План
I. Введення. 3
II. Художня культура Київської Русі: коротка характеристика. 4
Перші ікони .. 4
Іконопис в Стародавній Русі. 6
Давньоруська архітектура. 8
III. Архітектура Нижнього Новгорода. 10
IV. Архітектура Пскова. 13
V. Іконопис в Новгороді і Пскові. 14
VI. Висновок. 20
Список літератури .. 23
Програми. 24
I. Введення
Майже тисячоліття нараховує історія давньоруського мистецтва. Воно зародилося в IX - X ст., Коли виникло перше феодальне держава східних слов'ян - Київська Русь; останнім його етапом був XVII ст .- період кризи середньовічної художньої культури в Росії та складання нових художніх принципів. Формуючись і розвиваючись у тісній взаємодії з багатьма культурами довколишніх, а часом і досить віддалених країн, давньоруське мистецтво, яке представляє цілісне і яскраво самобутнє явище, зайняло своє особливе місце в історії світового мистецтва. За своїм значенням воно стоїть в одному ряду з Візантією і найбільшими вогнищами середньовічної культури Західної Європи і Сходу. Істотні особливості давньоруського мистецтва значною мірою визначалися життєвістю патріотичних ідей. Вже в XI - XII ст. люди Стародавньої Русі, чи жили вони в Києві, Новгороді чи Володимирі, відчували свій зв'язок з російською землею. Це почуття набагато загострилося в період татаро-монгольського ярма в XIII ст., Прискорило зростання національної самосвідомості і, природно, відбилося у всіх сферах духовного життя, в тому числі і в художній творчості. У результаті давньоруське мистецтво отримало яскравий відбиток художніх смаків народу, знайшло свою національну своєрідність. Характерно також те, що, незважаючи на велику кількість місцевих шкіл, незмінною залишалася спільність усього давньоруського мистецтва; помітно еволюціонуючи з X по XVII ст., Воно протягом усього цього часу не втратило своїх основних особливостей. Шлях розвитку давньоруського мистецтва ділиться на ряд чітко визначених періодів, в основному збігаються з етапами соціально-економічної та політичної історії суспільства: епоха Київської Русі (IX - початок XII ст.), Пора феодальної роздробленості (XII і XIII ст.), Період боротьби проти татаро-монгольського ярма і об'єднання російських князівств (XIV - початок XV ст.), час складання і зміцнення російської централізованої держави (XV і XVI ст.), XVII століття, коли виявився криза середньовічного мистецтва і зароджувалося мистецтво нового типу.
II. Художня культура Київської Русі: коротка характеристика
Витоки давньоруського мистецтва сягають до мистецтва східних слов'ян, що населяли в I тисячолітті н. е.. європейську територію Росії. Це було пов'язано з язичницьким культом і носило магічно-анімістичних характер і широко входило в повсякденний побут давніх слов'ян. Архітектура східних слов'ян I тисячоліття н. е.. стала відома з археологічних розкопок і мізерним літературними даними. Матеріалом для спорудження жител і храмів служило дерево. До глибокої старовини і виникнення селянського житла - хати з її простими і доцільними формами, відповідними суворого клімату.
Процес феодалізації привів у IX ст. до утворення Київської Русі, великої держави, швидко отримав популярність в усьому тогочасному світі. Сусіди, що випробували військову міць нового слов'янської держави прагнули встановити з Києвом економічні та культурні відносини. Для Київської Русі прогресивне значення мало прийняття християнства. Воно сприяло більш органічному і глибокому засвоєнню всього найкращого в культурному плані, ніж мала передова для того часу Візантія. З X по XV ст. давньоруське мистецтво мало дуже тісні зв'язки з візантійським. З Візантії привозилися ікони, тканини, ювелірні вироби та багато іншого. Деякі пам'ятники візантійського мистецтва стали справжньої російської святинею, наприклад знаменита ікона Володимирської Богоматері. Греки брали участь в оздобленні багатьох давньоруських храмів і часто знаходили на Русі свою другу батьківщину.
Перші ікони
На жаль, час не зберіг найперші, ранні ікони, написані візантійськими майстрами, хоча саме їх творчість вплинула на іконопис в Стародавній Русі. Вони, безсумнівно, створювалися в IV-V ст., Після того, як християнство було включено Костянтином Великим в 313 г . до числа визнаних державою релігій. Усі ранні ікони виглядають зовні дуже скромними порівняно з пишністю та блиском мозаїк IV-VI ст.; Їх мета - тільки внутрішня глибина образу. За своїм призначенням ікона - це образ, який повинен максимально наблизитися до свого Божественного прототипу; ікона - це якась ланка, яка пов'язує земне з Божественним. Зображення на іконі з символіки має з Божественним прототипом містичну ідентичність. За задумом своєму ікона - це предмет культовий. Вона наповнена містичною символікою в більшій мірі, ніж мозаїки або фрески, що мають певний відтінок літературності і розповідності.
Велика частина збережених ранніх ікон знаходиться в монастирі Св. Катерини на горі Синай. Це не означає, що вони там і були створені. Найчастіше ікони надсилались в монастирі з міст, з великих центрів, що мали художні майстерні. Серед синайських ікон є різні групи; і створені в Константинополі, і прибулі з християнського Сходу. Три з цих ікон - «Христос Пантократор (Вседержитель),« Апостол Петро »і« Богоматір »на троні зі св. Федором і Георгієм »- виконані з найвищим художнім майстерністю і можуть бути віднесені до константинопольським робіт. Індивідуальні види, живі погляди, рухливі особи, природні пози, мальовнича поверхню, багата переливаються відтінками, повна рефлексуючих відблисків і соковитих мазків, - все це було характерно для античного мистецтва і сприйнято від нього візантійськими, особливо столичними митцями. Разом з тим ці класичні основи стилю з'єднуються в усіх них з тонкою, не властивою античності одухотвореністю зображень. Найважливіша з утримання і найпрекрасніша з виконання з ранніх ікон - це «Христос Пантократор» благословляє правою рукою і тримає Євангеліє в лівій. Саме такий образ, іконографія якого, як видно по цій іконі, вже склалася в IV ст., Буде грати ключову роль в усьому візантійському мистецтві. Риси образу Христа настільки індивідуальні, що він схожий на реалістичне зображення. Проте переважають мотиви споглядання, спокою, умиротворення, необхідні для іконного образу з його молитовної зосередженістю і строгістю. Цьому ж підпорядковані і засоби мальовничій виразності: з'являється особлива іконна гладкість, менш помітними стають мазки і фактура, світло лежить на всьому настільки ідеально рівномірно, що припускає якесь особливе випромінювання.
Іконопис в Стародавній Русі
Отже, Візантія не тільки познайомила російських художників з новою для них технікою живопису, а й дала їм іконографічний канон, незмінність якого суворо оберігалася церквою. Спочатку живописні зображення не були чужі культурі язичницької Русі. Але саме з прийняттям християнства на Русь прийшли і нові для неї види монументального живопису - мозаїка і фреска, а також станковий живопис - іконопис. Монументальна живопис була покликана не тільки прикрасити храм, але ще більшою мірою повинна була максимально, просто і лаконічно розкрити перед моляться основні положення християнського віровчення - про Бога як Творця й Судді світу, Христа як рятівника людства, шляхи порятунку для людей, єдність небесної і земної церкви.
Православна церква ніколи не допускала писання ікон з живих людей і вимагала чіткого дотримання канону, закреплявшего ті особливості іконописних зображень, які відділяли «гірський» (божественний) світ від «долішнього» (земного).
Умовність листа повинна була підкреслювати в образі зображуваних на іконі осіб їх незмінну сутність, духовність. Тому постаті писалися плоскими, нерухомими, використовувалася особлива система зображення простору (зворотна перспектива) і тимчасових відносин (позачасове зображення). Умовний золотий фон ікони символізував божественне світло. Всі зображення пронизане цим кольором, фігури не відкидають тіней, тому що в Царстві Божому тіней немає.
Мозаїка не отримала на Русі широкого поширення, тому що смальта була занадто рідкісним і дорогим матеріалом. Техніка ж фрески потребує швидкого виконання і майстерності, виявилася більш прийнятною для мальовничого оздоблення російських церков.
Через переважання на Русі дерев'яних храмів давньоруське образотворче мистецтво ставало мистецтвом ікони. Дерев'яна церква не розписувалася фресками, не украшалась мозаїкою. Тільки ікону можна було повісити на стіну храму. Дерево служило основним матеріалом для створення ікони, а такий матеріал завжди був у давньоруського живописця. Ця обставина пояснює причину широкого поширення ікони на Русі. Специфіка мистецтва Київської Русі полягала в абсолютній перевазі станкового живопису - ікони, яка стала класичною формою образотворчого мистецтва для російського середньовіччя.
Поряд з символічним характером художнього вираження на іконах необхідно відзначити, що всі зображуване на них не має так званого третього виміру, тобто композиція розгортається не вглиб, а по боках, внаслідок чого зображення підпорядковувалося площині іконної дошки. Зображення фігур, предметів, будівель, гір, і рослин носить площинний, а не об'ємний характер. Це один з принципів умовного зображення, типовий і обов'язковий для ікон.
Серед відомих творів давньоруської живопису є значна група «краснофонних» ікон, тобто зображень з одноколірною кіноварно площиною фону (за іконописного - «світла»). У цю групу входять знамениті ікони «Еван, Георгій і Власій», «Чудо Георгія», «Ілля пророк».
Історія іконопису Київської Русі зберегла порівняно мало імен художників. Середньовічне творчість тяжіло до анонімності, іконописець вкрай рідко вказував своє авторство на створюваних ним творах. Залишаючись у безвісті, художник дотримувався своєрідною етики: важливо не ім'я майстра, який написав ікону, а предмет його зображення. Поряд з цим анонімність іконописного мистецтва пов'язана з колективною роботою над іконою. Не тільки підготовка дошки, грунту, фарб, але і сама живопис часто виконувалася не однією людиною.
Сувора канонізація живопису до певної міри сковувала художня творчість, зумовлюючи в ній більш тривале і стійке візантійський вплив, ніж в архітектурі. Строго за візантійськими зразками були написані навіть перші ікони Російських Святих Бориса і Гліба. Те ж можна сказати про мозаїчних роботах Софії Київської - зображеннях Богоматері Оранти і Христа Вседержителя в центральному куполі собору. Ці та інші мозаїки і фрески були створені в строгій і урочистій манері, властивої візантійського монументального живопису. Всі зображення Софійського собору пронизані ідеєю величі, урочистості та непорушності православної церкви і земної влади.
Давньоруська архітектура
З православ'ям приходить на Русь кам'яне храмове будівництво. Один з перших християнських храмів був побудований в Пскові княгинею Ольгою близько 965 р., тобто ще до хрещення Русі, і був присвячений Божественну Трійцю. Тому Псков іноді називали «Будинком святої Трійці», а Новгород - «Будинком святої Софії». У Києві ще в 952 р. з'явилася дерев'яна Софія, споруджена Ольгою, вона згоріла в 1016 р. і на її місці, вже за Ярослава Мудрого, була побудована кам'яна Софія. Вона була «про 13 версій» - про 13 розділах, куполах, як символ «Христової і Апостольської церкви» (1 + 12 апостолів). Багато храмів періоду Київської Русі згоріли, були зруйновані під час монгольського нашестя. Серед збережених можуть бути названі храм Покрови на Нерлі (1165), Дмитрієвський собор (1194-1197). Покритий складної кам'яним різьбленням, Дмитрієвський собор з 566 зображень має лише 46, безпосередньо пов'язаних з християнською тематикою. Це свідчить про те, що на Русі довго ще зберігалося «двовір'я».
Церква Покрови на Нерлі (рис.1, дод.) Поблизу Володимира також є одним з найвидатніших пам'яток давньоруської архітектури. Церква Покрови збудована на рукотворному пагорбі. Звичайний стрічковий фундамент, закладений на глибині 1,6 м., продовжений підставою стін, висотою 3,7 м, які були засипані глинистим грунтом насипного пагорба, облицьована білим каменем. Таким чином, фундамент ішов на глибину більше п'яти метрів. Подібна технологія дозволяла протистояти підйому води при розливах річки (до 3 м). Стіни церкви прикрашені різьбленими рельєфами. Центральна фігура в композиції трьох фасадів храму - сидить на троні цар Давид з псалтир (струнним музичним інструментом) у лівій руці, двоперстне благословляє правою рукою. Також в оформленні використовуються леви, птахи і жіночі маски. Початкові внутрішні розписи храму повністю втрачені (збито при поновлених в 1877 році). Досконалі пропорції та загальна гармонійність храму відзначається багатьма дослідниками; часто церква Покрова називають найкрасивішим російським храмом.
Візантійська ж система хрестово-купольної церкви, з ясністю її основних членувань і логічністю композиції внутрішнього простору, лягла в основу пятинефном київського собору Софії (рис.2, дод.). Він був побудований в центрі Києва за наказом Ярослава Мудрого. Від усіх візантійських храмів собор відрізняється числом куполів: їх тринадцять, тобто стільки, скільки було в несохранившемся дерев'яному храмі Софії в Новгороді. Характерна також конфігурація зовнішніх обсягів, які плавно підвищуються до центру, до головного купола. Принцип поступового, як би ступеневої наростання маси будівлі став з XI ст. послідовно проводитися в давньоруській архітектурі. Усередині Собору збереглося безліч древніх фресок і мозаїк. Храм відрізняється масивністю, навіть ваговитістю своїх форм. Грандіозність, представництво, урочистість визначалися роллю Софійського собору як головного архітектурної споруди міста. Архітектурний образ будівлі втілював ідею сили і величі київської держави.
Софія, як і інші великі міські собори XI ст. і більш пізні, багато в чому визначила характер всієї давньоруської архітектури. Це пояснюється значенням собору в житті міста. Російські храми, як і собори Заходу, були місцем не тільки церковних служб, а й урочистих зборів городян. Тут обговорювалися і вирішувалися найбільш животрепетні питання, тут приймали послів. У храмах, побудованих окремими торговими громадами, як це було в Новгороді і Пскові, відбувалися збори членів торгових об'єднань. Таким чином, вигляд храму, його розміри, його інтер'єр відповідали не тільки культовим, а й світським цілям.
III. Архітектура Нижнього Новгорода
У Київській державі утворилося кілька мальовничих та архітектурних шкіл. Деякі з них - архітектурні школи Чернігова, Смоленська, Полоцька, Новгорода - зіграли велику роль у формуванні давньоруського мистецтва.
В кінці X ст. в Новгороді була зруйнована церква св. Софії «про тринадцять верхів», і була вона «чесно влаштована і прикрашена». У 1049 р. церква згоріла, як згорали багато десятків тисяч дерев'яних будівель, зведених російськими зодчими в XI і наступних століттях. У XI ст. у багатьох містах зводилися собори за системою, виробленої київськими архітекторами; в той же час їм притаманне своєрідність, обумовлене особливостями місцевих культур. Так, найбільш ранній з пам'ятників Новгорода - собор св. Софії (1045 - 1050) - значно відрізняється від свого київського прототипу (рис.3, дод.). Замість тринадцяти куполів він має тільки п'ять, що повідомляє йому строгість і компактність. Спочатку новгородський храм Софії не був оштукатурений. Зовнішньому його зовнішності особливу суворість надавали стіни, складені з неправильних блоків грубо обтесаних каменів, скріплених рожевим (від домішки товченої цегли) вапняним розчином. Однак побілка в XII ст. не знищила цього враження і, можливо, навіть повідомила храму більшу цілісність і єдність. Завдяки поєднанню сліпучої білизни стін і блиску золотих куполів собор набув надзвичайно урочистий вигляд. Центральний підбанний простір тут більш різко відділене від бічних приміщень, ніж у київському прототипі, які в свою чергу, рішуче протистоять просторим і світлим хорів, що розташовані з півночі, заходу і півдня. Завдяки цьому і весь інтер'єр здається менш складним. Надалі новгородські архітектори продовжували удосконалювати розроблений ними стиль, споруджуючи храми підкреслено суворі, строгі і незмінно лаконічні (рис.4., Дод.): Ніколо-Дворищенский собор (1113), собор Різдва Богородиці Антониева монастиря (1117), Георгіївський собор Юр'єва монастиря (1119).
I. Введення. 3
II. Художня культура Київської Русі: коротка характеристика. 4
Перші ікони .. 4
Іконопис в Стародавній Русі. 6
Давньоруська архітектура. 8
III. Архітектура Нижнього Новгорода. 10
IV. Архітектура Пскова. 13
V. Іконопис в Новгороді і Пскові. 14
VI. Висновок. 20
Список літератури .. 23
Програми. 24
I. Введення
Майже тисячоліття нараховує історія давньоруського мистецтва. Воно зародилося в IX - X ст., Коли виникло перше феодальне держава східних слов'ян - Київська Русь; останнім його етапом був XVII ст .- період кризи середньовічної художньої культури в Росії та складання нових художніх принципів. Формуючись і розвиваючись у тісній взаємодії з багатьма культурами довколишніх, а часом і досить віддалених країн, давньоруське мистецтво, яке представляє цілісне і яскраво самобутнє явище, зайняло своє особливе місце в історії світового мистецтва. За своїм значенням воно стоїть в одному ряду з Візантією і найбільшими вогнищами середньовічної культури Західної Європи і Сходу. Істотні особливості давньоруського мистецтва значною мірою визначалися життєвістю патріотичних ідей. Вже в XI - XII ст. люди Стародавньої Русі, чи жили вони в Києві, Новгороді чи Володимирі, відчували свій зв'язок з російською землею. Це почуття набагато загострилося в період татаро-монгольського ярма в XIII ст., Прискорило зростання національної самосвідомості і, природно, відбилося у всіх сферах духовного життя, в тому числі і в художній творчості. У результаті давньоруське мистецтво отримало яскравий відбиток художніх смаків народу, знайшло свою національну своєрідність. Характерно також те, що, незважаючи на велику кількість місцевих шкіл, незмінною залишалася спільність усього давньоруського мистецтва; помітно еволюціонуючи з X по XVII ст., Воно протягом усього цього часу не втратило своїх основних особливостей. Шлях розвитку давньоруського мистецтва ділиться на ряд чітко визначених періодів, в основному збігаються з етапами соціально-економічної та політичної історії суспільства: епоха Київської Русі (IX - початок XII ст.), Пора феодальної роздробленості (XII і XIII ст.), Період боротьби проти татаро-монгольського ярма і об'єднання російських князівств (XIV - початок XV ст.), час складання і зміцнення російської централізованої держави (XV і XVI ст.), XVII століття, коли виявився криза середньовічного мистецтва і зароджувалося мистецтво нового типу.
II. Художня культура Київської Русі: коротка характеристика
Витоки давньоруського мистецтва сягають до мистецтва східних слов'ян, що населяли в I тисячолітті н. е.. європейську територію Росії. Це було пов'язано з язичницьким культом і носило магічно-анімістичних характер і широко входило в повсякденний побут давніх слов'ян. Архітектура східних слов'ян I тисячоліття н. е.. стала відома з археологічних розкопок і мізерним літературними даними. Матеріалом для спорудження жител і храмів служило дерево. До глибокої старовини і виникнення селянського житла - хати з її простими і доцільними формами, відповідними суворого клімату.
Процес феодалізації привів у IX ст. до утворення Київської Русі, великої держави, швидко отримав популярність в усьому тогочасному світі. Сусіди, що випробували військову міць нового слов'янської держави прагнули встановити з Києвом економічні та культурні відносини. Для Київської Русі прогресивне значення мало прийняття християнства. Воно сприяло більш органічному і глибокому засвоєнню всього найкращого в культурному плані, ніж мала передова для того часу Візантія. З X по XV ст. давньоруське мистецтво мало дуже тісні зв'язки з візантійським. З Візантії привозилися ікони, тканини, ювелірні вироби та багато іншого. Деякі пам'ятники візантійського мистецтва стали справжньої російської святинею, наприклад знаменита ікона Володимирської Богоматері. Греки брали участь в оздобленні багатьох давньоруських храмів і часто знаходили на Русі свою другу батьківщину.
Перші ікони
На жаль, час не зберіг найперші, ранні ікони, написані візантійськими майстрами, хоча саме їх творчість вплинула на іконопис в Стародавній Русі. Вони, безсумнівно, створювалися в IV-V ст., Після того, як християнство було включено Костянтином Великим в
Велика частина збережених ранніх ікон знаходиться в монастирі Св. Катерини на горі Синай. Це не означає, що вони там і були створені. Найчастіше ікони надсилались в монастирі з міст, з великих центрів, що мали художні майстерні. Серед синайських ікон є різні групи; і створені в Константинополі, і прибулі з християнського Сходу. Три з цих ікон - «Христос Пантократор (Вседержитель),« Апостол Петро »і« Богоматір »на троні зі св. Федором і Георгієм »- виконані з найвищим художнім майстерністю і можуть бути віднесені до константинопольським робіт. Індивідуальні види, живі погляди, рухливі особи, природні пози, мальовнича поверхню, багата переливаються відтінками, повна рефлексуючих відблисків і соковитих мазків, - все це було характерно для античного мистецтва і сприйнято від нього візантійськими, особливо столичними митцями. Разом з тим ці класичні основи стилю з'єднуються в усіх них з тонкою, не властивою античності одухотвореністю зображень. Найважливіша з утримання і найпрекрасніша з виконання з ранніх ікон - це «Христос Пантократор» благословляє правою рукою і тримає Євангеліє в лівій. Саме такий образ, іконографія якого, як видно по цій іконі, вже склалася в IV ст., Буде грати ключову роль в усьому візантійському мистецтві. Риси образу Христа настільки індивідуальні, що він схожий на реалістичне зображення. Проте переважають мотиви споглядання, спокою, умиротворення, необхідні для іконного образу з його молитовної зосередженістю і строгістю. Цьому ж підпорядковані і засоби мальовничій виразності: з'являється особлива іконна гладкість, менш помітними стають мазки і фактура, світло лежить на всьому настільки ідеально рівномірно, що припускає якесь особливе випромінювання.
Іконопис в Стародавній Русі
Отже, Візантія не тільки познайомила російських художників з новою для них технікою живопису, а й дала їм іконографічний канон, незмінність якого суворо оберігалася церквою. Спочатку живописні зображення не були чужі культурі язичницької Русі. Але саме з прийняттям християнства на Русь прийшли і нові для неї види монументального живопису - мозаїка і фреска, а також станковий живопис - іконопис. Монументальна живопис була покликана не тільки прикрасити храм, але ще більшою мірою повинна була максимально, просто і лаконічно розкрити перед моляться основні положення християнського віровчення - про Бога як Творця й Судді світу, Христа як рятівника людства, шляхи порятунку для людей, єдність небесної і земної церкви.
Православна церква ніколи не допускала писання ікон з живих людей і вимагала чіткого дотримання канону, закреплявшего ті особливості іконописних зображень, які відділяли «гірський» (божественний) світ від «долішнього» (земного).
Умовність листа повинна була підкреслювати в образі зображуваних на іконі осіб їх незмінну сутність, духовність. Тому постаті писалися плоскими, нерухомими, використовувалася особлива система зображення простору (зворотна перспектива) і тимчасових відносин (позачасове зображення). Умовний золотий фон ікони символізував божественне світло. Всі зображення пронизане цим кольором, фігури не відкидають тіней, тому що в Царстві Божому тіней немає.
Мозаїка не отримала на Русі широкого поширення, тому що смальта була занадто рідкісним і дорогим матеріалом. Техніка ж фрески потребує швидкого виконання і майстерності, виявилася більш прийнятною для мальовничого оздоблення російських церков.
Через переважання на Русі дерев'яних храмів давньоруське образотворче мистецтво ставало мистецтвом ікони. Дерев'яна церква не розписувалася фресками, не украшалась мозаїкою. Тільки ікону можна було повісити на стіну храму. Дерево служило основним матеріалом для створення ікони, а такий матеріал завжди був у давньоруського живописця. Ця обставина пояснює причину широкого поширення ікони на Русі. Специфіка мистецтва Київської Русі полягала в абсолютній перевазі станкового живопису - ікони, яка стала класичною формою образотворчого мистецтва для російського середньовіччя.
Поряд з символічним характером художнього вираження на іконах необхідно відзначити, що всі зображуване на них не має так званого третього виміру, тобто композиція розгортається не вглиб, а по боках, внаслідок чого зображення підпорядковувалося площині іконної дошки. Зображення фігур, предметів, будівель, гір, і рослин носить площинний, а не об'ємний характер. Це один з принципів умовного зображення, типовий і обов'язковий для ікон.
Серед відомих творів давньоруської живопису є значна група «краснофонних» ікон, тобто зображень з одноколірною кіноварно площиною фону (за іконописного - «світла»). У цю групу входять знамениті ікони «Еван, Георгій і Власій», «Чудо Георгія», «Ілля пророк».
Історія іконопису Київської Русі зберегла порівняно мало імен художників. Середньовічне творчість тяжіло до анонімності, іконописець вкрай рідко вказував своє авторство на створюваних ним творах. Залишаючись у безвісті, художник дотримувався своєрідною етики: важливо не ім'я майстра, який написав ікону, а предмет його зображення. Поряд з цим анонімність іконописного мистецтва пов'язана з колективною роботою над іконою. Не тільки підготовка дошки, грунту, фарб, але і сама живопис часто виконувалася не однією людиною.
Сувора канонізація живопису до певної міри сковувала художня творчість, зумовлюючи в ній більш тривале і стійке візантійський вплив, ніж в архітектурі. Строго за візантійськими зразками були написані навіть перші ікони Російських Святих Бориса і Гліба. Те ж можна сказати про мозаїчних роботах Софії Київської - зображеннях Богоматері Оранти і Христа Вседержителя в центральному куполі собору. Ці та інші мозаїки і фрески були створені в строгій і урочистій манері, властивої візантійського монументального живопису. Всі зображення Софійського собору пронизані ідеєю величі, урочистості та непорушності православної церкви і земної влади.
Давньоруська архітектура
З православ'ям приходить на Русь кам'яне храмове будівництво. Один з перших християнських храмів був побудований в Пскові княгинею Ольгою близько 965 р., тобто ще до хрещення Русі, і був присвячений Божественну Трійцю. Тому Псков іноді називали «Будинком святої Трійці», а Новгород - «Будинком святої Софії». У Києві ще в 952 р. з'явилася дерев'яна Софія, споруджена Ольгою, вона згоріла в 1016 р. і на її місці, вже за Ярослава Мудрого, була побудована кам'яна Софія. Вона була «про 13 версій» - про 13 розділах, куполах, як символ «Христової і Апостольської церкви» (1 + 12 апостолів). Багато храмів періоду Київської Русі згоріли, були зруйновані під час монгольського нашестя. Серед збережених можуть бути названі храм Покрови на Нерлі (1165), Дмитрієвський собор (1194-1197). Покритий складної кам'яним різьбленням, Дмитрієвський собор з 566 зображень має лише 46, безпосередньо пов'язаних з християнською тематикою. Це свідчить про те, що на Русі довго ще зберігалося «двовір'я».
Церква Покрови на Нерлі (рис.1, дод.) Поблизу Володимира також є одним з найвидатніших пам'яток давньоруської архітектури. Церква Покрови збудована на рукотворному пагорбі. Звичайний стрічковий фундамент, закладений на глибині 1,6 м., продовжений підставою стін, висотою 3,7 м, які були засипані глинистим грунтом насипного пагорба, облицьована білим каменем. Таким чином, фундамент ішов на глибину більше п'яти метрів. Подібна технологія дозволяла протистояти підйому води при розливах річки (до 3 м). Стіни церкви прикрашені різьбленими рельєфами. Центральна фігура в композиції трьох фасадів храму - сидить на троні цар Давид з псалтир (струнним музичним інструментом) у лівій руці, двоперстне благословляє правою рукою. Також в оформленні використовуються леви, птахи і жіночі маски. Початкові внутрішні розписи храму повністю втрачені (збито при поновлених в 1877 році). Досконалі пропорції та загальна гармонійність храму відзначається багатьма дослідниками; часто церква Покрова називають найкрасивішим російським храмом.
Візантійська ж система хрестово-купольної церкви, з ясністю її основних членувань і логічністю композиції внутрішнього простору, лягла в основу пятинефном київського собору Софії (рис.2, дод.). Він був побудований в центрі Києва за наказом Ярослава Мудрого. Від усіх візантійських храмів собор відрізняється числом куполів: їх тринадцять, тобто стільки, скільки було в несохранившемся дерев'яному храмі Софії в Новгороді. Характерна також конфігурація зовнішніх обсягів, які плавно підвищуються до центру, до головного купола. Принцип поступового, як би ступеневої наростання маси будівлі став з XI ст. послідовно проводитися в давньоруській архітектурі. Усередині Собору збереглося безліч древніх фресок і мозаїк. Храм відрізняється масивністю, навіть ваговитістю своїх форм. Грандіозність, представництво, урочистість визначалися роллю Софійського собору як головного архітектурної споруди міста. Архітектурний образ будівлі втілював ідею сили і величі київської держави.
Софія, як і інші великі міські собори XI ст. і більш пізні, багато в чому визначила характер всієї давньоруської архітектури. Це пояснюється значенням собору в житті міста. Російські храми, як і собори Заходу, були місцем не тільки церковних служб, а й урочистих зборів городян. Тут обговорювалися і вирішувалися найбільш животрепетні питання, тут приймали послів. У храмах, побудованих окремими торговими громадами, як це було в Новгороді і Пскові, відбувалися збори членів торгових об'єднань. Таким чином, вигляд храму, його розміри, його інтер'єр відповідали не тільки культовим, а й світським цілям.
III. Архітектура Нижнього Новгорода
У Київській державі утворилося кілька мальовничих та архітектурних шкіл. Деякі з них - архітектурні школи Чернігова, Смоленська, Полоцька, Новгорода - зіграли велику роль у формуванні давньоруського мистецтва.
В кінці X ст. в Новгороді була зруйнована церква св. Софії «про тринадцять верхів», і була вона «чесно влаштована і прикрашена». У 1049 р. церква згоріла, як згорали багато десятків тисяч дерев'яних будівель, зведених російськими зодчими в XI і наступних століттях. У XI ст. у багатьох містах зводилися собори за системою, виробленої київськими архітекторами; в той же час їм притаманне своєрідність, обумовлене особливостями місцевих культур. Так, найбільш ранній з пам'ятників Новгорода - собор св. Софії (1045 - 1050) - значно відрізняється від свого київського прототипу (рис.3, дод.). Замість тринадцяти куполів він має тільки п'ять, що повідомляє йому строгість і компактність. Спочатку новгородський храм Софії не був оштукатурений. Зовнішньому його зовнішності особливу суворість надавали стіни, складені з неправильних блоків грубо обтесаних каменів, скріплених рожевим (від домішки товченої цегли) вапняним розчином. Однак побілка в XII ст. не знищила цього враження і, можливо, навіть повідомила храму більшу цілісність і єдність. Завдяки поєднанню сліпучої білизни стін і блиску золотих куполів собор набув надзвичайно урочистий вигляд. Центральний підбанний простір тут більш різко відділене від бічних приміщень, ніж у київському прототипі, які в свою чергу, рішуче протистоять просторим і світлим хорів, що розташовані з півночі, заходу і півдня. Завдяки цьому і весь інтер'єр здається менш складним. Надалі новгородські архітектори продовжували удосконалювати розроблений ними стиль, споруджуючи храми підкреслено суворі, строгі і незмінно лаконічні (рис.4., Дод.): Ніколо-Дворищенский собор (1113), собор Різдва Богородиці Антониева монастиря (1117), Георгіївський собор Юр'єва монастиря (1119).
Форми Георгіївського собору чеканов і зрілі. Лаконізм, властивий Софії новгородської, зведений тут в принцип. Завдяки асиметричної триверха композиції при обході храму виникають все нові і нові точки огляду. Внутрішній простір собору рішуче відрізняється від інтер'єру Софії, воно єдине і цілісно. Глядач відразу його охоплює, сприймаючи його спрямованість вгору, до купола. У цьому другому за розмірами після Софії новгородському храмі зодчий Петро рішуче пориває з візантійсько-київської традицією і до певної міри передбачає новгородський стиль наступного часу.
Розвиток давньоруського мистецтва було порушено в першій половині XIII в. монгольською навалою, варварським руйнуванням татаро-монголами багатьох міст - блискучих художніх центрів, знищенням величезної кількості пам'ятників архітектури та образотворчого мистецтва.
Змінилося політичне і культурне значення окремих міст. Проте татарське ярмо не зломило творчий дух російського народу, навпаки, відбувалося зростання російської національної самосвідомості. Раніше за все новий підйом художньої культури розпочався в Новгороді, одному з небагатьох російських міст, що не зазнали монгольській навалі. Його значення особливо зросло після того, як він зумів у XIII ст. дати відсіч німцям і шведам.
Після монголо-татарської навали довгий час літописи згадують лише про будівництво недошедших до нас дерев'яних споруд, але з кінця XIII в. в Північно-західній Русі відроджується і кам'яне зодчество, насамперед військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, фортеці на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор - «захаб» (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень, що одержують у XV столітті планування, близьку до регулярної. Нерівна кладка з грубо обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і підсилювало їхню пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-ї половини XIV ст., Яким обмазка фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на кошти бояр, багатих купців. У житловій забудові переважали 1-2 поверхові будинки, іноді Тричастинні, з сіньми посередині.
У Новгороді розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову. Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а так само церкви побудовані на засоби окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкругів-»закомар» до більш динамічним фронтону - «Щипці» або частіше до трилопатевим кривим, який відповідав формі склепінь, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні храми 2-ї половини XIV ст. - Пори розквіту Новгорода - повніше відбивало світогляд і смаки городян. Широка розстановка стовпів всередині робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородські храми стають затишніше, і них з'являються паперті, ганки, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями. Одностолпная «Грановитая палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при участі західних майстрів, має готичні склепіння. В інших палатах стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло в монастирські трапезні XVI ст.
Призупинився у Новгороді на деякий час будівельна діяльність відновилася зі зведенням в 1292 р. монастирської церкви Миколи на Липне, що стала вихідною точкою розвитку новгородської храмової архітектури XIV-XV століть. Це квадратна в плані, чотиристовпна, майже кубічна одноглавая споруда. Її стіни не членуються лопатками; ці останні є лише на розі будинку. Покриття трилопатеві. На стінах немає ніяких прикрас, крім арочного пояси під трилопатевої аркою і такого ж пояса у верхній частині барабана.
У новгородських храмах XIV ст. спостерігається подальший розвиток форм церкви Миколи на Липне. Прикладом цього може служити церква Успіння на Волотовом полі (1352). Але найбільш чудові церкву Федора Стратилата (1361) та Спасо-Преображенський собор (1374) - класичні твори новгородського зодчества XIV ст. Їхні потужні стіни членуються чотирма лопатками, на які спираються багатолопатеву арки, відповідні початкового покриттю. Стіни, особливо Спасо-Преображенського собору, мають просту, але виразну декорацію - глухі маленькі ніші з напівкруглим і трикутним завершенням, накладні хрести, бровки і т. д. Розташування їх несиметрично, завдяки цьому храм виробляє мальовниче враження. У цілому, обидві церкви відрізняються монументальністю і силою архітектурного вигляду, мужністю, властивої новгородському мистецтву.
Рішення внутрішнього простору Спасо-Преображенського собору не представляє чого-небудь принципово нового в порівнянні з попереднім часом, хоча й відчувається певне прагнення зробити його легко доступним для огляду. Церква Федора Стратилата і Спасо-Преображенський собор стали зразком для багатьох новгородських споруд кінця XIV і XV ст.
IV. Архітектура Пскова
Крім Новгорода дуже цікаві і значні архітектура Пскова. Ще у XII ст. псковські зодчі спорудили храм Спаса в Мірожском монастирі (до 1156 р.), в якому вже можна виявити особливості псковської архітектури. Це одноглавая Хрестовокупольна церква, що справляє враження дивовижної компактності, цілісності і сили. Ясно виражений основний обсяг храму вінчає масивний барабан купола; центральна абсида майже дорівнює по висоті стін і чітко виступає на гладі східної стіни. Низькі бічні абсиди утворюють спільний з центральної масив. Як і пізніші споруди Пскова, церква Спаса відрізняється особливою пластичністю.
Псковські зодчі любили дотримуватися традиційних форм: собор снет-Горського монастиря (1311) через півтора століття майже в точності повторив храм Спаса.
Розвиток псковської архітектури простежується аж до XVII ст. За цей тривалий період було споруджено багато церков, кріпаків і цивільних будинків. Чудовим пам'ятником XV ст. є церква Василя Великого на Гірці (1413). Як і багато псковські храми, вона здається трохи приосадкуватої і сприймається як скульптурний пам'ятник, настільки пластичні, наче «виліплені» її обсяги. Характерні для псковської архітектури скромні, що не грають важливої ролі в зовнішньому вигляді церкви орнаментальні пояси з різна поставлених цеглин навколо купола і по верхній частині стін абсид. Ці візерунки нагадують народні вишивки та надають всьому споруді святкового, світлий характер.
У XV - XVI ст. у Пскові був вироблений тип невеликого бесстолпного парафіяльного храму, Такі церкви Миколи Кам'яно-оградского, Успіння в Пароменье (1521), Сергія з Залужжя (середини XVI ст.), Миколи з Усох (1536) і інші
Особливістю псковського зодчества були відкриті дзвіниці, що виникли в дуже древній час - дзвінниця собору Іоаннівського монастиря в Завелічье відноситься ще до першої половини XIII ст.
У Пскові, як і в Новгороді вулиці, мали колод мостові і були так само забудовані дерев'яними будинками.
V. Іконопис в Новгороді і Пскові
На Русі склалося кілька іконописних шкіл. Як ми вже говорили вище, спочатку ікони копіювали з візантійських зразків, потім писали самостійно, але з наслідуванням, відтворивши манеру письма, систему образів з давніх оригіналів. Пізніше стала характерна переробка образів, інша їх трактування на основі схожих, повторюваних, типових рис. У результаті утворилося глибоко оригінальне, самостійне мистецтво іконопису, що відрізняє одну ікону від іншої. Виділяються наступні іконописні школи: Київсько-Візантійська, Новгородська, Псковська, Московська.
Окремі зразки Новгородської школи відносяться до XII століття, а найбільш повний розвиток вона отримала в XV столітті. Композиційний лад ікон цього періоду простий і виразний, зображення добре вписується в площину ікони. Окремі елементи композиції рівномірно розподілені і вдало узгоджені між собою, мають гарний абрис. Майстри Новгородської школи часто зображували фігури, гірки, дерева симетрично, що створює враження завершеності композиції. Ця симетричність розбивалася різними деталями. Часто композиція ікони будувалася ярусами, зображення розташовувалися один над одним. Дуже красиві в новгородському листі гірки. Вони писалися великими обсягами з яскраво вираженими майданчиками, які прийнято називати «лещадкамі». Лещадкі, у свою чергу, розбиваються дрібними «Кремінці». Біля підніжжя гори, як правило, зображувалася так звана печера, тобто темне поглиблення. За гірці писалися химерні трави та інша рослинність. Вода в новгородському іконопису розкривалася синім кольором, за яким йшла розпис світлими хвилеподібним лініями. Особливо слід відзначити так зване «Палатне лист». Палати, умовна архітектура, дуже гарні по силуету. Вони забарвлювалися в м'які стримані тони. Окремі елементи композиції - вікна, двері, фіранки, колонки - покривалися щільним: соковитими тонами кіноварі, кармін зелені, умбри, що створювало дуже сильну кольорову гаму. У палатному листі активно використовувалася розпис. Стіни, наличники прикрашалися орнаментальними мотивами. Палати рясно насичувалися елементами малої архітектури - столами, сидіннями, підніжжями, підставками, перекидними завісами, які на мові іконописців називалися «велум» (тканина).
Якщо розглядати новгородську живопис першої половини XII ст. то ще тоді вона вся вона свідчить про оригінальних творчих шуканнях. Збережені фрески собору Антониева монастиря відрізняються великою мальовничістю та свободою у трактуванні традиційних образів святих і говорять про художні зв'язках з романським Заходом.
Вельми цікаві мініатюри Мстиславового Євангелія (1103-1117, Державний Історичний музей), що представляють вільну копію мініатюр Остромирового євангелія. Новгородський мініатюрист спрощував силует, але зате значно вільніше, ніж київський майстер, вдавався до контрастів темного і світлого. Образи євангелістів відрізняються більшою емоційною виразністю, більш схвильовані.
У XIV-XV ст. в Новгороді, а також у Пскові на тлі загострення класових протиріч між міськими верхами і церквою і вимог перегляду релігійних догматів почався підйом давньоруської живопису. У мистецтві росло життєвий зміст і підвищувалася емоційність образів, йшли пошуки нових засобів художнього вираження. Вільніше і невимушеніше будувалися композиції відомих біблійних і євангельських сцен, життєвіше ставали образи святих, з набагато більшою рішучістю і силою пробивалися крізь релігійну оболонку живі прагнення і думки, що хвилювали людини тієї епохи.
Першим мальовничим пам'ятником нового стилю є розпис Михайлівської церкви Сковородского монастиря (бл. 1360). У святих Сковородского монастиря немає прямолінійності образів XII ст.; Вони не наказують, а роздумують, не лякають, а привертають до себе. Нове враження досягається і новими засобами. Вираз очей набуває м'якість, незнайому минулого. Вільний рух, яке посилюється м'якими складками одягу, та й самі фігури набувають інші, більш стрункі пропорції. Іншим стає і колорит - він більш яскравий і близький до дзвінкого колориту новгородської ікони того часу.
У той час відбувається зміна трактування образів ікон. Якщо ми порівняємо ікони святого Миколи Угодника (Мірлікійського) пензля Феофана Грека та Олексія Петрова (1294 р.), то виявимо зовсім різні світосприйняття, характерні для грека і для російського живописця. Це - люди різних епох, різних культур. Для Феофана Грека, вихідця з Візантії, головне в образі святого Миколая - передача його віри, аскетизму, суворості. Його Микола - непохитний догматик, яка прийшла в цей світ судити і карати. За спиною Феофана Грека - весь досвід тисячолітньої імперії, яка все бачила, нічому не дивується і нічому не вірить, крім сили і непохитність, і цей досвід відбилося у творчості ізографа. А от у зображенні російського іконописця святий Миколай постає у вигляді доброго дідуся, готового прощати своїх онучат за їхні витівки, надавати їм допомогу, підтримку. Це інша культура, яка в центр цінностей ставить добро, правду, справедливість: «не в силі Бог, але в істині».
Від Феофана залишилося небагато робіт. Живописець вільно обращавшийся з традиційними схемами і канонами, на Русі він знайшов чудову грунт для своїх творчих устремлінь. Безумовно, Феофан Грек використовував останні досягнення візантійського мистецтва, але він зумів поєднати свої творчі пошуки з пошуками усього давньоруського мистецтва, що відобразив в опосередкованій формі трагізм релігійних протиріч того часу.
До нас дійшли розпис Спасо-Преображенського собору в Новгороді (1378; розчищена не повністю), іконостас Благовіщенського собору та ікона «Донський Богоматері» (композиція «Успіння Богоматері» на зворотному боці ікони очевидно, також належить Феофану). Відомо, що він розписав кілька церков у Новгороді і Москві, в тому числі московський Благовіщенський собор (в 1405 р.), де він працював разом з Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим (1360/70 р. - 11 лютого 1430 р), представником Московської школи іконопису, одним з найбільш значних праць якого стала ікона «Трійця», пронизана ідеєю єднання, злагоди, любові людей.
Творчість Феофана справило величезне враження на сучасників. Його мистецтво було із захопленням прийнято і у Великому Новгороді, і в Москві, і в інших містах. Під впливом його мистецтва були створені багато творів живопису в останній чверті XIV і на початку XV століття. Перш за все це відноситься до новгородських фресковим циклам: розписи церкви Федора Стратилата (70-і рр.. XIV ст.) Та церкви Успіння Богоматері на Волотовом полі (70-80-і рр.. XIV ст.).
Фрески Федорівської церкви відрізняються бурхливою динамікою, прикладом чого може служити композиція «Воскресіння Христа». Прекрасне уявлення про характер образів дає фігура архангела Гавриїла з «Благовіщення», розташована на північному вівтарному стовпі. Мистецтво XII і XIII ст. не знало такого вільного руху. Воно досягнуто позою Гавриїла, як би тяжіє до ніг Богоматері, жестом його витягнутою вперед правою руки, бурхливо розвівається кінцем плаща.
Нові тенденції в ще більшою мірою характерні для розпису церкви Успіння на Волотовом полі. У центральній абсиді поміщена раніше не зустрічалася в давньоруської живопису композиція «Поклоніння жертві», а в ніші жертовника - «Не ридай мене, мати». Вони у наочній формі представляли то таїнство, яке, за вченням церкви, відбувається під час богослужіння, наближаючи божество до тих, що моляться. Про необхідність безпосереднього спілкування молиться з богом, минаючи церкву і священика, говорили всі єретичні вчення того часу.
Нові композиції в розписах XIV ст., В тому числі і в Волотовской церкви, характеризують тісні зв'язки давньоруської живопису з мистецтвом Сербії, яке в той час переживало великий підйом. Новаторський характер Волотовской розпису проявився в яскраво індивідуалізованих зображеннях новгородських архієпископів Мойсея та Олексія і багатьох жанрових деталей. Волотовський майстер з найбільшою свободою зображував рух. Автори її не боялися колірних контрастів, але вміли приводити їх до колористическому єдності. Це дозволяло майстрам досягати чудових художніх ефектів, наприклад у зображенні ангела зі сферою в руці, в одязі якого тонко поєднувалися блакитний і рожевий кольори.
Протягом XIV ст. новгородськими майстрами було створено ще кілька фрескових циклів, які свідчать про серйозні творчих шуканнях. До них належать розпис церкви Спаса на Ковальова (1380) і фрески церкви Різдва на Цвинтар (90-і рр.. XIV ст.), Що говорять про живе інтерес новгородських майстрів до сучасної їм монументального живопису Візантії, Грузії та особливо Сербії.
Величезне місце в новгородському мистецтві XIV-XVI століть займає іконопис, на якій позначилося потужний вплив народної творчості. Воно виявилося не тільки в схильності художників до яскравих фарб - набагато важливіше те, що майстри остаточно переосмислили деякі традиційні візантійські образи в дусі народних вірувань. Так, святитель Миколай перетворюється в доброго старого, який береже людей від пожежі і рятує їх під час корабельної аварії.
Інша знаменита ікона Новгородської школи - «Битва суздальців з новгородцями», XV в (рис.5, дод.). Хоча вона є іконою, але написана на історичну тему і розповідає про поразку суздальців під стінами Новгорода за їх «неправі справи».
Особливо любили новгородські художники зображати св. Георгія Побідоносця (такі «Св. Георгій», кінець XIV ст., В зборах Російського музею, і «Св. Георгій», перша половина XV ст., У зборах Третьяковській галереї). Ця композиція всіляко варіюється, але в усіх випадках вона представляє святого-воїна казковим юнаків у багатих обладунках, що сидить на білому або чорному коні і вражаючим списом дракона.
Реальне життя все більш вривалася в іконографічні схеми. Новгородські майстра наповнювали традиційні композиції побутовими подробицями, зображували в іконах різних тварин, краєвид, будівлі. Більше того, в ікону отримали доступ і прості смертні. Ікона «Молільники новгородці» (1467 р., Музей у Новгороді) розділена на два яруси. У верхньому - сидить на троні Христос і що стоять в молитовних позах Богоматір, Іоанн Хреститель, архангели та два апостола. У нижньому ярусі ж іконописець помістив сім'ю новгородців, що складається з декількох чоловіків, жінок і дітлахів, у світській одязі. Вони також стоять в молитовних позах. Особи, особливо чоловіків, носять явно портретний характер.
Іконопис Пскова близька до новгородської школи, це пояснюється тим, що новгородська живопис придбала загальноросійське вплив, а Псков довгий час був «молодшим братом» Новгорода. Новгородські майстри вміли віртуозно розпоряджатися всім арсеналом своїх художніх засобів, але їм властива деяка стриманість, навіть суворість. Псковські ікони не мають такого твердого малюнка, вони як би позбавлені зовнішнього блиску. На псковських іконах центр композиції може бути зміщений, сама композиція не так струнко вписується в розетки, але це не зменшує їх достоїнств. Псковська ікона завжди поетична.
Що ж відрізняє псковські ікони? Це особливий спосіб обробки дошки для ікони; особливий драматичний образний лад ікон; використання активних колірних плям, особливо червоних і зелених, рідше синього; «включеність» персонажів в події, зображені на іконі; інтерес до психології людини, людське обличчя і людські переживання - ось що передавали псковські майстри з винятковою проникливістю; свобода листи.
Псковська іконопис говорить про пошуки напруженої драматичності. Сліди цього можна помітити в окремих пам'ятках XIII ст. (Ікона пророка Іллі з села Вибути) особливо виразно вони виявляються у творах XIV ст. і пізнішого часу. Така ікона «Собор Богоматері» (XIV ст., Третьяковська галерея) з її напруженим колоритом, побудованим на улюбленому псковскими живописцями поєднанні зелених і рожево-помаранчевих тонів, а також з різкими світлими відблисками і неспокійним ритмом. Приклад більш монументального рішення - ікона «Св. Анастасія, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст і Василій Великий »(кінець XIV - початок XV ст., Третьяковська галерея). Вражає експресія, напруженість осіб святих, які в цьому відношенні перегукуються з образами Феофана Грека.
Ікона «Зішестя в Пекло» рубежу XIV-XV століть захоплює своїм драматичним напруженням. Христос одягнений у невластиві для російського іконопису яскраво-червоний одяг, на яких виблискують білі відблиски. У верхній частині ікони зображений деисус.
У XV столітті в псковської іконопису мальовничість поступається місцем графичности, сухуватою правильності форм.
VI. Висновок
Отже, складання давньоруської державності і звернення до християнства, вплив візантійської художньої традиції справила значний вплив на формування давньоруського мистецтва. В архітектурі на початку X-XI століть чітко відстежується візантійський тип хрестово-купольного храму та його трансформація на російському грунті (Софійський собор у Києві, Софійський собор у Новгороді): на основу хрестово-купольного храму були поставлені тринадцять глав нового храму. Ця ступінчаста піраміда Софійського собору воскресила стиль російського дерев'яного зодчества.
Великого розквіту архітектура досягла в XII столітті - будівництво Успенського собору у Володимирі, білокам'яного палацу в селі Боголюбові, «Золотих воріт» у Володимирі - потужного білокам'яного куба, увінчаного золотоглавій церквою, диво російської архітектури - храм Покрови на Нерлі.
Одночасно будувалися храми в Новгороді і Смоленську, Чернігові і Галичі, закладалися нові фортеці, споруджувалися кам'яні палаци, палати багатих людей. Характерною рисою російської архітектури тих десятиліть стала прикрашає споруди різьблення по каменю.
У іконопису X-XI століть також простежуються перенесення на російський грунт принципів візантійської монументальної храмової декорації, використання візантійської іконографії і техніки іконопису. У ХІ - XII ст. було створено багато ікон. Їх важко групувати по школах, оскільки в них багато спільного, візантійського. За своєю манерою виконання вони мало відрізнялися від творів візантійського іконописного мистецтва того ж часу, що є характерною рисою початкового періоду давньоруської живопису. У ній все було підпорядковане створенню величавих і напружених образів, в яких глядач повинен був відчувати строгість і силу християнської релігії та її святих. Тому ікони самого раннього періоду відрізняються граничною скупістю образотворчих засобів і похмурість колориту, що зближувало їх з візантійськими. Разом з тим вони мали і характерну суто російську межу. Перші національні ікони були набагато монументальніше візантійських, що досягалося не лише за рахунок великих розмірів, але й особливих засобів художнього вираження. Зокрема, зображувані на іконах постаті представлялися фронтально та нерухомо, з суворими особами, на гладких фонах, найчастіше золотих або срібних. Поряд з візантійськими на іконах стали зображуватися власні іконографічні типи.
До кінця XII ст. на Русі складається нове архітектурне напрямок і для російського зодчества наступає новий етап розвитку. Це проявилося в специфічних формах, притаманних кожній архітектурній школі, хоча загальні принципи на всій території Русі були однаковими. На зміну статичним, врівноваженим храмам, увінчаним однієї масивної главою і більшою частиною скупим декоративним оздобленням фасадів приходять будівлі зі стовпообразного побудовою обсягу, підкресленою динамічністю композиції, надзвичайно багатою декоративною розробкою фасадів і, як правило, трилопатевим їх завершенням.
Проте в XIII столітті з монголо-татарською навалою архітектура стародавньої Русі пережила кризу, були розгромлені і спалені найбільш великі архітектурно-будівельні центри, знищені або забрані в полон майстра. На києво-чернігівської території розгром був настільки сильний, що монументальне будівництво тут взагалі перервалося на тривалий термін. Генеральну лінію розвитку російської архітектури стало представляти зодчество Північно-Східної Русі, а в 14-15 століттях пережило підйом. Архітектура Новгорода XIV - XV ст. характеризується розвитком типу невеликих кам'яних храмів.
Монументальна іконопис Новгорода в той час перебувала під впливом творчості Феофана Грека. Під впливом новгородської живопису в різних місцях виникли свої мистецькі центри, з яких вийшло чимало чудових творів. Новгородська живопис виробила свій стиль - простий і лаконічний, відкидаючи непотрібні подробиці і прагнучи до конкретності та визначеності в трактуванні образів і євангельських сцен. Палітра живописців складається з інтенсивних, яскравих фарб з переважанням кіноварі і різних відтінків зеленого кольору. Цілком самобутніми рисами відрізняється і живопис Пскова. Образи псковських ікон володіють великою силою емоційного впливу. Лики святих виконані глибокої серйозності і значущості. Псковські зодчі і живописці мали великий авторитет і взяли безпосередню участь у величезній художньої роботі, яка розгорнулася в XV і XVI століттях у Москві.
У цілому, новгородське і псковське мистецтво є чудове явище в історії російської художньої культури. Воно брало активну участь у її складання і створило цінності, що мають світове значення.
Список літератури
1. Ази давньоруської іконопису. Ч.7. - М: Юний художник, 2005. - 32 с. - Бібліотечка «Юного художника».
2. Бенуа А. Історія живопису всіх часів і народів. У 3-х т. Т.2. Загальна частина. - СПБ.: Ізд.дом «Нева», 2002.
3. Верман К. Історія мистецтва всіх часів і народів. У 3-х т. Т.3 .- М.: ТОВ Видавництво «Астел»; ТОВ Видавництво АСТ, 2001.
4. Всесвітня історія. Том 2. Енциклопедія: у 6-ти т., - 1960.
5. Гнєдич П.П. Всесвітня історія мистецтв. - М.: Современник, 2000. - 494 с.: Іл.
6. Дзуффі С. Великий атлас живопису. Образотворче мистецтво 1000 років. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.
7. Ільїн М. Про російській архітектурі. - М.: Молода гвардія, 1963.
8. Історія іконопису. Витоки, традиції, сучасність, VI-XX століття. - М.: АРТ-БМБ, 2002.
9. Корніве Н.І. Ази давньоруської іконопису. Ч.6 - М.: Юний художник, 2004. - 32 с. - Бібліотечка «Юного художника» Вип.1.
10. Муратов П.П. Давньоруська живопис. Історія відкриття і дослідження / Сост., Предисл. А. М. Хитрова. - М.: Айріс-Прес, Лагуна-Арт, 2005.
11. Енциклопедія живопису. - М.: ТОВ Видавництво АСТ, 1997.
Розвиток давньоруського мистецтва було порушено в першій половині XIII в. монгольською навалою, варварським руйнуванням татаро-монголами багатьох міст - блискучих художніх центрів, знищенням величезної кількості пам'ятників архітектури та образотворчого мистецтва.
Змінилося політичне і культурне значення окремих міст. Проте татарське ярмо не зломило творчий дух російського народу, навпаки, відбувалося зростання російської національної самосвідомості. Раніше за все новий підйом художньої культури розпочався в Новгороді, одному з небагатьох російських міст, що не зазнали монгольській навалі. Його значення особливо зросло після того, як він зумів у XIII ст. дати відсіч німцям і шведам.
Після монголо-татарської навали довгий час літописи згадують лише про будівництво недошедших до нас дерев'яних споруд, але з кінця XIII в. в Північно-західній Русі відроджується і кам'яне зодчество, насамперед військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, фортеці на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор - «захаб» (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень, що одержують у XV столітті планування, близьку до регулярної. Нерівна кладка з грубо обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і підсилювало їхню пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-ї половини XIV ст., Яким обмазка фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на кошти бояр, багатих купців. У житловій забудові переважали 1-2 поверхові будинки, іноді Тричастинні, з сіньми посередині.
У Новгороді розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову. Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а так само церкви побудовані на засоби окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкругів-»закомар» до більш динамічним фронтону - «Щипці» або частіше до трилопатевим кривим, який відповідав формі склепінь, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні храми 2-ї половини XIV ст. - Пори розквіту Новгорода - повніше відбивало світогляд і смаки городян. Широка розстановка стовпів всередині робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородські храми стають затишніше, і них з'являються паперті, ганки, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями. Одностолпная «Грановитая палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при участі західних майстрів, має готичні склепіння. В інших палатах стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло в монастирські трапезні XVI ст.
Призупинився у Новгороді на деякий час будівельна діяльність відновилася зі зведенням в 1292 р. монастирської церкви Миколи на Липне, що стала вихідною точкою розвитку новгородської храмової архітектури XIV-XV століть. Це квадратна в плані, чотиристовпна, майже кубічна одноглавая споруда. Її стіни не членуються лопатками; ці останні є лише на розі будинку. Покриття трилопатеві. На стінах немає ніяких прикрас, крім арочного пояси під трилопатевої аркою і такого ж пояса у верхній частині барабана.
У новгородських храмах XIV ст. спостерігається подальший розвиток форм церкви Миколи на Липне. Прикладом цього може служити церква Успіння на Волотовом полі (1352). Але найбільш чудові церкву Федора Стратилата (1361) та Спасо-Преображенський собор (1374) - класичні твори новгородського зодчества XIV ст. Їхні потужні стіни членуються чотирма лопатками, на які спираються багатолопатеву арки, відповідні початкового покриттю. Стіни, особливо Спасо-Преображенського собору, мають просту, але виразну декорацію - глухі маленькі ніші з напівкруглим і трикутним завершенням, накладні хрести, бровки і т. д. Розташування їх несиметрично, завдяки цьому храм виробляє мальовниче враження. У цілому, обидві церкви відрізняються монументальністю і силою архітектурного вигляду, мужністю, властивої новгородському мистецтву.
Рішення внутрішнього простору Спасо-Преображенського собору не представляє чого-небудь принципово нового в порівнянні з попереднім часом, хоча й відчувається певне прагнення зробити його легко доступним для огляду. Церква Федора Стратилата і Спасо-Преображенський собор стали зразком для багатьох новгородських споруд кінця XIV і XV ст.
IV. Архітектура Пскова
Крім Новгорода дуже цікаві і значні архітектура Пскова. Ще у XII ст. псковські зодчі спорудили храм Спаса в Мірожском монастирі (до 1156 р.), в якому вже можна виявити особливості псковської архітектури. Це одноглавая Хрестовокупольна церква, що справляє враження дивовижної компактності, цілісності і сили. Ясно виражений основний обсяг храму вінчає масивний барабан купола; центральна абсида майже дорівнює по висоті стін і чітко виступає на гладі східної стіни. Низькі бічні абсиди утворюють спільний з центральної масив. Як і пізніші споруди Пскова, церква Спаса відрізняється особливою пластичністю.
Псковські зодчі любили дотримуватися традиційних форм: собор снет-Горського монастиря (1311) через півтора століття майже в точності повторив храм Спаса.
Розвиток псковської архітектури простежується аж до XVII ст. За цей тривалий період було споруджено багато церков, кріпаків і цивільних будинків. Чудовим пам'ятником XV ст. є церква Василя Великого на Гірці (1413). Як і багато псковські храми, вона здається трохи приосадкуватої і сприймається як скульптурний пам'ятник, настільки пластичні, наче «виліплені» її обсяги. Характерні для псковської архітектури скромні, що не грають важливої ролі в зовнішньому вигляді церкви орнаментальні пояси з різна поставлених цеглин навколо купола і по верхній частині стін абсид. Ці візерунки нагадують народні вишивки та надають всьому споруді святкового, світлий характер.
У XV - XVI ст. у Пскові був вироблений тип невеликого бесстолпного парафіяльного храму, Такі церкви Миколи Кам'яно-оградского, Успіння в Пароменье (1521), Сергія з Залужжя (середини XVI ст.), Миколи з Усох (1536) і інші
Особливістю псковського зодчества були відкриті дзвіниці, що виникли в дуже древній час - дзвінниця собору Іоаннівського монастиря в Завелічье відноситься ще до першої половини XIII ст.
У Пскові, як і в Новгороді вулиці, мали колод мостові і були так само забудовані дерев'яними будинками.
V. Іконопис в Новгороді і Пскові
На Русі склалося кілька іконописних шкіл. Як ми вже говорили вище, спочатку ікони копіювали з візантійських зразків, потім писали самостійно, але з наслідуванням, відтворивши манеру письма, систему образів з давніх оригіналів. Пізніше стала характерна переробка образів, інша їх трактування на основі схожих, повторюваних, типових рис. У результаті утворилося глибоко оригінальне, самостійне мистецтво іконопису, що відрізняє одну ікону від іншої. Виділяються наступні іконописні школи: Київсько-Візантійська, Новгородська, Псковська, Московська.
Окремі зразки Новгородської школи відносяться до XII століття, а найбільш повний розвиток вона отримала в XV столітті. Композиційний лад ікон цього періоду простий і виразний, зображення добре вписується в площину ікони. Окремі елементи композиції рівномірно розподілені і вдало узгоджені між собою, мають гарний абрис. Майстри Новгородської школи часто зображували фігури, гірки, дерева симетрично, що створює враження завершеності композиції. Ця симетричність розбивалася різними деталями. Часто композиція ікони будувалася ярусами, зображення розташовувалися один над одним. Дуже красиві в новгородському листі гірки. Вони писалися великими обсягами з яскраво вираженими майданчиками, які прийнято називати «лещадкамі». Лещадкі, у свою чергу, розбиваються дрібними «Кремінці». Біля підніжжя гори, як правило, зображувалася так звана печера, тобто темне поглиблення. За гірці писалися химерні трави та інша рослинність. Вода в новгородському іконопису розкривалася синім кольором, за яким йшла розпис світлими хвилеподібним лініями. Особливо слід відзначити так зване «Палатне лист». Палати, умовна архітектура, дуже гарні по силуету. Вони забарвлювалися в м'які стримані тони. Окремі елементи композиції - вікна, двері, фіранки, колонки - покривалися щільним: соковитими тонами кіноварі, кармін зелені, умбри, що створювало дуже сильну кольорову гаму. У палатному листі активно використовувалася розпис. Стіни, наличники прикрашалися орнаментальними мотивами. Палати рясно насичувалися елементами малої архітектури - столами, сидіннями, підніжжями, підставками, перекидними завісами, які на мові іконописців називалися «велум» (тканина).
Якщо розглядати новгородську живопис першої половини XII ст. то ще тоді вона вся вона свідчить про оригінальних творчих шуканнях. Збережені фрески собору Антониева монастиря відрізняються великою мальовничістю та свободою у трактуванні традиційних образів святих і говорять про художні зв'язках з романським Заходом.
Вельми цікаві мініатюри Мстиславового Євангелія (1103-1117, Державний Історичний музей), що представляють вільну копію мініатюр Остромирового євангелія. Новгородський мініатюрист спрощував силует, але зате значно вільніше, ніж київський майстер, вдавався до контрастів темного і світлого. Образи євангелістів відрізняються більшою емоційною виразністю, більш схвильовані.
У XIV-XV ст. в Новгороді, а також у Пскові на тлі загострення класових протиріч між міськими верхами і церквою і вимог перегляду релігійних догматів почався підйом давньоруської живопису. У мистецтві росло життєвий зміст і підвищувалася емоційність образів, йшли пошуки нових засобів художнього вираження. Вільніше і невимушеніше будувалися композиції відомих біблійних і євангельських сцен, життєвіше ставали образи святих, з набагато більшою рішучістю і силою пробивалися крізь релігійну оболонку живі прагнення і думки, що хвилювали людини тієї епохи.
Першим мальовничим пам'ятником нового стилю є розпис Михайлівської церкви Сковородского монастиря (бл. 1360). У святих Сковородского монастиря немає прямолінійності образів XII ст.; Вони не наказують, а роздумують, не лякають, а привертають до себе. Нове враження досягається і новими засобами. Вираз очей набуває м'якість, незнайому минулого. Вільний рух, яке посилюється м'якими складками одягу, та й самі фігури набувають інші, більш стрункі пропорції. Іншим стає і колорит - він більш яскравий і близький до дзвінкого колориту новгородської ікони того часу.
У той час відбувається зміна трактування образів ікон. Якщо ми порівняємо ікони святого Миколи Угодника (Мірлікійського) пензля Феофана Грека та Олексія Петрова (1294 р.), то виявимо зовсім різні світосприйняття, характерні для грека і для російського живописця. Це - люди різних епох, різних культур. Для Феофана Грека, вихідця з Візантії, головне в образі святого Миколая - передача його віри, аскетизму, суворості. Його Микола - непохитний догматик, яка прийшла в цей світ судити і карати. За спиною Феофана Грека - весь досвід тисячолітньої імперії, яка все бачила, нічому не дивується і нічому не вірить, крім сили і непохитність, і цей досвід відбилося у творчості ізографа. А от у зображенні російського іконописця святий Миколай постає у вигляді доброго дідуся, готового прощати своїх онучат за їхні витівки, надавати їм допомогу, підтримку. Це інша культура, яка в центр цінностей ставить добро, правду, справедливість: «не в силі Бог, але в істині».
Від Феофана залишилося небагато робіт. Живописець вільно обращавшийся з традиційними схемами і канонами, на Русі він знайшов чудову грунт для своїх творчих устремлінь. Безумовно, Феофан Грек використовував останні досягнення візантійського мистецтва, але він зумів поєднати свої творчі пошуки з пошуками усього давньоруського мистецтва, що відобразив в опосередкованій формі трагізм релігійних протиріч того часу.
До нас дійшли розпис Спасо-Преображенського собору в Новгороді (1378; розчищена не повністю), іконостас Благовіщенського собору та ікона «Донський Богоматері» (композиція «Успіння Богоматері» на зворотному боці ікони очевидно, також належить Феофану). Відомо, що він розписав кілька церков у Новгороді і Москві, в тому числі московський Благовіщенський собор (в 1405 р.), де він працював разом з Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим (1360/70 р. - 11 лютого 1430 р), представником Московської школи іконопису, одним з найбільш значних праць якого стала ікона «Трійця», пронизана ідеєю єднання, злагоди, любові людей.
Творчість Феофана справило величезне враження на сучасників. Його мистецтво було із захопленням прийнято і у Великому Новгороді, і в Москві, і в інших містах. Під впливом його мистецтва були створені багато творів живопису в останній чверті XIV і на початку XV століття. Перш за все це відноситься до новгородських фресковим циклам: розписи церкви Федора Стратилата (70-і рр.. XIV ст.) Та церкви Успіння Богоматері на Волотовом полі (70-80-і рр.. XIV ст.).
Фрески Федорівської церкви відрізняються бурхливою динамікою, прикладом чого може служити композиція «Воскресіння Христа». Прекрасне уявлення про характер образів дає фігура архангела Гавриїла з «Благовіщення», розташована на північному вівтарному стовпі. Мистецтво XII і XIII ст. не знало такого вільного руху. Воно досягнуто позою Гавриїла, як би тяжіє до ніг Богоматері, жестом його витягнутою вперед правою руки, бурхливо розвівається кінцем плаща.
Нові тенденції в ще більшою мірою характерні для розпису церкви Успіння на Волотовом полі. У центральній абсиді поміщена раніше не зустрічалася в давньоруської живопису композиція «Поклоніння жертві», а в ніші жертовника - «Не ридай мене, мати». Вони у наочній формі представляли то таїнство, яке, за вченням церкви, відбувається під час богослужіння, наближаючи божество до тих, що моляться. Про необхідність безпосереднього спілкування молиться з богом, минаючи церкву і священика, говорили всі єретичні вчення того часу.
Нові композиції в розписах XIV ст., В тому числі і в Волотовской церкви, характеризують тісні зв'язки давньоруської живопису з мистецтвом Сербії, яке в той час переживало великий підйом. Новаторський характер Волотовской розпису проявився в яскраво індивідуалізованих зображеннях новгородських архієпископів Мойсея та Олексія і багатьох жанрових деталей. Волотовський майстер з найбільшою свободою зображував рух. Автори її не боялися колірних контрастів, але вміли приводити їх до колористическому єдності. Це дозволяло майстрам досягати чудових художніх ефектів, наприклад у зображенні ангела зі сферою в руці, в одязі якого тонко поєднувалися блакитний і рожевий кольори.
Протягом XIV ст. новгородськими майстрами було створено ще кілька фрескових циклів, які свідчать про серйозні творчих шуканнях. До них належать розпис церкви Спаса на Ковальова (1380) і фрески церкви Різдва на Цвинтар (90-і рр.. XIV ст.), Що говорять про живе інтерес новгородських майстрів до сучасної їм монументального живопису Візантії, Грузії та особливо Сербії.
Величезне місце в новгородському мистецтві XIV-XVI століть займає іконопис, на якій позначилося потужний вплив народної творчості. Воно виявилося не тільки в схильності художників до яскравих фарб - набагато важливіше те, що майстри остаточно переосмислили деякі традиційні візантійські образи в дусі народних вірувань. Так, святитель Миколай перетворюється в доброго старого, який береже людей від пожежі і рятує їх під час корабельної аварії.
Інша знаменита ікона Новгородської школи - «Битва суздальців з новгородцями», XV в (рис.5, дод.). Хоча вона є іконою, але написана на історичну тему і розповідає про поразку суздальців під стінами Новгорода за їх «неправі справи».
Особливо любили новгородські художники зображати св. Георгія Побідоносця (такі «Св. Георгій», кінець XIV ст., В зборах Російського музею, і «Св. Георгій», перша половина XV ст., У зборах Третьяковській галереї). Ця композиція всіляко варіюється, але в усіх випадках вона представляє святого-воїна казковим юнаків у багатих обладунках, що сидить на білому або чорному коні і вражаючим списом дракона.
Реальне життя все більш вривалася в іконографічні схеми. Новгородські майстра наповнювали традиційні композиції побутовими подробицями, зображували в іконах різних тварин, краєвид, будівлі. Більше того, в ікону отримали доступ і прості смертні. Ікона «Молільники новгородці» (1467 р., Музей у Новгороді) розділена на два яруси. У верхньому - сидить на троні Христос і що стоять в молитовних позах Богоматір, Іоанн Хреститель, архангели та два апостола. У нижньому ярусі ж іконописець помістив сім'ю новгородців, що складається з декількох чоловіків, жінок і дітлахів, у світській одязі. Вони також стоять в молитовних позах. Особи, особливо чоловіків, носять явно портретний характер.
Іконопис Пскова близька до новгородської школи, це пояснюється тим, що новгородська живопис придбала загальноросійське вплив, а Псков довгий час був «молодшим братом» Новгорода. Новгородські майстри вміли віртуозно розпоряджатися всім арсеналом своїх художніх засобів, але їм властива деяка стриманість, навіть суворість. Псковські ікони не мають такого твердого малюнка, вони як би позбавлені зовнішнього блиску. На псковських іконах центр композиції може бути зміщений, сама композиція не так струнко вписується в розетки, але це не зменшує їх достоїнств. Псковська ікона завжди поетична.
Що ж відрізняє псковські ікони? Це особливий спосіб обробки дошки для ікони; особливий драматичний образний лад ікон; використання активних колірних плям, особливо червоних і зелених, рідше синього; «включеність» персонажів в події, зображені на іконі; інтерес до психології людини, людське обличчя і людські переживання - ось що передавали псковські майстри з винятковою проникливістю; свобода листи.
Псковська іконопис говорить про пошуки напруженої драматичності. Сліди цього можна помітити в окремих пам'ятках XIII ст. (Ікона пророка Іллі з села Вибути) особливо виразно вони виявляються у творах XIV ст. і пізнішого часу. Така ікона «Собор Богоматері» (XIV ст., Третьяковська галерея) з її напруженим колоритом, побудованим на улюбленому псковскими живописцями поєднанні зелених і рожево-помаранчевих тонів, а також з різкими світлими відблисками і неспокійним ритмом. Приклад більш монументального рішення - ікона «Св. Анастасія, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст і Василій Великий »(кінець XIV - початок XV ст., Третьяковська галерея). Вражає експресія, напруженість осіб святих, які в цьому відношенні перегукуються з образами Феофана Грека.
Ікона «Зішестя в Пекло» рубежу XIV-XV століть захоплює своїм драматичним напруженням. Христос одягнений у невластиві для російського іконопису яскраво-червоний одяг, на яких виблискують білі відблиски. У верхній частині ікони зображений деисус.
У XV столітті в псковської іконопису мальовничість поступається місцем графичности, сухуватою правильності форм.
VI. Висновок
Отже, складання давньоруської державності і звернення до християнства, вплив візантійської художньої традиції справила значний вплив на формування давньоруського мистецтва. В архітектурі на початку X-XI століть чітко відстежується візантійський тип хрестово-купольного храму та його трансформація на російському грунті (Софійський собор у Києві, Софійський собор у Новгороді): на основу хрестово-купольного храму були поставлені тринадцять глав нового храму. Ця ступінчаста піраміда Софійського собору воскресила стиль російського дерев'яного зодчества.
Великого розквіту архітектура досягла в XII столітті - будівництво Успенського собору у Володимирі, білокам'яного палацу в селі Боголюбові, «Золотих воріт» у Володимирі - потужного білокам'яного куба, увінчаного золотоглавій церквою, диво російської архітектури - храм Покрови на Нерлі.
Одночасно будувалися храми в Новгороді і Смоленську, Чернігові і Галичі, закладалися нові фортеці, споруджувалися кам'яні палаци, палати багатих людей. Характерною рисою російської архітектури тих десятиліть стала прикрашає споруди різьблення по каменю.
У іконопису X-XI століть також простежуються перенесення на російський грунт принципів візантійської монументальної храмової декорації, використання візантійської іконографії і техніки іконопису. У ХІ - XII ст. було створено багато ікон. Їх важко групувати по школах, оскільки в них багато спільного, візантійського. За своєю манерою виконання вони мало відрізнялися від творів візантійського іконописного мистецтва того ж часу, що є характерною рисою початкового періоду давньоруської живопису. У ній все було підпорядковане створенню величавих і напружених образів, в яких глядач повинен був відчувати строгість і силу християнської релігії та її святих. Тому ікони самого раннього періоду відрізняються граничною скупістю образотворчих засобів і похмурість колориту, що зближувало їх з візантійськими. Разом з тим вони мали і характерну суто російську межу. Перші національні ікони були набагато монументальніше візантійських, що досягалося не лише за рахунок великих розмірів, але й особливих засобів художнього вираження. Зокрема, зображувані на іконах постаті представлялися фронтально та нерухомо, з суворими особами, на гладких фонах, найчастіше золотих або срібних. Поряд з візантійськими на іконах стали зображуватися власні іконографічні типи.
До кінця XII ст. на Русі складається нове архітектурне напрямок і для російського зодчества наступає новий етап розвитку. Це проявилося в специфічних формах, притаманних кожній архітектурній школі, хоча загальні принципи на всій території Русі були однаковими. На зміну статичним, врівноваженим храмам, увінчаним однієї масивної главою і більшою частиною скупим декоративним оздобленням фасадів приходять будівлі зі стовпообразного побудовою обсягу, підкресленою динамічністю композиції, надзвичайно багатою декоративною розробкою фасадів і, як правило, трилопатевим їх завершенням.
Проте в XIII столітті з монголо-татарською навалою архітектура стародавньої Русі пережила кризу, були розгромлені і спалені найбільш великі архітектурно-будівельні центри, знищені або забрані в полон майстра. На києво-чернігівської території розгром був настільки сильний, що монументальне будівництво тут взагалі перервалося на тривалий термін. Генеральну лінію розвитку російської архітектури стало представляти зодчество Північно-Східної Русі, а в 14-15 століттях пережило підйом. Архітектура Новгорода XIV - XV ст. характеризується розвитком типу невеликих кам'яних храмів.
Монументальна іконопис Новгорода в той час перебувала під впливом творчості Феофана Грека. Під впливом новгородської живопису в різних місцях виникли свої мистецькі центри, з яких вийшло чимало чудових творів. Новгородська живопис виробила свій стиль - простий і лаконічний, відкидаючи непотрібні подробиці і прагнучи до конкретності та визначеності в трактуванні образів і євангельських сцен. Палітра живописців складається з інтенсивних, яскравих фарб з переважанням кіноварі і різних відтінків зеленого кольору. Цілком самобутніми рисами відрізняється і живопис Пскова. Образи псковських ікон володіють великою силою емоційного впливу. Лики святих виконані глибокої серйозності і значущості. Псковські зодчі і живописці мали великий авторитет і взяли безпосередню участь у величезній художньої роботі, яка розгорнулася в XV і XVI століттях у Москві.
У цілому, новгородське і псковське мистецтво є чудове явище в історії російської художньої культури. Воно брало активну участь у її складання і створило цінності, що мають світове значення.
Список літератури
1. Ази давньоруської іконопису. Ч.7. - М: Юний художник, 2005. - 32 с. - Бібліотечка «Юного художника».
2. Бенуа А. Історія живопису всіх часів і народів. У 3-х т. Т.2. Загальна частина. - СПБ.: Ізд.дом «Нева», 2002.
3. Верман К. Історія мистецтва всіх часів і народів. У 3-х т. Т.3 .- М.: ТОВ Видавництво «Астел»; ТОВ Видавництво АСТ, 2001.
4. Всесвітня історія. Том 2. Енциклопедія: у 6-ти т., - 1960.
5. Гнєдич П.П. Всесвітня історія мистецтв. - М.: Современник, 2000. - 494 с.: Іл.
6. Дзуффі С. Великий атлас живопису. Образотворче мистецтво 1000 років. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.
7. Ільїн М. Про російській архітектурі. - М.: Молода гвардія, 1963.
8. Історія іконопису. Витоки, традиції, сучасність, VI-XX століття. - М.: АРТ-БМБ, 2002.
9. Корніве Н.І. Ази давньоруської іконопису. Ч.6 - М.: Юний художник, 2004. - 32 с. - Бібліотечка «Юного художника» Вип.1.
10. Муратов П.П. Давньоруська живопис. Історія відкриття і дослідження / Сост., Предисл. А. М. Хитрова. - М.: Айріс-Прес, Лагуна-Арт, 2005.
11. Енциклопедія живопису. - М.: ТОВ Видавництво АСТ, 1997.