Цілісність художнього тексту

В. А. Лукін.

"ТЕКСТ (від лат. Textus - тканина, сплетіння, з'єднання) - об'єднана смислової зв'язком послідовність знакових одиниць, основними властивостями якої є цілісність і зв'язність".

Лінгвістичний енциклопедичний словник [Миколаєва 1990, с. 505].

"СИСТЕМА (від грец. Su ¢ sthema - ціле, складене з частин; з'єднання), сукупність елементів, що знаходяться у відносинах і зв'язках один з одним, яка утворює певну цілісність, єдність".

Філософський енциклопедичний словник [Садовський 1983, с. 610].

Очевидне схожість визначень тексту і системи, однаково акцентують увагу на зв'язку частин і в цілому як результаті зв'язків, говорить про те, що текст - окремий випадок системи. З іншого боку, це подібність як би провокує пошук етимологічної близькості термінів - адже textus на латині є майже те ж, що su ¢ sthema по-грецьки, - яка, звичайно, відсутня. Однак система - лише одне з слів для позначення "сукупності елементів, що знаходяться у відносинах і зв'язках один з одним, яка утворює певну цілісність, єдність".

Лат. texo 'ткати' сходить до і.-е. * Teks-'плести, ткати', яке, у свою чергу, "може розглядатися як висхідний генетично до вихідного 'тесати, рубати' СР ін-інд. taksati 'теше, обробляє, теслярства', Авеста. tašaiti 'теслярства, кроїть, виготовляє ", грец. te ¢ ktwn 'тесляр' "[Трубачов 1966, с. 248-249], а також 'будівельник', що співвідноситься зі значенням 'складати, робити, будувати' лат. texo. За Вяч. НД Іванову, в грецьких і давньоіндійських текстах про міфологічному установників імен ін-інд. taksati і грецьке te ¢ cnh 'мистецтво' поряд з tecnh ¢ ios - 'вправний у ткання' (у Гомера) вживаються подібним чином. Ця етимологія "відображає відповідні естетичні уявлення: створення творів словесного мистецтва (як, мабуть, і інших творів мистецтва) описувалося за допомогою технічних позначень, спочатку ставилися до таких ремесел, як теслярські і ткацьке, і до таких занять, як плетіння" [Іванов 1976, с. 48].

Безперечна понятійна близькість тексту й системи доповнюється етимологічної спільністю слів, що виражають ці поняття в грецькою і латинською мовами. І якщо широко відоме найменування такої науки, як системологія (Л. фон Берталанфі 1901-1972) ніяк не пов'язано з текстом, то хронологічно перша версія цієї науки, створена російським ученим і революціонером А. А. Богдановим (1873-1928), і своїм назвою - Тектология - і по суті близька до тексту та мовою:

"У буквальному перекладі з грецької, - пояснює А. А. Богданов, - це означає« вчення про будівництво »" [Богданов 1989, с. 112]. При цьому "у кожної людини є своя, маленька і недосконала, стихійно побудована« Тектология »". А для колективу, суспільства характерна «буденна Тектология», і "у повсякденній Тектології існують елементи, загальні для маси людей, якщо навіть не для всіх, елементи, так би мовити, загальноприйняті вкажемо на основний і найважливіший з них. Це - мова, мова.

Мова по суті своїй є процес організаційний, і до того ж універсального характеру. За допомогою неї організовується всяка практика людей у ​​їхній співпраці: за допомогою слова встановлюються спільні цілі та засоби, визначаються місце і функція кожного співробітника, намічається послідовність дій і т. д. Але за допомогою мови організується і все пізнання, все мислення людей: за допомогою слів досвід передається між людьми, збирається, концентрується; його «логічна» обробка має справу з словесними знаками. Мова - це первинний тектологіческій метод, вироблений життям людства; вона, тому, живий доказ можливості Тектології "[Там само, с. 110-111].

У цій главі система художнього тексту розглядається в аспекті цілісності - властивості, яке об'єднує текст з іншими складними системами незалежно від їх природи. Його суть у тому, що текст як ціле завжди "більше" суми своїх частин. Причому, оскільки цілісність є чисто змістовним властивістю, слід уточнити: зміст художнього тексту не дорівнює простій сумі смислів, з яких він будується. З цього боку постає як семантична неаддитивности (рос. не + лат. Addo 'додавати, додавати')

Це поняття Богданов називає сверхсумматівностью, розкриваючи його зміст наступним чином: "Біологи вже давно характеризували організм як« ціле, яке більше суми своїх частин ». Хоча, вживаючи цю формулу, вони самі навряд чи дивилися на неї як на точне визначення, особливо з огляду на її зовнішньої парадоксальності, але в ній є риси, що заслуговують особливої ​​уваги "[Богданов 1989, с. 113]. Тобто це твердження має аж ніяк не метафоричне значення, чому є безліч підтверджень, наприклад: "Елементарна ілюстрація з неорганічного світу: мільйон легких кристалічних частинок, разом важать 1 грам, розвіюється в просторі легким подувом вітру; а пов'язані в цілий кристал, вони зазнали від такого ж впливу хіба лише легку вібрацію "[Там само, с. 118].

1. Поняття цілісності у співвіднесенні зі зв'язністю

При такій постановці теми всі тексти поділяються на два класи: 1. тексти з неаддитивности цілісністю (художні - в їх числі) і 2. такі, цілісність яких дорівнює простій сумі смислів, що складають текст (характерні приклади: тексти опису майна, ресторанного меню, розпорядку дня, режиму роботи підприємства і т. п.).

Спільне між цими текстами те, що на рівні локальної зв'язності (когезія) вони однаково неаддитивности. Це зумовлено структурою природної мови, тобто їх первинного коду, в якому "одиниці більш високих рівнів не будуються безпосередньо з одиниць попередніх рівнів. Так, важливим компонентом морфеми є значення, не властиве фонемам; значення пропозиції не складається безпосередньо з значень назв морфем, але включає в себе і значення синтаксичної конструкції, що лежить в основі даної пропозиції "[Апресян 1966, с. 148]. Тому всі тексти такі, що сприйняття і запам'ятовування їх змістів "протікають незалежно від сприйняття і запам'ятовування окремих складових елементів самих текстів" (А. Р. Лурія). Отже, добре розуміючи готовий текст, ми можемо встановити, хоча б у загальних рисах, які одиниці, з яких він побудований, і як вони пов'язані між собою; навіть добре знаючи, що представляють собою окремі одиниці, з яких побудований текст, і які зв'язку між ними, ми далеко не завжди зможемо зрозуміти текст як ціле.

Різниця між текстами з різними видами цілісності стає очевидним при переході від локальних видів зв'язності до глобальних. Для розуміння, наприклад, переліку послуг, що надаються пральні або ремонтної майстерні, досить попунктно засвоєння змісту тексту, для тексту інструкції по збірці шафи абсолютно необхідно, щоб "ціле" було дорівнює сумі своїх "частин". У художньому тексті, навпаки, зміст як ціле превалює над частинами, хоча це і не є властивістю тільки даного типу текстів (пор. філософське есе, тексти присяг, клятв, змов, молитов ...), але в який нас відношенні вельми істотно. Так, математичні, фізичні, хімічні та інші тексти точних і природничих наук, будучи зовсім непростими для розуміння, у плані змісту аддитивно.

Показовими самоспостереження, зроблені Б. В. Раушенбаха - математиком, фізиком і одночасно теоретиком образотворчого мистецтва, над процесом освоєння та інтерпретації текстів науки і мистецтва: "... повне уявлення про геометрію можна отримати лише після багатомісячного вивчення всіх її теорем і їх взаємозв'язку. Отже, розуміння цілого є підсумок нерідко стомлюючого логічного розуміння його елементів. Коротше кажучи, осягнення цілого - це підсумок осягнення його елементів, ціле стоїть в кінці, а не на початку процесу.

Зовсім інакше процес пізнання відбувається в тому випадку, коли воно грунтується на його позалогічним варіанті. Уявімо собі людину, який підійшов до картини, закритою завісою. Як тільки завіса буде отдернуть, людина побачить картину всю відразу і, що дуже важливо, відразу сприйме її зміст (мова тут йде, звичайно, про звичайну реалістичного живопису).

Для того щоб зрозуміти зображене, не потрібно попередньо багато місяців вивчати елементи живописного твору. (Це зовсім не означає, що таке вивчення надмірно). Зрозумівши ціле відразу, людина починає розглядати елементи зображення (лінія, тон, колір і т. п.) і їх ставлення до цілого. Таким чином, при нелогічних пізнанні ціле передує його елементів (вивчення яких може теж бути довгим і різноманітним). [Раушенбах 1996, с. 83].

Зрозуміло, має сенс аналізувати слова, граматичні форми, синтаксичні зв'язки і т.п., наприклад, у вірші М. Ю. Лермонтова "Парус". У результаті одержувач матиме уявлення про лексичної і граматичної семантиці мовних одиниць у цьому тексті, про зв'язки між ними. Але все це - ті чи інші явища в тексті, їх розуміння дає знання про частини тексту. Тим часом відомо, що в художньому тексті кожне "наступна подія у меншій мірі пов'язане з попереднім, а більшою мірою - зі всім задумом твору" [Белянин 1988, с. 46]. Про зміст всього тексту можна буде судити тільки після висунення хоча б який-небудь гіпотези про нього як цілому. Тобто необхідно судження, точніше - думка про текст (зовсім не обов'язково в словесному формулюванні) "поверх" і "над" зв'язністю і семантикою його частин. Після цього зв'язність тексту постає у новому вигляді: стає зрозуміло, для чого вона саме так влаштована, для якого змісту служить форма, приймаюча саме такі обриси.

Ми навмисно не наводимо прикладів до проробленим міркувань. Причина в тому, що все було описано так, як це було б логічно собі уявити. "Логічно" - значить в деякій мірі штучно. Насправді одержувач починає аналіз зв'язності тільки після прочитання тексту, отже, вже маючи якесь передзнання, передбачення загального змісту тексту. Воно належить інтуїції і в більшості випадків не виражається словесно. Визначити таке передзнання позитивно дуже важко, ясно тільки, що його "робота" над зв'язністю полягає здебільшого в запереченні і відкиданні того, що явно не може бути необхідним для втілення цілісності текста1. Так, виявляючи зв'язність тексту, адже ми не намагаємося зробити суцільний підрахунок всіх його знаків - від прогалин між словами до змістовних повторів у надфразовою єдностях; з самого початку аналізує відкидає якесь безліч повторюваних знаків, навіть не замислюючись, чому вони не важливі для нього . Причому позитивні результати такого заперечення перевіряються шляхом уточнення самого передзнання. Виходить добре відомий герменевтичний коло, початковою ланкою якого, якщо говорити про сприйняття тексту, буде зв'язність, а в разі аналізу - передзнання цілісності, яке "управляє" зв'язністю; потім зв'язність і цілісність постійно чергуються. Кінцевий пункт і ідеальний результат цього кругового руху - повна узгодженість зв'язності і цілісності.

Ілюстрацією сказаного могло б бути опис процесу аналізу тексту лінгвістом, дане з "внутрішньої" сторони (про що думав, коли читав текст, яке було перше неформуліруемое передзнання, що воно дало для визначення зв'язності ....). Однак це нездійсненне в рамках теорії тексту завдання. З іншого боку, колоподібний процес сприйняття та аналізу тексту - привілей не лише лінгвіста, але і взагалі всіх, хто коли-небудь намагався "вникнути" в текст. А оскільки це явище поширене, опис його ми зустрічаємо і в художніх текстах. Ось одне з них.

У М. С. Лєскова є оповідання "Шерамур (Чрева-ради юродивий)", що має назву іменем головного героя. Про нього читачеві, зокрема, відомо: "Шерамур - герой черева; його девіз - жерти, його ідеал - годувати інших ...". Будучи в Парижі, оповідач, від імені якого ведеться розповідь, позичив Шерамуру монету у 100 франків. Потім оповідач виїхав до Петербурга, де через деякий час, вже зовсім забувши про своє послугу, отримав посилку з Парижа. У ній він виявив стофранкової монету, книгу і дивний напис на обгорткового паперу:

"Знову розшукую обгортковий папір і розглядаю письмена, покладаючи на них останню надію дізнатися: що це за явище? Нічого більше: «борг і за відсоток ж. в. х. ...». Характер почерку невловимий, тому що написано на протекучке, і все розпливлося ... Міркую, що тут борг і що - відсоток, або «за відсоток»: монета борг, а книга "за відсоток", або навпаки? І потім, що означають ці «ж. в. х. »? Немає сумніву, що це не перші літери якогось імені, а зовсім щось інше ... Що ж це таке? Підбираю, думаю і складаю: все виходить якось дивно і недоречно: «тисну вашу руку», - але остання буква не та: «палю ваш хохол», тут всі букви відповідають словами, але для чого ж кому-небудь було б потрібно написати мені таку дурість? Або це продовження фрази: посилаю «борг і за відсоток» ще ось що, наприклад, - «жовтий ватошний халат» або «жіночий ватошний халат» ... Всі нікуди не годиться. Дурний водевільний випадок, а цікавить! Навіть уві сні міркую і підбираю: «бажаю вам хорошого». Ось, здається, це пішло на дорогу! Ще краще: «живу дуже добре», або ... нарешті, батюшки мої! Батюшки, та це так і є: не слід чи це читати ... «Жру завжди добре»? Рішуче це так, і не може бути інакше. Але тоді, що ж це означає: невже тут був Шерамур? "[Лєсков 1993, с. 185].

Спочатку одержувач (оповідач) намагається встановити референти умовних знаків борг і процент (монета борг, а книга "за відсоток", або навпаки?). Загальне зміст послання не цілком зрозуміло. Потім одержувач розцінює ж. в. х. як умовні знаки (літери) знаків (слів). Вони укладають повідомлення, але не можуть бути ініціалами: це не перші літери якогось імені, а зовсім щось інше ... (Один варіант референтів відкинутий). Далі він формальним чином намагається відновити зашифровану зв'язність, підставляючи замість літер різні починаються з них слова. Після кожного варіанту йде його перевірка через звернення до можливого змісту повідомлення: варіант - перевірка - варіант - перевірка ... Зауважимо, що це загальний вміст одержувачу достеменно не відомо, тим не менше і цього передзнання достатньо для того, щоб відкинути не тільки безглузді версії палю ваш хохол, жовтий ватошний халат, жіночий ватошний халат, але і цілком правдоподібні бажаю вам доброго і живу дуже добре . Нарешті, варіант жру завжди добре задовольняє як вимогам зв'язності (формальний аспект), так і доповнює передзнання до знання: текст знаходить цілісність, що і дозволяє встановити ім'я відправника - Шерамур.

Цікаво, що передзнання цілісності, відкидало варіант за варіантом, вже містила в собі, так би мовити, "ідею Шерамура", про яку одержувач не знав, не міг її "озвучити", але, як це не парадоксально, володів нею: ... або ... нарешті, батюшки мої! батюшки, та це так і є: не слід чи це читати ... "Жру завжди добре"? Спочатку вигуки, потім твердження це так і є, значить, це вже відомо - до того, як сказано "жру завжди добре"; спочатку варіант пройшов цензуру цілісності, потім фізично втілився в зв'язковою послідовності знаків. І у всіх випадках цілісність керувала зв'язністю, постійно з нею чергуючись у міркуваннях одержувача.

Таким чином, при аналізі тексту з позиції одержувача цілісність займає пріоритетне положення по відношенню до зв'язності. Формальна і семантична сторони тексту, якщо в них бачити, відповідно, зв'язність і цілісність, протиставлені ще по одному параметру. Односпрямований аналіз тексту "від зв'язності до цілісності" передбачає рух від частин до цілого, це індуктивний шлях. У силу того, що ціле більше суми своїх частин, він навряд чи приведе до успіху. Односпрямований аналіз "від цілісності до зв'язності" передбачає рух від цілого до частин, це дедуктивний шлях. Він обумовлює можливість того, що одержувач, не розуміючи окремих слів чи висловів тексту, здатний зрозуміти текст в цілому. Але для обгрунтування отриманої подібним чином версії тлумачення тексту абсолютно необхідно звернення до зв'язності (когезії). Тільки за цієї умови можна відновити пропуски в тексті або, як це було з оповідачем з "Шерамура", прочитати його зашифрований фрагмент.

Переконливим аргументом на користь взаємодоповнюючі зв'язності й цілісності може послужити уривок з роману «Ім'я троянди» італійського письменника У. Еко (треба сказати, він перш за все відомий як літературознавець, семіології і філософ, тому описувана ситуація несе на собі теоретичну навантаження, яку - і в цьому справжня майстерність автора - наївний читач не помічає). Мова йде про зашифрованому повідомленні, яке намагаються прочитати два ченця:

"« Перш за все при розгадуванні таємного послання покладається розгадати, що ж у ньому йдеться ».

«А після цього і розгадувати нема чого», - зареготав я.

«Не скажи. Потрібно уявити, як можуть звучати перші слова. А потім перевірити, чи поширюється правило на інший текст. Наприклад ... У цій записці безсумнівно вказано шлях у межу Африки. Я майже впевнений. І все завдяки ритму ... Спробуй сам вдуматися в перші три слова. На букви не дивися - тільки на їх кількість ... IIIIIIIIIIIIIIIIIII I. .. Розділимо ці слова на склади по дві-три букви. Що вийде? Та-та-та, та-та, та-та-та ... Тобі нічого не приходить в голову? »

«Ні ... нічого ... »

«А мені приходить. Secretum finis Аfricae (таємниця межі Африки ... (лат.) - примітка автора) ... Подивимося. В останньому слові перша і шоста букви повинні співпасти. Так і є: в обох випадках знак Землі. Перша літера першого слова - S - повинна бути та ж, що і остання буква друга ... Прекрасно. Вона теж повторюється. Знак Діви. Схоже, ми на вірному шляху. Тим не менш, на жаль, не виключається, що це ланцюг збігів. Треба шукати закономірність »" [Еко 1989, с. 138-139].

"« Так. Підібрати ключ дуже легко. У розпорядженні Венанціо було дванадцять знаків Зодіаку і ще вісім знаків, що позначають п'ять планет, два світила і Землю. Всього двадцять знаків. Рівно стільки, скільки потрібно для передачі латинського алфавіту, враховуючи, що два звуки - перший в unum і перший в velut - записуються тут однієї і тієї ж буквою. Так. Порядок букв нам відомий. Який порядок таємних знаків міг би йому відповідати? Я подумав про порядок проходження небес. Припустив, що зодіакальний квадрат встановлений на найдальшої орбіті. Значить, Земля, Місяць, Меркурій, Венера, Сонце та інші. А потім - послідовно - зодіакальні знаки в традиційному порядку ... Так от, якщо вжити цей ключ, письмена Венанціо знаходять сенс ».

І він показав мені пергамент, на якому великими літерами по латині було переписано розібране: «Secretum finis Africae ...» "[Там само, с. 174-175].

У силу визначальної ролі цілісності найлегший випадок відновлення зв'язності тексту, коли він даний в скороченні або зашифрований, представлений ситуацією, в якій загальний зміст повідомлення відомий одержувачу до пред'явлення його конкретної форми. Звернемося для прикладу до знаменитій сцені пояснення Левіна і Кіті з "Анни Кареніної".

"- Я хотів запитати у вас одну річ.

Він дивився їй прямо в ласкаві, хоча і перелякані очі.

- Будь ласка, запитайте.

Ось, - сказав він і написав початкові літери: до, в, м, про: е, н, м, б, з, л, е, н, і, т? Літери ці означали: «коли ви мені відповіли: цього не може бути, означало це, що ніколи, або тоді?» Не було жодної ймовірності, щоб вона могла зрозуміти цю складну фразу, але він подивився на неї з таким виглядом, що життя його залежить від того, чи зрозуміє вона ці слова.

Вона глянула на нього серйозно, потім сперлася нахмурений лоб на руку і почала читати. Зрідка вона поглядала на нього, запитуючи у нього поглядом: «Чи то це, що я думаю?»

- Я зрозуміла, - сказала вона, почервонівши.

Він швидко стер написане, подав їй крейду і встав. Вона написала: т, я, н, м, і, о. Він раптом просяяв: він зрозумів. Це означало: «тоді я не могла інакше відповісти».

Повну згоду Левіна і Кіті, загальне почуття і намір заявити про нього, яке поєднується зі страхом бути незрозумілим (а з боку Левіна - ще і відкинутим), зумовлює, з одного боку, використання "семіотичного натяку", а з іншого - легкість його прочитання . Зміст (цілісність) відправляються і одержуваних реплік цього діалогу ясна для його учасників ще до написання букв (сукупність яких утворює форму тексту). Тому та обставина, що останнє повідомлення Левіна не наводиться автором - він написав три букви. Але ще не скінчив писати, а вона вже читала за його рукою і сама докінчила, - нічого в цілому не змінює. Які ці три букви, невідомо, при тому, що інформація, передана ними як знаками, зрозуміла і Кіті, і читачеві роману. Тому ми можемо пропонувати різні варіанти, аби вони задовольняли загальним змістом діалогу.

1 Ср. опис У. Джемсом подібного за структурою психологічного процесу: "Припустимо, ми намагаємося пригадати забуте ім'я. Стан нашої свідомості дуже специфічне. У ньому існує як би провал. Ця порожнеча надзвичайно активна. У ній є якийсь дух шуканого слова, який нас змушує рухатися в певному напрямку, то даючи нам можливість майже фізично відчувати своє наближення до мети, то знову ведучи нас від бажаного слова. Якщо нам в голову приходить невірне слово, ця унікальна порожнеча негайно спрацьовує, відкидаючи його. Це слово не відповідає їй. Для різних слів ця порожнеча відчувається по-різному, при цьому вона завжди позбавлена ​​змісту і саме тому відчувається як порожнеча "[У. Джемс "Короткий курс психології". Цит. по: Слобін 1976, с. 170].

2. Тематична недостатність

Цілісність, як би її не розуміли (задум, семантична неаддитивности, ідейно-тематичне єдність), не може бути єдиною необхідною і достатньою властивістю тексту. Адже саме поняття цілісності передбачає наявність частин і зв'язків між ними, тобто зв'язність: якби не було частин, то було б безглуздим говорити про ціле, яке більше суми своїх частин. У цьому відношенні зв'язність є передумова цілісності. Її не можна не враховувати, тому що в противному випадку підривається уявлення про текст як знакової послідовності. Ефект цілісності якраз і виникає у певних послідовностях знаків, тому, кілька перебільшуючи, можна навіть стверджувати, що цілісність - це кінцевий результат всіх видів зв'язності тексту, а будь-яка інша зв'язність дає іншу цілісність. Звідси й відома думка Л. М. Толстого про ідею «Анни Кареніної»: "Якщо ж би я хотів сказати словами все те, що мав на увазі висловити романом, то я повинен був написати роман той самий, який я написав спочатку". І далі: "У всьому, майже у всьому, що я писав, мною керувала потреба зборів думок, зчеплених між собою для вираження себе, але кожна думка, виражена словами, втрачає свій сенс, страшно знижується, коли береться одна без того зчеплення, в якому вона знаходиться "[Толстой 1953, с. 268-269]. Коментуючи це міркування письменника, Ю. М. Лотман зазначає: "Толстой надзвичайно яскраво сказав про те, що художня думка реалізує себе через« зчеплення »- структуру - і не існує поза її ..." [Лотман 1970, с. 18].

Висування цілісності на перший план при ігноруванні, по суті, не меншої ролі зв'язності неприйнятно для теорії та аналізу художнього тексту. Інакше неминучі явні протиріччя.

Розглянемо для прикладу одну таку роботу, де цілісність затверджується в якості вирішального ознаки тексту. Поза співвіднесення зі зв'язністю Л. В. Цукровий та А. С. Штерн визначають цілісність як "імпліцитний, комунікативно-функціональний феномен співвіднесення тексту з одним об'єктом, простим або складним" [Цукровий, Штерн 1988, с.37] (в іншій статті один із співавторів уточнює, що "зв'язність також залишається базисної характеристикою тексту, проте не« первинної », а похідною від характеру подання цілісності у тексті", приходячи тим не менш до твердження про існування текстів, позбавлених зв'язності, але які мають цілісністю [Цукровий 1991, з .224]). Далі наведене розуміння цілісності отримує наступний розвиток: "При цьому деяка цілісність як інваріант змісту може бути реалізована в синонімічних текстах, що розрізняються ступенем розгорнення ... і структурою, тобто у своєрідних перифразах. Таким чином, цілісність виходить за рамки одного тексту і характеризує всю динамічну парадигму «синонімічних» текстів "[Цукровий, Штерн 1988, с.37-38].

Можливі заперечення: 1. Художній текст не співвідноситься з яким би то не було «одним об'єктом», лежать поза його, навпаки, те, про що йде мова в тексті, створюється ним же самим, звідси 2. Смислова унікальність художнього тексту - він тому, зокрема, художній, що неповторний, отже, 3. Принципово неможлива синонімія художніх текстів. Синонімія текстів можлива тільки тоді, коли вони не мають цілісністю повною мірою - не характеризуються загальним змістом, що не зводиться до суми приватних смислів, - але їм властива тематична спільність. Таким може бути деяке безліч нехудожніх текстів: тексти різних доказів однієї і тієї ж теореми; тексти наукових статей, автори яких незалежно один від одного прийшли до одного і того ж результату; тексти з техніки безпеки, наприклад на будівництві або лісоповалі, складені різними авторами та т.п. (Див. детальніше у гол. V. Типологічне визначення художнього тексту).

Зв'язність як більш елементарна і фундаментальна характеристика тексту обумовлює неможливість існування тексту, який, не будучи зв'язковим, володів би цілісністю. Разом з тим є деяка безліч текстів, позбавлених цілісності, хоча і зв'язкових. Широко відомий приклад такого тексту, що приводиться в книзі Б. В. Зейгарник "Введення в патопсихологию":

Випробуваної, яка страждає психічним розладом, запропонували пояснити сенс фрази "Не все те золото, що блищить": "Не треба звертати увагу на зовнішність. Так, золото - це прекрасні золоті годинники подарував мені брат. Він у мене дуже хороший. Коли ми разом навчалися, ми сварилися, але потім жили мирно. Брат дуже любив театр. Ми бачили з ним п'єсу ... "(Зейгарник Б. В. Введення в патопсихологию. М., 1973. - С.102-103).

Власне кажучи, це не текст в точному сенсі, так як цілісність відсутня. Якщо уявити собі таку типологію текстів, яка будується за принципом заповнення простору між двома крайніми точками: "зв'язкові (когезія) і нецельность майже-тексти ← ... → зв'язкові (в локальному та глобальному сенсі) і з неаддитивности цілісністю тексти", - то "крайніми зліва "будуть, швидше за все, різні скоромовки з досить складною синтаксичною структурою, большáя частина, так званих, абстрактних анекдотів, заклинання тощо; десь посередині опиняться такі зв'язкові (когезія) з адитивною цілісністю тексти, як інструкції, реєстри , різного роду списки, пам'ятки ...; "крайню справа" позицію займуть художні тексти, пов'язані з класичним: "Капітанська дочка", "Невський проспект", "Записки з підпілля" ... На деякому видаленні "вліво" від останніх можна виявити тексти, які за своїми формальними і формально-семантичним характеристикам ставляться до художніх, але їх цілісність або аддитивна, як у нехудожніх текстів, або її взагалі не вдається охарактеризувати позитивним чином. Розглянемо один такий текст.

А. Білий

РАНОК

(І-е-а-о-у)

1 Над долиною імлистій в вершини синьою

2 Чистий-чистий сріблястий іній.

3 Над долиною - як звивини лілій,

4 Як Виливи лебедині крила.

5 Зеленіють землі переліском,

6 Сніговий місяць блідим, літнім блиском,

7 В ніжному небі знехотя юнеет,

8 Хрусталея, небо зеленіє.

9 встали глав вона виглядає зграя

10 Остигає, в дали відлітаючи ...

11 Синьова нічна, - там, над нами,

12 Синьова нічна тисне снами!

13 Блискавка як золотом в болото

14 Кине очі вогненні хтось.

15 Золотому хохочущіе очі!

16 Молотом гуркотливі ночі!

17 залік, - все з перламутру

18 Бурхливий лазуревого ранок:

19 потечуть в закруті летючої

20 Пурпуром передранкові хмари.

[Білий 1990 в, с.211-212]

У цьому тексті все ніби ясно. Дивний на перший погляд підзаголовок і-е-а-о-у в формальному аспекті пояснюється досить просто: кожна його літера позначає ударні голосні відповідних двох строф. Перша і відповідає [і] в 1-4 віршах, е - [е] в 5-8, а - [а] у 9-12 і т.д. (Цікаво, що,,,, - повний склад голосних фонем російської мови). Підзаголовок представляє собою схему фонетичної зв'язності тексту і в цьому відношенні є її иконическим знаком.

Лексична зв'язність здійснюється за допомогою кольороназв: синій (1), чистий-чистий сріблястий (2), лілії (імплікація: лілії ® 'білий колір', 3) лебедині крила (лебідь ® швидше за все, 'білий' (4)), зеленіти ( 5), сніжний (® 'білий' (6)), блідий (6), зеленіти (8), синява (11,12), золото (13,15), перламутр (17), лазуревого (18), пурпур ( 20). Разом з них повторюються светообозначенія: імлиста (1), блиск (6), хрусталея (8), блискучий (9), остигати (10), синява нічна (ніч ® 'тьма' (11,12)), вогненний (можливо, зі змістом не тільки 'дуже світлий', а й "жовтий '[колір] (14)). Обидва ряди кольорово-і светообозначеній збудовані від холодних і світлих до теплим і насиченим. Їх референти, якщо представити їх як зоровий образ, є в свою чергу знак - іконічний знак переходу від ночі до ранку.

З лексичної зв'язністю узгоджується граматична. При відсутності дієслів у 1-4 віршах далі дієслівні форми від переважаючого значення стану (зеленіти, юнеть, хрусталея ...) еволюціонують до семантикою дії (кинути, заліковать, потекти). Перехід від «холодного» і статичного до «теплого» і динамічному відповідає розподілу по простору тексту дієслів недоконаного виду теперішнього часу (1-12) і доконаного виду майбутнього часу (13-20).

Оскільки цветообозначенія розташовані строго за своїми строфах, а кожні дві строфи позначені однією літерою підзаголовка, можна встановити колірну інтерпретацію і-е-а-о-у: і (сріблястий, білий, синій) - е (зелений, білий, блідий) - а (темно-синій) - про (золотий, вогненний) - у (перламутровий, лазуревого, пурпурний). Отже, підзаголовок як іконічний знак приймає ще одне значення. Те ж із заголовком: У (перламутровий, лазуревого, пурпурний) тро (золотий, вогненний). У цьому відношенні заголовок зближується з останніми строфами тексту (у 18 вірші він до того ж повторюється), обумовлюючи можливість кільцевої композиції тексту.

Ясно, що знаки тексту, особливо іконічні, орієнтують читача на зорове сприйняття що повідомляється, ясна зв'язність знаків. Проте абсолютно нічого не можна сказати про тему тексту - очевидно, це не пейзажна замальовка, навряд чи опис ранку взагалі ... Навіть якщо погодитися, що це текст про «якомусь ранку», то цим ніяк не заповнюється відсутність цілісності. Справді, виходить ціле, яке дорівнює сумі своїх частин:

РАНОК (і: синій, білий, сріблястий - е: зелений, білий, блідий - а: темно-синій - про: золотий, вогненний - у: перламутровий, лазуревого, пурпурний) = синій, білий, сріблястий (1-4) + зелений, білий, блідий (5-8) + темно-синій (9-12) + золотий, вогненний (13-16) + перламутровий, лазуревого, пурпурний (17-20).

Більше про зміст тексту нічого сказати не можна. Залишилася не пояснене змістовна роль підзаголовка і-е-а-о-у і призначення майстерною, якщо не сказати витонченою, «техніки» тексту, підлаштовано фонетично під підзаголовок. За зв'язністю тексту ніяк не видно його когерентність і його сенс, хоча абсолютно всі знаки, з яких він «зібраний», зрозумілі, тобто код тексту залишається невідомий.

Подібних текстів практично немає в літературі реалістичного напряму, але їх досить багато у символізмі, модернізмі, постмодернізм, концептуалізмі і т.п. Особливість їх, якщо спробувати її узагальнити на наведеному прикладі, полягає в тому, що цілісність тексту лише частково присутнє в самому тексті. Пояснюється це тим, що художні тексти, наприклад, символістів (до них належить і Андрій Білий) в більшості випадків являють собою реалізацію літературно-теоретичних і філософських доктрин, авторами яких є самі художники. Тому, щоб зрозуміти такої "вторинний" художній текст, необхідно звернутися до інших художнім і нехудожніх текстів того ж автора. Тема, зміст, ідея тексту розосереджені в межтекстовой просторі письменника, поета і філософа в одній особі. Таким чином, взятий сам по собі, текст виявляється тематично недостатнім - позбавленим цілісності, що розуміється як неаддитивности.

3. Інтертекстуальність (I)

Отже, "Ранок" А. Бєлого - це "мозаїка цитаций", яку можна зрозуміти, тільки встановивши достатню кількість текстів-джерел, текстів-донорів, з яких вона зібрана.

Кожен текст містить у собі явні чи приховані цитати, оскільки створюється у сформованій до нього текстової середовищі. Звідси випливає, що всі тексти знаходяться в діалогічних відносинах: "... будь-який текст вбирає в себе інший текст і є реплікою у його бік ", - пише один із засновників теорії інтертекстуальності французький семіології і літературознавець Ю. Крістева [1995, с.102].

Інтертекстуальність, що розуміється як наявність у тексті елементів (частин) інших текстів, притаманна будь-якого тексту. Однак якщо це властивість стає для даного тексту домінуючим, то він втрачає цілісність, що і можна спостерігати на прикладі "Ранку" - тексту з тематичною недостатністю. Щоб відновити цілісність, потрібно знайти і зібрати воєдино всі інтертекстуальні зв'язки такого тексту з іншими текстами А. Бєлого. Вся сукупність таких зв'язків представлятиме не що інше, як модель "звичайного" тексту - цілісного і семантично автономного. У цьому і наше завдання: зробити інтертекстуальний аналіз "Ранку" з тим, щоб доповнити його семантику "до цілісності".

Постановка завдання дозволяє уточнити загальне поняття інтертекстуальності: в даному випадку ми маємо справу з автоінтертекстуальностью - будуть зіставлятися тексти тільки одного автора. Зазвичай серед них "знаходиться один, який виступає в ролі метатекста (сполучати, роз'ясняє тексту) - або автоінтертекста - по відношенню до інших, або ж ці тексти становлять текстово-метатекстовую ланцюжок, взаємно інтегруючи сенс один одного і експліціруя поверхневі семантичні перетворення кожного з них ... "[Фатєєва 2000, с. 91].

Пошук цілісності нашого тематично недостатнього тексту доцільно вести одночасно за двома параметрами: 1) за схемою його формальної зв'язності (позначена підзаголовком і-е-а-о-у) і 2) у тій семантичному мінімуму, який вдається витягти з тексту (адитивна тема - колірна гамма, іконічні представляє «якесь ранок»). Необхідно також врахувати кільцеву композицію тексту.

Першому параметру відповідає фрагмент з роману А. Бєлого «Котик літає», в якому письменник описує свої перші дитячі спогади. (Пор.: "... пам'ять про наприкінці першого дворіччя (довга пам'ять) і виняткові її об'єкти (фантастика марення) різко відділяють мене від ряду дітей з короткою пам'яттю ..." [Білий 1990 б, с.321]; крім того , кажучи про цей роман, автор зазначає: "Так переживався мною конкретно період найдавніших культур у становленні самосознающего« Я »; про це точно я передав в« Котика Летаева »" [Білий 1994 в, с. 419]):

"Відчуваю неможливість подальшого перебування без єдиного звуку: хочу видати звук; бабуся, затремтівши як осиковий лист, мені погрожує рукою:

- «Цього не можна: ні-ні-ні!»

Я голосно клацаю: і - ай! - Що я зробив!

Про н о - відбувається, воно вже відбулося, тому що він, хто там жив, що викликається стуком, він - прет вже: він уже міцніє; здалеку-здалеку, він мені відповідає на дзвінок, і - ти-ті-та-то-ту "[Білий 1990 а, с.304].

Точний збіг літер підзаголовка і-е-а-о-у з голосними «фонетичної» ланцюжки з «Котика Летаева» ти-ті-та-то-ту (далі в тексті роману ця послідовність не раз відтворюється з різними варіаціями) дає підстави для припущення про те, що в «Ранку», можливо, йдеться про перший акті самоусвідомлення авторського «Я».

За другим параметром відбирається текст статті А. Бєлого «Священні кольору»:

"Нескінченне може бути символізувало нескінченністю квітів, що полягають у промені білого світла. Ось чому «Бог є світло і немає в Нім жодної темряви» "[Білий 1994 б, с.201].

"Перші століття християнства обагрені кров'ю. Вершини християнства білі як сніг. Історична еволюція церкви є процес «побілений риз кров'ю Агнця». Для нашої церкви, ще не перемогла, але вже передчувають солодкість перемоги, характерні всі відтінки загравою рожевої мрії. Рожевий з'єднує червоний з білим "[Там само, с.205].

"Виходячи з кольорових символів, ми в змозі відновити образ переміг світ. Нехай цей образ туманний, ми віримо, що розсіється туман. Його особа повинна бути біла, як сніг. Очі його - два прольоти в небо - здивовано-бездонні, блакитні. Немов той мед - захоплення святих про небо - його золоті, густе волосся. Але печаль праведників про світ - це наліт воскової на обличчі. Кривавий пурпур - вуста його, як той пурпур, що замикав лінію квітів у коло, як той пурпур, який вогнем знищить світи уста його - пурпурний вогонь "[Там само, с.209].

З наведених контекстів слід сакральний сенс цветообозначений (виділені жирним шрифтом). Причому порядок їх прямування почасти збігається з послідовністю у віршованому тексті, а останнє з цветообозначений «Ранку» пурпур (20) в «Священних кольорах» "замикає лінію квітів у коло" (пор. з круговою композицією проаналізованого тексту).

І, нарешті, в роботі А. Бєлого «Глоссолалія. Поема про звук »- саме вона представляє собою автоінтертекст - знаходимо об'єднання всіх параметрів интертекстуального пошуку теми« Ранку »:

"... Лик Духа, що творить бурхливу і калиму тканину; ця тканина - світовий окріп, - як покрив, на тому Дусі; подання величезного спека і кулі воістину стане нам ясним покривом, переливчастим, як перламутр, і прозорим, як повітря; крізь нього, точно демони глухонімі, - на нас Елогіми стремено безглагольних погляди свої, і творять нам «Начала»: то було «на початку» землі ... "[Білий 1994 а, с.21].

"День Сатурна в роті усвідомлювати графічно: невизначений звук« е »(« е »перекинуте) розвиває звучання« i »в« а »,« е »; перед« r »розряджаються звуки в« i », в« і »є« w », далі повстають« h »і« r »[Там само, с.31]

"Звуки« r »додають: wir-wer-war-wor-wur;« wir »є« вир »теплової;« wer »є тимчасовий черв'як (« wer »і час);« war »-« вар »або жар; «war» є «warm»; «wur» є «wurm», або «Wur» або «Uhr»: «Uhr» - Початок ... "[Там само, с.29].

"« Ururu-ururu »заробило колесо: і - теплова енергія звуку променіла як - wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre -chra-chro-chru, wri-wre-wra-wro-wru "[Там само, с.32-33].

"... звук «а» - білий, що летить відкрито ... Звук «е» - желтозелен ... Звук «i» - синь, висота ... Краснооранжевий «о» ... Звуки «у» - теплота ..., падіння в морок, пожежі пурпурової ...; «у» часом живе в задній порожнині полум'яним «в» (в інфрачервоних променях); ... коли «i» опускається в «у» , - з'єднується пурпур з блакиттю «i» у фіолетовому «ю» ... "[Там само, с.76-77].

На цьому інтертекстуальний аналіз може бути завершено. Були знайдені тексти-джерела, які є достатніми для розуміння «Ранку» як свого роду центона1 (слід відзначити одне розбіжність: звуку [а] приписуються різні колірні значення у віршованому тексті і в «глоссолалії»). Зрозуміло, мова йде тільки про мінімально необхідній кількості текстів, хоча можна було б залучити й інші, наприклад, віршовані тексти А. Білого з тим же заголовком «Ранок» чи подібним «Ранок і вечір» ... Однак набране безліч роз'яснюють цитат і взаімоцітат достатньо: вони замикаються в одне ціле, пояснюючи код «Ранку», і, отже, його тему. Вона може бути визначена як представлене символічно становлення ('ранок') самосознающего «Я», подібне становленню якоїсь загальної онтології.

Теоретичним підсумком зробленого аналізу є висновок про те, що розуміння тексту з тематичною недостатністю, орієнтованому "у поза", в інші тексти, можна представити як процес формування у «читацької проекції» одержувача такої доповненої структури цього тексту, яка буде подібна до "звичайного" тексту - цілісного і семантично автономного.

1 Андрій Білий любив писати в такому дусі, порівн: "Моя книга, - каже він про своє дослідження" Майстерність Гоголя ", - сплетіння цитат, іноді їх ракурсів (у вільній редакції) ...".

4. Цілісність "поверх зв'язності", цілісність "для зв'язності" і зміст без цілісності

Одержувач при сприйнятті тексту завжди спирається на його зв'язність. Однак у своїй переважній більшості читачі при цьому не віддають собі звіт у тому, що вони в першу чергу мають справу зі складною системою зв'язності знаків, сприймають зміст тексту, як би минаючи її. Зв'язність (когезія) - повтор звуків, граматичних форм, индексальной знаків, власних імен та т.п. - Як правило лежить "нижче" порога сприйняття, тобто пересічний читач не зупиняє на них свою увагу. Воно спрямоване на те, заради чого створюється текст - на передану їм інформацію. Внаслідок цього зміст (цілісність) засвоюється як би "поверх" зв'язності.

Почасти подібна схема сприйняття характерна для літературознавства, орієнтованого переважно на ідейний зміст, образну систему твору, історію його створення .... Враховується, отже, цілісність, тоді як зв'язність залишається або взагалі поза процесами аналізу, або грає третьорядну роль. Тому в строгому сенсі вже не можна говорити, що предметом вивчення є текст, мова йде про аналіз твору (про співвідношення «текст vs. Твір» див. гл. IV, V).

Однак виявлення цілісності тексту в рамках лінгвістичного підходу має відбуватися інакше. Навіть попередня її формулювання - "поверх зв'язності" - може бути дана все ж тільки після аналізу зв'язності. Причому, крім іншого, це формулювання покликана пояснити з змістовної сторони повтори, виявлені на всіх рівнях, що передбачає наявність обмежень: придатна тільки те формулювання цілісності, яка узгоджується з зв'язністю. "Узгодиться" - значить пояснює і мотивує когезию. Зворотне, як було з'ясовано, неможливо - текст являє собою єдність, яка розщеплюється на елементи, але не є результатом їх зчеплення (А. Греймас). Більше того, через неаддитивности адекватно певна цілісність повинна сприяти виявленню таких зв'язків у тексті, які не могли бути відомі до її формулювання. У самому справі, якщо зміст цілого тексту більше простої суми змістів його частин, то, знаючи, чтó є цілісність даного тексту, ми тим самим володіємо знанням не лише про його складових, але ще й про тих формально-семантичних зв'язках, які до отримання цілісності були нам недоступні. У цьому світлі можна говорити про цілісність "для зв'язності" як когерентності. Іншими словами, конструктивна роль цілісності в аспекті аналізу полягає в тому, що вона допомагає встановити раніше "невидимі" зв'язки між частинами тексту. Принципова відмінність таких нових зв'язків у тому, що якщо когезія знаходиться "нижче" порога сприйняття одержувача, то частини тексту, об'єднані когерентністю, так само як і сама когерентність, не сприймаються одержувачем пасивно, а відкриваються в результаті усвідомленої рефлексії над текстом.

Особливий статус поняття зв'язності й цілісності мають в тій версії теорії інтертекстуальності, яку з позиції лінгвістичної теорії тексту можна було б розцінити як тотальну, або максималістськими. Її основна теза викладається в що стала класичною цитаті Р. Барта: Текст "може бути собою тільки у своїх несходства (що, втім не говорить про будь-яку його індивідуальності); прочитання Тексту - акт одноразовий ... і разом з тим воно суцільно виткана з цитат, відсилань, відгомонів; все це мови культури (а яка мова не є такою?), старі і нові, які проходять крізь текст і створюють потужну стереофонію. Кожен текст є між-текст по відношенню до якогось іншого тексту, але цю інтертекстуальність не слід розуміти так, що у тексту є якесь походження; ... текст ... утворюється з анонімних, невловимих і разом з тим вже читаних цитат - з цитат без лапок "[Барт 1989, с.418].

Аналіз тексту в дусі цієї ідеології передбачає його деконструкцію з метою представлення об'єкта аналізу в якості "мозаїки цитаций" (Ю. Крістева). Кожна цитата vs. значуща частина тексту розглядається виключно в перспективі інших, хронологічно попередніх і наступних за ним текстів, в якій складається сукупний і "анонімний", тобто інтертекстуальні, зміст цієї цитати. Текст існує як ланцюг виборів автора зі свого роду тезауруса всіляких цитат (в невизначено широкому сенсі), розуміння тексту читачем - розчленування тексту на цитати, що поміщаються у відповідні "рубрики" тезауруса. Концепт і поняття тексту виявляються деформованими, текст вторинний, неавтономен і визначається тільки через інтертекст. З цієї причини зв'язність як невід'ємна риса цілого тексту не приймається в облік при пошуку деякого змісту-цитати, яке то там, то тут так чи інакше виражається за тим або іншим ступенем подібності. Але тоді і цілісність позбавляється свого статусу, в тексті взагалі "не потрібно" поважати "ніяку органічну цілісність" (Р. Барт).

Відбувається руйнування системних характеристик тексту, тексту більше немає, або "немає тексту, крім інтертекст" (Ш. Грівелем). Пріоритет отримує зміст-цитата - деякий сегмент ідеального простору культури, що виражається в різних формах різними текстами - художніми, філософськими, науковими, - а також і семіотично різними - вербальними, пластичними, образотворчими, кінотексту. Це - зміст без цілісності у текстовому сенсі, воно набуває надто велику ступінь свободи, щоб залишатися в сфері об'єктів лінгвістичної теорії тексту.

Втім, сказане стосується до такого матеріалу, як художній текст у його стандартному розумінні. У максималістської версії теорії інтертекстуальності є незаперечно адекватна їй предметна область, створювана сучасним літературним авангардом (концептуалізм, метареалізм тощо), твори якого реалізуються у формі не текстів (або майже-текстів, в яких за наявності зв'язності відсутня цілісність), будучи приватним прикладом поняття "дискурс". Такі тексти відрізняються від "Ранку" А. Білого тим, що не припускають відновлення цілісності, вони позбавлені її з самого початку.

Якщо повернутися для прикладу до тексту А. Білого, то нескладно побачити, що розширення корпусу зіставляються текстів для аналізу "Ранку" не виправдано і лише множить неясність і невизначеність. У самому справі, довелося б звернутися до неймовірно великим безлічі художніх і нехудожніх текстів, в яких присутні теми колірних значень літер (починаючи, наприклад, з хрестоматійного сонета А. Рембо), пов'язаних фігурою кола (пор. відомий "колірний круг" Гете та класифікаційні діаграми квітів у вигляді кола, що зустрічаються практично в кожній книзі з психології зорового сприйняття) і семантикою становлення, творіння, народження. А оскільки в теорії інтертекстуальності немає критеріїв того, що є "еміческім" одиницею інтертекстуальності і що нею бути не може (що не може бути цитатою і між-текстом?), Остільки рух у шир неминуче передбачає високу ймовірність прийняття довільних рішень.

Економлячи місце, розглянемо тільки один з безлічі можливих текстів - "Небайдужа природа" С. М. Ейзенштейна. Він обговорює трактат Данте Аліг'єрі «Convivio» («Бенкет»), в якому той приводить свою етимологію, "цілком в дусі образно-асоціативно-« Физиогномические »манери", латинського слова auctor 'автор'. Данте звертається до "дієслова, майже зовсім вийшов з ужитку в латинській мові і означає« зв'язувати між собою »- aveio. І той, хто Уважно вдивіться в це слово у первісній його формі - стверджує Данте, - переконається в тому, що воно виразно виявляє свій власний сенс, бо складено це слово ні з чого іншого, крім зв'язків між словами, тобто п'яти голосних, які є душею і зчепленням всередині кожного слово. І складено воно з них таким шляхом, що утворює форму вузла. Бо, почавши з А, воно повториться в U1, і потім йде прямо через Е до I, звідки воно повертається назад до О, так що воно дійсно являє собою вузол. І оскільки слово «автор» виробляється і походить від цього дієслова, воно зрозуміло тільки поетам, які пов'язали свої слова мистецтвом музики ... "2.

Можна, звичайно, етимологічно оскаржувати таку картину походження слова «автор», але важко сперечатися про красу самого образу, яким тут змальований метод діяльності поета.

Однак у цьому пасажі мене найбільше здивувало інше.

Яке підставу мав Данте говорити про те, що шлях від А до U - «звертається», від U до I знову йде «прямо», а від I к Про знову «повертається назад»?

До того ж саме ці ходи вперед і назад утворюють той вузол-бант, який і являє собою пластичний образ зв'язування звуків шляхом музики, що є, згідно з Данте, долею одних поетів.

Мабуть, Данте має на увазі деяку закономірну послідовність, в якій «від природи» (або ще чого-небудь) повинні розміщуватися голосні підряд.

У західноєвропейських мовах мають звичай розташовувати голосні в порядку A, E, I, O, U.

Однак цей порядок аж ніяк не той, який має на увазі Данте. При тому русі від букви до букви, яке вказує він, ніякого вузла не виходить. Мало того, навіть шлях між ними не можна пройти відповідно до його вказівок. Тут шлях від U до I йде «назад», а від E до O - вперед, що йде врозріз з вказівками Аліг'єрі.

Щоб з'ясувати, в чому тут справа, залишалося одне - знайти таку послідовність розміщення п'яти цих букв, щоб, ідучи шляхом, зазначеним Данте, дійсно отримати подібність банта або вузла.

Таким розташуванням виявляється порядок: I, E, A, O, U.

Дійсно, при такому розташуванні саме голосних шлях послідовності, зазначеної Данте, дає нам графічний образ вузла, про який він пише.

Стало бути, згідно з Данте, органічної послідовністю голосних слід вважати порядок: I, E, A, O, U "[Ейзенштейн 1964, с. 315-316].

Чи не означає збіг і-е-а-о-у vs. I, E, A, O, U (останні, як бачимо, укладені в кругоподобную фігуру вузла) і наявність теми творця, твори, що варто було б залучити "музичну" тему, ще більше розширивши коло текстів? Тим більше, що далі з'являється нове збіг:

"Якщо ми візьмемо таблицю частот коливання, що відповідають окремим гласним, то виявиться, що послідовність голосних за цією ознакою виявляється саме такою, яку має на увазі Данте.

Розкриємо, наприклад, таблицю на стор 17 книги Ліддела (Mark H. Liddel, «Physical characteristics of speech sound») і переконаємося в цьому самі. (Я до цієї таблиці праворуч приписую аналогічні російські стовпці).

Таким чином, виявляється, що послідовність, яка «за чуттю» малювалася Данте як природно закономірна, - дійсно виявляється закономірною і органічною згідно точним даними фізичних наук "[Там само, с.316].

Висновки можуть бути як завгодно різноманітними, особливо якщо врахувати, що в тому ж томі творів С. М. Ейзенштейна, де поміщена "Небайдужа природа", перебувають "Перший лист про колір", "Колірна розробка фільму" Любов поета "", "Колірна родовід "Москви 800" "і" Кольорове кіно ". Крім того, бажаючи знати більш докладно про О. Білому у зв'язку з творчістю С. М. Ейзенштейна, про колір, колі і т.д., ми можемо звернутися до роботи Вяч. НД Іванова "Естетика Ейзенштейна" (М., 1998) ...

Все ж таки, аналізуючи окремий текст, доцільно віддавати перевагу тому рішенню, яке за інших умов найбільш економно.

1 За причин, які ніяк не обмовляються, Данте інтерпретує V як U.

2 У кутових лапках дається текст Данте, цитований С. М. Ейзенштейном.

Список літератури

Апресян 1966 - Апресян Ю. Д. Ідеї та методи сучасної структурної лінгвістики (Короткий нарис). М., 1966.

Барт 1989 - Барт Р. Від твору до тексту / / Барт Р. Вибрані роботи: Семіотика: Поетика. - М., 1989.

Белянин 1988 - Белянин В. П. Псіхолінгвістічекіе аспекти художнього тексту. - М., 1988.

Богданов 1989 - Богданов А. А. Тектологія. (Загальна організаційна наука). - У 2-х кн. - Кн.1. - М., 1989.

Іванов 1976 - Іванов В. В. Нариси з історії семіотики в СРСР. - М., 1976.

Крістева 1995 - Крістева Ю. Бахтін, слово, діалог і роман / / Вісник Московського університету. - Сер.9. - Філологія. - 1995. - № 1.

Лотман 1970 - Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. - М., 1970.

Миколаєва 1990 - Миколаєва Т. М. Текст / / Лінгвістичний енциклопедичний словник. - М., 1990. - С. 507.

Раушенбах 1996 - Раушенбах Б. В. Пошук рішення в задачах математичного характеру / / Психологічний журнал. - Т. 17. - 1996. - № 2. - С. 80-87.

Садовський 1983 - Садовський В. Н. Система / / Філософський енциклопедичний словник. - М., 1983. - С. 610-611.

Цукровий 1991 - Цукровий Л. В. Тексти-примітиви і закономірності їх породження / / Людський фактор у мові: Мова і породження мовлення. - М., 1991.

Цукровий, Штерн 1988 - Цукровий Л. В., Штерн А. С. Набір ключових слів як тип тексту / / Лексичні аспекти в системі професійно-орієнтованого навчання іншомовної мовленнєвої діяльності. - Ермь, 1988.

Слобін 1976 - Слобін Д. Психолінгвістика / / Слобін Д., Грін Дж. Психолінгвістика. М., 1976. - С. 19-219.

Трубачов 1966 - Трубачов О. М. Реміснича термінологія в слов'янських мовах. - М., 1966.

Фатєєва 2000 - Фатєєва Н. А. Контрапункт інтертекстуальності, або інтертекст у світі текстів. - М., 2000. - 280 с.

Джерела прикладів

Білий 1990 а - Білий А. Котик літає / / Білий А. Твори. - У 2-х т. - Т. 2. - М., 1994.

Білий 1990 б - Білий А. На зламі двох століть. Спогади. - У 3-х кн .- Кн.1. - М., 1989.

Білий 1990 в - Білий А. Ранок / / Білий А. Твори. - У 2-х т. - Т.1. - М., 1990.

Білий 1994 а - Білий А. Глоссолалія. Поема про звук. - Томськ, 1994

Білий 1994 в - Білий А. Чому я став символістом і чому я не перестав ним бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку / / Білий О. Символізм як світорозуміння. - М., 1994.

Лєсков 1993 - Лєсков М. С. Шерамур / / Лєсков М. С. Зібрання творів. - У 6-ти т. - Т.6. - М., 1993.

Толстой 1953 - Толстой Л. Н. Лист М. М. Страхову від 26 квітня 1876 / / Толстой Л. Н. Повне зібрання творів. - У 90 т. - Т.62. - М., 1953.

Толстой 1970 - Толстой Л. Н. Анна Кареніна. - М., 1970.

Ейзенштейн 1964 - Ейзенштейн С. М. Небайдужа природа / / Ейзенштейн С. М. Зібрання творів. - У 6-ти т. - Т.3. - М., 1964. - С. 37-432.

Еко 1989 - Еко У. Ім троянди. - М., 1989.