавої дискусії між письменниками і критиками, що гуртувалися довкола різноманітних часописів тогочасної доби: альманах «За красою» (1905), «Літературно-науковий вісник» (1898 – 1932), часописи «Дзвін» (1913 – 1914), «Українська хата» (1909 – 1914) тощо. Поява новітніх напрямів в українському літературному процесі відбувалася на тлі «загальної втоми від старого реалізму», потреби нових форм вираження та нових тем, водночас дискусія часто стосувалася соціальної ролі літератури та мистецтва, призначення митця. Серед інших проблем, які обговорювалися українськими критиками і літературознавцями, – проблема канону класичної української літератури, співвідношення естетичного та функціонального тлумачення творів літератури, проблема поширення нових форм у мистецтві тощо.

Зрештою діалог народництва та модернізму, ідеологічно заангажованого мистецтва та культу служіння красі, реалістичного та модерного світосприйняття, сприяли появі в українському літературному процесі символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, елементів сюрреалізму, футуризму та інших стильових течій, які нині у літературознавстві прийнято називати модернізмом.

Умовно можна виділити певні стильові течії в українській новелістиці на межі століть:

– покутська течія з характерною мовно-діалектною забарвленістю, представники якої використовували з художньою метою «гуцулізми», «бойкізми» (М. Черемшина, В. Стефаник, І. Франко, О. Кобилянська);

– течія симфонічної словесності – акварельно- музичного письма, створеного за характером синкретизму мистецтв (М. Коцюбинського, С. Васильченка, Г. Хоткевича);

– графічно-штрихова – (В. Стефаник, І. Франко);

– «жіноча грація» за словами І. Франка – феміністичний дискурс в українській прозі на межі століть (Л. Українка, О. Кобилянська Н. Кобринська, Є. Ярошинська, Г. Григоренко, У. Кравченко, Дніпрова Чайка, Х. Алчевська та ін.).

Ще до початку ХХ ст. в українській літературі сформувались дві модифікації, два жанрово-структурні типи новели: новела акції, заснована на зіткненні двох конфліктуючих сил (наприклад, «Муляр» І. Франка), і новела настрою (наприклад, «Вільгельм Телль» І. Франка) з її внутрішньо-психологічним конфліктом. Психологізм став одним із факторів жанрового новаторства. Він не тільки владно формує структуру новели настрою, а й оповиває новелу акції. До найцікавіших художніх відкриттів межі століть належала психологічна новела з внутрішнім сюжетом, викладеним у формі суцільно невиголошеного монологу, або «потоку свідомості» («Цвіт яблуні», «Інтермеццо» М. Коцюбинського, «Помилка» Лесі Українки, «Перед дверима» Г. Хоткевича), яким здійснюється самоаналіз героя – його думок і почуттів в процесі їх виникнення, плинності й розвитку, в протиборстві тези й антитези. Це новела з одним героєм, з його піснею душі, – інші персонажі й деталі тла трактуються в параметрах думок і почуттів цього героя.

До прози ХХ ст. потужним струменем долучається ліризм. Для літератури цього періоду взагалі характерним є посилений родово-жанровий синкретизм – взаємопроникнення епічного, драматичного й ліричного начала, трансформація жанрів, накладання одних модифікацій на інші, що вимагало пошуків ефективних засобів художнього зображення. Тому письменники зверталися до суміжних мистецтв, намагаючись перенести малярські й музичні образи засобами словесного мистецтва. Так народжувались малюнки настрою, що імітували малярські картини або музичні композиції, які називались пейзажними та музичними новелами.

Виникають безфабульні фрагментарні новели, внутрішній сюжет яких зітканий з кольорів і музичних образів, які передають безпосереднє враження дійсності і створюють ніжну мінливість настрою.

Поєднання малярських і музичних творів-ефектів у рамках одного твору з ідейним лейтмотивом символічно-філософської проекції справляло враження поліфонізму. Розглядаючи новотвори такого типу в О. Кобилянської, Леся Українка говорить про симфонічний жанр.

Діячі національного відродження 20-30-х рр. ХХ ст. прагнули наповнити мистецтво слова філософською глибиною, «уфілософіти літературу» (М. Хвильовий), що мало вивести її на світові обрії, на нові ідейно-мистецькі вершини, «одухотворити її вічним і ненаситним прагненням нового в змісті, чарівного й привабливого в формі» (М. Хвильовий). Крізь українську реальність постали широкі картини й узагальнення, що набули загальнолюдського звучання: людина й жорстока доба, самотність індивіда і проблема його духовних можливостей, особа й колектив, агресивність, руїнницькі дії революційних мас і зіткнення розуму з ницими інстинктами. Саме проза намагалась, об’єктивно аналізуючи страшний пережитий час, виявити, куди прямує людство й Україна, яких нових форм набувають взаємини людини і світу.

У прозі початку 20-х справжнього розквіту досягає новела, в якій змальовується драматизм життя і долі людини. Новелістичні твори були національні за духом і модерні за формою та стилем. З’являються збірки «Новели» (1922) Г. Михайличенка, «Сині етюди» (1923) М. Хвильового, «Дівчина з шляху» (1923), «Червона хустина» (1924) А. Головка, «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927) Ю. Яновського, «Твори. Т.1» (1920), «Проблема хліба» (1927) В. Підмогильного, «Переможець дракона» (1925) Г. Шкурупія та ін. Функціонує багато стильових течій, напрямів і художніх манер письма: символізм (Г. Михайличенко, Г. Журба), експресіонізм (О. Турянський, І. Дніпровський, І. Сенченко), імпресіонізм (М. Івченко, М. Ірчан, Г. Косинка, А. Головко), орнаменталізм (М. Хвильовий, П. Панч), неоромантизм (Г. Епік, О. Досвітній, Ю. Яновський, О. Довженко) та ін.

Серед жанрових різновидів новели найбільш поширеними були етюди, ескізи, акварелі, новелетки (А. Заливчий, Г. Михайличенко, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний), причому розвивається імпресіоністична (А. Головко, Г. Косинка) і реалістична новели, сповнені проникливого аналізу непростих людських стосунків, нових конфліктів і перипетій, вчинків і розв’язок. Функціонує новела й оповідання з філософським спрямуванням (В. Підмогильний, А. Любченко, Г. Шкурупій), пригодницько-фантастичного змісту, сатирично-гумористичного спрямування.

О. Вишня створює новий жанр – новелу-усмішку, що синтезує у собі жанрові ознаки гумористичного оповідання й фейлетона. Новела й оповідання тепер будувалася не на штучній інтризі, а на художній правді й простоті, на увазі до долі людини й аналізі її психіки. У психологічній малій прозі В. Підмогильного, П. Панча, М. Хвильового, Б. Антоненка-Давидовича з неперевершеною майстерністю змальовано образи інтелігенції на тлі революції, голодних років громадянської війни й часу по ній, її болі, намагання якось пристосуватися до «нового життя», яке її нищить духовно й фізично.

На вади соціалістичного мистецтва 30-50 рр. взагалі, і літератури зокрема, вказував ще О. Довженко. Це – ілюстративність, малий обсяг мислення, надмірний інтерес до побутових подробиць, недорозвиненість у зображенні людських характерів, відносин і почуттів, нудна риторика, колізії та характери поступаються місцем взаємоповчанню, одним словом, часто замість повнокровних людей з’являлися схеми.

Новий розквіт літератури, зокрема жанру новели, відбувся в 60-ті роки. У час нового відродження української літератури прозі було повернено психологізм, вагому роль у цьому відіграла реалістично-імпресіоністична психологічна новела Григора Тютюнника. Природа Тютюнникового психологізму визначає також напрям української новореалістичної прози ІІ половини ХХ ст. Для Тютюнникового стилю характерна реалістичність світу, переконлива життєподібність, яка досягається через психологічне відчуття людини. Тому О. Гончар назвав Г. Тютюнника «живописцем правди».

Психологічну новелістіку разом із Тютюнником успішно розпочав Євген Гуцало. У ранніх оповіданнях і новелах Є. Гуцала переважає незахищений і вразливий світ дитинства, що часто стикається із жорстоким дорослим світом, поштовх до цієї теми зробила передусім кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна», що стала провісником національно-культурного відродження. Ліризм, лаконізм, ясність мови, простота поєднувалися в прозі Є. Гуцала з глибоким емоційним зарядом, який часто випливав із нестандартної фабули.

Новела 60-х рр. продемонструвала художню майстерність у змалюванні внутрішнього світу людини. Психологізм, змалювання «діалектики душі» героїв зумовили новаторство сконденсованої форми новели, філософське наповнення. Її лаконічний сюжет утворює один епіцентр думки, настрою, переживань, почуттів героя, який змальовується в розвитку й веде читача до несподіваної розв’язки. До жанру новели зверталися і досвідчені прозаїки (О. Гончар, Л. Первомайський, І. Сенченко, П. Загребельний, О. Сизоненко, Ю. Мушкетик, І. Чендей, Б. Харчук), і молоде покоління новелістів (В. Дрозд, Є. Гуцало, Г. Тютюнник, В. Шевчук, В. Близнець, Ю. Щербак та ін.). Художній світ набув поліфонічного виміру, герої зображувалися багатовимірно.

1 2 3

скачати