Енергії, аналізується аплікатура («Заучивайте аппликатуру как таблицу умножения»-Н. Перельман)

4.Вже на 3-4 уроці рекомендується грати етюд напам’ять (хоча б фрагменти або кожною рукою окремо); свобідне володіння текстом дозволить краще контролювати різноманітні технічні дії. Після вивчення напам’ять корисно попрацювати над партіями обидвох рук окремо, добиваючись раціональності в рухах, вслухаючись в якість звучання. Не можна недооцінювати значимість акомпанементу, так як саме в ньому закладені основи ритмічної і гармонічної побудови етюдів.
Спеціальна робота над звуковою і тежнічно шліфовкою партії акомпанементу має велике значення для реалізації художнього задуму твору. Така диференційована робота дозволяє загострити увагу учня на складових одного загального завдання, відрегулювати дрібні, але важливі складові основних рухів та прийомів. Саме на цьому етапі роботи над технічним твором з допомогою викладача підбираються необхідні прийоми звукодобування, розприділяються м’язеві зусилля, по можливості усувається непотрібна затрата нервової та м’язевої
енергії, аналізується аплікатура («Заучивайте аппликатуру как таблицу умножения»-Н.Перельман).
На першій стадії роботи над етюдом свідомість учня повинна бути направлена в область техніки. Кожний ігровий прийом чи навик повинен бути не абстрактним, а обґрунтованим виразом музичних завдань. Трудомісткою для розвитку передумов віртуозності є робота над організацією рухів. Вони повинні підпорядковуватись меті, яка заключається в якісній виразності звучання. Для точного відтворення художнього змісту потрібно відібрати і вдосконалювати найбільш доцільні рухи, завдяки яким досягається впевнена техніка виконання.
Критерії раціональності включають в себе, перш за все, слухові враження учня. Контролюючи і перевіряючи ті чи інші
рухи, прийоми, пропускаючи все через слуховий контроль, учень досягає автоматизму виконавських навиків, який полегшить виконавський процес, звільнить учня від детального контролю над технікою, дозволить переключити увагу на завдання художнього плану. Необхідно поєднувати розвиток рухових навиків зі слуховим сприйняттям, добиваючись створення якісно нового слухо-рухового навику.
Основою виконання є відповідність звукового образу з рухами
і відчуттям пальців учня. Музичний образ, той чи інший характер необхідно пов’язувати з відповідною формою руху
(не кожен рух дає бажаний результат): важкий, недостатньо пластичний рух лиш тормозить звукоутворення і оволодіння технікою.
Особлива увага учня повинна бути спрямована на кульмінаційні моменти етюду, де зосереджено найбільш важкі

технічні епізоди. Робота над ними повинна починатися вже на першому етапі (завчасно підготовлений епізод дає можливість швидше справитись з поставленим завданням). Не кожний етюд вимагає доведення до досконалого художнього і технічного завершення, так як мова йде про виконання учнями, а не піаністами-професіоналами. Цю роботу доцільніше проводити над етюдами, в яких яскравіше розкривається образна сфера, коли етюд передбачає концертність виконання, випуклість динаміки при умові швидкого темпу. Наприклад, етюди
№21, №34 вимагають віртуозності, блиску, рішучості. Вони нагадують по художньому строю ре мінорний етюд Черні ор.740, до мінорний етюд Шопена тв.10
№12. Такі етюди являються важливим інструментом для розвитку емоційності учнів.
Ладові зміни, відхилення, модуляції, особливості ритму здатні посилити емоційність виконання.
ЕТЮД
№1 (див. «музичні ілюстрації»)
один із взірців інструктивного етюду. Гамоподібні пасажі в стрімкому русі на mf вимагають рівної біглості, віртуозності, витривалості. Відносно великий звуковий діапазон. Етюд потребує широти, свободи дихання, стану «окриленості».
Біглість, рівність і незалежність пальців повинні поєднуватись зі свобідними, об’єднуючими рухами всієї руки. Особливу увагу учневі необхідно приділити плавному і в той же час швидкому скачку руки більш ніж через дві октави. Точне попадання на вірну ноту можливе при достатній зоровій підготовці цього скачка: третя і четверта квартолі виконуються з допомогою слухового контролю, а очима учень в цей час знаходить d з
, e з
, f з
, тобто мислення і зоровий контроль попереджають рухи рук. У відчутті пальців і кисті—стійкість, пружність, які поєднюються зі свободою всієї руки, плеча і спини. Добитися звукової рівності учневі допоможе знання про те, що рука піаніста має 6 пальців: 1-2-3 та 3-4-5. Перші важкі,але свобідні, другі- легкі, але сковані. Третій палець має
дві іпостасі: в першій він свобідний, в другій- залежний! Для того, щоб пальці грали вирівняно, слід важкими торкатися легше, легкими- важче. Етюд вимагає від учня витривалості, тому необхідно визначити моменти «відпочинку» в партії правої руки, напр. 10-13 такти, де можливе чергування і розслаблення мускулатури, що забезпечує сободу і рухливість виконання. Саме в цих тактах припиняються скачки, гамоподібні пасажі стають ламаними, не такими довгими.
Поява бідьш частого акордового супроводу в кульмінації сприяє яскравому завершенню етюда.

ЕТЮД
№5 (див. «музичні ілюстрації»)
На відміну від інструктивного, даний етюд при цілеспрямованій і серйозній роботі над ним може підготовити учня до вивчення етюдів романтичного плану. Насичена фактура, охоплення практично всіх регістрів фортепіано. В цьому етюді слід приділити увагу характеру звукодобування.
Ведення мелодичної лінії шістнадцятими передбачає безперервність руху від початку до кінця. При цьому слід відмітити великий об'єм твору. Робота над технікою в цьому етюді заключається не тільки в досягненні якості та швидкості, але й різноманітті звучання, на що вказує авторська динаміка від p до ff, велика кількість cresc. та dim., різкі sf.
Акорди на f і sf повинні виконуватись глибоким наспівним звуком всією рукою від плеча. Учень повинен опиратися на звід кисті і на пальці і відчувати всю руку від плеча.
Багатогранність завдань в області динаміки не ставляться перед учнем, поки не вирішені завдання рівності, точності і ясності звучання, поки не знайдена зручність рухів. Часто з допомогою динамічного різноманіття, виразних фарб і педалі, учні намагаються приховати недоліки технічної підготовки.
Така робота користі не принесе. В даному етюді використання короткої правої педалі допустимо лише на акцентованих акордах sf або ff.
ЕТЮД
№25 (див. «муз. ілюстрації»)
Виховує координацію рухів, яка являється гарантом технічної свободи. Етюд побудований на паралельних рухах обидвох рук в гамоподібних пасажах. Слід добитися рівного і наспівного звучання шістнадцятих, пальцевого legato, яке основане на плавних координованих рухах обидвох рук. Іноді учні грають цей етюд, ведучи по клавіатурі при нерухомому зап’ясті
( самостійність пальців без активної допомоги рук). При такій грі рука висить в повітрі не бере участі в роботі пальців, а це призводить до поверхового звуку тоді, коли етюд 25 вимагає насиченого legato. Рух пальців повине регулюватися всією рукою шляхом плавного коливання запястя ( воно знаходиться в більш низькому положенні при опорі на перший палець і дещо повишається при переході на інші пальці). Переступати з пальця на палець потрібно без поштовхів, кисть направляється в сторону руки ідо моменту початку кожного звуку палець опиняється над потрібною клавішою. Часто артикуляційні та метричні помилки виникають в учнів через недостатнє

володіння партією правої руки. Викладач повинен навчити учня включати слуховий контроль на партію лівої руки, спеціально роблячи її ведучою і більш випуклою в динамічному плані. Велике значення має вибір правильного темпу, в основі якого повинне лежати стремління до якості виконання, а не до рекордної біглості. Дуже корисна форма використання контрастної динамікипри розучуванні пасажів в паралельному русі обидвох рук.
ЕТЮД
№6 (див. «музичні ілюстрації»)
Корисний для розвитку пластичності, гнучкості і м’якості долоні, кисті і зап’ястя. Фігураційний, безупинний рух шістнадцятих правої руки, чіткий, пружний ритм супроводу створюють відчуття вічного руху, бігу по колу. Трудність етюду—в інтонуванні перших двох нот умова—м’яка, відносно глибока опора на 1-й паалець з опусканням зап’ястка
і підйом його на другу, третю та четверту шістнадцяті. Таким чином, кисть і лікоть роблять плавні кругові рухи. При грі 1-м пальцем учень повинен відчувати, що вага руки і ліктя приходиться саме на перший палець.Для розвитку більшої гнучкості і плавності рухів і звучання бажано при опорі на1-й палець повертати внутрішню сторону долоні вліво (до 1-го пальця), важливо також слідкувати за тісним контактом 4-3-2,
5-4-3 пальців з клавіатурою. Ці пальці повинні бути свобідними і дещо витягнутими. Необхідно стежити за відсутністю поштовхів, різких рухів в учнів.
ЕТЮД
№22 (див. «музичні ілюстрації»)
Приклад репетиційної техніки. Часто репетиції використовували в своїх творах Ліст, Чайковський, Равель,
Сен-Санс. Цей вид техніки можна вважати одним з дієвих способів досягнення гнучкості і біглості пальців. В цьому виді техніки основним вважається ковзання пальців під долоню, дія нагадує царапання. Палець діє різким рухом і після удару миттєво йде під долоню, даючи місце наступному пальцю. Пальці швидко знімаються з клавіш і не заглиблюються в них глибоко. Рука не бере участі в звукодобуванні. Обов’язкова умова репетицій – зібрана форма долоні. Репетиції слід відпрацьовуватив різних темпах, починаючи з відносно повільного до швидкого. Повльний темп потрібен для відточування пальцевого удару; чим швидший темп репетицій, тим ближче до клавіш будуть пальці, при цьому розмах зменшується і заміняється ковзанням кінчиків пальців під долоню. При переході до швидкого темпу часто не вдається одразу добитися безвідказного звучання всіх нот: деякі з них «пропадають».

При довготривалому виконанні репетицій (а саме таке завдання ставить даний етюд) моменти розслаблення м’язів дуже короткі, щоб дати їм відпочити. Тому в учнів при тривалій грі репетицій швидко виникає втомленість, затиснутість. Необхідно пояснити і навчити учня використовувати для відпочинку підйом і опускання кисті
( тоді звільняється рука). Головна метрична опора етюду зосереджена в лівій руці, в м’яких, але точних і ціпких кінчиках пальців.
ЕТЮД
№27 (див. «музичні ілюстрації»)
В цьому етюді використовується техніка трелі, яку можна віднести до розряду мілкої пальцевої техніки. Як відомо, Черні
приділяв велику увагу цьому виду техніки, її важливій властивості—активізувати пальці. Трудність етюду—
багатопластова фактура. Даний етюд готує до виконання етюду
№22 ор.740. Світлий, м’який колорит етюду визначає прозорість звукодобування. При роботі над цим етюдом корисно прослухати етюд Шопена
№1 ор.25. Відчуття легкості, польоту об’єднує ці твори. Дуже добре, якщо учень в верхньому голосі з підтримкою в нижньому і легкий трепіт в середньому голосах, що нагадує вібрато струнних.
Чотириголосна фактура етюду повинна бути чітко диференційована по звуку, динаміці, тембру, штрихам.
Характер туше крайніх проаналізує і почує ще одну схожість, а саме: ведення мелодії голосів асоціюється в учнів з виразним співом чоловічого і жіночого голосів або м’яким, легатним виконанням струнних інструментів, а виконання трелі в середньому голосі вимагає легкості і чутливості кінчиків пальців. Даний етюд потребує гнучкості і пластичності долоні
і кисті. Долоня повинна бути широко відкритою і свобідною.
Крайні голоси рекомендується грати злегка витянутими пальми ( відчуття «довгих» пальців). Вдумлива, кропітка робота над цим етюдом окрім технічних навичок розвиває мислення,творчу уяву, тембр, слух.
В даному опусі техніці арпеджіо приділена велика увага. Черні
розробляє її в різноманітнх варіантах: це довгі, короткі, ламані арпеджіо. В багатьох етюдах зустрічається поєднання арпеджіо з іншим видом техніки. Крім того, в кодах більшості етюдів арпеджованим пасажам належить роль завершального, стверджуючого матеріалу. Техніка арпеджіо широко розповсюджена в фортепанній літературі. Без володіння технікою арпеджіо неможливе якісне виконання сонат, фортепіанних концертів Гайдна, Моцарта, Бетховена. Вона

допомагає звільнити піаністичний апарат, допомагає розвитку самостійності, міцності пальців, гнучкості, еластичності ліктевого та кистевого суставів, відчуття природного зручного руху. Виконання арпеджіо має свої характерні властивості, пов’язані з великою широтою охоплення клавіатури. Рухи рук стають більш різноманітними. Добре виконання арпеджіо вимагає плавних і гнучких переносів руки з позиції в позицію з мінімальним поворотом ліктя, необхідною спритністю рук при зміні позицій. Важливе місце в роботі над арпеджіо відводиться організації рухів першого пальця. Цей палець відіграє роль рухомої вісі в арпеджіо, підготовка його повинна бути непомітною, природньою і своєчасною; кисть при цьому бажано вести на одному рівні, уникаючи хвилеподібних рухів зап’ястка. Після підкладання вся долоня одразу ж переноситься через 1-й палець, широко і свобідно розміщуючись на наступній позиції. Слідкувати потрібно за свобідним станом руки, злегка заокругленій в лікті, і за положенням пальців (розміщаються близько до клавіатури).
ЕТЮД
№3 (див. «музичні ілюстрації»).
Виконанню цього етюду однаково необхідна і легкість, і еластичність, які не повинні втрачатись через одноманітний рух шістнадцятими. Використання арпеджованої фактури поперемінно в правій і лівій руках з однієї сторони, полегшує технічне завдання, з іншої—сприяє цілісності образно- художнього сприйняття етюду. Мірності руху, легкому погойдуванню повинен відповідати внутрішній стан зручності при постійному м’якому русі кисті. Рука повинна плавно рухатись по клавіатурі, щоб перший палець завжди опинявся над потрібною клавішою. На f слід приміняти гнучкий і свобідний рух кисті і передпліччя. Важливо слідкувати за ясним і чітким «вимовлянням» всіх нот в арпеджіо. Часто учні недооцінюють роботу пальців при грі арпеджіо, вона підміняється кистевими рухами, які тільки заважають грі, а таким чином втрачається якість і точність звучання кодної ноти. В даному етюді необхідно приділяти увагу тональному плану. Відхилення в тональність субдомінанти і шостої ступені, а також динамічні переходи від p до ff виводять його з розряду інструктивних етюдів.
ЕТЮД
№38 (див. «музичні ілюстрації»)
Присвячений терцовій техніці. Складність опанування грою терціями для учнів ДМШ заключається в одночасному проведенні двох голосів різними по будові і силі пальцями. Це

найбільш складний вид піаністичної техніки, він надзвичайно корисний в плані розвитку активності, самостійності пальців, тренованості всього п’ястного суглобу і м’язів долоні. Гра терціями дозволяє відчути більший контакт з інструментом, сприяє внутрішньому відчуттю зручності, впевненості, стійкості. Трудність оволодіння терцовою фактурою в даному етюді полягає в рівності, плавності, гнучкості ведення терцової лінії. Яскравість артикуляції мелодичної лінії терцій і
подвійних нот потребує підготовлених активних пальців, які працюють від зап’ястка. При цьому потрібно знайти найбіль природнє подоження кисті. На протязі всього етюду рух терцій або подвійних нот не зупиняється. Подібне ритмічне остінато може викликати в учня скованість піаністичного апарату, незручність виконання. Щоб уникнути цього, необхідно робити «мікровдих» зап’ястком під час шістнадцятої паузи, яку заповнює ліва рука, скидаючи накопичену втому, затисненість в кисті, пальцях, лікті. Подвійні ноти, як і терції, повинні виконуватись legatо. Г. Нейгауз рекомендує для цього пограти кожен голос окремо, зберігаючи аплікатуру подвійних нот.
Октавна техніка сприяє зміцненню піаністичного апарату учнів, відкриває доступ до складних октавних побудов в творах Бетховена, Ліста, Рахманінова. Октави розвивають гнучкість руки, чіткість і активність 5 і 4 пальців, точність і спритність 1-го пальця. При розучуванні октавних етюдів найбільш доцільно, не міняючи текст,грати етюд різними способами звукодобуванн, приміняючи різні прийоми виконання октав, а потім використати ритмічні варіанти. О.
Гольденвейзер радить вчити октавні етюди, граючи лише нижній голос октави 1-м пальцем правою рукою ( в лівій руці
—верхній голос). Решта пальців повинні бути зібрані і злегка притиснуті до долоні. Ця вправа сприяє розвитку легкості і рухливості кистевого руху при зібраних пальцях, і особливо корисна для учнів з маленькою рукою.
ЗМІСТ