Миколаїв П.А.
Велике завжди унікально, чудово своєю неповторністю. Думка ця справедлива і по відношенню до творчості Гоголя. Вже сучасників вражало своєю незвичністю кожен новий твір письменника. Несподіванкою відкриття "таємниць" життя, смішних і сумних, трагічних і прекрасних, фантастичних і буденних.
Два великих людини Росії, краще за всіх зрозуміли і оцінили Гоголя за його життя - Пушкін і Бєлінський, - чудово висловили це захоплене здивування. На одне з найбільш ранніх творінь - "Вечори на хуторі поблизу Диканьки" - Пушкін відгукнувся миттєво: "Вони здивували мене. Ось справжня веселість, щира, невимушена, без манірності, без манірності ... Все це так незвичайно в нашій нинішній літературі, що я досі не напоумилася ". Сприйняття Бєлінського було таким же. Але воно ставилося в рівній мірі і до наступних творів Гоголя. Не залишаючи своєї коханої, прекрасної України, письменник досліджував російську життя і "яку глибоку і могутню поезію знайшов він тут! Ми ... і не підозрювали її! ..." Невський проспект "є створення настільки ж глибоке, скільки і чарівне; це дві полярні сторони однієї і тієї ж життя, це високе і смішне о - пліч один одному ".
Так було вгадано своєрідність всього гоголівського творчості: художній синтез піднесеного і комічного, оптимістичний пафос, що дозволив Гоголю пророчо визначити велике майбутнє Росії, і всеохопне відтворення "смішного" у російській життя майже в усіх його варіантах. Ця єдність абсолютно різних схитне у гоголівському пафосі спонукає говорити про художній енциклопедизм геніального сатирика.
Дослідницька думка у всьому світі і до сих пір б'ється над пізнанням природи цієї єдності, не завжди визнаючи природний зв'язок його "складових". Але вона була закономірною, і весь творчий шлях Гоголя переконливо свідчить: чим глибше проникав художник у недосконалості російського життя, то смішні, то трагічні, тим активніше його свідомість шукало рятівні шляху соціально-морального зміни батьківщини. Великий письменник часом впадав у відчай, але шукав і вірив.
Микола Васильович Гоголь народився 20 березня 1809 року в Полтавській губернії, у Великих Сорочинцях Миргородського повіту, дав згодом назву циклу оповідань і повістей письменника. Навряд чи слід, як це часто буває, перебільшувати роль дитячих вражень у розвитку літературного хисту. Але у випадку з Гоголем не можна їх і недооцінювати: його батько був комедіографом, і майбутній автор "Ревізора" розвивав у собі естетичне почуття, спостерігаючи домашні спектаклі в маєтку одного з родичів Гоголів, мав до того ж чудову бібліотеку.
Полтавське повітове училище, а головне, "Гімназія вищих наук" в Ніжині дуже швидко розкрили художні схильності юного театрала і книжників. Втім, ця гімназія, де Гоголь пробув сім років (1821-1828), сприяла та ідейному дозріванню майбутнього письменника. Хоча в ній достатньо було схоластичної нудьги і рутинерство, але декабристські настрої того часу не обійшли стороною провінційне містечко. Знайшлися і чесні наставники, перше ім'я серед них - професора М. Г. Бєлоусова, чия мужня захист гімназичного вільнодумства і його власні волелюбні ідеї (було створено навіть спеціальний "справу" за політичним звинуваченням викладачів) дозволили зайняти Бєлоусову дуже почесне місце в біографії Гоголя. І що ж захищалося від начальства! Наприклад, рукописний журнал "Північна зоря", що створюється під впливом "Полярної зірки" Рилєєва і Бестужева. Найактивнішим учасником видання був гімназист Гоголь. Для моральної характеристики його вигляду важливо відзначити і те, що Гоголь давав на допитах свідчення на користь Білоусова.
Все це не виявилося випадковим гімназійним епізодом і стало якщо не джерелом духовного розвитку письменника, то, безсумнівно, його симптомом.
Ось чому, високо оцінюючи роль української народної поетичної культури в становленні Гоголя-художника, слід шукати в його внутрішній світ і моральні "уроки" ніжинської життя.
Зазначена ж роль була справді значною. Відомий радянський літературознавець М. М. Бахтін, який відкрив в середньовічній народно-сміхової культури один з витоків творчості Рабле, побачив аналогічні передумови і в художньому досвіді Гоголя. Зрозуміло, що мова йшла про певні формах українського народного мислення. Звичайно, поетику "Ревізора" і "Мертвих душ" неможливо звести лише до даних форм, але безсумнівно і те, що в гоголівському творчості виявлена глибока зв'язок між нестримним сміхом і гіркою соціальною сатирою. Тут не можна говорити про нелогічність: між будь-якими різновидами комічного немає непрохідних кордонів.
Вже юнаків Гоголь, ймовірно, це відчував: його ранні літературні заняття, судячи з розповідей гімназійних товаришів, свідчили про інтерес до різних форм комічного.
Правда, перше збереглося твір гімназиста Гоголя - поема "Ганц Кюхельгартен" (1827 р.) - характерно насамперед романтичної патетикою, що виражає моральну ілюзію щодо перебудови внутрішнього світу людини - в таку форму вилилося гімназійне вільнодумство. Але іронічне ставлення автора до головного персонажу, нездатному хоч якимось твердим вчинком реалізувати свої романтичні мрії, не відриває поему від стильової стихії комічного, яка незабаром завдяки блискучому втілення у "Вечорах ..." ввела Гоголя у велику літературу.
Поема успіху не мала. Надрукована в 1829 році, через рік після закінчення Гоголем гімназії та його переїзду до Петербурга, вона зустріла глузливі відгуки у пресі, що спонукало самолюбного автора скупити в знищити майже всі екземпляри.
Невдачі перших років петербурзького життя, заповнених дрібної чиновницької суєтою (легко уявити - особливо після "Шинелі" - що таке писар у департаменті уділів, а також державного господарства і публічних будівель!) І матеріальними турботами ("отхватал всю зиму в літній шинелі", - визнається Гоголь), на щастя, були не дуже тривалими: вже в 1830 році в "Вітчизняних записках" друкується повість "Бісаврюк, або Вечір напередодні Івана Купала ...", незабаром відбулося близьке знайомство з Дельвіг, Жуковським, а головне, - з Пушкіним. Пішли інші публікації "Вечорів ...", тим більше радісні для Гоголя, що викликали відкритий захоплений відгук Пушкіна. Геній благословив генія.
Дружба з Пушкіним стала щастям для Гоголя і найбільшої історичної удачею для всієї російської літератури. У їх духовної близькості, у творчій співдружності виразилося щось виключно суттєве: прекрасний закон наступності в мистецькому процесі.
Ще один геній російської культури Бєлінський охарактеризував це так: "Головне вплив Пушкіна на Гоголя полягала в тій народності, яка, за словами самого Гоголя," полягає не в описі сарафана, але в самому дусі народу ".
Отже, "Вечори на хуторі біля Диканьки". Вже давно встановлено їх спорідненість з романтикою "Руслана і Людмили". Але ще точніше побачити в них те, що становило серцевину пушкінської художньої думки в період "болдинською осені": поезію природного життя. Ту поезію, яка так блискуче відкинула в "Маленьких трагедіях" і "Повісті Бєлкіна" усі форми штучного, регламентованого і тому смутного і безрадісного існування і яка в самих різних модифікаціях переможно звучала багато десятиліть у повістях і романах Тургенєва і Толстого, новелах Буніна.
Відкриття Гоголя полягало в тому, що цю природність він виявив в житті людей, найближче стояли біля витоків природного буття. Це була, так би мовити, максимальна природність. Саме тут художник шукав критерії істинного і цінного, і тому згодом нескінченні варіанти людської "гри" від хлестаковщини до фантастичного культу чину стали головними об'єктами дивовижної гоголівської сатири.
У "Вечорах ..." - Свято народного духу. Але в них немає і натяку на наївний сентиментальний захоплення. Досить звернути увагу на образ "видавця" Пасічника Рудого Панька, в сказовой інтонації якого постійно звучить іронія. Це - той сміх, де стільки ж простодушності, скільки і природної мудрості.
Те багатоголосся, що помічається тепер літературознавцями переважно у Достоєвського, вже було у Гоголя. Іншої якості, але було. "Веселе крутійство розуму", яке Пушкін вважав властивістю народу, у "Вечорах ..." знайшло багатоаспектний вираз. Недарма майже в кожному оповіданні свій оповідач, оригінальний художній тип.
І ця мальовнича строкатість стилів те саме складною і веселою гамі почуттів і пристрастей українських парубків, дівчин та їх батьків, з'єднаних "Вечорами ..." у святковий хоровод.
І, як завжди буває в справжньому мистецтві, патетика народного та національного почуття, виражена з винятковою проникливістю, стає близькою, загальнодоступною будь чуйному читачеві, в будь-який історичний час. Згадаємо знамените початок однієї із глав "Травневої ночі ...":" Чи знаєте ви українську ніч? О, ви не знаєте української ночі! Вдивіться в неї ".
Ось уже півтора століття російський та європейський читач з великою емоційною чуйністю вдивляється в юних героїв "Сорочинського ярмарку", Параску і Грицько, наспівували один одному на очах всього натовпу ніжні й наївні пісні.
Неможливо відірватися від фольклорного оповіді Фоми Григоровича "Вечорі напередодні Івана Купала", де естетичне відкриття Гоголя полягає в небаченою раніше психологічної складності оповідача, простодушного дяка, але й майже романтичного поета.
Багатий світ народного мислення, фольклорно-оповідному в ньому поєднується з тверезістю в сприйнятті реального, побутове початок не суперечить почуттю національно-історичного.
У другій частині "Вечорів ..." не раптом, а цілком природно звучить тема визвольної боротьби. Звичайно, "Страшна помста", де це звучання за все сильніше, за сюжетом напівлегендою, але завдяки образу Данила Бурульбаш повість претендує на цілком реалістичну трактування теми. Синтез фантастично-легендарного, реального, романтично-ліричного, особливо в пейзажі (це ж тут: "Чудовий Дніпро за тихої погоди"), епічно-оповідному дивовижний в "Страшній лестощів".
Але для повноти картини українського життя Гоголю потрібна була у "Вечорах ..." така повість, як "Іван Федорович Шпонька і його тіточка". По суті, її пафос народжений також народним мисленням, яке поряд з піднесеним духовним існуванням не може не помітити і оцінити сумну пустопорожність прозового животіння. "Лукавство розуму" тут - у влучному розрізненні психологічних типів, що персоніфікують нікчемний поміщицький побут. Так намічається ескіз "Мертвих душ", подібно до того як "Страшна помста" готувала "Тараса Бульбу".
Час створення "Вечорів на хуторі біля Диканьки", їх публікація та обговорення серед читаючої публіки - найщасливіші в житті Гоголя. Можливо, саме щасливе. Він сповнений грандіозних задумів. Історичні та географічні дослідження України, педагогічне наставництво молоді з університетської кафедри і багато іншого. Здійснилося небагато: кілька наукових статей і - все. Професорська кар'єра історика в Петербурзькому університеті не вийшла, хоча і починалася непогано (похвальний відгук Пушкіна про одну з лекцій показовий).
Але "вийшло" головне: вже через рік після перших педагогічних дослідів, що закінчилися розчаруванням молодого лектора, в 1835 році були опубліковані дві його книги "Миргород" і "Арабески", з яких почався шлях Гоголя-реаліста.
Повісті, що склали "Миргород", тематично дуже самостійні, що позначилося і в їх жанрах: скажімо, героїчна епопея "Тарас Бульба" і нравоописательной повість про Івана Івановича та Івана Никифоровича. Але думка автора єдина: думка про полярних можливості людського духу, про щастя жити за законами високого боргу, що об'єднує людей, і нещастя, безглуздя, безглуздя пустопорожнього існування, людей роз'єднуючого. Повісті відобразили по суті абсолютно протилежні результати розвитку людини: висловлюючись сучасними поняттями - духовність і бездуховність. Питання було поставлене гостро, що говорило про пристрасному бажанні Гоголя бачити суспільство вільним від подібних невідповідностей.
Ідеал художника виражений в "Тарасі Бульбі", в повісті, опоетизований духовну нерозривність особистості і народу, спраглого національної і соціальної свободи. У ній Гоголь, за словами Бєлінського, "вичерпав все життя історичної Малоросії і в чудовому, художньому створення назавжди запам'ятав її духовний образ". Характеристика точна, але і дивна: адже в повісті не зображені реальні особи та події. Справжнє диво мистецтва: читача не покидає відчуття, що був на світі історичний прототип Тараса Бульби або просто він сам.
У цьому дорогому для письменника творі (робота над ним тривала після першої публікації ще сім років: інтенсивно розширювалася його епічна основа) художній історизм і художній психологізм склали естетична єдність. В образі Тараса - панування однієї психологічної риси: всепоглинаюча вірність спільній справі, якому віддаються всі душевні та фізичні сили фольклорного богатиря. І - забарвлене м'яким гумором майже ніжне ставлення до своїх бойових сподвижникам. Дивовижна цілісність характеру: пронизливі слова любові і скорботної туги, звернені до гине Остапові, і інтонація біблійного вироку іншому синові Андрієві, чия піднесена і чиста любов до "прекрасної полячці" для Тараса не могла стати виправданням зради батьківщині - у всьому атом справжня психологічна достовірність. "Породичатися спорідненістю до душі, а не по крові" - цей моральний принцип старого козака Тараса мав для Гоголя глобальне значення і тому був такий опоетизований.
Пафос героїзації пов'язаний в "Тарасі Бульбі" з морально-соціальної утопією Гоголя, з вірою в життя, вільну від нерівності, без панів і слуг, у якусь "свавільну республіку", яка виключає наклепи, злодійство, неробство й інші нескінченні людські пороки.
Відкриттям була і стильова тональність: романтична патетика з усім багатством іносказань, образних гіпербол.
Безсумнівно, письменник усвідомлював ілюзорність своїх сподівань на моральний досвід козацької "громади": сучасне життя пропонувала інші "уроки".
Найсильніше тривога Гоголя з приводу зникнення колишньої гармонії людини і невоплотівшегося добра звучить, ймовірно, в "Поза": мирний філософ Хома Брут приречений на загибель, тому що символами житті все частіше виступають страшні, демонічні сили.
Так Гоголь почав своє художнє дослідження дисгармонії людського життя, і грандіозність цього його досвіду стала усвідомлюватися лише у двадцятому столітті.
Але в "Миргороді" - лише початок цього дослідження. Поки ж Гоголю дуже важливо виявити можливості комічного поза трагічних конфліктів життя, в області "нудного". Вона широка, ця область - від зовні ідилічних форм буття в межах запущеного маєтку Товстогубов до анекдотичної сварки і позови двох миргородських приятелів Перерепенко і Довгочхуна, розповідь про яких закінчується знаменитими словами: "Нудно на цьому світі, панове!"
У чому художній ефект "Старосвітських поміщиків"? У комізмі, який виникає як неминучість, як естетичний результат тієї ситуації, коли добрі почуття і вчинки зворушливо милих патріархальних Афанасія Івановича і Пульхерії Іванівни визначені "майже бездушне звичкою". Звідси - відсутність жорсткого моралізування. Повість могла змусити Пушкіна "сміятися крізь сльози смутку і розчулення", але вона здатна викликати і відчуття сумного невдоволення тим, що людина перетворив "Мнишков зі сметаною" і інші "страви" у святкові символи свого життя.
Останнє особливо турбувало Гоголя, і, не відкидаючи гуманних рис у патріархальному побут, він з великою тривогою заговорив про наслідки небокоптітельства - підсумків, згубних для самих людей, яким невідома сфера духовності. "Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем" - в самому заголовку чується міцна повторюваність буденного! - Відкрила перед читачем трагікомічність безладдя, безглуздість вульгарної амбіції. Комічна суперечливість життя посилена образом оповідача, нарочито гіперболічно малює світ речей таким, що якби роздути шаровари Івана Никифоровича, то можна було б помістити в них двір із усіма коморами, і що якщо гарненько представити бекешу Івана Івановича, то можна цілком дізнатися її господаря. Річ стає художнім персонажем. Тут - початок перетворення її в майже жива істота, і тим самим перетворення людини в річ - все те, що зробить гоголівське відкриття художньої естафетою, яку будуть нести Салтиков-Щедрін, Г. Успенський, Чехов, Горький, повною мірою відтворити процес внутрішнього вмирання бездуховного людини.
У повісті про двох Іванах рушницю, мрія про яку стала зав'язкою сюжету, неодмінно - "шляхетна річ", і така метафорична форма розчулення дивовижним чином є сусідами - як зовнішня чемність одного Івана з грубістю іншого - з гранично зниженим змістом слова "гусак", з- за якого спалахнули нікчемні пристрасті. Але поєднуючи як ніби непоєднуване, Гоголь твердо знає, чому він це робить: в області пустопорожнього зовнішні відтінки не мають значення, як не мають, скажімо, ніякої практичної мети жалісливі слова Івана Івановича, звернені до жебрачці коло церкви - вони, по суті, те саме "ведмежою" нечемність Івана Никифоровича.
Як і близькість, так і конфлікт між такими крайнощами - все випадково і так само закономірно - наслідок слабкості зв'язків між подібними людьми. Досліджуючи цю діалектику, Гоголь починає відкривати читачеві світ чиновницького крутійства, куди ми входимо завдяки майже одночасно з поданими Іваном Івановичем та Іваном Никифоровичем Клопотання до суду один на одного. Все тут гіперболічно і смішно і вага готує образ повітового глушини в "Ревізорі".
Муки Гоголя-чиновника окупилися, вони мали результат: книги - справжню художню енциклопедію чиновницької життя та психології.
У 1842 році російський читач знайомився з третім томом зібрання творів Гоголя, куди було включено цикл так званих петербурзьких повістей (три з них друкувалися у збірці "Арабески", що вийшов одночасно з "Миргородом"), зерно яких складає саме ця тема. У літературу увійшов монументальний образ гоголівського Петербурга.
Відомо, що існує безліч способів встановити історичну цінність творів мистецтва. Серед них - виявлення прямого впливу художнього феномену на мистецтво наступних періодів та епох.
У цьому сенсі Петербург Гоголя грандіозний. Справа не тільки в словах, з більшою підставою приписуваних Достоєвському: "Всі ми вийшли з" Шинелі "(зрозуміло, що мова йшла про повість із петербурзького циклу), хоча вони виключно важливі - головне, що настільки ж геніальний образ Петербурга в" Злочині і покарання "Достоєвського пізнавально-естетично пов'язаний з гоголівським зразком.
Коли ми говоримо про потужний "диктат" російського класичного реалізму, про його вплив майже на всі значні художні течії XX століття, в тому числі і на таке самостійне явище, як символізм, ми, може бути, в першу чергу згадуємо роман одного з лідерів цього течії Андрія Білого "Петербург", оригінально з'єднав у собі, незважаючи на антиреалістичні декларації автора, урбаністичні досліди Гоголя і Достоєвського. А скільки послідовників у даному плані можна знайти в західноєвропейській літературі XX століття.
Аналогічна і функція гоголівської поетики у її головних специфічні властивості, наприклад, у таких, які дозволяють назвати гротеск петербурзьких повістей реалістичним, незважаючи на виняткову фантастичність сюжетної ситуації (йдеться про повісті "Ніс"). Варто було вірно зрозуміти традицію гоголівської художньої умовності - естетичний ефект вийшов значним, модерністське відступ від неї завжди було загрожує художнім поразкою.
Гоголівський Петербург складний, його образна структура строката. Перш за все місто як певну єдність, дуже суперечливе, але єдність - так відтворена столиця в "Невському проспекті", що відкриває цикл. Ми пам'ятаємо формулу Бєлінського, що виникла при читанні саме цієї повісті: "дві полярні сторони однієї і тієї ж життя". Життя, уклад якої регламентований настільки жорстко, що мимоволі народжується думка про фатальну зумовленість людської долі.
Велич і поетичність пушкінського Петербурга перетворилися тут в страхітливу нерозривність особистості зі світом речей, зовнішнього порядку, штучної, фальшивої системи поведінки. Щирість почуття, природність потягу, віра в красу однієї людини - художника Піскарьова - повинні неодмінно стати джерелами його божевілля і загибелі. Відсутність ілюзій, примітивні потреби, елементарна вульгарність думки іншої істоти - Пирогова - здатні утримати людину на поверхні цьому житті. Треба повністю втратити себе як особистість (Відшмагати поручик Пирогов безтурботно танцює), щоб зберегтися на Невському проспекті.
З точки зору звичайних розумних норм така ситуація нереальна, може бути, навіть у відомому сенсі фантастична. Але Гоголь прагне показати якусь фантастичність реального у Петербурзі. Саме звідси всі дивності відбувається: чиста, як ніби цілком реальна мрія Піскарьова про красу виявляється воістину романтичною фантазією, віра в красу обертається повним крахом будь-якої віри в життя. Сумне свідомість письменника фіксує силу повсякденного вульгарності. Відтворення предмети втрачають звичні обриси, що відображається в стилі гоголівських повістей. У них все частіше речовий світ відтворюється в неймовірних планах, комбінаціях його "складових": "будинок стояв покрівлею вниз, будка валилася до нього назустріч". За таким Невському проспекту рухаються не люди, а їх речові знаки, і їх класифікація гранично елементарна: пишність або бідність. Уречевлення людей досягла такого ступеня, що можна засумніватися, як вважав Гоголь, в їхньому існуванні. І вже у всякому разі: "... живописець характерів, різкий спостерігач відмінностей, лопне з досади, якщо захоче його зобразити у живих вогняних рисах. Ніякої різкій особливо! Ніякого ознаки індивідуальності!"
Такий загальний фон, і в цій своїй нівелюванні він чудово відтіняє винятковість натури художника Піскарьова та визначає конфліктність його з Петербургом і трагічний крах його мрії.
Художник і поручик - вибір цих соціальних типів не випадковий для Гоголя. Художник - концентрація емоцій, яка народжує індивідуальність, поручик - уособлена влада чину, що нівелює особистість.
Читаючи "Портрет", ми бачимо, як автор відчуває свого героя - художника Чарткова психологічної альтернативою: або залишитися вільним творцем, або стати рабом натовпу, безликого смаку, що висушує пристрасті до золотого теляти. Друге перемогло, і як би художник не намагався спочатку послабити зміст цієї перемоги посиланнями на "потойбічні" сили, нібито що впливали на романтичного Чарткова, художній підсумок дослідження конфлікту так само реалістичний, як і у випадку з Піскарьова в "Невському проспекті": торжествує вульгарність нівельованого Петербурга.
А тема чину - взагалі головна в петербурзьких повістях. Чин як якась самодостатня цінність, як критерій справедливості і вищої моральності - така ілюзія маленького чиновника Поприщина в "Записках божевільного", звільнення від якої приводить героя до душевної катастрофи. Прозріння трагічно відкриває все той же елементарний соціальний вододіл у чиновному-ієрархічному суспільстві: "Все, що є кращого у світі, все дістається або камер-юнкерам, або генералам. Знайдеш собі бідне багатство, думаєш дістати його рукою, - зриває у тебе камер- юнкер чи генерал ... Я кілька разів уже хотів дістатися, чому відбуваються всі ці різниці. Чому я титулярний радник і з якого дива я титулярний радник? "
Пронизливий плач Поприщина віщує трагічну інтонацію Достоєвського ("Матінка, врятуй твого бідного сина! Впусти сльозинку на його хвору голівоньку"), з хворобливо маніакальною жадобою помсти, природа якої згодом буде вгадана тим же Достоєвським: низька душа, вийшовши з-під гніту, гнітить подвійно. Уявна помста за допомогою уявного досягнення влади (Поприщин, як пам'ятаємо, представляє себе іспанським королем) - божевілля героя повісті детерміновано ідеєю чину. У виключній умовності сюжету виражена в кінцевому рахунку божевільна безглуздість самої цієї ідеї. Тут - взагалі реалістична основа гротеску Гоголя як найяскравішої елемента його поетики.
Класичний зразок такої поетики - повість "Ніс". І як геніальне вираз творчої сміливості Гоголя, і як відповідь на питання, яке хвилює всіх протягом двох останніх століть: де пролягають в мистецтві кордону художньої умовності? Чи має право письменник на настільки неприборкану фантазію, як у "Носі"? Питання здається смішним: повість існує в активному читацькому свідомості і понині - чи це не відповідь? Але де причина цього, в якому естетичному законі? Хіба справжній реалізм не в зображенні життя в "формах самого життя" (Чернишевський), не у зовнішній правдоподібності? Гоголь довів: не тільки. Він надзвичайно розсунув кордони умовності, але і прекрасно показав, що подібне розширення - лише в межах пізнавальних завдань мистецтва. Умовність сама визначена реальним життям і служить виключно пізнання останньої.
Колезький асесор Ковальов, що втратив свій ніс і випадково знайшов його, що безуспішно намагається умовити його повернутися до свого господаря - вся ця фантастична історія абсолютно реальна в художньому сенсі. Якщо в цьому безглуздому, по суті, шаленому суспільстві все визначається чином, то чому не можна, вважає Гоголь, цю фантастично-безглузду організацію життя відтворити у фантастичному сюжеті? Не тільки можна, але і найвищою мірою доцільно. Форми мистецтва в кінцевому рахунку відображають форми життя.
Адже тому ніс колезького асесора Ковальова не хоче повертатися до господаря, що набув більш високий чин, носить мундир, шитий золотом, "по капелюсі з плюмажем можна було укласти, що він вважався в ранзі статського радника" (ранг, куди більш високий, ніж у Ковальова). Сцена могла б стати просто смішний клоунадою, якщо б вона точно не передавала суть чиновних взаємин.
Вирішивши так реалістично основну характерну завдання в повісті, Гоголь як би отримав "право" на гротескність і в інших сюжетних і стильових деталях. Тому не треба дивуватися появі поліцейського чиновника, який доставляє Ковальову "загорнутий в папірці ніс" і, посилаючись на здійнятий дорожнечу і всякі сімейні труднощі, натякає на винагороду. Точно так само логічний комізм сцени, коли Ковальов тремтячими руками без успіху намагається накласти ніс на колишнє місце.
Сатирична природа повісті - в різкій деформації повсякденного, в сміливому поєднанні дійсності й абсурдного. З першої фрази, що фіксує цю єдність: "Марта 25 числа трапилося в Петербурзі надзвичайно дивна подія", з наростаючим ефектом розвивається ця сатирична тема, завершення якої - в самій останній фразі повісті, де вже усунена констатація винятковості події: "Хто що не кажи, а подібні події бувають на світі, - рідко, але бувають ".
Тим самим "Ніс" виступає естетичною програмою Гоголя, геніального творця реалістичного гротеску, який незабаром отримає творчий розвиток у сатиричній хроніці "Історія одного міста" та казках Салтикова-Щедріна, а згодом - у сатиричній драматургії Маяковського і в інших творах соціалістичного мистецтва.
Втім, значення цього естетичного відкриття Гоголя було зрозуміле не відразу, і навіть Бєлінський не вважав повною удачею в області фантастичного "Портрет". У якійсь мірі "винен" був сам Гоголь: він з такою загостреністю і художньою силою став вирішувати питання про долю людини в нелюдських обставинах, що читацьке свідомість жадало все нових моральних відкриттів, не оцінюючи на перших порах належним чином естетичне новаторство у вирішенні цього питання.
Але повість "Шинель" була прийнята передовий думкою відразу й у всіх особливостях її змісту і естетичних якостей. Вона сконцентрувала все краще, що є в петербурзькому циклі Гоголя. Це - воістину велике твір, справедливо сприймається як певний символ нової реалістичної, гоголівської школи в російській літературі.
У певному сенсі це символ всієї російської класики XIX століття. Хіба, подумавши про маленьку людину, одному з головних персонажів цієї літератури, ми не згадуємо відразу про Акакій Акакійович Башмачкін з "Шинелі"? А знаменита фраза його: "Залиште мене, навіщо ви мене ображаєте?" - Не звучить чи скорботним лейтмотивом усього гуманістичного мистецтва минулого?
Тема "Шинелі" - тема людського страждання, зумовленого соціально. Запрограмованість нещасть Башмачкина - в чиновницькій ієрархічності. І як тільки Гоголь повідомляє читачеві (а він це робить відразу, відповідно до головними життєвими правилами "бо у нас перш за все потрібно оголосити чин") про низький званні свого героя - "вічного титулярного радника", - наші ілюзії щодо долі Башмачкина стають неможливі . Всі деталі гоголівської поетики: предметні, портретні, сюжетні, стрімко ведуть до художньої мети: створити відчуття майже фатальності перетворення людини в ніщо, в Ветошко, в "просту муху". І нарочито підкреслені неконкретність ситуації, невиразність портрета: в "одному департаменті", "один чиновник", "кілька рябуватості", "кілька рудувато", "коли і в який час він надійшов до департаменту і хто визначив його, цього ніхто не міг пригадати ", висловлювався" такими частками, які рішуче не мають ніякого значення "- всі ці подробиці" підказують "не винятковість, а повсякденність подібної долі.
Пушкінський гуманізм "станційного наглядача" знайшов тут зовсім нову якість. Пушкін захищає гідність маленької людини, впевнений, що воно збережено. Його Самсон Вирін - втілення права захисту батьківській і взагалі людської честі, грубо, як йому здається, розтоптане. Гоголь же жахнувся того, що в духовному світі титулярного радника вже немає таких сил. І дві любові Акакія Акакійовича: до буковки, які він механічно переписує, і до нової шинелі, що стала сенсом його життя, страхітливо позначили духовну стертость особистості.
Злякали вони, як відомо, і Макара Девушкина, героя "Бідних людей" Достоєвського. Налякали настільки, що викликали протест Макара Олексійовича проти гоголівської повісті взагалі. Але чому? Хіба не може бути близький Башмачкіна іншому біднякові, що живе в будинку, де "Чижики так і мруть"? Але у Макара Девушкина інша духовна структура: він - своєрідний філософ, хто прозрів настільки, що може вказати улюбленої Вареньке на те, що по вулицях одні в каретах, а інші пішки по грязюці пересуваються. Обставини, однак, складаються так, що Девушкин скоро втратить останню моральну опору - Вареньку відвезе поміщик Биков - і не буде сил відстоювати гідність, зникне потреба в міркуванні, може наступити духовний морок. І боячись цього свого найближчого майбутнього, Макар Девушкин обурюється з приводу повісті, так оголено представила такий фінал людського існування.
А це майбутнє і є справжнє Акакія Акакійовича. "Світлим гостем" в його житті було не істота, подібна Вареньке, а всього лише шинель, а людські контакти виключалися канцелярськими глузуванням, які переносяться їм з величезною покорою. Зникнення "гостя" - справжня трагедія для нашого героя, і воно разом з жорстоким байдужістю "значного особи", відмовляється допомогти пограбованому Башмачкину, наводить його вже не до подальшої духовної безвиході, а просто до фізичної смерті. І остання лише позначила крайню, граничну загубленість маленької людини в цьому страшному світі: "І Петербург залишився без Акакія Акакійовича, нібито в ньому його і ніколи не було. Зникло й сховалося істота, ніким не захищене, нікому не дороге, ні для кого не цікаве, навіть не звернули на себе увагу і естествонаблюдателя, що не пропускає посадити на шпильку звичайну муху і розглянути її в мікроскоп ... "
Буденність долі і повсякденність реакції на неї - відчуття цього подальшим оповіданням як би закріплюється: через чотири дні після похорону Акакія Акакійовича на його місці в департаменті вже сидів інший чиновник, прикмети якого настільки ж безликі, як і портрет Башмачкина - тільки набагато вище ростом, так літери виставляє "набагато похилі і косее".
Загальна знеособленість чином для Гоголя - якийсь глобальний соціальний закон. Він згубний для всіх, для людей, що стоять на будь-який щаблі соціальної драбини. Про це хоче попередити людство Гоголь. "Значна особа", які побачили в покірною прохання Акакія Акакійовича про захист бунтарство і безглуздо кидає в обличчя літній людині слова про буйстві молодих людей "проти начальників і вищих", ще недавно було зовсім незлим істотою, так "генеральський чин зовсім збив його з пантелику" .
Гоголь зробив відкриття, яке згодом Салтиков-Щедрін завершить геніальним чином градоначальника-"органчик", який знав лише дві "піеси": "не потерплю!" і "розіб'ю!". Гоголь повідомляє, що звичайний генеральський розмову з нижчими за рангом складався в основному з трьох фраз: "Як ви смієте? Чи знаєте ви, з ким говорите? Чи розумієте, хто стоїть перед вамп?"
Але на відміну від Щедріна Гоголь хоче сказати: по-перше, жорстокість чину згубна і для самого його носія, по-друге, не все втрачено, можливо і для такої істоти повернення до людяності. У цьому сенс фантастичного сюжетного епілогу "Шинелі". Епізод з мерцем (у якому вгадується Башмачкіна), стягували з генерала його шинель, можна розглядати і як певна моральне застереження "значним особам". Ще важливіше для розуміння проблематики повісті інше: генерал, від посадового распеканія якого помер у гарячці Башмачкіна, вже до цієї смерті "відчув щось подібне до жалю", бо "його серцю були доступні багато добрі руху, незважаючи на те, що чин дуже часто заважав їм виявлятися ".
Але це всього лише моральна ілюзія Гоголя, шукає рятівні рецепти, подібно багатьом великим європейським і російським мораліста, у сферах, що позначаються особливо популярними тоді словами "совість", "сором". Ілюзія, спростовується головним змістом повісті, її основним сюжетним конфліктом між сильними і слабкими світу цього. Конфліктом настільки гострим і незвичайним для російської літератури, що Достоєвський, ще більше покладаються на моральне перебудова життя, в "Бідних людях" створює сцену генеральського милосердя і великодушності стосовно Макарові Девушкина, у жалюгідній розгубленості від страху перед службовим покаранням для чогось намагається прикріпити відірвану гудзик до свого старенького мундиру.
Гоголівське рішення соціального конфлікту в "Шинелі" дано з тієї критичної нещадністю, яка становить суть ідейно-емоційного пафосу російського класичного реалізму.
Існувала думка, буцімто Гоголь часто писав, не цілком усвідомлюючи сенсу і наслідків своїх художніх зусиль. У деталях, може бути, так і було. Однак не можна помітити суперечності між теоретичною думкою і художньою творчістю письменника в головному - у максимальній соціальної узагальненості в зображенні. Її Гоголь відкрито декларував у своїх статтях і прагнув до неї як художник. Свідчення тому - все краще, що написано Гоголем в період і після створення більшості петербурзьких повістей ("Шинель" була завершена після "Ревізора"), зрозуміло, перш за все "Ревізор" і "Мертві душі".
Жага оновлення російського театру змусила письменника (відповідно до його реалістичної естетикою) закликати до втілення в структурі драми, в окремих її елементах головною узагальнюючої функції мистецтва. В "Театральному роз'їзді після подання нової комедії" (де автор одночасно виступає і як теоретик і як художник) Гоголь писав: "... комедія повинна в'язатися сама собою, усією своєю масою, в один великий, загальний вузол. Зав'язка повинна обіймати всі особи , а не одне або два, - торкнутися того, що хвилює, більш-менш, усіх діючих. Тут кожен герой; перебіг і хід піеси виробляє потрясіння всієї машини ... "
Саме така зав'язка "Ревізора". Причому, залученість в дію відразу багатьох осіб, об'єднаних спільністю реакції на звістку про прибуття ревізора, відтворюється з надзвичайним динамізмом. Зіставляючи різні редакції п'єси (від 1835 до 1841 року), бачиш, як Гоголь послідовно прагнув до цього динамізму. Спочатку і повідомлення було розтягнутим, і реакція чиновників відрізнялася деякою млявістю і невизначеністю. В остаточному тексті лаконізм посилений триразовим повторенням трьома персонажами слова "ревізор", що звучить тут дуже експресивно: "Як ревізор?" Сама по собі емоційна виразність зав'язки служить художньої мети "обіймати всі обличчя".
Тільки в XX столітті дослідники і постановники п'єси відкрили велике новаторство Гоголя-драматурга. В. І. Немирович-Данченко побачив його в самій зав'язці, яку складає всього лише одна фраза. Одна фраза - "і п'єса вже розпочато. Дана фабула, і дано найголовніший її імпульс - страх".
Але чому страх? Та тому, що такий "диктат" художньої думки Гоголя. У тому ж "Театральному роз'їзді ..." він заявляв, що в сучасній драмі дією рухає не любов, а грошовий капітал і "електрики чин". Останнє - провідна пружина людських вчинків, ми це добре знаємо після петербурзьких повістей. В "Ревізорі" вона набуває, так би мовити, всю повноту влади над людьми.
Для повітових чиновників петербурзький ревізор - це перш за все високий чин. Документи свідчать: ревізії здійснювали, як правило, сенатори і флігель-ад'ютанта. Звідси подвійна влада ревізора: його власного високого чину і ще більш високого у тих, хто посилає ревізувати. Якщо додати до цього місцеве, повітове чиношанування, можна уявити, в якій атмосфері формувалася психологія провінційного обивателя, служилий він людина чи ні. "Електрики чин" в таких умовах і народжував "силу загального страху" в повітовому містечку.
Але не тільки в ньому. Хлестаков адже теж має звання, і оскільки воно невисоке - колезький реєстратор ("елістратішка"), воно не може вирвати людину з полону вічного стану переляку (та й яке звання, крім царського, могло вирвати?).
Це і об'єднує Хлестакова з городничим та іншими повітовими чиновниками, і їх загальний страх стає основою всього драматургічного дії в "Ревізорі". Городничий боїться Хлестакова, але й Іван Олександрович у такому ж страху перед повітовим градоначальником. Треба зрозуміти глибину думки Гоголя про дивному внутрішньому схожості людей, народжене неприродним почуттям, щоб оцінити сатиричний гротеск письменника, з комічними подробицями відтворює, по суті, безглузду, анекдотичну історію.
У чому виправданість гротеску? Мотивований чи реалістично анекдотичний сюжет? Метушливість городничого перед Хлестакова, його тривале помилка щодо істинної сановної цінності "елістратішкі", а з іншого боку, вражаючі метаморфози Івана Олександровича - від приниженою благально тону до нахабного, безсоромного фанфаронства - все справжня людська і художня правда. Гоголь геніально вгадав ті, користуючись виразом Щедріна, "готовності", які є або можуть бути в людській натурі. Готовність до сліпої віри, готовність до мімікрії, до всього, що хоче середовище.
Повітова середовище вимагає (така її власна психологічна "готовність"), щоб столична "штука" височіла над нею, і Хлестаков, при всьому своєму легковажність знає правила цієї соціальної "гри", радісно йде назустріч подібному бажанням. І чисто хлєстаковський відчайдушність, нестримне брехня - все сходить з рук герою, бо середовище вже підкорена мімікрією Івана Олександровича, швидко зумів їй "відповідати" в деталях побутового поведінки, а з іншого боку - несамовито жадає фантастичного письменництва (у ньому - і віра і мрія маленького повітового людини).
Гоголь саме так характеризував Хлестакова: "Він розговорився, ніяк не знаючи з початку розмови, куди поведе його мова. Теми для розмов йому дають вивідував. Вони самі як би кладуть йому все в рот і створюють розмова".
Хлестаков пливе за течією, освіченій повітовим страхом і захватом перед столичною персоною. Перебіг могло бути іншим, і йому підкорився би Іван Олександрович. Він готовий до всього: власна духовна стертость, знеособленість можуть створити в його свідомості як цілком реальну і картину граничного приниження. У словах про унтер-офіцерської вдови, яку висікли, він здатний почути натяк на подібну екзекуцію його, Хлестакова. Нерозмірність провини (заборгованість за готель) і покарання не приходять в голову, тут - знову всесилля почуття якоїсь постійної провини і постійного страху "елістратішкі".
Але воля середовища інша, і задум драматурга інший: дати художній портрет цілого міста, великого об'єднання охоплених страхом людей - і доля Хлестакова така, якою її знають читачі та глядачі майже півтора століття.
Внутрішній мотив основного дії в "Ревізорі", "виправдовує" все зовні неправдоподібні сюжетні епізоди - нестримне прагнення городничого і Хлестакова стати вище чином. Ськвозник-Дмухановскій прямо висловлює свою мрію, і Хлестаков теж хоче, за словами Гоголя, "зіграти роль чином вище свого власного". Різниця лише у формах поведінки. І також тільки зовні відрізняються їхні конкретні ідеали і різна читацька реакція на них. Генеральське майбутнє городничого просто лякає, "державна" діяльність Хлестакова викликає лише посмішку. Але Гоголь попереджає: відмінності ці несуттєві, не можна помилятися щодо комічної хлестаковщини - вона зовсім не нешкідлива. Недарма городничий з захопленням слухає промови Івана Олександровича - в них він бачить власну реалізовану мрію.
І це єдність Хлестакова і городничого народжує трагікомічний гротеск п'єси, робить зрозумілою малоймовірну ситуацію, коли молоду пустомеля приймають за державного урядовця.
Є й інший художній мотив, схожий з тим, що ми бачили в "Носі": сюжетна гротескність повинна передати безглуздість громадського правопорядку, коли володіння великим чином досягається не по розумного людського закону, не за справжньої духовної цінності особистості, а, по суті, по випадкової примхи долі.
Гоголь комедійно загострює цю думку. Хлестаков, за словами автора, "будучи сам неодноразово розпікає, він це повинен майстерно зобразити у промовах", швидко входить у роль, майстерно і навіть з блиском (по провінційних нормам) представляє грізного вельможу. Цей ігровий, гротескний момент дуже змістовний: тут - прозорий натяк на випадковість, повну необгрунтованість, психологічну, інтелектуальну, появи значних осіб.
Ми знаємо - і Гоголю це було чудово відомо, - що в такому появі була соціальна логіка, але йому, гуманісту і просвітителю, було важливо сказати: істинний розум визнає її нелогічність, неймовірність її результатів.
Протиріччя між сущим і належним і зафіксовано у "Ревізорі". Хіба не дивно, що в "збірному місті" разом з Ськвозник-Дмухановскім істинними господарями почуваються такі монстри, як суддя Ляпкіних-Тяпкін, піклувальник богоугодних закладів Суниця і доглядач училищ Хлопов? Безглуздо і шалено їх існування в цій ролі, як жорстоко-безглузда організація життя, створена такими "батьками міста". Їх влада реальна, але, з точки зору Гоголя, і примарна.
Гротеск у "Ревізорі" чудово висловлює ідею "примарність", але він реалістичний у своїй основі і в кожній подробиці. Своєрідність його у тому, що його головний, комічний елемент постійно "є сусідами" з пафосом трагічного. Читаючи п'єсу, ми весь час представляємо, що цілком реальний справжній ревізор, і навіть майже з тією повнотою влади, яка малюється в гаряче уяві Івана Олександровича, тільки без буфонадні хвастощів, але зате з похмурою суворістю, ще більш страхітливою. І зовсім не порожнім прожектерством здаються іноді марення Антона Антоновича про генеральстві з природною додачею у вигляді одного з "перших будинків в столиці" і з єдиною можливою формою використання цього генеральство: безмежної, тяжкої владою над слабкими світу цього.
Така багатошаровість змісту "Ревізора" дивовижна. Хоча перед нами типовий повітове місто Росії, буття якого протікає в якійсь дивній ізольованості від держави, постійно думаєш про останній: його образ малюється в комедії. Це чиновницький світ всієї країни крутиться в страшному і блазнівському хороводі, керованому самодержавним ревізором. Таке граничне узагальнення не можна було не помітити відразу, і воно було помічено, як відомо, самим царем, що побував на першій виставі комедії 19 квітня 1836 на сцені Олександрійського театру ("Усім дісталося, а мені - більше за всіх", - нібито сказав Микола I).
Де прихована настільки узагальнююча сила "Ревізора"? І в сюжеті звичайно, і в конкретному значенні промов, вимовних персонажами, але насамперед - у структурі характерів. Поверхневий погляд може констатувати їх однолінійність, уважний читач помітить психологічне багатство, динамізм. Вони не виступають у п'єсі простими ілюстраціями даного укладу або авторського уявлення про нього, як це могло б бути в драматургії класицизму.
"Ревізор" - справжня комедія характерів. Знаменита "німа сцена" наприкінці п'єси - це кінець психологічних функцій персонажів, вичерпаність їх динамізму. Тут вже звучить підсумкова авторська думка, попередження про страхітливому відплату. Так і трактував сам Гоголь цю сцену. У "розв'язці" Ревізора "він писав:" Саме це поява жандарма, який, точно якийсь кат, є в дверях, це скам'яніння, яке наводять на всіх його слова, що сповіщає про приїзд справжнього ревізора, який має усіх їх винищити, стерти з лиця землі, знищити вщент, - все це якось нез'ясовно страшно ".
Попередження це ілюзорне. Подібне трактування стану чиновників містить занадто гіперболічний елемент: важко повірити, що городничий не має досвіду спілкування з справжніми ревізорами, його страх перебільшений. Але так думав Гоголь; сильна емоційний струс йому здавалася одним із засобів морального перетворення людей.
Позитивний ідеал письменника, однак, не зводиться в "Ревізорі" до моральної утопії. Він - у всьому пафосі розповіді, в структурі і стилі комедії, в авторському ставленні до воспроизводимому. І Гоголь сам підкреслював це: "Дивно: мені шкода, що ніхто не помітив чесної особи, що був у моїй п'єсі. Так, було одне чесне, благородне обличчя, що діяло в неї в усі продовження її. Це чесне, благородне обличчя був - сміх" .
У п'єсі "зіткнулися" явно нерівні сторони: ілюзія і колосальна сатирична сила художника-комедіографа. Перемога останньої зробила "Ревізора" найбільшим явищем світового драматургічного мистецтва.
І як часто бувало з подібними явищами, комедія викликала захоплення і лють після перших вистав на сцені. В. В. Стасов згадував, як у молодому поколінні виникло "фанатичне обожнювання Гоголя". Інші заявляли: молодий сатирик - це "юна Росія у всій її нахабства і цинізмі".
В "Театральному роз'їзді ..." Гоголь з гіркотою підсумував суперечливі чутки: затвердження корисності, звинувачення у вульгарності і жахливому шкоду, натяки на таємничу політичну важливість п'єси. Вражений докорами, письменник поспішає заспокоїти себе і противників великодушністю урядової оцінки "Ревізора" і квапливо повідомляє про сенс комедії: "Ні, не уряд тут віддане осміянню, але ті, які не зрозуміли уряду. Ні, не над законом тут насмішка, але над мінливим тлумачами законів, над відступниками його ". Марна квапливість, неточні визначення. Вони - симптоми майбутньої духовної драми художника, який спробує принципово переосмислити свою творчість.
Але можна зрозуміти Гоголя середини 30-х років, коли він, приголомшений бурхливої реакцією громадськості на його комедію, своєю обережною інтерпретацією як би намагається пом'якшити, послабити цю реакцію.
Резонанс від п'єси мав і те наслідок, що письменник вирушає за кордон, щоб "розмикати ... тугу".
Закордонний період життя Гоголя - це перш за все великий творчий подвиг: створення "Мертвих душ". Звичайно, не забуті й інші задуми, зокрема, і драматургічні досліди. Відомо, що ще в 1833 році він писав комедію "Володимир третього ступеня", але не завершив її, бо побачив, що "перо так і штовхається про такі місця, які цензура ні за що не пропустить". З 1833 року він почав створювати комедію "Одруження", в 1838 році вже в Римі він повернувся до неї і завершив до 1842 року. Але навряд чи вона могла після "Ревізора" стимулювати драматургічні зусилля автора. І справа не тільки в провалах її на петербурзької і московської сценах, а й у сильному елементі побутової водевільною п'єси, що відрізняє "Одруження" від соціальної сатири "Ревізора", у відсутності "крайнього узагальнення" російського життя, яким був стурбований тоді письменник. Також поступалися "Ревізора" у багатьох сенсах і інші його драматичні уривки: "Тяганина", "Гравці", "Ранок ділової людини", "лакейська" - невеликі, хоча і закінчені твори.
Вже в 30-і роки Гоголь мріє про великий епічному полотні, присвяченому Росії, і тому радісно сприймає "підказку" Пушкіна - сюжет про "мертві душі". Зарубіжні враження не відволікали від колосального задуму, навіть загострювали і без того всепоглинаючий інтерес до Росії.
Він пише з Риму своєму другу А. С. Данилевському: "... для мене все, до останніх дрібниць, що не робиться на Русі, тепер стало надзвичайно дорого і близько".
Було б дивним, якби закордонні враження - не короткочасні! - Прямо не відбилися у літературній творчості Гоголя. У 1839-1842 роках він писав нарис "Рим", повний тонких спостережень над життям Італії та Франції. І, ймовірно, марно Бєлінський дорікав йому за якусь патріархальність ідеалу, вираженого тут: письменник зовсім не "віддалився від сучасного погляду на життя", а просто був стурбований духовної беззмістовністю, зовнішньої, поверхневою активністю життя європейських міст.
А головне - Гоголь створював "Мертві душі", задум яких все більше і більше захоплював його. Стимулював і особистий мотив: борг перед пам'яттю Пушкіна. Він писав Жуковському: "Я повинен продовжувати мною розпочатий велика праця, який писати з мене взяв слово Пушкін, якого думка є його створення і який звернувся для мене з цього часу в священне заповіт".
У жовтні 1841 року Гоголь приїздить до Росії з першим томом великої "поеми".
Чому "поеми"? Адже з першого враження "Мертві душі" - швидше роман. Система характерів, змальованих досить докладно, - такі перші ознаки роману. Проте Лев Толстой говорив: "Візьміть" Мертві душі "Гоголя. Що це? Ні роман, ні повість. Щось зовсім оригінальне".
Гоголь відштовхується від пушкінського досвіду: якщо можливий "роман у віршах", то чому б не бути "поемі у прозі"? Але є у художника і теоретичні підстави. У "Навчальної книги словесності для російського юнацтва" він пише про "меншому роді епопеї": не роман, не епопея, а щось середнє.
Такі і "Мертві душі": не роман в традиційній формі, не велика епопея в гомерівському стилі - немає великих історичних подій - але все-таки епопея, в сенсі виключної широти відтворення соціальних звичаїв і типів: "хоча з одного боку", але " вся Русь ".
Сюжет і композиція були вгадані ще Пушкіним, який, за свідченням Гоголя, "знаходив, що сюжет" Мертвих душ "хороший ... тим, що дає повну свободу об'їздити разом з героєм всю Росію і вивести безліч найрізноманітніших характерів".
Так і побудовані "Мертві душі". Була небезпека описовості: епізоди подорожі Чичикова могли бути з'єднані зовні - що зустрілося в дорозі, то і відтворюється. Але ми вже бачили - за колишніми творам, - як активна та цілеспрямована думка Гоголя. Анекдотичність епізодів як знак загальної фантастичності громадського порядку - ця ідея набуває у "Мертвих душах" справжню глобальність. Уже не окремі епізоди, а головний сюжетний мотив звучить анекдотично: купівля мертвих душ. Фантасмагорія безглуздостей отримала концентровану форму. Але неймовірне міцно з'єдналося з реальним: читачеві частіше за все і не приходить в голову думка, що покупка мертвих душ неможлива.
Ненормальна психологія - страшний симптом загального устрою життя. Кожен епізод подорожі Чичикова демонструє цю думку нещадно. Купівля людських душ - цей нелюдський меркантилізм не є щось старе, звиродніле і марно відроджуваної однією особистістю. Павло Іванович уособлює собою щось нове, що лякає його співрозмовників своєю незвичністю, але зовсім не неможливе з їхньої точки зору.
Навіть Собакевич, що втілює дрімучу і, здавалося б, непорушну відсталість поміщицького устрою, відчуває якийсь неспокій. Звідси, між іншим, і характерна для гоголівської поетики деталь: і дубові меблі в його будинку була "неспокійного властивості". З Чичикова приходить в будинок щось тривожне, нове. Але воно дивним чином пов'язане з напівдикій, ведмежою природою господаря. І тому можливо для нього. Коли Собакевич говорить подорожує підприємцю: "Право, у вас душа людська все одно, що парена ріпа", це не означає, що у нього інше поняття про цінності людини. Він просто трохи збентежений зовнішньою стороною чічіковской "підприємства". Зніяковілість долається миттєво, і він не менше, ніж Павло Іванович, активно бере участь в меркантильній угоді - різниця лише в грошовій вартості душі: один пропонує вісім гривень, інший просить сто рублів.
Остання ціна не випадкова. Недарма Коробочка, також торгуються з Чичикова щодо кріпосних душ, називає саме цю цифру: "Живих-то я поступилася, от і третього року протопопу двох дівок по сто рублів кожну". А в угоді з Чичикова Коробочка сподівається на чужий досвід: "... понаедут купці, та застосувати до цін".
Значить, проект Чичикова не так вже фантастичний з точки зору поміщицької психології. Кріпосницька патріархальна дикість - благодатний грунт для прожектерской "негоціі" Павла Івановича, новоявленого російського буржуа.
Гоголь постійно відкриває в галереї поміщиків риси, що об'єднують їх з головним персонажем. Здавалося б, що спільного між діловим Чичикова і пародійно-дозвільним Маніловим? "Маніловщина" - дуже самостійна тема в "Мертвих душах". Образ людини "... так собі, ні те, ні се, ні в місті Богдан, ні в селі Селіфан" - класичний образ соціального дармоїдства і безхарактерності.
І, проте, Гоголь знаходить психологічний "міст" між внутрішніми світами Чичикова і Манілова. Справа не в їх однаковою "приємності" звернення - це особлива деталь, потрібна авторові для розкриття економічного інституту з соціально-морального обличчя Павла Івановича, і про неї - особлива мова. Пристрасть до прожектерству, як би не відрізнялися варіанти останнього, - ось що ріднить їх. Десь у верхній точці пустопорожнє пасивне мрійництво сходиться з мечтательством, що спирається як ніби-то на діловий проект.
Але об'єднує їх і інше: об'єктивна жорстокість неробства і діловитості. Сатира Гоголя відкрито соціальна. Зафіксовано протиріччя між внутрішнім нікчемою і вельми високим соціальним становищем особи: Манілов все-таки поміщик, власник земель і людських душ. І володіє він з усією мірою соціального егоїзму, на яку здатний гранично байдужа людина. Маєток і все господарство, селяни - все віддано під управління прикажчика, головною пристрастю якого є перини і пуховики. І нічого не відомо Манілова про бідних селян, і скільки їх померло, теж "зовсім невідомо".
Ну а Ноздрьов? Він настільки ж індивідуалізований художником, як і інші персонажі. Відчайдушна натура, гравець, гульвіса - що може об'єднувати його з дрібної пріобретательніцей Коробочкою або солодко-ввічливою Маніловим? Але вона є, цей зв'язок - все через того ж Павла Івановича Чичикова. Для Ноздревой будь-яка купівля-продаж не мала ніяких моральних заслонів - як, втім, всі його життєві вчинки. Тому його не може здивувати чічіковской ідея - вона близька його авантюрної натурі. Не дивно, що Чичиков найменше сумнівається в успіху ділових переговорів саме з Ноздрьовим. Невдача виникала лише через надмірну невгамовної авантюристично "меткого малого". Парадокс полягає в тому, що провінційна екстравагантність Ноздревой нітрохи не віддаляє його від суспільства - може бути, він тут самий потрібний чоловік. Виявлялося його крутійство, траплялося, і бив його, але завжди він був знову прийнятий.
Єдність відтвореного світу характерів не руйнується і способом Плюшкіна, незважаючи на, здавалося б, граничну незвичність цього персонажа. Найбільший художній тип, Плюшкін - уособлення скупість і духовного розпаду. Ймовірно, в галереї поміщицьких характерів Гоголя цікавив найбільше цей. Не дивно, що в його трактуванні видно романический принцип: можна простежити, як розумна та не пусте людина перетворилася на "діру на людство". Істинно мертва душа, Плюшкін і поширює навколо себе смерть: розпад господарства, повільне вмирання голодних селян, що живуть у будівлях, де "особлива ветхість", де дахи "світило як решето", забутих "латаних" паном. І вже, звичайно, нічого дивуватися тому, що "гарячка" тільки за останні три роки виморили у нього "здоровенний куш мужиків" - цілих вісімдесят душ.
Важко уявити більш вдалий випадок для Чичикова, ніж зустріч з Плюшкіна. І наш "мандрівник" відразу приступає до комерційних переговорів з господарем. Спільну мову знаходиться швидко. Плюшкін з разючою готовністю починає торгуватися про ціну. Мельканье цифр: двадцять п'ять копійок, сорок копійок, двадцять чотири карбованці дев'яносто шість копійок - немає нічого важливішого в словнику торгуються - не смішно, а страшно. І тільки одне турбує "залатаному" пана: як би при вчиненні купчої не зазнати збитків. Турбота про них визначає плюшкінское ставлення до людей. Заспокоєний заявою Чичикова про готовність взяти на себе витрати з купчої, Плюшкін відразу ж укладає, що гість зовсім дурний.
Два учасники угоди - духовні брати, незважаючи на патологічну скнарість одного і уявну щедрість іншого.
Але єдність Чичикова з галереєю цих монстрів висловлено ще в одній особливості оповідання: у портретному стилістиці центрального образу. Мімікрія - найбільш точне слово, яким можна охарактеризувати зовнішній і внутрішній вигляд Павла Івановича. Придивившись до сцен зустрічей Чичикова з поміщиками, помічаєш, як він майже копіює зовнішні манери своїх співрозмовників. Найбільш простий приклад - класична сцена перед дверима вітальні в будинку Манілова, де гість і господар невиразні в їх солодкою нудотності взаємних люб'язностей.
Цей художній прийом демонстративен, і наступну картину зустрічі - у Коробочки - Гоголь супроводжує прямим коментарем щодо того, як у Росії людина по-різному розмовляє з власниками двохсот, трьохсот, п'ятисот душ: "... хоч восходи до мільйона, все знайдуться відтінки" . З Коробочкою Чичиков, зберігаючи деяку ласкавість, звертається вже без особливих церемоній, і грубуватого лексикону господині тут співзвучний зовсім не аристократичний стиль гостя.
З Ноздрьовим Чичиков звертається і зовсім з повною розкутістю. Більш того, він зовсім по-ноздревскі повідомляє про свою "негоціі": як би мимохідь, в манері несподіваного перескакування у розмові з одного предмета на інший. І вже, звичайно, зовсім природна тут фамільярність Чичикова у зверненні до Ноздревой.
Зовнішність Собакевича, уособлює в очах "негоціанта" якусь дубову міцність, грунтовність поміщицького буття, відразу ж спонукає Павла Івановича провести розмову про мертвих душах як можна докладніше: "... почав якось дуже віддалено, торкнувся взагалі всього російського держави і відгукнувся з великою похвалою про його просторі, сказав, що навіть сама древня римська монархія не була така велика ... " Стиль вгаданий, і торг іде успішно.
Нарешті, Плюшкін. Для чічіковской мімікрії тут найбільші труднощі, але й вони подолані. Пущено в хід все: і інтонація непразна співчуття, з запевненнями у вигідності для господаря пропонованої угоди, і мила серцю плюшкінское дріб'язкова скрупульозність щодо ціни за селянську душу. Нелегкий діалог, якщо мати на увазі не тільки скнарість, а й крайня недовіра Плюшкіна до всіх людей, - однак Чичиков з повною підставою, їдучи від Плюшкіна, перебував "в самому веселому настрої": угода відбулася. А успіх її - багато в чому від чічіковской перевтілення в образ людини, якій "латаній" пан міг повірити.
Чічіковской мімікрія демонструє єдність головного персонажа з внутрішнім світом зустрілися йому людей - і в нелюдяності принципів їхньої поведінки, і в спільності їх кінцевих соціально-моральних ідеалів. Чичикова можуть відштовхувати деякі крайності в психології, побут, образі його нових знайомих, але не видно, щоб він збирався у своїх мріях вносити принципові корективи у загальний паразитичний спосіб життя.
Глави про панів точно відповідають гоголівського ідеалу письменника, сформульованому автором у сьомому розділі "Мертвих душ": "... письменника, що насмілився викликати назовні все, що щохвилини перед очима і чого не зрят байдужі очі, всю страшну, приголомшливу твань дрібниць, які обплутали нашу життя, всю глибину холодних, роздроблених, повсякденних характерів, якими кишить наша земна, часом гірка й нудна дорога, й потужним силою невблаганного різця, що насмілився виставити їх опукло і яскраво на всенародні очі! "
Але все це з повним правом відноситься і до "міський" темі "Мертвих душ". Місто тут пов'язаний з поміщицькими садибами не тільки сюжетно - Чичиков приїхав оформляти покупки мертвих душ, - але й внутрішньо, психологічно, він - частина того ж образу життя, ненависного Гоголем і з разючою рельєфністю їм відтвореного.
Сатиричний ефект розповіді починає набувати більшої гостроти, новий, суто політичний відтінок. Вже не одна садиба, а цілий губернське місто у владі "дір на людство". Голод, хвороби, п'яні бійки, неврожай і розбиті мостові, а губернатор ... вишиває по тюлю. Тема "Ревізора" звучить по-новому, знайдені нові варіанти соціальних і моральних протиріч, з'явилися нові фарби в зображенні провінційного чиновництва (втім, вже не стільки провінційного, як у "Ревізорі", а близького до столичного).
Тема страху отримує новий розвиток: страх має конкретні, "фізичні" наслідки - переполох в місті, викликаний призначенням нового начальства і чутками про таємниче чічіковской підприємстві, призводить до несподіваної смерті прокурора. Комічний відтінок в описі її мотивований авторської характеристикою повного безглуздя життя прокурора: "Про що покійник запитував, навіщо він помер, або навіщо жив, - про це один бог відає".
Безцільність загальної метушні знайшла, як і в колишніх творах Гоголя, риси якоїсь фантастики. Сам страх - символ стану людей - прийняв фаталістичний характер. Вже не просто, як у "Ревізорі", боязнь високопоставленої інспекції, яка може відкрити місцеві зловживання, а невідступний, майже містичний страх перед начальницької сплоіт або навіть будь-яким діянням і словом, що виходять за рамки звичного. Але, звичайно, фаталізм тут не абстрактний, він детермінований в кінцевому рахунку всієї соціальної психологією охоплених страхом чиновників.
Страхом, що йде від самодержавної столиці. Якщо в "Ревізорі" остання була присутня лише в асоціаціях людей, які дивилися виставу, то в "Мертвих душах" вона з'являється у своїх власних обрисах. Вже кажучи про Коробочці та її багатою сестрі, яка живе в Москві, Гоголь висловлює сумнів у тому, що між ними велика прірва ". Але це був лише натяк на внутрішню єдність міського та провінційного світів.
У повісті про капітана Копєйкіна прямо виражена думка про "керуючої" ролі столиці у створенні атмосфери страху, обстановки беззаконня і нелюдяності. Чи можна дивуватися тому, що цензура заборонила публікацію цих сторінок. Для розуміння соціальної позиції Гоголя важливо те, що письменник дуже активно прагнув зберегти в тексті книжки цю повість, яка не має прямого відношення до сюжету.
І особистість Копєйкіна і риси столиці відтворені з ясною художньої тенденцією до крайнього узагальнення: "такої собі який-небудь, то є капітан Копєйкін", "генерал у деякому роді", "фельд'єгер ... трьохаршинною чолов'яга який-небудь". Тенденція ця аніскільки не послаблюється сказовой інтонацією поштмейстера, який повідав історію нещасного капітана, а лише злегка маскується. Причому, узагальнюючі мотиви в образі Копєйкіна не абстрактні, а дуже й дуже конкретні. Така, наприклад, тема відплати, вирішена, як пам'ятаємо, в "Шинелі" абстрактно-умовно. Тут же змучений лихами, голодом, обурений байдужістю начальства, інвалід - герой Вітчизняної війни 1812 року, капітан Копєйкін стає отаманом "зграї розбійників", що діє в рязанських лісах. І Гоголь ще додає, що вся ця діяльність бунтівного офіцера гідна спеціального великої розповіді: "... тут-то і починається, можна сказати, пити, зав'язка роману".
Історія капітана Копєйкіна робить ще грандіозніше і без того колосальну художню думку в "Мертвих душах", що охопила "всю Русь".
Але є й ще одна сторона змісту "поеми". Підприємництво "нової" людини, Чичикова, страшна анекдотичність поміщицького життя, мертвий губернське місто, незважаючи на існування в ньому "дам приємних у всіх відносинах" (Гоголь писав в нотатках про книгу: "Ідея міста виникла до вищого ступеня Порожнеча"), безсердечність в столиці, бунт Копєйкіна - все освітлено світлої думкою про велике призначення Росії ". Герцен говорив: за мертвими душами видно" душі живі ". Це треба розуміти широко. Зрозуміло, і побіжно згадуються померлі селяни, талановиті російські люди-трудівники, і сам образ автора з його сумним і гірким сміхом і сатиричним гнівом - "жива душа" дивовижної книги.
Але це і прямий гімн майбутньому Росії. "Русь, куди ж несешся ти, дай відповідь? Не дає відповіді. Дивовижним дзвоном заливається дзвіночок, гримить і стає вітром розірваний в шматки повітря; летить повз усе, що тільки є на землі, і, скоса поглядаючи, постораніваются і дають їй дорогу інші народи і держави ", - таким мажорним акордом закінчується перший том цієї великої і сумної книги, акордом, який реабілітує її жанр -" поема ". Нехай не бентежать читача гоголівські слова про "божому диво", яким представляється глядачеві мчить Русь-трійка - це поки скоріше емоційна формула, ніж концепція. Релігійно-містичні ідеї прийдуть до Гоголя трохи пізніше.
Герцен говорив, що "Мертві душі" потрясли "всю Росію". Сенс цього потрясіння розкрив Бєлінський, сказавши, по-перше, що невпинні суперечки про книгу є питання і літературний, і громадський, а по-друге, що ці суперечки - "битва двох епох". Епохи - це сили старої і нової, що народжується Росії.
Ці дві Росії і почали боротьбу за Гоголя. До гіркого жаль, великий письменник не зрозумів її справжнього змісту, що і стало однією з причин духовної драми, сумно завершила життя генія.
У суперечці між слов'янофілом К. Аксаков і революційним демократом Бєлінським безумовна правота була на стороні останнього. Бєлінський побачив у "Мертвих душах" пафос заперечення дійсності. Аксаковская ж аналогія книги Гоголя з древнім гомерівським епосом відстоювала пафос її затвердження. Зрозуміло, саме Бєлінський бачив істинно магістральний шлях розвитку російського реалістичного мистецтва.
Спочатку бачив його і Гоголь, який не прийняв аксаковской концепції. Але скоро все змінилося.
Духовні шукання і літературна діяльність (перш за все над другим томом "Мертвих душ") останнього десятиліття життя Гоголя відзначені важкими сумнівами, переглядом колишніх ідей, звичайно, художніми надбаннями, але ще більшими втратами.
У 1842 році Гоголь почав писати другий том "поеми", але вже через три роки спалив рукопис. Ще через три роки він відновив роботу, а за кілька днів до смерті знову спалив написане - закінчену книгу. Випадково збереглися тільки п'ять голів. Ця драматична історія книги відображала внутрішню драму письменника. То йому здавалося, що недостатньо просто розповісти про "чоловіка, обдарованого божеськими чеснотами", а треба чітко показати шляхи до скоєного способу життя, то потім самі ці шляхи представилися йому занадто туманними.
Ідея морального воскресіння - ось цей шлях, сказав Гоголь у книзі "Вибрані місця з листування з друзями" (1846 р.). Навіть Плюшкін, на думку письменника, може вийти зі стану духовного змертвіння. Одночасно він став заявляти про те, що перший том "Мертвих душ" потребує сильного виправленні, бо нібито містить безліч помилок: у ньому немає прекрасних людей.
Книга вразила Росію. Навіть близькі художникові друзі-слов'янофіли були сильно засмучені її монархічної спрямованістю. Гіршою її рекомендацією був утішний відгук Булгаріна, якому особливо імпонувало самобичування Гоголя-реаліста, відмова від кращих своїх творінь.
Чернишевський згодом пов'язав реакційні, релігійно-монархічні ідеї автора "Вибраних місць ..." з його "простодушної і недалекоглядною любов'ю до патріархальності".
У цій проповідницької книзі, яка закликала до загального примирення, гірке почуття викликає, звичайно, визнання письменником самодержавного режиму міцної і єдино можливою формою суспільного устрою.
Тому можна зрозуміти Бєлінського, який у своєму знаменитому листі до Гоголя в 1847 році сказав гнівні слова: "Великий письменник, який своїми дивно-художніми, глибоко-істинними творіннями так могутньо сприяв самосвідомості Росії, давши їй можливість поглянути на себе саме, як ніби в дзеркалі, - є з книгою, в якій в ім'я Христа і церкви вчить варвара-поміщика наживати від селян більше грошей, лаючи їх невмитими рилами! .. І це не повинно було привести мене в обурення? "
У цьому чудовому документі епохи, який В. І. Ленін вважав одним з кращих творів безцензурної демократичної преси, Бєлінський не відрікся від колишнього Гоголя, але змалював яскраву картину життя в Росії, якою правлять "корпорації різних службових злодіїв і грабіжників" і де безмірні страждання народу, він нещадно засудив відмову письменника від великої художньої місії: говорити правду про таку Росії.
Гнівне здивування Бєлінського пояснює, чому він не звернув увагу на сторінки "Вибраних місць ...", де Гоголь не зраджує собі: своєму тонкому естетичному смаку, який сказав у конкретних оцінках художніх явищ - вони не міняли загальної картини ідейного стану письменника.
Гоголь був вражений листом Бєлінського: "... книга моя завдала мені поразка ... Вона мені точно ганьба". Але прийняти всієї правди критика він не зміг: надто далеко він зайшов у самозреченні від колишнього художнього досвіду (до всього треба додати "Розв'язку" Ревізора ", де Гоголь намагався довести, що зображений у комедії місто - не реальний, а якийсь" душевний місто " людини, де киплять пристрасті).
Відірваність від батьківщини, вплив реакційно і містично настроєних друзів, слабкість соціально-теоретичної програми - все це призвело до того, що, відмовившись від крайнощів "Вибраних місць ...", Гоголь відновив в 1848 році, повернувшись на батьківщину, роботу над другим томом "Мертвих душ" у важкому душевному сум'ятті.
Позитивний образ Росії. Хто тільки не мріяв про нього? Хто тільки не намагався уявити його в мистецтві? Величезний досвід російської культури протягом усього минулого сторіччя, проте, підтвердив успіх лише одного художнього напрямку: реалістично-критичного. Внутрішні зв'язки великих діячів культури з дійсністю народжували той ідейно-емоційний пафос, який був критичним і який зміг привести і до художньої істини, званої реалізмом, і до справжнього естетичної досконалості творів, і в кінцевому рахунку до світового значенням нашого національного мистецтва.
Гоголь спробував порушити закон подібних зв'язків, наповнити мистецтво іншим ставленням до російського життя. З якоїсь абстрактної точки зору це, може бути, і святе намір, але конкретні зусилля тодішньої Росії чинили опір йому.
Але й великий художник Гоголь пручався своєму загальному задуму. Свідчення тому - образ молодого поміщика Тентетнікова у другому томі "Мертвих душ", вже давно справедливо поставлений в один ряд з художніми типами, подібними Онєгіна, Рудіна, Обломова. Рефлексія провінційного мислителя зі слабкою волею і обмеженим поглядом на світ передана з чималою психологічної достовірністю.
Не поступаються першого тому із образотворчої силі такі персонажі, як Петро Петрович Півень - один з класичних образів російського ненажери. Багато в чому спираючись на колишній художній досвід критичного відтворення і поміщицької, і чиновницько-бюрократичної психології, Гоголь, однак, зовсім не повторює колишні конкретні мотиви. Колоритний полковник Кошкар персоніфікує особливий варіант канцелярщини, самодостатню пристрасть до паперового залицянні.
Не дивна оцінка Чернишевським багатьох сторінок другого тому: вони "повинні бути зараховані на краще, що коли-небудь давав нам Гоголь, які приводять у захват своїм художнім гідністю і, що ще важливіше, правдивістю і силою благородного обурення".
І все ж художника в цілому спіткала тут творча невдача. Головною провиною всьому - утопічна віра письменника в розумну форму життя при існуючому порядку правління, при непорушності кріпацтва. У цих умовах можливий ідеальний поміщик Костянтин Федорович Костанжогло, хоче переконати читача автор. Прихильник патріархальності, ізольованій від новітньої цивілізації, Костанжогло представляється письменнику людиною, потрібною мужикам - його турбота про них ідеалізована письменником безмежно. Гоголь, мабуть, вважав, що Б поведінці Костанжогло - рятівний моральний "урок" для російських поміщиків типу Манілова і Плюшкіна.
Соціально-моральна ілюзія Гоголя настільки ж безперечна і в образі Муразова-відкупника, молодого російського буржуа. Не випадково письменник намагається прямо-таки опоетизувати союз між ним і Костанжогло. Приобретательство у вигляді відкупної системи було огидним явищем - автор його виправдовує вже одним тим, що наділяє Муразова усіма чеснотами, зокрема, і тим, що вкладає в його уста слова, що засуджують пристрасть до користолюбства. Парадоксальний задум, природно, привів до художнього поразки: вийшла чиста схема, белетристична ілюстрація хибної ідеї.
Те ж саме трапилося і з образом Павла Івановича Чичикова, який з волі автора повинен встати на шлях морального воскресіння. Штучність задуму видно вже в тому, що добродійні ідеї вселяє Чичикову відкупник Муразов, у власній доброчесності якого автор так і не зміг переконати читача. Втім, потужна художня сила першого тому місцями дає себе знати і тут: Чичиков може раптом відкрити своє хиже обличчя накопичувача. Правда, Гоголь не намалював ідеальну картину життя перетвореного Чичикова, але, на жаль, художня тенденція другого тому "Мертвих душ" вела саме до подібної картини (передбачався і третій том, де вона, ймовірно, повинна була бути представлена в повному обсязі).
Гоголь, як ми вже знаємо, спалив рукопис "Мертвих душ" незадовго до своєї смерті - цей драматичний факт з достатньою силою пояснює сумніви письменника в правильності свого мистецького шляху останніх років. Гоголь помер у Москві 4 березня 1852, змучений хворобами, закликами церковного мракобіса протоієрея Костянтинівського піти в монастир, у злиднях. Один з близьких Гоголю людей І. С. Аксаков відразу ж сказав: "Мертві душі" спалені, саме життя Гоголя згоріла від постійної душевної муки, від безперервних духовних подвигів, від марних зусиль - відшукати обіцяну їм світлу сторону, від неосяжності творчої діяльності ".
Гоголь помер, і, як це часто бувало в історії світової літератури, спадщина великого художника відразу виявилося об'єктом жорсткого ідейної боротьби. Утворилося два табори: один з них проголосив "гоголівське направлено" у літературі як саме, може бути, навіть єдино плідна. Це - російські революційні демократи. Інший, що відстоював принципи "артистичної" критики, захищала так зване "чисте" мистецтво, намагався уявити гоголівське творчість поза головною традиції російської літератури і доходив до прямого протиставлення Гоголя Пушкіну.
Хибна спроба залишилася суто історичним явищем, що втратили сенс за межами свого часу. Значення істини зберегли лише оцінки Чернишевського і його однодумців. Лідер революційних шістдесятників в дусі своєї загальної концепції історичної ролі реалізму оголошував Гоголя "без жодного порівняння найбільшим російським письменником за значенням". Сенс цієї оцінки розкривається в наступних словах: він "перший представив нас нам у цьому нашому виді, перший навчив пас знати наші недоліки і гребувати ними". Чернишевський вважав це не тільки великим художнім пізнанням Росії, але і фактом колосального духовного розвитку нації.
Усе найкраще, що було після Гоголя в російській мистецтві XIX і XX століть, здійснювало ту велику художню функцію, яку побачив Чернишевський у його книгах: рухати "вперед свою націю".
З найбільшою повнотою значення цього досвіду було розкрито, зрозуміло, марксистської літературної наукою. Опорою для неї служили справді наукова методологія і конкретна трактування Леніним історичної функції гоголівських образів у XX столітті. Відомо, як часто Ленін звертався до творчості Гоголя, щоб охарактеризувати найрізноманітніші громадські та моральні явища свого часу. Образи Манілова, Хлестакова, Ноздревой, Собакевича, Держиморди, Бобчинський і Добчинський знайшли в ленінській інтерпретації нове життя. Але вони змогли наповнитися новим змістом тільки тому, що геній створив їх як замечательнейшие художні типи.
Доля цих образів - доля всієї творчості Гоголя. Виняткова соціальна конкретність його змісту і властивості загальнолюдської культури - в цьому немає суперечності, така природа великого мистецтва взагалі.
Якщо велике унікально, то унікальна і його історична доля. Але масштаб його всесвітнього значення ще не визначений. Зараз у всьому світі відбувається щось на зразок вибуху інтересу до творчості Гоголя. Повсюдно видають книги, ставлять на сцені п'єси та інсценування прозових творів, створюють кінофільми, його спадщина вивчається в багатьох наукових центрів та університетів, публікуються сотні дослідницьких праць про нього, йому присвячуються міжнародні симпозіуми. З російських класиків за ступенем популярності у світі Гоголь стоїть в одному ряду з Достоєвським і Толстим, а в самі останні роки, мабуть, навіть їх перевершує.
У чому головна причина цього? Можна згадати те, як обгрунтовував Бєлінський право письменника на всесвітнє значення: він повинен з максимальною повнотою і художньою потужністю відобразити національні властивості життя свого народу. Творчість Гоголя має таке "право".
Для відображення життя великому письменнику потрібні були нові художні принципи і форми, і він створив їх. У його художній системі виникли психологічні типи рідкісного своєрідності: вони прямо "націлені" на соціальну проблематику. Художній психологізм став безпосередньою формою художнього історизму.
Як дивовижне втілення єдності даних проблем з'явилися гоголівські жанри: героїчна епопея, соціальна повість-епопея, соціальна комедія. За високим художнім значенням Гоголь зрівняв останню з трагедією. Це випливало з визнання письменником величезної сили сміху. А звідси - і глибока самооцінка їм власного обдарування, і формула його художньої мети: "... оглядати всю величезно-неслася життя, оглядати її крізь видимий світові сміх і незримі, невідомі йому сльози!"
У неповторному єдності комічного і трагічного був виражений гуманістичний пафос Гоголя. Але, звичайно, не тільки в ньому. Пронизливе почуття любові до людей, свого народу і вітчизні отримало форму високого ліризму. Він пофарбував епос Гоголя благородної емоційної суб'єктивністю, яка ставала тим яскравіше, чим гостріше розмірковував автор "Мертвих душ" про долі Росії, про майбутнє своєї Батьківщини.
Відкривши світу "всю Русь", перш за все її смішні, сумні, драматичні сторони, - але не тільки ці, а й героїчні - пророчо сказавши про її прекрасному майбутньому, Гоголь створив книги, що були справжнім відкриттям в художній культурі, зробили великий вплив на розвиток російської літератури та мистецтва взагалі. Книги Гоголя активно існують в духовному житті нашого часу.