1Особливості англійського посмодернізму. Творчість Дж. Фаулза.
Остання третина ХХ століття, позначена постмодерністською ідеологією, стала періодом істотних змін для англійського роману,вирізняючись, з одного боку, поверненням до власної історії і тяжінням до вікових національних літературних традицій (зокрема, вікторіанського тексту), а, з іншого боку, нестримним бажанням залишатися в культурному авангарді та продукувати власні доробки. Англійський роман означеного періоду наглядно спростував тезу про смерть роману як жанру.
Характерним для англійського роману зазначеного періоду є переосмислення традиційних категорій –історії, прогресу, часу, англійськості, суспільної ієрархії, а також неоднозначність прочитання, викликана поєднанням модерністських та постмодерністських технік, гібридизацією жанрів, залученням різноманітних прийомів літературної гри.
В англійській літературі кінця ХХ ст. спостерігається особливий інтерес до таких жанрових різновидів роману, як
університетський роман,
біографічний роман,
історіографічний роман,
психологічний роман,
детективний роман,
нтелектуальний роман.
неоготичний роман,
художня біографія
художня автобіографія,
антиутопія.
Поняття «література епохи постмодерну», позначає твори, написані у Великій Британії після 1968 р. і пов’язані з такими авторами, як А.Мердок, Дж. Фаулз, В.Голдинґ, М. Спарк, Д.Лодж, А.С.Байатт, К. Уїлсон та ін. До «літератури епохи постмодерну Г.
-П.Ваґнер зараховує і такий особливий різновид роману, як «історіографічний метароман» (поняття Л.Гатчен, яке дослідниця запроваджує в 1988 р.). На думку Л.Гатчен, «історіографічний –дослівно «пише історію», метароман –текст коментує власний вигаданий статус, підкреслюючи робленість твору, оголюючи ―текстуальність тексту‖. Таке бачення цього жанру відповідає загалом постмодерністській концепції історії, відповідно до якої історія постає лише офіційно прийнятою оповіддю про минуле. Ваґнер наголошує на наявності експериментальних стратегій у таких жанрах сучасного британського роману:
історіографічний метароман,
неовікторіанський роман,
роман-біографія («літературна біографія»),
кроскультурний (постколоніальний роман).
Наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника став гуманізм. Фаулз був переконаний, що саме література мала сприяти духовному вдосконаленню людини, бути серйозною і гуманною. Працюючи в різних жанрах, він найповніше виявив самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр надав йому можливість «виразити свій погляд на життя» і вплинути на духовне та моральне життя суспільства.
Після «Колекціонера» в 60-х роках XX ст. побачили світ романи «Маг» (1965), «Жінка французького лейтенанта» (1969). До цього ж періоду належала і книга «Арі стос» (1964), у якій письменник ділився думками та міркуваннями з проблем філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний автопортрет митця, який дозволив читачеві ознайомитися з широким колом питань, що хвилювали на той час автора.
Протягом 70-х років письменник видав романи «Вежа з чорного дерева» (1974) та «Деніел Мартін» (1970), у 80-х роках побачили світ «Мантиса» (1983) і «Хробак» (1986).
Сам Фаулз одного разу зазначив, що він протягом усього життя намагався подолати власне виховання, тому що його родина жодного інтересу до літератури та культури ніколи не виявляла.
Особливості індивідуальної майстерності Дж. Фаулза:
• орієнтир на гуманістичні зразки класичної літератури;
• звернення до ремінісценції і традиційних сюжетів;
• інтерпретація інтертекстуальних міфів;
• відмова автора від оцінки подій, надання читачеві можливості самому зробити висновок;
• зіткнення у творах різних культурних епох, різноманітних способів світобачення;
• своєрідність відображення складності людського характеру і долі, коли неможливо дати об'єктивну оцінку поведінки персонажів;
• гра з читачем з метою ускладнення розуміння сюжету твору і його філософського підґрунття.
2. Постмодерністський код роману: деконструкція постмодерністська чутливість, інтертекстуальність , гра, авторська маска, “смерть автора”, чицька співтворчість.
Приховування/ демонстрація автора – це особливість стилістичного аранжування сучасних текстів. Віджита ідея лінійності змінюється ідеєю самопородження тексту.
Авторська маска – феномен постмодернізму, який сприяє створенню ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу.
Для сучасних експериментальних романів повна відсутність образа автора була б згубною, адже читач зміг би легко заблукати в нетрях художнього вимислу, в колажованій композиції, ігровому калейдоскопі цитат та алюзій, утруднювала б сприйняття тексту як художнього цілого. Тому організуючою ланкою виступає синтетичний образ автора, так звана “авторська маска»”, яка налаштовує комунікацію з імпліцитним читачем, залучає його до співгри, творення нових інтерпретацій, стає комунікативним центром постмодерністського дискурсу.
З цією метою використовується і експліцитний автор або наратор, який знаходиться всередині художньому світу тексту. Основна функція його– цестворити ілюзію достовірності оповіді. Однак постійні зміни нараторів або голосів, які суттєво різняться між собою, руйнують її.Автор-наратор може відкрито насміхатись над наївними очікуваннями читача, фрагментувати художню оповідь, вводячи метанаративний коментар навіть стосовно фізичного процесу написання тексту
“Смерть автора” і усі наслідки цього виявилися підготовленими спробою реалізації постмодерністського принципу “світ як текст” і онтологізацією феномену інтертекстуальності, за якого в тексті відгукуються інші тексти. Інтертекстуальність, як і гра, переноситься у стилістику постмодерністських творів, де за допомогою навмисного численного цитування, автор прагне виразити своє відчуття хаотичності і розпадання світу.
Отже, творчість перестала розглядатися як створення, а бачиться тепер як деконструкція, що проявляється у постмодерному мистецтві: у розчиненні автора, розшаруванні сюжету тощо. Постмодерністський ідеал творчої деконструкції виражається у застосуванні таких прийомів, як, наприклад, повторення, перечислення, обрив теми тощо. Для створення художнього ефекту хаосу і фрагментарності цілеспрямовано використовується цитатне мислення, ефект мозаїки і колаж, монтаж і деконструкція центрального персонажа, “розчинення характеру”. Усе це робить твір дискретним, при цьому проводиться онтологічна відповідність розірваності тексту з розірваністю самої дійсності. Цим пояснюється часте звернення культури постмодерну до лабіринту як нового світообразу. Лабіринт як смислова домінанта культури слугує символом хаотичного світу, що ґрунтується на протистоянні просторової та часової односпрямованості.
Перетворення творчого акту в гру, а мистецького твору у лабіринт ґрунтуються на тому, що постсучасна естетична свідомість “впускає” до складу твору потенційні смислові розгалуження, уподібнюючи процес рецепції до гри. Проявляючи ігрову природу в такий спосіб, творчість вже не справляється з завданням впорядкування буттєвого хаосу: гра не впорядковує, а лише створює ілюзію осмисленого руху у лабіринті.
Інтертекстуальність роману передусім виявляється у формі рецепції вікторіанської літератури – як художньої, так і нехудожньої, відсилань до текстів вікторіанської доби, безпосереднього цитування, переосмислення сюжетів, персонажів, діалогів, моделі їхньої поведінки тощо.
У книзі „Сучасний англійський роман” (1994) М. Бредбері зауважив, що англійському роману властива інтертекстуальна гра з культурними кодами. Література того часу засвідчила фікційність, поєднання художньої реальності з фактами реального життя, старих та нових сюжетів, оповідей, високої літератури та масових прийомів
3. Образ вікторіанського світу та його розвінчання. Конфлікт еріграфів роману. Експериментальна природа твору.
У романі «Жінка французького лейтенанта» сучасну авторові Англію пов’язано зі сторічною історією англійського суспільства. Головна мета «сучасного» роману Дж. Фаулза про вікторіанську епоху – створення діалогічного контексту, в якому ця доба зображена з погляду сучасного розуміння питань гуманітарного характеру. У цьому головна відмінність «Жінки французького лейтенанта» від вікторіанських романів.
Осмислення вікторіанської доби, відкриття для себе цієї культури поза її «діалогом» із сучасністю не мало б глибини пізнання. Діалогізм роману відчитується також на рівні його композиції: суб’єктами діалогу є дві часові структури (ХІХ і ХХ століть), визначені і датовані відповідно сюжетним часом – 1867–1869 роки – й часом створення роману – 1967–1969 роки). Дослідники часто називають авторські екскурси в сучасність «другим пластом роману», іноді навіть як про ще одну його сюжетну лінію. На структурному рівні ХХ століття в романі є контекстом. Спосіб, який обрав Дж. Фаулз для з’єднання таких різних за значенням, функціями і хронологічно контекстів цікавий тим, що в результаті отримуємо цілісний текст. Діалог контекстів – це спосіб продемонструвати, наскільки тісним є зв’язок сучасної Англії з вікторіанською добою. Основну діалогічну лінію роману веде контекст ХІХ і ХХ століть, інші ж епохи (до яких апелював автор) створюють культурно-історичне тло. Контекст роману створює багатоголосся епох і культур. Оскільки в романі Дж. Фаулза відбувається полеміка, полілог, суперечка, то важливо визначити предмет цього спілкування, адже діалог можливий, тільки коли є спільна проблема. Ключовим поняттям у романі є проблема особистості, її самоідентифікація, ставлення до суспільства і віднайдення свого місця у ньому, що визначає форму і зміст буття.
У постмодерністському тексті часто знакову роль міжтекстових зв’язків відіграють епіграфи. Інтертекстуальна функція епіграфів – безпосередньо встановлювати зв’язок із претекстами. У романі „Жінка французького лейтенанта” саме епіграфи значною мірою демонструють вікторіанська літературу. Н. Фатєєва зазначає, що через епіграфи „автор відкриває зовнішні межі тексту для інтертекстуальних зв’язків і літературно-мовних віянь різних напрямів та епох, тим самим наповнюючи і розкриваючи світ свого тексту”.
Епіграфи в романі Дж. Фаулза створюють культурологічне, фактологічне та емоційне тло, скеровують до діалогічності, розширюють межі інтерпретації тексту.
4. Сюжет як гра. Використання вікторіанського роману. Есе про Томаса Гарді Гра з фіналом, можливі варіанти кінцівки.
Особлива увага письменника приділена створенню складної композиційної системи роману, ускладненню сюжету. Гра з читачем у творі полягає не тільки в переосмисленні деяких проблем буття, а й у створенні певного композиційно-сюжетного лабіринту, вихід з якого частково вказує сам автор. Роман “Жінка французького лейтенанта” розбитий на розділи, що об’єднуються в більші елементи композиції, наприклад: опис життя Чарльза Смітсона та Ернестіни, Чарльз і Сара Вудраф, Сем і Мері та ін. Роман складається з кількох історій і фіналів, один з яких є головним. Дж. Фаулз грає з простором і часом: основна дія відбувається у вікторіанській Англії, але також змальовується подорож Смітсона країнами Європи й Америкою, а також автор постіно відсилає читача у ХХ століття. Усе це складає хронотоп роману, у якому “має місце злиття просторових та часових прикмет у осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії”. Особливістю хронотопу роману Дж. Фаулза є передусім зміна епох, ущільнення, розтягування дії у просторі.
Форма, композиція, інтертекстуальність, гіпертекстуальність роману Дж. Фаулза – усе це лише зовнішні нашарування елементів гри. Сама ж гра в романі відбувається на філософському, релігійному, психологічному рівнях, а також на рівні світовідчуття. Вона постає моделлю світосприйняття (авторського та персонажного). З одного боку, в боротьбу вступає консервативна частина суспільства, а з іншого – нова сила. Сара Вудраф виступає каталізатором позитивних зрушень у свідомості Чарльза, а вікторіанське суспільство слугує фоном, на тлі якого яскраво видно застарілість моральних устоїв тодішньої Англії. На початку твору Сара постає жертвою емансипації, безглуздих моральних норм. Як породження нового світогляду, вона розпочинає гру з суспільством на інтелектуальному та психологічному рівнях. Її метою є зміна свідомості хоча б одного з членів вікторіанського суспільства.
Своєрідність роману полягає у грі з міфологічним алюзіями, що ними насичений текст. Одна з міфологічних алюзій, як вважає В. Л. Фрайбергс, “пов’язана з міфом про Едіпа, уведеним в оповідь за допомогою образу Сари, яку автор постійно порівнює зі сфинксом”. Приміром, Гарі Монтегю говорить Чарльзу про необхідність його зустрічі з Сарою: “Вам неодмінно варто задати питання сфінксу… тільки не забувайте, що загрожувало тим, хто не міг відгадати загадку”.
Особлива роль у романі також відводиться біблійному інтертексту. У творі згадуються: Ісус Христос, Понтій Пілат, святий Павло, святий Грааль, діва Марія, Біблія. Наявні в романі і біблійні цитати та притчі. Це також елемент гри, бо сам автор наголошує на антигуманності церкви, що гальмує прогрес, рушієм якого, на думку автора, є еволюція.
Фаулз звертається до Гарді як до письменника, який „першим серед англійських романістів намагався зірвати вікторіанську печатку із забороненої скриньки Пандори, що таїла в собі таємниці сексу” і водночас „фанатично оберігав аналогічну печатку на скриньці з таємницям власного інтимного життя і життя своїх батьків”. Лише в середині ХХ століття в дослідженнях біографів Томаса Гарді з’явилася розгадка його особистої трагедії. До цієї таємниці Фаулз повертається і в пізніших есе про Томаса Гарді, обравши цю тему як ілюстрування важливої для розуміння англійського суспільства проблеми. Через дослідження біографічних деталей Томаса Гарді відкривається розуміння низки засад вікторіанського суспільства, йдеться насамперед про соціальні аспекти, зокрема соціальний статус родини Гарді, поведінкові моделі представників певних соціальних класів, невідповідність Гарді соціальному статусові першої дружини Емми Лавінії, наявність родинних таємниць тощо. Неодноразово повертаючись до „знаменитого питання” Едмунда Госса: „Чим завинило Провидіння, що містер Гарді постав проти Творця і погрожує йому кулаком із родючих долин Вессекса?”, Фаулз пропонує відповідь: „та культура, серед якої він з’явився на світ в Бокхемптом-котеджі, що належав його батькові-каменяреві і матері-покоївці, була уже до того часу зруйнована. Фаулз пов’язує численні твори Гарді саме з родинною таємницею, яка спричинила розірвання заручин Томаса і Тріфени, яку називає незаконнонародженою дочкою сестри Гарді. „У цьому напруженому, динамічному конфлікті між пристрастю і самозреченням, невмирущою пам’яттю і постійним придушенням, ліричним смиренням і трагічним обов’язком, між ницою правдою життя і породженою нею високою поезією приховане невичерпне джерело енергії і одночасно розгадка таємниці видатного письменника епохи; конфлікт цей відображає й суперечливу сутність самої доби. Джон Фаулз акцентує на подвійній природі вікторіанської доби. В авторських коментарях (49-й розділ): „Той факт, що у всіх вікторіанців спостерігалось роздвоєння особистості, ми повинні добре закласти у нашу свідомість; це єдиний елемент обладунків, який варто взяти із собою, вирушаючи в мандри по ХІХ століттю. Найбільш виразні і найбільш загальновідомі прояви цієї подвійності у поетів, яких я так часто цитую, у Теннісона, Клафа, Арнольда, Гарді.
Есе про Томаса Гарді „погляд ізсередини” на письменницьку сутність, спроба пояснити те, що залишається поза межами літературної критики, що не є дослідницьким об’єктом ні науковця, ні читача. Фаулз наголошує: „Мій головний інтерес у житті завжди був і є природа, а не література, функція розуміння більшою мірою, ніж винесення оцінних суджень, якщо я занадто часто звертаюся до прикладів з власного досвіду, то мета моя аж ніяк не проводити образливі порівняння, а лише спробувати хоча б трохи розкрити погляд ізсередини, пояснити хоча б частину природної і неприродної історії мого специфічного підвиду”.
5. Організаційна роль автора-деміурга на початку твору. Авторське “Я” в романі. Зміна позиції автора у розділі. Гра з читачем.
«Жінка французького лейтенанта» – це художній твір про Вікторіанську епоху й одночасно пародія на вікторіанський роман та фрагмент британської історії. Дж. Фаулз порушує узвичаєну структуру вікторіанського роману, «грайливо» переробляє традицію та вдихає нове життя у звичну структуру. Письменник фокусує увагу не на розгортанні сюжету, а на процес написання. Автор «оголює» свій задум та техніку творення тексту, дозволяючи читачам стати його співтворцями: «Я контролюю творіння своєї уяви не більше ніж ви [читачі] їх контролюєте».
Одним із характерних прикладів застосування «оголення прийому» у постмодерністській прозі є наявність кількох альтернативних версій початку чи закінчення твору. Відповідно до постмодерністської концепції відкритості та плюралізму, Дж. Фаулз пропонує читачеві три різні варіанти розв’язки конфлікту, створюючи, таким чином, три фіктивні світи в межах одного наративу.
Перша кінцівка характерна для Вікторіанського роману – запропонована в 44-му розділі. Чарльз обирає легший, очікуваний від нього, шлях: підкоряється обов’язку, одружується з Ернестиною та стає бізнес-партнером її батька. Про долю Сари читачеві не відомо, однак з Чарльзом вони більше не зустрічалися: «Що трапилось із Сарою, я не знаю – як би там не було, і як довго Чарльз би про неї згадував, вона більше його не турбувала» .
Подальший життєвий шлях героїв супроводжується авторською присутністю. Дж. Фаулз грається з читацькою аудиторією, іронізуючи над щасливим благопристойним розв’язанням любовного трикутника: «Чарльз та Ернестина не жили довго і щасливо… але вони жили разом, і Чарльз, зрештою, пережив її на десять років (і весь цей час щиро її оплакував)». Автор не приховує того факту, що він просто вигадує кінцівку в процесі написання тексту: «Вони народили – скільки б це – скажімо, сімох дітей».
Варто звернути увагу на те, що Дж. Фаулз не тільки «грається» з читачами шляхом введення авторських коментарів, карнавалізації, «оголення прийому», він застосовує ігровий елемент безпоседньо у сюжеті роману. Не в змозі вирішити яку кінцівку запропонувати першою, вдається до кидання монетки: «Тоді я дістаю із кишені сюртука гаманець, витягаю флорин, кладу його на ніготь великого пальця, підкидаю на два фути вгору, а тоді ловлю лівою рукою»
Не завершивши сюжетних ліній героїв, Дж. Фаулз продовжує гратися з читачами і пропонує ще дві додаткові версії фіналу твору.
Друга кінцівка роману спрямована на задоволення смаків тих читачів, котрі очікують на щасливе розв’язання любовного трикутника. Намагаючись утекти від публічного осуду та депресії, Чарльз подорожує Європою та їде до Америки; у цей час його адвокат знаходить Сару, яка живе зі своєю дворічною донечкою (дитиною Чарльза) в домі художника Росетті. Вона дивує його своїм образом сміливої, сильної, упевненої в собі, одягненої зі смаком жінки Нового Часу. І хоч Сара насолоджується своїм богемним життям та не хоче виходити заміж, розділ закінчується обіймами пари і надією на їхнє спільне життя в майбутньому. На відміну від вікторіанської кінцівки, пронизаної іронією та очевидним глузуванням автора, другий фінал є більш розгорнутим, без надмірного авторського втручання та коментарів.
Перехід до третього, останнього, варіанту завершення твору супроводжується черговим втручанням у процес оповіді. Автор з’являється в образі поважного імпресаріо, який переводить стрілку свого годинника до того моменту, коли Сара мала б сказати Чарльзу, що вона не є коханкою Росетті, але вона відповідає йому мовчанкою. Їхня зустріч закінчується сваркою, Сара не виявляє бажання відновлювати стосунки. На початку 61-го розділу автор признається, що нещодавно вже епізодично з’являвся на сторінках роману, проте, там він був не зовсім собою; а цього разу проникає в сюжетну канву твору, не ховаючи свого справжнього обличчя: «Я не хотів його представляти; але оскільки він така особа, котра не любить залишатися за кулісами […], котра визнає тільки займенник першої особи […] і оскільки я принципово відмовляюсь втручатись у природний хід подій, він проник сюди […] «таким, яким він насправді є».
Дж. Фаулз навіть і тут продовжує гратися з читачем, згадуючи про себе та свого персонажа як про двох різних людей, вживаючи займенник третьої особи. Однак Дж. Фаулз і після цього не припиняє своєї гри, не зовсім дотримуючись своєї обіцянки та продовжуючи заплутувати читачів. З’являючись в образі імпресаріо, він нібито натякає на те, що неупередженість в описі другої версії фіналу була фальшивою. Спершись на парапет перед будинком Росетті, він прикриває ніс двома пальцями, щоб не засміятися: «Складається враження, що він ледве стримує сміх».
Отже, Дж. Фаулз у романі «Жінка французького лейтенанта» втілює такі елементи постмодерністської гри, як «оголення прийому», карнавалізація, іронія, колажна структура. Автор постійно «втручається» в текст, коментуючи стратегію написання роману, поведінку героїв, виражаючи своє ставлення до подій, з’являючись в образі другорядних героїв. Своєрідним проявом постмодерністської гри у романі «Жінка французького лейтенанта» є три альтернативні кінцівки:
традиційна,
белетристична
екзистенційна.
Автор часто іронізує, щоб вказати на штучність та одноманітність традиційної розв’язки.
Дві інші версії фіналу Дж. Фаулз пропонує як два різні епізоди фільму, застосовуючи техніку монтажу: один епізод має щасливе завершення, інший – хоч і закінчується нещасливо для Сари та Чарльза як закоханої пари, проте утверджує екзистенційні ідеї самого автора: найголовніше для людини – це усвідомити свою свободу в абсурдному світі та протистояти йому.