ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
МИСТЕЦТВ ім. І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО
ІНЮТОЧКІНА Ніна Валентинівна
УДК [78.071.2: 786.2]: 784. 3
ФЕНОМЕН ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
В ВОКАЛЬНО -ІНСТРУМЕНТАЛЬНОМУ АНСАМБЛІ
(на прикладі австро-німецького вокального циклу XIX ст.)
Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Харків – 2010
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана в Національній музичнії академії України
ім. П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України.
Науковий кандидат мистецтвознавства, доцент
керівник Сакало Олена Василівна
Національна музична академія України
ім. П. І. Чайковського,
доцент кафедри історії зарубіжної музики
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор
Польська Ірина Іллівна,
Харківська державна академія культури,
професор кафедри теорії музики та фортепіано
кандидат мистецтвознавства, доцент
Сердюк Олександр Віталійович
Національна юридична академія
імені Ярослава Мудрого
доцент кафедри культурології
Захист відбудеться “16” грудня 2010 р. о 14 годині на засіданні
спеціалізованої вченої ради К 64. 871. 01 у Харківському державному
університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою 61003, м. Харків,
м. Конституції, 11/13, ауд. 58.
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Харківського державного
Університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою 61003, м. Харків,
м. Конституції, 11/13.
Автореферат розісланий “11” листопада 2010 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент Чернявська М. С.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. У сучасній музичній науці, враховуючи усю множинність її напрямків, можна простежити дві магістральні тенденції. Метою першої є відтворення цілісного історичного процесу розвитку музичного мистецтва. Друга відбиває прагнення звільнитися від усталених шаблонів і стереотипів сприйняття явищ професійної музичної традиції і переосмислити їх з позицій сучасної художньої і педагогічної практики. Пропоноване дослідження об’єднує обидві тенденції.
У професійному вокально-інструментальному ансамблевому виконавстві, що помітно активізувалося наприкінці XVIII ст., були визначені важливість ролі, і множинність функцій інструменталіста-акомпаніатора. Але «культ» співака (який формувався оперою з XVII ст., а у XVIIІ – початку ХІХ перетворився на культурну парадигму, що визначала пріоритети як композиторів, так і слухацької аудиторії) заважав повноцінному усвідомленню значущості виконавця клавірної партії у вокально-інструментальному ансамблі. Не останню роль у недооцінці акомпаніатора зіграла недосконалість власно інструменту та обмеженість його виразного потенціалу. Принципово новий інструмент, що з’явився у ХІХ ст. як результат багаторічних пошуків виробників клавірів, отримав назву «фортепіано» і мав широкі технічні, динамічні і темброві можливості, докорінно змінивши європейську концертну практику. Виразні засоби фортепіано вдосконалених конструкцій сприяли якісному переосмисленню інструментальної партії і функцій інструменталіста – учасника вокально-фортепіанного ансамблю. Надання партії фортепіано самостійного смислового навантаження визначило активну участь у створенні інтерпретаторської концепції не лише співака, але й піаніста.
У музичному мистецтві романтизму в системі професійних жанрів одну з ключових позицій зайняла пісня, що часто ідентифікувалася з висловлювання романтичного героя. Завдяки ідеальному втіленню інтимно-ліричної образності та концертно-сценічної практики пісня стимулювала розвиток форм камерно-вокального виконавства. Водночас, процес історичної динаміки отримав логічне продовження у формуванні циклу вокальних мініатюр як великомасштабного жанру монологічного типу. Гранична відповідність естетичному канону романтизму перетворила його на один з найулюбленіших у композиторській практиці ХІХ ст. Розростання репертуарного списку вокальних циклів сприяло затвердженню нового типу ансамблю – вокально-фортепіанного. В цілому, поява універсального солюючого клавішного інструменту і формування практики концертного камерно-вокального виконавства, з часом видокремили діяльність піаніста – учасника вокально-фортепіанного ансамблю у самостійну професію.
Розвиток камерної вокальної лірики протягом останніх двох століть сприяв пошуку адекватних підходів її наукового осмислення. У процесі формування аспектів дослідження означилося коло актуальних проблем: співвідношення поетичного і музичного начал; вивчення законів формотворення; пізнавання образного світу і засобів його конкретизації; жанрова специфіка. Їх розгляду присвячено вельми широку літературу. Однак питання комплексного осмислення концертмейстерського компоненту вокально-фортепіанного ансамблю, залишились поза сферою наукових інтересів музикознавців, хоча характеристику професійних умінь концертмейстера, можна знайти у працях К. Віноградова, Т. Молчанової, Д. Мура, С. Саварі, Р. Хавкіної-Трахтер, Є. Шендеровича та ін.
Надана дисертація помітною мірою заповнює існуючі прогалини за допомогою дослідження історичної еволюції композиторського бачення циклічних форм камерно-вокальної музики. Репрезентоване у них розмаїття образно-змістовних рядів дозволяє виявити комплекс завдань, що склався у процесі історичного розвитку вокально-інструментального циклу і постає перед сучасним виконавцем фортепіанної партії вокально-інструментального дуету. Запропонований підхід визначає актуальність теми.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з комплексним планом науково-дослідної і методичної роботи кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (протокол № 6 від 24. 02. 2005 р.), уточнена на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (протокол № 6 від 31. 03. 2010 р.)
Мета дослідження полягає в осмисленні історичного процесу формування концертмейстерської майстерності як особливого роду виконавського мистецтва крізь призму еволюції фортепіанної партії у вокальних циклах ХІХ ст. і репрезентації феномена піаніста-концертмейстера у сучасній музичній практиці як багаторівневого явища. Виявлена мета визначає постановку та рішення наступних завдань:
уточнити зміст понять «акомпанемент», «акомпаніатор», «концертмейстер»;
виявити специфіку, функції та діапазон діяльності концертмейстера вокально-інструментального ансамблю;
визначити роль концертмейстера в процесі створення художнього образу;
простежити еволюцію фортепіанної партії у вокально-інструментальних циклах XIX ст. як умову існування феномена піаніста-концертмейстера у вокально-інструментальному ансамблі.
Об’єкт дослідження – концертмейстерське мистецтво як складова системи піаністичного виконавства.
Предмет дослідження – комплекс елементів, які визначають специфіку концертмейстерської діяльності в умовах вокально-інструментального ансамблю.
Методологія дослідження основана на принципах історичного музикознавства із залученням інтонаційного, жанрово-стильового, порівняльного методів аналізу музики.
Теоретичну базу дослідження складають наукові праці, присвячені проблемам: інтерпретації (Б. Асаф’єв, Ю. Вахраньов, Н. Коріхалова, Ю. Кочнєв, Е. Лайнсдорф, Т. Малишева, В. Медушевський, В. Москаленко, О. Сайгушкіна, Т. Сирятська, С. Скребков, К. Тимофеєва, О. Фекете, Т. Чередниченко); камерно-вокального виконавства (О. Бондурянський, К. Виноградов, А. Готлиб, О. Зав’ялова, О. Люблінський, Т. Молчанова, Дж. Мур, А. Ньютон, Л. Повзун, І. Польська, Л. Раабен, С. Саварі, Р. Хавкіна-Трахтер, Є. Шендерович); виконавського та музикознавчого аналізу жанру вокального циклу (І. Ботвінова, В. Васіна-Гроссман, П. Вульфіус, І. Іванова, А. Мізітова, Т. Куришева, І. Лаврентьєва, Ю. Малишев, О. Тарасова, Ю. Хохлов).
Матеріалом дослідження обрано окремі зразки австро-німецького вокального циклу ХІX ст.: «Вірші королеви Марії Стюарт» Р. Шумана, «П’ять віршів Матильди Везендонк» Р. Вагнера, «П’ятнадцять романсів з “Магелони” Л. Тіка» Й. Брамса. Обрані твори, переважно, залишалися за межами зацікавлень українських і російськомовних дослідників. Згадувані лише в загальних переліках творів «Пісні та оди на вірші Ф. Г. Клопштока» К. В. Глюка і «Шість пісень Х. Ф. Геллерта» Л. Бетховена не тільки введені до наукового обігу, але й надають підставу виявити зміни в розумінні можливостей фортепіанної партії в розкритті ідейно-образного задуму композитора. Свідомим акцентом на вивченні малодосліджених вокально-фортепіанних циклів пояснюється стислість дисертаційного розділу, який присвячено визнаному фундатору жанру Ф. Шуберту, «Чарівна млинарка» і «Зимовий шлях» котрого багаторазово і різнобічно репрезентовані у музикознавчій літературі.
Наукова новизна отриманих результатів полягає у наступному:
вперше традиційну систему комунікативних зв’язків «композитор – твір – виконавець» розглянуто з урахуванням багаторівневої структури вокально-фортепіанного ансамблю;
вперше простежені етапи еволюції і функції фортепіанної партії у художній цілісності вокального циклу;
вперше залучені до наукового обігу твори, що не досліджувалися у вітчизняному і зарубіжному російськомовному музикознавстві;
уточнено та оновлено зміст понять «акомпанемент», «акомпаніатор» і «концертмейстер»;
набуло подальшого розвитку питання специфіки суто концертмейстерських засобів музичної виразності у вокально-фортепіанному ансамблі, обумовлених фізіологічними особливостями співацького дихання, змінною ролевою функцією піаніста в ансамблі, жанрово-стильовою специфікою.
Практичне значення отриманих результатів. Фактологічний та аналітичний матеріали цього дослідження можуть бути використані у навчальних курсах «Історія світової музичної культури», «Історія зарубіжної музики», «Історія фортепіанного виконавського мистецтва», «Аналіз музичних творів» «Музична інтерпретація», «Концертмейстерський клас», «Концертно-камерний спів», а також у виконавській практиці піаністів-концертмейстерів та подальших теоретичних розробках у даній сфері наукової думки. Матеріали дослідження використовувались у виконавській діяльності автора, а також у навчальному процесі кафедри концертмейстерської майстерності ХДУМ ім. І. П. Котляревського.
Апробація результатів дисертації. Обрана тема дисертаційного дослідження обговорювалась на засіданнях кафедри зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Її основні ідеї та положення були викладені у доповідях на таких Міжнародних, Всеукраїнських та міжвузівських науково-практичних конференціях: «Соціокультурні комунікації в інформаційному суспільстві» (Харків, 2003); «Європейське мистецтво на зламі століть: минуле в сучасному» (Суми, 2007); «Мистецтво: ”від існуючого до виникаючого”. На шляхах подолання кризових явищ» (Харків, 2007); «Сучасні проекції музикознавчих досліджень» (Київ, 2009).
Публікації. За темою дисертаційного дослідження опубліковано п’ять статей у спеціалізованих наукових виданнях, затверджених ВАК України, та тези наукової конференції.
Структура та обсяг дисертації. Дисертація складається із Вступу, трьох Розділів з внутрішнім розподілом на підрозділи, Висновків, Додатку та Списку використаної літератури. Загальний обсяг дисертації складає 244 сторінки, у тому числі основного тексту 196 сторінок. У Додатку наводиться підрядковий переклад «Шести пісень Геллерта» Л. Бетховена, переклади поетичних текстів у циклах «Поезії Марії Стюарт» Р. Шумана, «П'ять поезій Матільди Везендонк» Р. Вагнера та «П'ятнадцять романсів з “Магелони” Л. Тіка» Й. Брамса. Список використаних джерел містить 262 позиції.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і задачі дослідження, визначається його об'єкт та предмет, методологічна база, аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне значення, зазначаються зв'язок з науковими програмами та апробація результатів.
Розділ 1 «Камерно-вокальне виконавство: сучасні аспекти дослідження» містить огляд літератури, присвяченої проблемам інтерпретації (1.1.), камерно-ансамблевого виконавства (1.2.), жанру вокально-фортепіанного циклу (1.3.).
У підрозділі 1.1. «Виконавське мистецтво в світлі проблем музичної інтерпретації» висвітлюються загальні положення, поняття, пов'язані з проб-лемою інтерпретації – художнього тлумачення музичного твору в процесі його виконання. Виникнення мистецтва виконавської інтерпретації, згідно з Н. Корихаловою, генетично пов'язано зі становленням поняття «музичний твір», адже поза існуванням результату композиторської творчості є неможливим й об'єкт виконавської трактовки. З розвитком виконавської практики виокремилися суперечливі тенденції. З одного боку, дедалі більш докладний нотний запис композиторами своїх творів вимагав від виконавця суворого дотримання авторського задуму, а з іншого, – не виключав ВІЛЬНОГО підходу до ІХ виконання. У цьому протиріччі – суть і різновекторність виконавського мистецтва. Незважаючи на відмінність існуючих поглядів, їх об'єднує висвітлення ключових для виконавського мистецтва проблем: відношення інтерпретатора до нотного тексту, об'єктивна необхідність інтерпретації, співвідношення об'єктивного і суб'єктивного факторів у процессі інтерпретації, її творчий характер, що обумовлює можливість утворення великої кількості індивідуальних трактовок.
Складність інтерпретаційного процесу у такому синтетичному виді мистецтва, як камерно-вокальна музика полягає у органічному взаємозв'язку двох самостійних мистецтв – поезії і музики, наявності двох авторів – поета і композитора. Таким чином, ланки у системі «автор – твір – інтерпретатор» виявляються багатоскладовими, утворюючи складну систему опосередкованих зв'язків. Ансамбль, в якому виконавець представлений в індивідуалізованих іпостасях – співака та піаніста, а поет і композитор також присутні як учасники творчого діалогу, дає підстави трактувати його у якості своєрідного квартету: «поет – композитор – вокаліст – піаніст». За таких умов відома тріада: «композитор – твір – виконавець» постає ієрархічно ускладненою системою з розгалуженим механізмом прямих та зворотних зв'язків, які висвітлюють багатофазність інтерпретаційного процесу: автор (поет) – поетичний твір (першоджерело) – автор-інтерпретатор (композитор) – музично-поетичний твір (результат) – два виконавці-інтерпретатори. У такому контексті творча фантазія композитора режисує особливості поетичного джерела.
Композитор постає перед вибором, що продиктований його розумінням поетичного смислу, і його позиція може бути активною (коли втілюється загальний настрій вірша), пасивною (при точному додержуванні віршової рими) або помірною (при комбінуванні різних підходів).У той же час фортепіанна партія, попри обумовленість вокально-поетичною складовою, надає більшої свободи композиторській фантазії на усіх рівнях музичної композиції. Вступаючи в складну взаємодію з поетичним текстом та вокальним мелосом, партія фортепіано демонструє багатоманітність функцій, починаючи з допоміжних (ритмо-гармонічних, ілюстративних) і завершуючи значно розвиненими, що утворюють багатошаровий образний зміст. Фортепіанний супровід виконує роль об’єднуючої основи, яка володіє складним комплексом виразних засобів, притаманних саме їй, демонструючи самодостатність, необхідну у створенні художнього образу. Це дозволяє зробити висновок про паралельне співіснування індивідуального інтерпретаційного плану співака та піаніста, обов'язкової їх контрапунктичної взаємодії, і, головне, спільного пошуку того єдиного ключа, за допомогою якого, не пригнічуючи особистої ініціативи, авторський текст буде представлений з усією повнотою художнього задуму.
У підрозділі 1.2. «Камерно-ансамблеве виконавство у контексті сучасної науково-методичної думки» до кола питань, що розглядаються, входять особливості ансамблевого виконавства, специфіка творчих взаємин ансамблістів, різні стадії колективного створення музичного образу. Ансамблеве виконавство, яке ґрунтується на рівноправності творчих намірів усіх учасників, не є відокремленою областю виконавства, навпаки, воно акумулює типові тенденції та риси музичних стилів сольного виконавства, збагачуючи їх ансамблевою взаємодією, не заважаючи виявленню індивідуальних особливостей кожного з них. З цієї точки зору вокально-фортепіанний ансамбль відповідає загальним постулатам ансамблевої співтворчості. Як позитивний фактор сприймається усталена думка про історичну значущість ролі концертмейстера – чутливого ансамбліста, який досконало вивчив специфіку вокального мистецтва, інтерпретатора, що узгоджує всі засоби виразності свого інструмента з особистісно-психологічним комплексом співака. В обзорі матеріалів відображені проблеми сутності фортепіанного супроводу, багатоплановості задач, що виникають у концертмейстера в процесі роботи з вокалістом, арсенал концертмейстерських засобів виразності. Особлива увага приділяється специфіці взаємовідносин між концертмейстером і співаком.
Підрозділ 1.3. «Вокальний цикл як об'єкт виконавського та музикознавчого дослідження» містить огляд літератури, присвяченої синтезу поезії і музики, феномену монолітності вокального циклу, типології жанру. На думку дослідників, під циклічною композицією в цілому розуміється будь-який багаточастинний твір, що представляє собою художню систему, яка ґрунтується на ідейних, образних, інтонаційних, ладових та інших взаємозв’язках та поєднується у цілісність різними прийомами, що виникли та закріпилися на певному етапі музично-історичного розвитку. З точки зору цих універсальних закономірностей вокальний цикл є одиничним проявом загального принципу. Проте вокальний цикл у якості самостійного жанру має особливий комплекс додаткових властивостей, які відображають лише йому притаманні якості, що визначаються синтетичною природою, співвідношенням вокального та інструментального начал, різнорідністю тембрів, можливостями фактурного рішення. Ключовим моментом є ступінь внутрішнього взаємозв'язку усіх елементів, який проявляється на різних рівнях музичного цілого і забезпечує непорушну спаяність зовні різних частин. Виходячи зі ступеня прояву циклічних принципів, можна диференціювати жанрові різновиди: збірка – сюїта – цикл, і виокремити в них стрижневу ідею, що сприймається як «розділяючий» знак між зовні близькими явищами.
У відповідності з проблематикою дисертаційного дослідження у процесі аналізу виявляється нове розуміння ролі фортепіано, яке трактується як універсальний інструмент, досліджуються еволюційні процеси, що відбулися в області вокально-фортепіанного ансамблю і відкриваються нові можливості перед піаністом-концертмейстером в умовах багаточастинного циклу.
В Розділі 2 «Феномен піаніста-концертмейстера у сучасній музичній культурі» простежується формування концертмейстерського мистецтва в контексті розвитку фортепіанного виконавства XIX ст. (2.1.), уточнюються усталені поняття: «акомпаніатор» та «концертмейстер» (2.2.), розкриваються іманентні особливості вокально-фортепіанного ансамблю (2.3.), а також арсенал піаністичних ресурсів, що його застосовує концертмейстер (2.4.), та діапазон його діяльності (2.5.).
У підрозділі 2.1. «Шляхи розвитку фортепіанного виконавства епохи романтизму» надано огляд виконавського піаністичного мистецтва початку XIX ст., відзначеного культом надзвичайної особистості художника-творця, розмежовуванням композиторської та виконавської практик. Новий тип виконавця, який є посередником між композитором та слухачем, водночас виявився спроможним до самовираження шляхом ідентифікації з ліричними героями творів, що обумовило розвиток його екстраординарних віртуозних даних, «акторської» та імпровізаційної основ у виконанні, і відбиває настанову романтизму на створення одиничного, неповторного, яскраво індивідуального. Вдосконалення механіки фортепіано і перетворення його на концертний універсальний інструмент, що поєднує сольну гру з виконанням функцій оркестрового супроводу, успішно виконує партнерську і супроводжувальну функції в ансамблі, інспірувало активний розвиток та розповсюдження різноманітних ансамблевих форм за участю фортепіано. Концертмейстер вокально-фортепіанного ансамблю – явище, народжене інноваційними процесами у музичному мистецтві XIX ст. Становлення професії піаніста-концертмейстера відбувалося в руслі еволюції концертного життя в містах та провінції. Ансамблеве мистецтво, що формувалося у численних гуртках, домашніх вечорах, надто типових для австро-німецької культури, з часом дало поштовх для розвитку традиції публічних камерних концертів, в яких усталеною практикою було виконання композиторами власних творів. Її логічним продовженням стала виконавська діяльність композиторів-романтиків і у якості концертмейстерів. Тому є прикладом творчість Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Й. Брамса та ін. Тривале поєднання в одній особі композитора та виконавця гальмувало процес виокремлення професії концертмейстера, тому що будь-яке виконавство передбачає контакт з чужою свідомістю, в даному випадку композитор-виконавець відштовхувався від внутрішнього чуття власного твору. Іншою практикою, що склалась історично, стала участь солістів-інструменталістів у виконанні вокально-інструментальних творів. Для цієї групи виконавців акомпаніаторство було додатковою до сольної форми діяльності. Лише у 20-30 роки XX ст. відкриваються концертмейстерські класи у музичних училищах та консерваторіях і з'являються професійні концертмейстери, які спрямовують усі свої творчі зусилля в ансамблеву сферу виключно.
Підрозділ 2.2. «”Концертмейстер” та “акомпаніатор”: проблема дефініції» присвячено аналітичним спостереженням, що пов'язані з визначенням понять «концертмейстер» та «акомпанемент» (слово «акомпаніатор» в різних енциклопедичних виданнях відсутнє через свою похідність), їх ролевих функцій, ознак схожості та відмінності. Термін «концертмейстер», що означає «майстер концерту», в російський та український музичні словники прийшов з німецької оркестрової і оперної практики. В процесі розвитку вокально-фортепіанного виконавства цим терміном почали визначати піаніста, який, замінивши за роялем автора-композитора, був зобов’язаний забезпечити ідейно-образну цілісність твору, а, відтак, керівну роль під час його розучування. На думку дослідників саме педагогічний аспект є принциповою відмінністю професії концертмейстера у порівнянні з професією акомпаніатора.
Отже, в самому слові «концертмейстер» простежується синтетична природа функцій піаніста в ансамблевому мистецтві – з одного боку, лідера, майстра, з іншого – супроводжуючого, налаштовуючого, підтримуючого. Лідируюча, педагогічна роль концертмейстера виявляється у процесі становлення ансамблевих якостей вокаліста. В умовах, коли співак та концертмейстер мають рівнозначну професійну майстерність, можлива співтворчість на паритетних основах. Дотримуючись сучасного тлумачення слова «концертмейстер», визначається ключове поняття дисертаційного дослідження як «концертмейстер вокально-фортепіанного дуету», оскільки воно відтворює історико-стильову специфіку концертно-виконавського побутування романтичного вокального циклу, род виконавської спеціалізації, діапазон діяльності, тембровий та кількісний склад виконавського ансамблю, функцію фортепіанної партії.
Підрозділ 2.3. «Вокально-фортепіанний дует як особливий вид ансамблю» виявляє іманентні особливості ансамблю, породжені сполученням багаторівневого комплексу виразних засобів: тембру голосу та інструменту; одноголосся та розмаїття фактурного плану; обмеженості діапазону та регістрового розмаху. Взаємозв'язок вокального та інструментального елементів залежить від міри співучасті ансамблістів у процесі створення музичного образу і зводиться до двох основних типів синтезу – фону та діалогу. Фонова функція фортепіано з цієї точки зору володіє найменшим потенціалом. Навпаки, ситуація діалогу між співаком та піаністом характеризується значною зміною фортепіанного супроводу, яке стає носієм інтонаційної виразності, тематичної та жанрової різноманітності, вибудовуючи вокально-інструментальну фактуру за принципом комплементарності. Якщо уявити вокальний твір як систему: «поетичний текст – вокал – інструмент», то побачимо, що вокаліст синтезує музичний та поетичний елементи, підкоряючись логіці поетичного висловлювання. Інакша ситуація у інструменталіста, який одночасно вільний і не вільний. Його свобода обумовлена безмежним ресурсом засобів виразності, які мають власні закономірності, несвобода – умовами синтетичного за своєю природою жанру (підпорядкованість логіці поетичного тексту, співвіднесення власного бачення авторського задуму з образними уявленнями співака). Специфіка роботи концертмейстера зі співаком містить декілька стадій, починаючи з попереднього показу, що передбачає програвання трьох рядків нотного тексту, процесу розучування, до якого входить сумісний виконавський аналіз, під час котрого усвідомлюється концепція, форма, стиль, артикуляційний комплекс і решта інших особливостей, завершуючи виконавським втіленням твору на концертній естраді.
Виразні можливості інструмента, що формують образність та розкривають художню концепцію, висвітлені у підрозділі 2.4. «Арсенал виразних засобів концертмейстера вокально-фортепіанного дуету». Комплекс музично- виражальних засобів (агогіка, темпоритм, динаміка, артикуляція, педалізація тощо), який обирає композитор для втілення художньої ідеї, пов'язаний з розкриттям основного змісту, спрямованого на слухача. О. Люблінський диференціює засоби виразності, зазначені в нотному тексті, на три групи: непорушні, приблизні та практично не зафіксовані виконавські нюанси, те славетне «ледь-ледь», яке створює множинність індивідуальних трактовок. В окремому вигляді виконавські засоби існують лише в аналітиці, у контексті ж конкретного художнього явища тільки їхня сукупність стає передумовою для досягнення художнього результату. Важко провести «межу» між головним та другорядним засобом, оскільки мелодична фраза, виконана за допомогою іншого штриха, у іншій динаміці, темпі, перенесена у інший регістр, набуває нового смислу. Характеризуючи кожну зі складових частин арсеналу художньо-виражальних прийомів, підкреслюється думка про те, що вокальний твір, який розуміється в аспекті синтезу двох начал – співацького та інструментального, має глибинний шар змісту, котрий визначається ансамблевою природою явища. У цьому випадку вибудовується інша система ієрархічних підпорядкованостей, в якій разом з мелодико-гармонічним та фактурно-ритмічним комплексами провідного значення набуває артикуляція. Ідеальна модель будь-якого ансамблю передбачає єдність, в якій темброві розбіжності максимально нівельовані. З цієї точки зору голос і фортепіано займають протилежні позиції в умовному звуковому середовищі: плинність, зв’язність, обмежена об’ємом дихання, і, навпаки, ударність, нонлегатність, обмежена вібрацією струни. Внаслідок цього виникає необхідність пошуку тих граничних зон, які дозволять максимально наблизити інструмент до людського голосу, тому такий артикуляційний прийом, як legato, стає хіба не першочерговим у забезпеченні вокально-фортепіанної ансамблевості як особливого художнього феномену. Тепер знов ключовими виявляються тип змісту та рольова функція фортепіанної партії. Коли мова йде про фоновий супровід, то концертмейстер повинен прагнути максимально відповідати ідеальній моделі якщо ж виникає тип супроводу-діалогу, то саме за допомогою артикуляційних засобів він набуває конкретного вираження.
У підрозділі 2.5. «Діапазон діяльності концертмейстера вокально-фортепіанного ансамблю» розглядається єдність та взаємодія чотирьох складових: теоретична містить знання цілого комплексу музично-теоретичних дисциплін; технологічна пов’язана з моторно-руховою сферою діяльності і передбачає професійне володіння інструментом; художня актуалізує емоційно-психологічний, етичний, духовний аспект виконавства; комунікативно-психологічна, щільно переплітаючись з іншими, на перший погляд, має прикладний характер. Насправді, набуті базові навики оптимізуються лише у сприятливих комунікативно-психологічних умовах, що сполучають чутливість внутрішньо-ансамблевої взаємодії з екстраполяцією творчої енергії на слухацьку аудиторію. Піаніст-концертмейстер має поєднувати в собі сольне та ансамблеве амплуа, володіти усім арсеналом виразних засобів та технічних прийомів, властивих обом видам піаністичної діяльності. Визначальною особливістю роботи концертмейстера є суміщення виконавського та педагогічного аспектів. Мається на увазі передача вокалісту знань про твір, особливості стилю, традицій виконання, а також складання виконавського плану, контроль за точністю звуковисотних та ритмічних параметрів вокального виконання, правильністю фразування, вимови, дикції тощо. Однією з основних задач концертмейстера в концертній ситуації стає створення сприятливого емоційно-творчого клімату, сталого психологічного настрою. Незважаючи на рівноправність учасників вокально-фортепіанного дуету, концертмейстер не втрачає своєї режисуючої функції, навіть при повному співпаданні художнього бачення виконуваного твору.
В Розділі 3 «Формування професії піаніста-концертмейстера у процесі еволюції фортепіанної партії в австро-німецькому вокальному циклі XIX ст.» подано короткий екскурс в історію становлення австро-німецької ліричної пісні з інструментальним супроводом (3.1.), простежується еволюція уявлень про роль співака та піаніста у створенні художньої цілісності на прикладі змін фортепіанної партії в вокальних циклах Л. Бетховена (3.2.), Р. Шумана (3.3.), Р. Вагнера (3.4.), Й. Брамса (3.5.).
У підрозділі 3.1. «Вокальна лірика в професійнії музичній традиції рубежу XVIII-XIX століть» підкреслюється заслуга Ф. Шуберта, індикатора нових художніх віянь, у висуванні камерно-вокальної лірики на авансцену музичних процесів і створенні романтичного вокально-фортепіанного циклу, в якому вперше настільки значуще заявлена роль фортепіанної партії. Істотними ознаками якісного стрибка, що відбувся в Lied та пісенних циклах композитора, є паритетні відношення учасників вокально-інструментального ансамблю; поліфункціональна трактовка фортепіано, що припускає створення другого плану дії, психологічного підтексту; конкретизація ліричного образу; деталізація єдиного за настроєм висловлювання. Ф. Шуберт втілив враження та досвід музичної спадщини попередників, тому є доцільним екскурс в ті витоки, які насичували його творчість і мистецтво наступних композиторів-романтиків.
Історія виникнення австро-німецької ліричної пісні для голосу з інструментальним супроводом сягає XVII ст. й розвивається за двома напрямками: духовним, зверненим до протестантського хоралу, церковній псалмодії, і побутовим, що знаходився під впливом народної і професійної музики. Активний процес жанроутворення, поліваріантність виконавських складів, пошук індивідуальних властивостей, притаманних кожному з жанрів, спочатку обумовлював їхнє тісне зіткнення. Не випадково Г. Альберт, А. Крігер багато своїх пісень називали аріями і вводили до них речитативні елементи або представляли пісню у різних виконавських варіантах, розширюючи палітру інструментального складу введенням ритурнелів багатоголосого плану, фіоритур, що також наводить на думку про вплив інших жанрів професійної музики.
З другої половини XVIII ст., вокальна лірика починає займати більш вагоме місце в жанровій системі і сприймається як особлива сфера композиторської творчості. У центрі уваги дослідників опинилась пісенна творчість представників «берлінської школи», серед яких І. А. П. Шульц, І. Ф. Райхардт, К. Ф. Цельтер, а також композиторів віденської класичної школи – Й. Гайдна та В. А. Моцарта. Берлінські композитори змінили погляд на народну, точніше, селянську пісню як на мистецтво нижчої касти та орієнтувалися саме на німецьку пісню у народному дусі. Основним носієм змісту була вокальна партія, клавірна ж виконувала підпорядковану роль, обмежуючись двоголосним (рідше триголосним) викладом, прийомом дублювання вокального мелосу, діапазоном вокальної теситури. Представники віденської класичної школи з'явилися одними з перших творців класичного зразка німецької пісні для голосу з клавіром (клавесином). До цього часу збереглося близько 40 пісень Й. Гайдна та близько 30 В. Моцарта. Враховуючи індивідуальне «обличчя» жанру кожного з композиторів, можна відзначити те спільне і прогресивне, що відрізняло австро-німецьку пісню у даний період. Це широке коло тематики, де відбито любовні, пасторальні, драматичні мотиви, вплив оперного і народного мистецтва, фольклорних інтонацій багатьох національностей, більш розвинена у гармонічному та динамічному плані партія фортепіано, що включає сольні епізоди з більш вільним регістровим та динамічним рішенням і виконує роль «додаткового провідника єдності» (Ю. Хохлов).
Разом з тим, вокальна музика, через синтетичність своєї природи, висувала задачу, пов’язану з пошуком принципів об’єднання двох рівнів – поетичного та музичного, що дозволило припустити «готовність» композиторського мислення до циклізації мініатюр. Неабияку роль у цьому процесі відіграли «Пісні та оди на вірші Ф. Г. Клопштока» К. В. Глюка, що висвітлюють один з шляхів створення багаточастинної композиції, цілісність якої забезпечується єдністю світовідчування та стилю поета. У партії фортепіано, періодично відступаючи від типового для того часу дублювання вокальної мелодії, композитор обрав шлях індивідуалізації фактурних формул, долучення елементів зображальності, введення невеликих сольних фортепіанних епізодів. Проте, у ній ще не досягнуто внутрішньої взаємообумовленості усіх елементів цілого, органічна умотивованість всього комплексу виражальних прийомів, що здатна надати різнохарактерним мініатюрам художньої цілісності.
Оскільки мета дисертаційного дослідження полягає в усвідомленні історичного процесу формування концертмейстерської майстерності крізь призму еволюції фортепіанної партії у австро-німецьких вокальних циклах XIX ст., у центрі уваги спинилися ті твори, які, виникнувши в перед- і післяшубертівський час або залишались поза увагою дослідників, або розглядалися у контексті інших проблем.
Кардинальний крок у формуванні нового жанру був зроблений Л. Бетховеном. У підрозділі 3.2. «Динаміка змін фортепіанної партії у вокальних циклах Л. Бетховена» міститься аналіз «Шести пісень Геллерта» (ор. 48, 1803), які мають такі ознаки вокального циклу, як ліричний сюжет з власною логікою розвитку, ліричний герой, що постає у різних молитовних станах, наскрізні поетико-інтонаційні мотиви, цілеспрямований рух до завершального номера, синтезуюча функція фінальної пісні тощо. Цикл видрізняється новим розумінням рольової функції фортепіано, яке трактується як інструмент універсальних можливостей, за допомогою якого розшифровуються психологічні нюанси єдиного за світовідчуттям поетичного змісту. Прийом дублювання вокальної мелодії, який зберігається протягом всього циклу, дозволяє композитору знаходити інструменттальний еквівалент слову, яке звучить, що приводить до самодостатності фортепіанної партії у завершальному номері.
Тринадцять років, що розділяють геллертівскі пісні та цикл «До далекої коханої», свідчать про інтенсивну роботу Л. Бетховена у вокальній музиці, пошук органічної взаємообумовленості комплексу музичних засобів та поетичного тексту, які обирає автор. Підтвердженням цього стали композиторські апробації декількох версій інтерпретації одного вірша. Серед них яскравим прикладом є чотири варіанти пісні Міньони «Тоска розлуки» («Sehnsucht», 1808-1810, сл. Й. В. Гете) як різні типи вокально-інструментального висловлювання. У них узагальнюється попередня практика, напрацьована, перш за все, в оперному мистецтві та вокальній ліриці, передбачаються прийоми, виразні можливості яких розкриються у творчості композиторів-романтиків. Мається на увазі використання не тільки пісенних, але й речитативно-декламаційних зворотів, розширення виражальних можливостей «артикуляційного комплексу», формування прийомів циклізації, що торкаються як вокально-поетичної, так і інструментальної сторін. Таким чином, у камерно-вокальній творчості Л. Бетховена було підготовано ґрунт для створення циклу «До далекої коханої» (оp. 98, 1816, сл. А. Ейтелеса), який умовно займає середню позицію на шляху розвитку виразних та драматургічних можливостей фортепіанної партії. Новаторство Л. Бетховена проявляється у переосмисленні функції інструментального супроводу як невід’ємного компонента звукообразу, у збагаченні фортепіанної фактури, різноманітності динамічних рішень, гнучкій зміні інтонаційно-ритмічних формул, оволодінні всім звуковим регістром іструменту без огляду на вокальний діапазон тощо. Знайдений композитором зв‘язуючий прийом повтору мелодичного матеріалу першої пісні у фіналі циклу згодом використовуватиметься та розвиватиметься Ф. Шубертом та Р. Шуманом. Все наведене дозволяє стверджувати, що питання створення камерно-вокальної лірики нового типу, найвищим проявом якої став вокальний цикл, активно і результативно вирішувалося Л. Бетховеном, готуючи сприятливий грунт для його розквіту в творчості романтиків.
Досягнення Ф. Шуберта отримали новий відбиток у камерно-вокальній ліриці представників німецького романтизму Р. Шумана, Р. Вагнера, Й. Брамса.
Підрозділ 3.3. «Партія фортепіано як компонент музично-художньої цілісності у вокально-інструментальному циклі “Вірші Марії Стюарт” Р. Шумана» (ор. 135, 1852)з кристалічною ясністю демонструє еволюційні процеси, що відбулися в області вокально-фортепіанного ансамблю, відкриваючи нові можливості перед виконавцями в умовах багаточастинного циклу. Останній цикл Р. Шумана характеризується певним відходом від тих романтичних позицій раннього періоду творчості, які асоціюються з емоційною загостреністю внутрішнього душевного світу композитора, «двоплановістю» його художньої свідомості, втіленої в образах Флорестана та Евсебія. Лірика пізнього Р. Шумана стає інтроспективною, позбавленою почуттєвості та зовнішніх контрастів. Характерний для композитора тип вокального письма, в якому голос та інструмент вибудовуються за принципом quasi-імітаційної взаємодії, діалогічного обміну репліками, підхоплювання вокальної лінії інструментом, створює виразний контрапункт поетичного тексту, вокалу та фортепіано. У цьому складному союзі фортепіанна партія виявляється кардинально переосмисленою. Попри зовнішню відсутність явного дублювання, вокальний рельєф часто розчинений у фортепіанній фактурі, художній простір циклу заповнюється мелодико-ритмічними зміщеннями вокального та інструментального голосів один відносно одного, амплітуда емоційної хвилі у піаніста здебільшого триваліша, ніж у співака. Використовуваний Р. Шуманом прийом узагальнення через жанр створює можливість втілити у фортепіанній фактурі ключовий смислообраз кожного з номерів. В цілому, шуманівський підхід демонструє першорядну роль інструментальної партії в реалізації драматургічного процесу.
У підрозділі 3.4. «”П’ять віршів Матільди Везендонк” Р. Вагнера в контексті жанрово-стильової еволюції вокального циклу» (1857-58) подано аналіз вокально-фортепіанного варіанта цього твору. При всій різноманітності дослідницьких підходів, він не усвідомлений з точки зору еволюції вокально-фортепіанного ансамблю і тих завдань, які виникають перед піаністом-концертмейстером у нових стильових умовах. У циклі відсутній традиційний сюжетний принцип об’єднання, проте психологічним стрижнем є наскрізний образ-символ Liebestod (Любові-Смерті), відображений у поетичній концепції М. Везендонк. Р. Вагнер назвав опус «П’ять поезій» без зазначення жанру і розглядав його як ескіз до «Трістана та Ізольди», що зумовило схожість художньо-поетичних мотивів та тематичних утворень. Еквівалентом розгорнутих у просторово-часовому континуумі оперного жанру образів стають екстатичні емоції ліричних героїв циклу, завдяки організації фортепіанної фактури подібно до оркестрової партитури, в якій вокальний голос трактовано як один з інструментальних тембрів. У фортепіанної партії широко задіяні риторичні фігури, усталені ритмічні формули та мотиви, які дозволяють сполучати конкретизацію поетичних образів з їх семантичною багаторядністю. У циклі апробується новий принцип взаємодії вокальної мелодії та гармонії, подалання протиріччя між якими призвело до народження славнозвісної «нескінченної мелодії». Безперервність становлення форми забезпечується варіантним перетворенням початкових тематичних зворотів, особливої плинністю гармонічного розвитку, який ґрунтується на відстроченні розв’язання нестійких гармоній, довгому очікуванні тоніки. У такому контексті партія фортепіано отримує цементуючу функцію. Тонка градація психологічних нюансів усередині кожного з «віршів», відсутність помітних контрастів між ними, утримані інтонаційні комплекси, прийоми репризної завершеності стимулюють концертмейстера на пошук адекватних засобів для втілення емоційних переживань поетичних образів, корегуючи обраний комплекс засобів відповідно до незалежного розгортання вокальної партії.
У підрозділі 3.5. «Вокальний цикл Й. Брамса “П’ятнадцять романсів з “Магелони” Л. Тіка” як зразок реалізації концепції концертуючого піаніста-концертмейстра у жанровій сфері вокального циклу» акцентується думка про синтезуючий характер опусу, який узагальнює попередній досвід у даній жанровій сфері. У циклі простежуються традиції Ф. Шуберта (драматургія баладного типу, пісенна основа), Р. Шумана (мікродинаміка), Р. Вагнера (аналогії з побудовою наскрізних оперних сцен). Образний світ музики втілює перипетії лицарського життя, прославляє любов до жінки, отже, зміст романсів багатогранний і згуртований навколо двох ключових тем – радості від зустрічі й страждання від розлуки. Циклу притаманна зрозуміла музично-драматургічна композиція, що містить дві сфери образів – драматичну і ліричну. Якщо узагальнити ключові поетичні мотиви номерів, виявляються не лише тематичні зв’язки між ними, але й типова для вокального циклу логіка розвитку ліричного сюжету. Інтерес до твору продиктований не лише його неминущою художньою цінністю, але й новаціями в царині вокально-фортепіанного ансамблю, у першу чергу спрямованими на посилення виразних можливостей фортепіано. Так само як оркестр у опері, фортепіано має провідну роль у здійсненні інтонаційно-драматургічної ідеї, насичується найскладнішими прийомами віртуозно-піаністичної техніки і поєднує у собі акомпануючу, ансамблеву, сольну, звукозображальну та інші функції. Цикл Й. Брамса накреслив шлях до подальшого розвитку жанру у формах моноопери та вокального циклу з оркестровим супроводом.
У Висновках підводяться підсумки дисертаційного дослідження, позначаються його перспективи. Запропонована тема дисертаційного дослідження, присвячена вивченню феномена піаніста-концертмейстера у вокально- фортепіанному ансамблі, дозволила зробити висновки про позиціонування вокально-фортепіанного дуету як самостійного явища музичного виконавства з іманентною проблематикою. Уточнення термінологічного визначення діяльності піаніста у ансамблі такого роду стало обґрунтуванням для введення поняття «концертмейстер вокально-фортепіанного дуету». На основі аналізу особливостей вокально-фортепіанного дуету виникла розгалужена трансформація відомої тріади: «композитор – твір – виконавець», а саме, «поет – поетичний твір – композитор-інтерпретатор – музично-поетичний твір – виконавці-інтерпретатори – вокаліст і піаніст». Чотири учасники виконавського процесу постають у якості квартету зі складним комплексом взаємодій, підпорядкування, ролевих функцій тощо. У процесі розвитку камерно-вокального жанру визначилися три ступені взаємозв’язку фортепіанного супроводу з вокальним мелосом – фон, діалог комплементарного типу і діалог конфліктного типу. У межах цих складових зазнають змін ролеві функції піаніста-концертмейстера – від підпорядкованих, що створюють ритмогармонічну підтримку, до паритетних, що беруть участь у інтерпретації художнього образу. Це передбачає високий рівень індивідуальної майстерності піаніста-концертмейстера, ставить до його обов’язків попередній показ твору, наступне його розучування з вокалістом та кінцеву сценічну реалізацію.
Особливість внутрішньо-ансамблевої комунікативності полягає у персоніфікації обох партій, здатності до співпереживання, чутливості у сприйнятті енергетичного «посилання» від партнера, швидкості емоційних реакцій. Еволюція вокальної та інструментальної основ у створенні художньої цілісності простежується у змінах фортепіанної партії у вокальних циклах. Загально-історичний процес перенесення смислопідкреслюваної функції в інструментальну сферу позначився на камерно-вокальних жанрах, зокрема, на вокально- інструментальному циклі. Дослідження окремих зразків вокальних циклів XIX ст. актуалізує ретроспективний погляд на шлях становлення західно-європейської вокальної лірики Нового часу. Аналіз циклів, починаючи з «Пісень та од на в. Ф. Г. Клоп-штока» К. В. Глюка, «Шести пісень Геллерта» Л. Бетховена і завершуючи циклами Р. Шумана, Р. Вагнера, Й. Брамса, демонструє стрімкий шлях, який пройшла ця жанрова сфера більш, ніж за 60 років, переживши усі фази еволюційного процесу: становлення, затвердження основоположних принципів і вихід за їхні межі. Стимулом до цього стали не тільки нові поетико-змістовні мотиви, збагачення інтонаційного поля вокальної партії, але й розширення драматургічних функцій фортепіанного супроводу, арсеналу виражальних засобів, які сприяли формуванню ансамблю нового типу, що ґрунтується на рівноправності-підпорядкованості його учасників. Це визначило активну роль піаніста-концертмейстера на усіх стадіях розробки інтерпретаційного задуму: від пошуку ключової ідеї до її реалізації на концертній сцені.
У піаністичній практиці сформувався феномен піаніста-концертмейстера вокально-фортепіанного ансамблю з іманентним комплексом професійних функцій і навичок, який є невід’ємною складовою сучасної музичної культури, що відкриває перспективу для його подальших досліджень. Їх спектр – у вивченні залежності фортепіанної партії від вокального жанру, який обирає композитор, та його індивідуального стилю; у виявленні відмінностей авторського ставлення до поетичного джерела і творчих інтенцій до втілення другого смислового плану, так званого «підтексту»; у здійсненні порівняльного аналізу вокально-фортепіанних творів, написаних на той самий текст різними композиторами, а також різних підходів у розумінні ансамблевої взаємодії. Специфіка означених ракурсів досліджень полягає у переміщенні акценту на інструментальну складову вокально-фортепіанного ансамблю, якої в усталеній практиці розгляду найчастіше торкаються у найсуттєвих моментах або характеризують її в цілому. Інтерес викликає насамперед формування інструментальної культури у надрах камерно-вокального твору та її здобутки, які були сприйняті й розвинені згодом у подальшій музично-історичній практиці. З цих позицій відкривається шлях для вироблення об’єктивних критеріїв в оцінці результатів інтерпретаційного задуму як майстрів сцени, так і музикантів-початківців, більш того, для усвідомлення індивідуальної виконавської манери кожного з них. Ускладнення фортепіанної партії з розвитком вокально-інструментальної лірики, отримання нею власної значущості спонукає піаніста-концертмейстера постійно вдосконалювати свою майстерність у відборі засобів виразності, інтонуванні, пошуку тембрової різноманітності, всього того, що створює істинні художні цінності.
1 2