1 Орф «Кармина Бурана»
2 Музыкальная культура Франции 1910-х – 1950-х гг.
Годы создания: 1934–36.
Интригующее название «Carmina Burana» в переводе с латинского означает «Баварские песни» или, точнее, «Бойернские песни» [1]. Источником текстов этого сочинения стала средневековая рукопись, найденная в начале XIX века в монастыре бенедиктинцев в Баварских Альпах.
Композитор оставил неприкосновенным оригинальный текст рукописного поэтического сборника XIII века, включающего более 250-ти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Он выбрал 24 стихотворения о переменчивости судьбы, весенней природе и любви, песни застольные и сатирические, а также несколько гимнических строф. Все стихи сочинены вагантами, странствующим средневековым поэтам, которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и античных богов, осмеивали ханжескую церковную мораль.
Жанр своего произведения Орф определил как «Светские песни для певцов, и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». Однако сценическое представление не предполагает последовательного развития сюжета. В отличие от «Катулли кармина» [2], «Кармина Бурана» – не сюжетная драма, а статический театр живых картин.
Исполнительский аппарат кантаты отличается грандиозным размахом: тройной состав симфонического оркестра с двумя роялями и увеличенной группой ударных, большой смешанный хор и хор мальчиков, певцы-солисты (сопрано, тенор, баритон) и танцоры.
В основе композиции – аллегория колеса Фортуны, богини судьбы [3]. В средневековых моралите (нравоучительных театрализованных представлениях) колесо Фортуны олицетворяло бренность всего земного, непрочность человеческого счастья. Хоровой пролог кантаты Орфа «Фортуна, повелительница мира» без изменений повторяется в конце сочинения (№ 25, эпилог), что, очевидно, символизирует полный оборот колеса. Между прологом и эпилогом располагаются три части кантаты: «Весной», «В таверне» и «Любовные утехи».
В Прологе – два родственных по настроению и выразительным средствам хора. Их музыка и текст суровы, они воплощают неотвратимость рока. Начальный четырехтакт – мерные, тяжеловесные аккорды хора и оркестра на остинатном басу – построен на оборотах фригийского тетрахорда. Это не только эпиграф всего сочинения, но и его основное интонационное зерно, которое затем прорастает во многих остальных номерах. Здесь сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа: остинатность ритма, повторяемость мелодических попевок, опора на диатонику, аккорды секундово-квартовой структуры, трактовка фортепиано как ударного инструмента, использование простой строфической формы. Форма строфической песни господствует в подавляющем большинстве номеров кантаты. Исключение представляет № 9 – «Хоровод». Он написан в трехчастной форме с самостоятельным оркестровым вступлением. Темы-мелодии, следуя друг за другом, образуют целый «венок» хоровых песен.
Используяприемы, связанные с древними фольклорными заклинания, композитор добивается завораживающей силы эмоционального воздействия.
Первая часть – «Весна» – состоит из двух разделов: №№ 3-7 и №№ 8-10 («На лугу»). Здесь сменяют друг друга пейзажи, пляски, хороводы. В музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки. Она рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Вместе с тем, в хорах № 3 («Весна приближается») и № 5 («Вот долгожданная весна») прослушивается мелодический оборот фригийского лада, родственный Прологу. Оркестровка типична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (№ 3), колокольность, звончатость (№ 5).
Вторая часть – «В таверне» (№№ 11-14) – ярко контрастна окружающим ее крайним. Это картина вольной жизни бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и азартными играми. Приемы пародии и гротеска, отсутствие женских голосов, использование лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом. Вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа сближается здесь со средневековой секвенцией «Dies irae».
Откровенной пародийностью отличается № 12 – «Плач жареного лебедя»: «Когда-то жил я на озере и был красивым белым лебедем. Бедный, бедный! Теперь я черен, сильно поджарен». Мелодия, порученная тенору-альтино, основана на жанровых признаках собственно плача, но форшлаги выдают ее насмешливую иронию.
За пародийным оплакиванием следует столь же пародийная проповедь – № 13, «Я – аббат». Однотонная речитация баритона в духе церковной псалмодии сопровождается «воплями» хора с криками «караул!».
Третья часть – «Любовные утехи» – самая светлая и восторженная во всем сочинении. Резко контрастируя предыдущей части, она перекликается с первой – и по настроению, и по структуре. Она состоит из двух разделов; во втором разделе (№№ 18–24) на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные любовные излияния.
Третья часть строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизменном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансамблей – a cappella или с камерным сопровождением (без фортепиано и ударных). Вокальные краски становятся более разнообразными: унисонный хор мальчиков (№ 15 – «Амур летает всюду»), прозрачное соло сопрано, удвоенное флейтой пикколо, на фоне пустых квинт челесты и струнных (№ 17 – «Стояла девушка»), ансамбль мужских голосов без инструментальной поддержки (№ 19 – «Если парень с девушкой»).
От утонченной и изысканной лирики первых номеров образное развитие в устремляется к восторженному гимну всеобъемлющей любви в № 24, «Славься, прекраснейшая!». По тексту это гимн знаменитым красавицам – Елене (античный идеал красоты) и Бланшфлер (героиня средневековых рыцарских романов). Однако торжественное славление с колокольными перезвонами внезапно прерывается возвращением суровой музыки первого хора «О, Фортуна, ты изменчива как луна».
1 Латинское кáрмина означает песни, Бурáна – географическое обозначение. Так в переводе на латынь звучит название места, где расположен монастырь. На старобаварском наречии – Бойерн.
2 «Песни Катулла, сценические игры» (1942) – вторая сценическая кантата Орфа. Ее замысел возник под впечатлением посещения в июле 1930 года полуострова Сирмион близ Вероны. Здесь стояла вилла древнеримского поэта Гая Валерия Катулла, прославившегося любовной лирикой. В «Катулли картмина» имеется последовательно развивающийся сюжет. Это вечная история обманутого влюбленного, ветреной красавицы и коварного друга.
3 На обложке старинной рукописи внимание Орфа сразу же привлекло изображение колеса Фортуны, в центре которого – сама богиня удачи, а по краям – 4 человеческие фигуры с латинскими надписями: «Я буду царствовать», «Я царствую», «Я царствовал», «Я есмь без царства».
2 Музыкальная культура Франции 1910-х – 1950-х гг.
Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюсси и Равелем творил Форе; его «Пенелопа» по праву заняла первое после «Пеллеаса и Мелизанды» место во французской музыкальной драме. Д'Энди и его ученики не только развивали идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления современного музыкального языка с помощью народных и церковных ладов. Традиции симфонического творчества Франка продолжали его ученики или последователи — Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20—30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюционировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.
В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оставался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблюдалось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах — Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро вернулось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.
Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тема-
104
тике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молодежи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области литературы и изобразительного искусства, порождая аналогичные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умонастроения богемствующей молодежи, порой не чуждой социально-обличительной направленности. Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмеяния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих предшественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерзких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими манифестами в литературе и в живописи?
Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма второго поколения парнасцев и символистов из окружения Стефана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отчасти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой художественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.
Неоклассицистские тенденции во французской музыке многообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату «Сократ» на тексты из «Пира» Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел «Аполлона Мусагета», процитировать строки из «Поэтического искусства» Буало!), а также поэтики французского музыкального театра XVII—XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI—
105
XVIII столетий. Одновременно проявляется интерес и к высоким образцам германского классицизма (кантатам, ораториям, concerti grossi Баха и Генделя).
Античная тема получает яркое выражение в музыкальном театре уже в довоенные годы: показательны здесь музыкальные драмы «Прометей» (1900) и «Пенелопа» (1913) Форе, балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912), хореографическая оратория «Орфей» Роже-Дюкаса (1914). В большинстве из них ставились и решались философские, этические проблемы.
Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наметились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; «Сарабанда», симфоническая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других композиторов.
Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкального языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала, полемически заострила отдельные находки предшественников, превратив в основу собственных творческих исканий.
Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», присвоенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоединить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного