Реферат на тему : Характер та характерність актора
Виконала : Маслюк Тетяна
Вступ
Сценічний характер – сценічний тип (образ, індивідуальність), який створює актор, граючи у виставі. Від звичайного характеру, що зустрічається в житті, сценічний характер відрізняється своєю естетичною якістю. У ньому всі елементи внутрішньої і зовнішньої характеристики підпорядковані мистецьким задумом, виступають в строгій єдності. Правда і виразність сценічного характеру перевіряються загальним задумом ролі, ідеєю вистави.
Створюючи сценічний характер , актор не може не брати до уваги мистецького напрямку, якому належить п'єса (реалістич., романтичний. та ін.), її жанрових особливостей (комедія, психологічна драма, трагедія), авторської манери, методів, прийомів і стилю (Шекспір, Чехов і ін.).
Всередині тієї чи іншої театральної системи (нар. майданного театру - нар. фарсу, італ. комедії масок; різних видів східного т-ру, т-ру класицизму, романтизму, реалізму на його різних етапах) визначається прагнення до вироблення єдиної методології побудови сценічного характеру.
Створення сценічного характеру - головна мета акторської творчості. Вона здійснюється протягом вистави як результат участі актора в драматичній дії, виконання виконавцем сценічних задач. Життя зобразити за допомогою дії. Через зіткнення і становлення характерів людей, їх світоглядів, де суспільні процеси переломлені і відображені в образі людей, в їх свідомості, психології, сценічний характер є головним ключем до розуміння життя, її закономірностей, протиріч і зв'язків.
ПРОБЛЕМИ ПЕРЕВТІЛЕННЯ АКТОРА В СЦЕНІЧНИЙ ОБРАЗ
Акторська майстерність на сучасному етапі все більше набуває культуротворчого значення та є показником світоглядних інновацій, які відбуваються в особистісних характеристиках її суб’єктів. Розуміння і відчуття п’єси, розкриття системи акторських образів і місце кожної дійової особи в цій системі, проникнення до внутрішнього світу персонажа, пошук зовнішньої характерності є генеруючими основами сучасного актора. «Фундаментом» всієї системи К. Станіславського є головні принципи, де процес перевтілення актора в образ є вирішальним. Реформатор театру зумів відкрити секрет створення повсякденного життя в ірреальних умовах. В цьому сенсі потрібно не лише відбирати необхідні сценічному мистецтву елементи, але й синтезувати їх, з’єднувати докупи у нову «людську душу», що прагне до перевтілення. Алгоритм переживання створює внутрішнє самопочуття, процес втілення – зовнішнє самопочуття, а разом вони складаються у загальне сценічне самопочуття, де «віра і правда» є підґрунтям дії, «стартовим майданчиком» для оволодіння усіма елементами і для створення наскрізної дії театральної постановки. Закон внутрішньої техніки акторського мистецтва реалізується під час перебування актора на сцені, де всі його слова, вчинки, запропоновані обставини повинні бути творчо виправдані. Саме психотехніка є тією основою, завдяки якій відбувається процес трансформації в сценічному мистецтві. В цьому сенсі, як вважає мистецтвознавець М. Барнич, є два типи переживання актора в ролі. Автор вважає, що «перший тип переживання доступніший, бо дотичний і близький до того переживання, яке охоплює людину у житті. Це сильне збудження організму, десь таке, наче тебе несподівано образили. І потрібен час, аби вивести себе з цього збудження! це гіперактивний стан, в якому, крім іншого, найбільше заковується голос і скорочуються м’язи, особливо обличчя» [1, с. 7]. У іншого типу акторів інша природа переживання. В них «не паралізується природа, не заковується голос і не скорочуються м’язи обличчя, яким би глибоким не було переживання в ролі! Вони щомиті творять власною природою, вона їхній інструмент, який ніколи не може виходити з-під управління » [там само, с. 8]. МИСТЕЦТВО У НЕЛІНІЙНОМУ ПРОСТОРІ 101 Завдяки всім елементам акторської психотехніки, виконавець проходить складний процес трансформації на сцені, створюючи сценічний образ. Шляхи формування акторського образу різні і складні, вони залежать від драматургічного матеріалу і від індивідуальності актора. Характер та характерність є достатньо важливими структуротворчими компонентами акторської майстерності. Саме на цих двох поняттях зосередив свою увагу К. Станіславський. В контексті створення сценічного образу, характер, за П. Паві, «є синтезом фізичних, психологічних і моральних рис дійової особи» [3, с. 570]. Сприймаючи поняття в більш широкому значенні, автор визначає, що «характер» вказує на дійову особу в її психологічно-моральній сутності» [там само, с. 570]. І далі дослідник пояснює, що «характери» – це сукупність специфічних рис темпераменту, вад чи позитивних якостей, тоді як типи та стереотипи є радше ескізами персонажів, які нескладно зрозуміти, до того ж без надмірних зусиль. «Характер» набагато глибший і чутливіший. У ньому може бути присутня низка індивідуальних рис» [там само, с. 570]. Характер є вирішальною особливістю психофізичних властивостей людини, яка визначає його помисли і вчинки. На думку С. Кутьмина, «характер виражається в характерності (сценічній). Характерність є способом виявлення характеру, його зовнішня форма» [2, с. 6]. В творчому процесі вони завжди єдині. Дослідник підкреслює той факт, що «істинно творчо створений сценічний характер утворюється в процесі складної і глибокої взаємодії особистості актора з особистістю героя» [там само, с. 8]. Але не можна забувати, що характерність сама по собі, поза задумом вистави, створенням сценічного образу, надзавданням і наскрізної дією ролі, тільки шкідлива. Така характерність не перевтілює, а лише викриває непрофесіоналізм виконавця. В сценічній практиці розрізняють дві основні риси акторської характерності: по-перше, це зовнішня характерність, що може виникати завдяки внутрішньому життю створюваного образу; по-друге, зовнішня характерність, яка може існувати відокремлено від всього, майже, сама по собі, що в свою чергу дає підґрунтя внутрішньому життю образу. У драматичному театрі, на думку К. Станіславського, саме мовна характерність стає одним із засобів вираження внутрішньої сутності героя. Артист наділяє мову свого персонажа рисами, що запам’ятовуються, персоніфікуючи його і роблячи унікальним і неповторним. В свою чергу, мовна характерність є основою розмовних жанрів естради. Основними видами ігрових механізмів застосування її, як найважливішого засобу створення художнього образу (маски) є: дикційна характерність, акцентна характерність, темпо-ритмічна характерність, вікова характерність, голосова характерність, паралінгвістичні прояви, лексико-стилістична своєрідність мови, «мова» тварин, птахів, предметів, казкових істот тощо [4]. Автор загострює увагу на тому, що застосування кращими артистами розмовних жанрів елементів мовної характерності відрізняє ретельний відбір, продуманість і виправданість. Використання мовної характерності дозволяє артисту естради найбільш повно МІЖНАРОДНА НАУКОВО-ПРАКТИЧНА КОНФЕРЕНЦІЯ 102 розкрити суть номеру, відтінити важливу грань в характері створюваного персонажy, «загострити» його глядацьке сприйняття у процесі трансформації. Ми вважаємо, що творчо створений сценічний характер (характерність) утворюється у процесі складної й глибокої взаємодії особистості актора з особистістю героя. В своїй основі характерність є складовою психотехніки актора (уваги, сприйняття, сценічної свободи, пам’яті фізичних дій, дії, спілкування, уяви і фантазії тощо). Підсумовуюче сказане, можна стверджувати, що в пошуках сценічного образу, характерності необхідно використовувати як внутрішні, так і зовнішні імпульси до творчості. Тільки поєднання цих обох сторін підходу до образу, їх діалектична єдність, взаємопроникнення, зможе дати позитивні результати. Але і тут все залежить, перш за все, від індивідуальних особливостей актора.
Характер та характерність
Повнокровний сценічний образ, створений талантом актора, в повній мірі повинен володіти і характером і характерністю.
У перекладі з грецької «характер» - це «чеканка», «прикмета» Дійсно, характер - це особливі прикмети, які придбаває людина, живучи в суспільстві.
Характер - внутрішня сутність людини, індивідуальний склад його думок і почуттів. Характер - сукупність стійких індивідуальних особливостей особистості, що складається і проявляється в діяльності і спілкуванні. Характер виражається в характерності (сценічної). Характерність - є спосіб виявлення характеру, його зовнішня форма.
У сучасному сценічному мистецтві ці два поняття - характер і характерність, нерозривні і розглядаються як єдине ціле. Це не тільки зовнішні особливості зображуваного особи, а перш за все його внутрішній, духовний склад, який проявляється в дії, здійснювальній актором на сцені.
Через дії передається внутрішнє життя, внутрішній світ Людино -ролі. По діях і вчинках, говорив К. С. Станіславський, ми судимо про людей, що зображуються на сцені, і розуміємо, хто вони, яка внутрішня характерніст їх образу. І щоб створити цю внутрішню характерність, потрібно знайти "себе в ролі" і "роль в собі", а це означає, що потрібно знайти в собі, виховати і виростити внутрішні елементи, якості, необхідні для уявного образу. Для цього акторові необхідно точно визначити характер дійової особи, знайти його "зерно" (світогляд, світовідчуття), емоційну суть образу, оскільки вчинки, дії складаються залежно від характеру дійової особи. Візьмемо, приміром, сцену з п'єси "Перстенець" К. Паустовского, епізод, де Ведмідь вирішує провчити Нюрку (дія третя, картина п'ята).
Усі учасники сцени (люди) об'єднуються і виступають на захист Нюрки (це творче завдання). Але оскільки характери у них різні, то і вчинки (дії) у них також різні. (Творче завдання реалізується різними діями для кожного.) Так, наприклад:
Конюх - дає пораду, як діяти проти Ведмедя, але від вхідних дверей не відходить, - в небезпечні хвилини, як говорить автор в ремарці, - він трохи відкриває двері, як би бажаючи утекти, але кожного разу передумує і залишається в крамниці.
Швець - проявляє активність, налітаючи на Ведмедя: а) встає на захист людських прав; б) наполягає на виконанні людського закону; в) вимагає підкорятися людському закону і т. д.
3. Аніся - намагається вмилостивити, умастити, задобрити Ведмедя: а) підлабузнюється перед Ведмедем, низько йому кланяючись; б) підіграє Ведмедеві, лестить йому і т. д.
Як бачите, усі вчинки дійових осіб йдуть від характеру кожного персонажа.
Але щоб краще донести до глядача внутрішню характерність, потрібна ще зовнішня характерність.
Зовнішня характерність створюваного образу часто народжується сама собою в результаті правильно створеного внутрішнього образу. Тоді і з'являються типові для образу дії, рухи, хода, положення тіла, мова і т. д.
"Нехай кожен добуває цю зовнішню характерність з себе, від інших, з реального і уявного життя, по інтуїції або із спостережень над самим собою або іншими, з життєвого досвіду, від знайомих, з картин, гравюр, малюнків, книг, повістей, романів або від простого випадку - все одно. Тільки при усіх цих зовнішніх шуканнях не втрачайте внутрішньо самого себе".
Актор у своїй творчості у будь-якій ролі передусім повинен знаходити самого себе. "Душа людини, - говорив К. С. Станіславський, - неосяжна, і в ній уміщаються і "Лель", і "Отелло", і "Бальзамінів". І в той момент, як тільки ви пішли від себе, ви убили роль".
Зовнішній характерності допомагають костюм, грим, зачіска, парики і т. д. Знайдена актором зовнішня характерність, у свою чергу, допомагає йому схопити і поглибити вислизаючу внутрішню характерність.
На одному із зайняття з асистентами К. С. Станіславський розповідав, як у нього не виходила роль Сотанвиля в п'єсі "Жорж Данден" Мольера, і пішла вона від вдалого гриму. Одна риса в гримі, пояснював він нам, надала якийсь живий, комічний вираз особи, і відразу щось в нім точно перекинулося.
Усі актори, великі і малі, повинні створювати на сцені образи, а не показувати самих себе глядачам. Для цього вони повинні перевтілюватися, бути характерними, типовими, життєвими.
"Без зовнішньої форми як сама внутрішня характерність, так і склад душі образу не дійдуть до глядача. Зовнішня характерність пояснює, ілюструє і, таким чином, проводить в зал для глядачів невидимий, внутрішній, душевний малюнок ролі.
Найчастіше, особливо у людей талановитих, зовнішнє втілення і характерність створюваного образу народжуються самі собою від правильно створеного внутрішнього складу душі".
І Костянтин Сергійович стверджував, що здатність до духовного і зовнішнього перевтілення є перше і головне завдання актора. "Характерність - та ж маска, що приховує саму акторо-людину. У такому замаскованому виді він може оголити себе до самих інтимних і пікантних душевних подробиць, «виявляє під маскою такі інтимні секретні інстинкти і риси вдачі, про які він боїться заїкнутися в житті». "Це важливі для нас властивості характерності". "Характерність при перевтіленні - велика річ".
А оскільки кожен артист повинен створювати на сцені образ, а не просто показувати себе глядачеві, те перевтілення і: характерність стають необхідними усім нам.
Іншими словами, усі без виключення артисти - творці образів - повинні перевтілюватися і бути характерними.
"Нехарактерних ролей не існує".
Знаходячи зовнішню характерність, типові риси для цієї характерності, не можна втрачати себе, треба залишатися самим собою. Діяти слід в певних умовах цьому фізіологічному життю. Ці умови є пропонованими обставинами. Не можна створювати на сцені характерні образи "взагалі" (взагалі купця, взагалі аристократа і т. д.). "Усе це штампи "взагалі" нібито створюють характерність. Вони узяті з життя, вони попадаються насправді. Але не в них суть, не вони типові".Треба "створення особи, індивідуальності".
Природно-фізіологічна характерність: старий, товста людина, кульгава (кульгавість буває різна і проявлятися вона буде по-різному), людина, у якої немає ніг, він пересувається на протезах, людина без руки, людина, у якої права рука - протез, сліпий, людина з фізичною потворністю, горбань, заїка, глухий.
Професійна зовнішня характерність: коваль, друкар, шахтар, боксер, продавець, балерина, лікар, військовий (але не "взагалі" військовий, а піхотинець, танкіст, артилерист, матрос і т. д.).
Національна зовнішня характерність: туркмен, якут, француз, англієць, ефіоп і т. д.
Зовнішня характерність, що залишилася у людини від його минулого, - купець, крамар, сажотрус, аристократ, священик, кучер, коробейник, поміщик, жебрак.
Не можна перевтілюватись, не вивчивши спочатку саму природу цієї зовнішньої характерності, не вивчивши її фізіологічних причин (фізіологічних причин її рухів, дій).
Потрібно не копіювати зовнішню поведінку спостережуваної людини, а вивчати. Копія - не творчість. Потрібно надати час для вивчення наміченої характерності і оволодіння нею. На кожному занятті вести перегляди виконаних завдань по характерності.
Обравши собі якусь зовнішню характерність, нафантазуйте минуле (як, коли, де ви, наприклад, осліпнули). Створіть пропоновані обставини і дійте в них "сьогодні, тут" від свого імені. (Внутрішня характерність - ця ваша індивідуальна характерність.) Виконуючи поодиноко, беріть нескладні запропоновані обставини і прості дії (наприклад, готуюся до приїзду матері, сестри, друга).
Робота з партнером. Кожен бере собі яку-небудь вивчену ним зовнішню характерність. Пропоновані обставини і дії, так само як і в попередній вправі, мають бути простими, наприклад, зустріч з рідними, що приїхали, або листоноша приносить пенсію.
Оволодінню характерністю допомагає темпо-ритм.
Акторський штамп
Кожен раз, розмірковуючи про шляхи які ведуть до наслідування, ми неминуче повертаємося до таких понять, як характер і характерність. Останнє вживається зараз найчастіше зі знаком мінус. Це досить природно, так як характерність легше імітується, ніж характер, і часто, замість того щоб розкривати характер, вона тільки умовно позначає його, перетворюючись в штамп.
Штампом ми називаємо поверхневе уявлення про той чи інший явище життя, зовнішній прийом, позбавлений внутрішнього, духовного змісту. Штамп - це «акторський прийом, що втратив будь-яку внутрішню суть, його породила». Актор готує роль. І буквально після другої репетиції вона у нього «пішла». Він грає голосно і відчуває себе чудово, як створив і грає новий образ. А в результаті він нецікавий. Що ж сталося? Виявляється, він використовував свої звички, пристосування, прийоми з якихось раннє зіграних образів, і ціла комбінація цих помилок склала акторові ілюзію нового образу. Це не мистецтво, а лише комбінація звичних штампів.
К.С. Станіславський пише про штампах: «Військові« взагалі »тримаються прямо, марширують замість того щоб ходити як всі люди, ворушать плечима, щоб грати еполетами, клацають ногами, щоб дзвеніли шпори, кажуть і відкашлюється голосно. Селяни плюють, сякаються на землю, ходять незграбно, кажуть кострубато і з оканням втираються порожнистої кожуха і т. Д. Аристократ ходить завжди з циліндром і в рукавичках, носить монокль, каже гаркавлячи і грасуючи, любить грати ланцюжком від годинника і стрічкою монокля . Характерність в цих випадках підміняє розкриття суті того, що відбувається. Часто зовнішні трюки, фарби, пристосування ведуть убік від головного. У боротьбі зі штампом багато акторів стали заперечувати характерність. Прекрасним відповіддю прихильникам такої позиції є слова видатного російського режисера і педагога А.Д. Попова: «Відхід Станіславського від практичної роботи в театрі і його захоплення педагогічними основами системи, робота в школі з молоддю змусили його зосередитися на початкових педагогічних передумови до творчого процесу. Педагогічні цілі змушували його з сугубою обережністю ставити перед молодими виконавцями завдання перевтілення в образ, щоб вони - ці виконавці - не грішили "ізображенчеством», зовнішньої передачею характерності .
Але з часом штампи змінюються. Якщо ще двадцять - тридцять років тому, для того, щоб бути ближче до свого бачення образу, актор накладав на обличчя «тонну» гриму, використовував гостру мовну і пластичну характерність не схожу на рухи і мова самого актора в життя, то тепер це все стало м'якше, скромніше. Грим майже зник, залишилися тільки наклейки, та й їх мало, мовна характерність стала ледь помітна. Якщо раніше актор свою роль скоріше гіперболізував, то тепер виникла небезпека нівелювання. Сьогодні з'явилися штампи більш звичні і можна сказати, повсякденні і обумовлені сучасним життям: «бурмотіння» тексту ролі під «Правденко», недбалий м'ятий костюм, зневажливе ставлення до авторського тексту ( «відсебеньки»), самозамилування і т.д.
Штамп був і залишається сьогодні головною ознакою ремесла в найгіршому сенсі цього слова і не сумісний з подоланням творчістю. Органічний процес творчості передбачає наявність темпераменту, оригінального погляду на світ, внутрішньої глибини, особистісної позиції, пошуку власного способу вираження, а не механічного відтворення того чи іншого трюка. Сучасний актор, на жаль, не завжди може піти від ремесла в своїй творчості. Поганий актор, в основному, грає текст ролі за принципом «що бачу, то і граю». Вважається модним не грати характер, а залишатися самим собою в запропонованих обставинах, але, на жаль, для цього актора, це теж певний штамп «тимчасового» присутності на сцені. Існує набір сучасних заштампованих, сценічних характерних рис. Є актори, які «знають», як їм грати старого або стару, німця чи француза. Хитрий - примружується одне око, злий - опускаються кути рота, добрий - відкриваються широко очі і т.п. До цього можна додати «потирання» рук від задоволення, чухання голови, коли ми намагаємося показати, що ми активно мислимо, хочемо спати - позіхаємо, коли радіємо - стрибаємо, крутиться, ляскаємо в долоні, голосно сміємося і багато іншого. Для того, щоб помітити акторський штамп досить уважно поспостерігати за акторами в процесі репетицій і порівняти їх манеру, прийоми, пристосування в оцінці того чи іншого факту, з оцінками цих же фактів найбільш часто зустрічаються в різних життєвих обставинах. Актори, часто люблять свої штампи, видаючи їх за свою індивідуальність. На їхню думку, саме вони користуються успіхом.
Сьогодні требуваний актор, здатний глибоко і самостійно мислити, тонко відчувати, що володіє аналізом ролі, що володіє високою культурою, інтелектом, артистизмом. Справжній актор це той, хто найменше думає про самого себе, як він буде виглядати, що йому йде або не йде на сцені. Виходячи на сцену, в першу чергу, треба пам'ятати, що ти особистість, наділена талантом і що глядач, що прийшов в театр тебе любить і чекає в якому б ти образі не виходив. І тут головне не обдурити його.
Вправи і етюди
Основою вправ і етюдів на характерність є спостереження як вища форма уваги. Готовність до характерності необхідно тренувати. Цим студенти повинні займатися в перші роки навчання, ще до зустрічі з роллю. Хотілося б, щоб кожну вправу, кожен етюд супроводжувалися цікавою, захоплюючою вигадкою, мали б свої смислові зміст і мета. Студент режисерської спеціалізації, вправляючись повинен розуміти завдання і методику вправи. Хочеться особливо виділити одне з важливих якостей в роботі над вправами і етюдами на характерність - в них обов'язково повинне бути присутнім почуття гумору. Працюючи над характерністю починати треба з простого спостереження за тваринами, матеріальним світом, людьми, які нас оточують. Спостереження, як особлива форма уваги, має стати невід'ємною рисою професійної підготовки актора. Наведемо приклади вправ, засновані на спостереженнях:
1. «Вгадай професію» Спостереження грунтуються на вивченні манери поведінки, звичок, пов'язаних з професійною діяльністю людини. Вправа проводитися індивідуально або групою студентів в приміщенні або на вулиці. Визначивши професійну приналежність людини, найбільш сміливі студенти можуть поцікавитися у цієї людини його професією.
2. «Режисер - актор» Один студент виконує роль режисера, інший -актора. Режисер придумує елемент зовнішньої характерності і показує її акторові. Актор уважно дивиться, намагається повторити завдання режисера, підключаючи свою органіку і уяву. Якщо не вийшло з першого разу, режисер повинен пояснити, що він хотів від актора і запропонувати йому спробувати ще раз.
3. «Не проходьте мимо» Матеріалом для вправи і етюди можуть служити фотографії та плакати осіб, що розшукуються міліцією, рекламні щити передвиборчої компанії, газетний фоторепортаж і т.д. Студентам необхідно знайти сатиричне, гумористичне засіб вираження характерності цих людей.
4. «Частини тіла» Придумайте (нафантазує) і здійсніть за допомогою тієї чи іншої частиною тіла вигаданий образ: «рука - образ, нога - образ, шия - образ, живіт - образ» і т.д.
5. «Згадати все» Після перегляду вистави або фільму згадайте і проаналізуйте характер побаченого персонажа. Визначте і назвіть основні характерні риси, які визначають сценічний образ героя. Спробуйте повторити характерну рису людини, його ходу, мовну характерність, виразний жест і т.д.
6. «Анекдот» Розкажіть цікавий анекдот або смішну історію сталася з кимось, або з вами в особах. Досягніть того, щоб слухачам було цікаво на вас дивитися, щоб вони змогли «побачити» цю історію, а не тільки почути.
7. «Уявний образ» нафантазуйте і уявіть характерність казкових істот (інопланетянин, герой мультфільму, трансформер і т.п.) і покажіть її (як вони кажуть, ходять, спілкуються і т.п.).
8. «Звуковий образ» Спробуйте вловити в своїй фантазії образ в момент отримання вами будь-якого звукового враження (шуми, звуки, музика, голоси). Перший образ, що виник від цього звуку, потрібно вловити, зафіксувати за допомогою своєї емоційної пам'яті. Розкажіть про цей образ. Хто це? Який він? Студенту необхідно вправлятися в швидкості фіксації образу (бачення). Це можна робити на уроці і вдома самостійно.
9. «Старість і молодість» Поспостерігайте і покажіть старечу вікову характерність: старого з паличкою, торговку насіння на ринку, жебрака, і т.д. А потім дитячу характерність: дівчинку школярку, хлопчика хулігана, хлопчика безпритульного і т.п. На перших порах йдіть через фізичне визначення характерності (хода, звичка, манера дивитися, слухати), поступово підключаючи внутрішнє відчуття характеру. Потім придумайте пропоновані обставини, в яких ви перебуваєте, тобто створіть етюд як маленьку історію про людину. Можна використовувати костюм і реквізит (мінімальний).
10. «Імітація» зімітуйте ходу, манеру говорити, звички, яскраво виражені риси характеру однокурсників, педагогів, популярних артистів театру, кіно, естради. Спробуйте знайти характерність, що підкреслює певний тип людини. Можна користуватися костюмом і реквізитом.
11. «Прихована характерність» Спробуйте виявити і покажіть приховану характерність людей, ретельно приховують свої індивідуальні риси (олігархи, чиновники, дипломати і т. Д.)
12. «Літературний образ» Письменники та художники в своїй уяві ясно бачать своїх героїв. Вони знають хід їхніх думок, почуття, представляють їх фігури, звички, одяг, манеру ходити, сидіти, чують тембр їхніх голосів. Тому, завдяки письменнику або художнику, літературні герої в нашому сприйнятті і уяві теж оживають. Знайдіть літературний образ в художньому творі, пов'язаний з яскравою сценічною характерністю, розкажіть про нього докладно і зацікавлено. Спробуйте відтворити цю характерність. М. Горький «Клим Самгін»: «Математик та історик були особливо неприємні Климу-гімназиста. Математик страждав хронічною нежиттю, голосно чхав, бризкаючи на учнів, потім зі свистом видуває повітря носом, примруживши ліве око; історик входив в клас обережно, як напівсліпий, і підкрадався до парт завжди з таким обличчям, ніби хотів дати ляпас всім учням двох перших парт, підходив і тягнув тоненьким голосом: Н-ну-по ... Його прозвали Гнус ».
13. «Портрет» Знайдіть характерні риси персонажа в портреті, сюжетної картині. Використовуйте свої спостереження в акторських і режисерських пробах на характерність.
14. «Перехожий» Підійдіть до вікна або вийдіть на вулицю і виберіть перехожого, за яким ви хочете вести спостереження. Постарайтеся нафантазувати - куди йде людина, що або хто його чекає, яка у нього сім'я і т.д. Потім ускладніть питання: куди він йшов? Чи відбулася зустріч? Чому або чому він був розсерджений? У процесі розповіді у студента повинно виникнути відчуття, що він говорить про близьку або знайому людину.
15. «Спостереження за дітьми» Дитяча безпосередність, активність, свобода і фантазія - благодатний грунт для спостережень. «Ось коли ви дійдете в мистецтві до правди і віри дітей в їхніх іграх, тоді ви зможете стати великими артистами» - говорив К. С. Станіславський. Діти бачать, що ляльки, ведмедики, паровозики - це іграшки, але як тільки вони починають грати з ними, ці ляльки оживають і стають істотами, які вимагають уваги і любові, тобто у дітей виникає абсолютна віра в ці обставини. Теми етюдів, які можна програти: «пісочниця», «один вдома», «гра в війну» і т. П. М. Чехов у своїй студії робив ці етюди разом зі своїми студентами дивно заразливо і азартно. То сміявся над показаним йому пальцем, то плакав над відірваною головою ляльки.
16. «Фантазія» Уявний образ людини перенесіть з одного віку в інший. Якщо він молодий, то який він буде в старості? Якщо старий, то який був в молодості? Не прагніть перевтілитися в образ, знайдіть пластичну виразність старечого і молодого віку, виражену в фізичному самопочутті тіла.
17. «Асоціації» Один зі студентів «загадує» яку-небудь людину - зі світу мистецтва, літератури, політики або просто спільного знайомого. Обов'язково такого, якого б все знали. Потім всі присутні задають загадати питання. Наприклад: «Хто був би задуманою людиною, якби він був птахом? Предметом меблів? Порою року? Квіткою? » і т. д. Питання можуть бути самі несподіваними і безглуздими, так само як і можливі асоціації. По відповіді треба здогадатися, хто ця людина. Асоціації привчають студентів до образності мислення, до несподіваних узагальнень, чіпкості спостережень.
18. «Психологічний жест» «Для виконання цієї вправи потрібна воля, енергія і внутрішня зібраність. Потрібно підготувати весь свій організм для здійснення цього завдання. Виконуючи жест, студент надає руху цілий комплекс почуттів. Необхідно не гвалтуючи себе, через жест (фізична дія) викликати відповідну реакцію почуттів. Якщо ж ми спробуємо вийти на жест через почуття, то тут нас підстерігає небезпека, як підказує практика, воно часто підводить нас своїм свавіллям і примхливістю. Натренувавшись на психологічних жестах, ми створюємо початкову ланку для виникнення характерності. Жест - ніжність, жест - агресія, жест з питальній забарвленням, жест тривоги, жест благальний, жест просить і т.п. Виникає почуття є відгуком на фізичний рух і народжує позив до характерності. Спробуйте перевести вправу в етюд на характерність людини або тварини.
19. «Гример» Погляньте на обличчя людини, якого ви не знаєте зовсім або знаєте дуже погано, і постарайтеся «загримувати» себе (в уяві, звичайно) так, щоб відчути: у мене тепер його брови, його ніс, його губи і вуха, його лоб, його риси обличчя, його форма голови, його вираз очей і т.д. Чим більше ваше обличчя буде нагадувати обличчя людини, за яким ви спостерігаєте, тим швидше ви відчуєте в собі його психіку: вона ніби прокинеться в вашій душі, і мало - помалу ви зможете відчувати ті ж переживання, що і ця людина.
20. «Фотопортрет» Вивчіть портрет або фотографію відомої особистості. Загримують себе під цю особистість. Придумайте невеликий внутрішній монолог і покажіть його. Це може бути і казкові персонажі: Баба-яга, лісовик, мара і т.п.
21. «Костюм» Вдивіться в картину, на якій зображена людина, одягнений в історичний костюм. Тепер уявіть собі, що і ви одягнені точно так же. Вивчіть його позу - за допомогою костюма, в який ви одягалися в своїй уяві, через рух, які гармоніювали б з цим костюмом, спробуйте проникнути у внутрішній світ людини, зображеного на картині.
22. «Карикатура» Виберіть будь-яку гарну карикатуру. Вивчіть її і спробуйте, закликавши на допомогу свою творчу уяву, рухатися або навіть говорити так, як міг би рухатися і говорити зображений на карикатурі чоловік.
23. «Уявний образ» «Постарайтеся створити образ людини виключно силою своєї уяви. Думка, яка витягує цей образ, пропонує все нові подробиці, деталі, збуджуючи роботу уяви. Після деяких праць - на це, можливо піде кілька днів - ви побачите його в усіх деталях: особа, руху, зовнішність. Народжується образ, який ріднить вас з цією людиною і викликає певні емоції і почуття. А тепер спробуйте перевтілитися в це так само, як ви це робили з людиною, зображеним на картині, або з реальною людиною, зустрінутим в життя. Цей творчий процес збільшить вашу здатність до вивчення ролі і її втілення на сцені. Уміння викликати в своїй пам'яті майже вигаданий образ - чудовий тренінг для актора і режисера ».
Дуже корисно для розвитку уяви програвати про себе, мовчки, в зручний час (прогулянка, відпочинок в ліжку, в кріслі, поїздка в автобусі, поїзді і т. Д.) Будь-які надумані ситуації. Для цього треба тільки «відштовхнути» від чогось свою фантазію. Таким поштовхом може бути книга, фільм, особисті переживання, і, нарешті, просто вид з вікна потяга чи автобуса. «Що б було, якби я потрапив сюди в ранньому дитинстві? .. Або не в дитинстві, а ось зараз? .. А якщо - в зрілому віці? .. Міг би сюди потрапити герой моєї ролі? Що б він тут робив? Такі вправи тренують і волю і уяву. Природно, що будь-яка акторська фантазія черпає свій матеріал тільки з реального життя. Фантазую, привчайте себе до процесу дивуватися всьому, що оточує нас.
24. «Уявний центр» «Кожна людина, за яким ми спостерігаємо, має не тільки фізичне тіло, а й свій, так званий, уявний енергетичний центр. Поспостерігайте і визначте уявний центр в людині, побачене вами на вулиці, в автобусі, на ринку і т.п. Спробуйте визначити цей «центр», в залежності від придуманої вами характерності через ваше уяву. Наприклад, розглянемо образ Дон Кіхота - ваша уява намалює його внутрішній і зовнішній вигляд. Тіло його - пряме, худе, тонке, ніжне. Центр - сяючий, маленький, неспокійний, гарячий - обертається високо - високо над його головою.
«Центр» в грудях роблять тіло гармонійним. Переміщення його змінюють не тільки рух тіла, але і хід думок і характер людини. «Центр» в голові - активність думки. «Центр» в колінах - крихкий, нестійкий. «Центр» нижче спини - боягузливий, обережна людина. «Центр» в шиї - цікавий, прислухається людина. М. Чехов був невичерпний на ці пересування. Центр ставав в його розумінні силою, рушійною внутрішню і зовнішню характерність. Спробуйте придумати свій «центр» на будь-який різновид характерності людини і показати його. Характер центру може змінюватися. Він може бути і теплим і холодним, світлим і темним, м'яких і різким, тихим і гучним і т.п., в залежності від вашої уяви і пошуку характерності.
Висновок
Отже, ми познайомилися з одним з найцікавіших розділів акторського мистецтва - «Характер і характерність». Пройшли шлях від простих вправ до перших спроб створити характерність в етюдах. Цей етап допомагає акторові знайти свій шлях у мистецтві, свій спосіб підходу до сценічного образу.
Зерно цього процесу закладено в будь-якому тренувальному вправі. Треба не боятися виявляти це "зерно", цю творчу сутність, і тренувати властивості.Тоді вимога органіки НЕ буде самоціллю. Розкутість актора, спостережливість, багатство його особистості стануть основою для живого і справжнього існування в умовах, запропонованих обставинами, а пізніше - драматургом. Вправи і етюди на характерність - це сходинки в розв'язанні складної проблеми перевтілення в образ. Потрібно відчувати це. Але в першу чергу необхідно відчувати нерозривність різних етапів навчання, тоді він буде послідовно розкривати логіку зв'язку з цим.
Шляхи підходу до створення сценічного образу різні. Кожен художник-актор знаходить, врешті-решт, свій власний шлях, відповідний саме його індивідуальності. Кожен актор - це теж своєрідна «система», в яку вкладено працю багатьох педагогів і майстрів сцени.
В пошуках сценічного образу, характерності необхідно використовувати як внутрішні, так і зовнішні імпульси до творчості. Тільки поєднання обох сторін підходу до образу, їх діалектичну єдність, взаємопроникнення, дасть позитивні результати. Але і тут все залежить, перш за все, від індивідуальних особливостей актора-художника. Коли ж почнеться робота над п'єсою, то він буде вже створювати образ, запропонований автором п'єси. До цього необхідно готуватися заздалегідь, не розраховуючи на те, що в потрібний момент характерність ролі народиться по натхненню. Так, такі випадки можливі, але це не означає, що актор може сидіти, склавши руки і чекати, коли його відвідає це натхнення.
Література
Асмолов, А. Психологія особистості. / Асмолов А. – М.: Московский ун - т, 1990. – 367с.
Кнебель, М. Поезія педагогіки / Кнебель М. - М.: ВТО, 1976. - 525с.
Пансо, В. Праця та талант в творчості актора / Пансо В. - М.:ВТО, 1972. - 269с.
Петровський, А., Ярошевський, М. Психологія / Петровський А., Ярошевський М. – М.: Академія, 2002. – 500с.
Станіславський, К.С. Зібрання творів: В 8 т. Т.1. Моя жизнь в искусстве / Станіславський К.С. - М.: Искусство, 1954. - 514с.
Станіславський, К.С. Зібрання творів: В 8 т. Т.2. Работа актера над собой / Станіславський К.С. - М.: Искусство, 1954. - 237с.
Станіславський, К.С. Зібрання творів В 8 т. Т.3. Ч.2. Работа актера над собой. / Станіславський К.С. - М.: Искусство, 1954. - 500с.
Стромов, М. Шлях актора до творчого перевтілення / Стромов М. - М.: Просвещение, 1980. – 77с.
Товстоногов, Г. Дзеркало сцени: В 2 т. Т.1 / Товстоногов Г. - Л.: Искусство, 1980. - 301с.
Товстоногов, Г. Дзеркало сцени: В 2т. Т.2 / Товстоногов Г. - Л.: Искусство, 1980. - 310с.
Чехов, М. Про мистецтво актора / Чехов М. - М.: Искусство, 1999. - 270с.
Барнич М. М. Психотехніка актора. Майстер-клас: монографія. Київ: Вид-во «Пінзель», 2018. 200 с.
Кутьмин С. П. Характер и характерность: учеб.-метод. пособие.. Тюмень: ТГИИК; каф. реж. и актер. мастерства, 2004. 43 с.
Паві П. Словник театру. Львів: Вид-во ЛНУ ім. Івана Франка, 2006. 640 с.
Смирнова М. В. Речевое обучение артистов и режиссёров естрады. Санкт-Петербург: Издво СПбГАТИ, 2014. 84 с.