Художник світобудови

Художник світобудови
«Як повільно і неухильно стираються гори, так само повільно і неухильно стираються кордони між народами. І «Людство» вже не буде порожнім звуком ».
Василь Кандинський.
«Весь світ розкритий перед нами, але невпевненість охоплює нас. Ми не наважуємося зробити крок і обрізати пуповину, що зв'язує нас з материнським черевом минулого. Народжується новий час. Лише одне питання стоїть перед нами: чи прийшла вже пора порвати зі старим світом? Чи готові ми до vita nuova? »
Франц Марк
Питання, поставлене напередодні першої світової війни Францем Марком, одним з найбільш яскравих і глибоких майстрів німецького експресіонізму, другом і соратником Василя Кандинського з об'єднання "Синій вершник", так і не отримав відповіді: Маркові не довелося побачити "нове життя" - він загинув під Верденом у 1916 році.
Василь Васильович Кандинський (1866-1944) пережив і першу світову війну, і обидві російські революції, і жахи другої війни і на власні очі побачив настання нової епохи - тієї "великої епохи Духовного", яка і йому, і його друзям представлялася "з невимовною красою в вислизають від нас мріях "[1]. Її прихід здавався і швидким, і невідворотним. Йому судилося побачити, як ця духовність обернулася "новим середньовіччям" (Бердяєв), а той досконалий глядач, який повинен був відгукуватися на твори твореного небувало прекрасного мистецтва "найтоншої вібрацією душі", трохи не без залишку розчинився у варварській натовпі, став безпосереднім учасником розігралася в Німеччині драми.
Величезні, багатотисячні натовпи, що стояли перед входом у виставковий павільйон у Мюнхені в 1937 році, де з небувалим успіхом демонструвалася "виставка століття" - "дегенеративного мистецтва", глумилися і над картинами Кандинського. Живописець і теоретик, який вписав одну з кращих сторінок в історію німецького мистецтва, засновник найбільш впливового (з точки зору майбутнього) напрями мистецтва XX століття, професор знаменитого Баухауза, класик, чиї картини прикрашали багато музеїв Німеччини, був виставлений на загальний наругу разом зі своїми друзями та однодумцями - П. Клеє та Е. Нольде, А. Макє та О. Кокошко, М. Шагалом і М. пехштейн. Під кожною картиною була позначена та "непомірно висока ціна", яку платили за цю "мазанину" німецькі платники податків.
Два десятиліття запеклих суперечок (і в Німеччині, і в Росії), боротьби ідей і смаків, битви за нове мистецтво на сторінках журналів і в стінах численних галерей сучасного мистецтва - в першу чергу належали Х. Вальденом галереї та журналу "Штурм" - здавалося б , закінчилися рішучою перемогою авангарду. Твори експресіоністів, кубістів, футуристів, прихильників дада і супрематизму прикрашали зали найбільших музеїв Німеччини.
І раптом це мистецтво виявляється "чужим народу", не відповідає головним критеріям офіційної художності - правдивості та доступності: це був, з точки зору влади, "культур-більшовизм" або "єврейське мистецтво". Лозанна стала місцем проведення скандального аукціону, де з молотка продавався Кандинський і Нольде, Кокошка та Ліберман, Шмідт-Ротлуфа і Бекман. Все, що не йшло на аукціон, спалювалося на вогнищах.
Одного разу подібна акція вже була, правда, - не настільки катастрофічна за своїми наслідками. У 1911 році група німецьких художників на чолі з Карлом Фінненом опублікувала "Протест німецьких художників", в якому виступала проти засилля в німецьких музеях творів сучасних французьких художників і закупівельної політики директорів музеїв. Лунали голоси і проти Кандинського, "цього російського", який уявив себе керівником цілого напряму в німецькому мистецтві.
Про складність, навіть подвійності самовідчуття та положення Кандинського писав вже перший біограф художника, Вілі Троман, який говорив, що той не відчував себе в повній мірі ні російською, ні німцем [2]. Насправді це було не так. Народжений у Росії, в Москві, вихований в російській сім'ї з національними традиціями (особливо він був вдячний сестрі матері, Є. І. Тихеева, якої, як він писав, був зобов'язаний "любов'ю до музики, казці, пізніше до російської літератури і глибокої сутності російського народу ") і будучи глибоко релігійною людиною, Кандинський душею - нерозривно і цілком - пов'язаний з Росією. І в той же час німецька мова, на яку говорила бабуся, прибалтійська німкеня, німецькі дитячі книжки назавжди пов'язані для нього з образом Німеччини, що стала потім другою батьківщиною. Тому Мюнхен, коли Кандинський опинився в ньому, був пізнаний ним як місто з дитячих снів, а Німеччина - як джерело "туманною вченості", але Москва, куди він постійно повертався, залишалася батьківщиною душі: "У мені звучав передвечірній московський годину, а перед моїми очима розгорталася потужна, барвиста, в тінях глибоко гуркітлива скеля мюнхенського колірного світу ", - згадував він у виданій в Москві автобіографічній книзі" Ступені. Текст художника "(1918) [3].
Росія і Німеччина ... Хоча сам художник мріяв про мистецтво, долає рамки національності, традиції і стилю, важко побороти спокусу і не спробувати виділити національні складові його творчості, знайти міру його приналежності до двох національних культурних традицій. При цьому необхідно віддавати собі звіт в тому, що такий підхід був нескінченно далекий самому Кандінському, мислителю про "Мистецтві в цілому". Єдина його виправдання сьогодні - це політичні обставини, через які почесне місце, займане Василем Кандінськім у всіх історіях німецького мистецтва, не урівноважене личить йому становищем в історіях мистецтва Росії.
Кандинський остаточно залишив Росію в кінці 1921-го. Коли він їхав, повний творчих планів, після напруженої і захоплюючої роботи в Інхукі, ВХУТЕМАСе, Рахни, з наміром встановити творчі зв'язки з союзом німецьких художників, з філософами і літераторами країни, що здавалася такою близькою і схожою на Росію, то навряд чи можна було підозрювати , що вже через два роки почнеться масовий від'їзд інтелігенції і шлях до Росії буде відрізаний назавжди. Рахни, що продовжував ідеї Кандинського, реорганізований в ГАХН, в кінці 20-х років буде підданий гонінням, а потім закрито. Починалася нова епоха, в якій мистецтво повинно було стати інструментом ідеології і політики, і Кандінському в ній вже не було місця. Не тільки ідеї, але і картини його були надійно сховані в далекі кути запасників і архівів, а саме ім'я художника перетворилося на легенду.
"Мистецтвознавство капіталістичних країн Заходу і досі із гідним кращої долі завзятістю, хоча і визнаючи деколи" безформність і незбагненність "деяких опусів Кандинського, розцінює його як одного з головних зачинателів і обоснователей''неизобразительной''," безпредметного "мистецтва, - написано в витримала незліченну кількість перевидань книзі "Модернізм", що була для нас протягом багатьох років чи не єдиним джерелом відомостей про сучасне мистецтво Заходу. - Усі значні музеї сучасного мистецтва Європи і Америки зберігають зразки його "містичного авангардизму". не стоїмо ми, проте , перед обличчям не стільки містики, скільки містифікації, початковим проявом тієї епідемії художнього безумства, яка тепер вже понад півстоліття лютує в мистецтві капіталістичних країн? "[4]
У шістдесяті і сімдесяті роки Кандинський приходив до нас в рідкісних потрапляли з Заходу виданнях, в репродукціях, в переказах, в машинописних копіях його теоретичних праць. Згадую те відчуття значущості пережитого моменту, коли нас, студентів сімдесятих, професор Д.В. Сарабьянов урочисто ввів в запасник Третьяковській галереї і в тісноті обвішаних картинами стендів ми раптом побачили величезну, сяючу і абсолютно тоді не зрозумілу композицію № 7!
Вперше ж він постав перед нами у всій повноті і грандіозності своєї творчості на виставці, що проходила у Москві навесні 1989 року.
Кандинський прийшов до живопису тридцятирічним, будучи вже зрілою людиною, і тому такий вибір означав для нього не просто крутий поворот долі й відмова від розкривається блискучої академічної кар'єри (йому було уготовано місце професора права в Дерптському університеті). Він означав необхідність швидкої творчої зрілості, що досягається наполегливою працею і стрімким подоланням учнівського етапи. Люди, які стикаються з ним, згадували про ту особливою привабливою силою, що виходила від майстра. У ньому бачили навіть щось "містичне", "фантастично"; патетика парадоксальним чином поєднувалася в ньому з сухим догматизмом, схильністю до дидактики, а мистецтво його було "вченням" [5].
Жива, вируюча соціальне середовище початку століття заохочувала Кандинського на організацію художніх об'єднань і цілих культурних програм, залучали і російських, і німецьких художників. Талант організатора позначився і в його діяльності в революційній Росії, і у створенні товариства "Фаланга" в Мюнхені (воно проіснувало з 1901 по 1904 рік), а потім - Нового мюнхенського художнього об'єднання і, нарешті, "Синього вершника". Надзвичайна активність і вміння об'єднувати міжнародні творчі сили врівноважувалися професорства в Баухаузі, не менш сильною схильністю до абстрактній теорії мистецтва. Множинність національно-культурних орієнтацій була забезпечена у творчості Кандинського не тільки соціальним викликом (злитий шум натовпу, рушаться імперії), але і напруженістю, плідним внутрішнім конфліктом змагалися особистісних орієнтацій художника.
Говорячи про свої перші найбільш сильних і свідомо сприйнятих художніх враження, Кандинський називав три: це "Стіг сіна" Клода Моне на французькій індустріальної і художній виставці в Москві (1896), це "Лоенгрін" Вагнера у Великому театрі, це Рембрандт в Ермітажі. Важливість цих вражень зрозуміла: імпресіоністи і особливо постімпресіоністи (а Кандинський неодноразово згадував про вивчення пуантілістской живопису Сірка і Сіньяка) вчили його не тільки кольоровим тіням і відкритого мазку, але і раціонального, навіть науковому підходу до створення картини - те, що потім стане його " коником "; Вагнер, чиї ідеї про новий синтетичному містеріальне театрі були надзвичайно популярні в усій Європі, в тому числі і в Росії (на жаль, із запізненням на півстоліття), примусив його задуматися про ідею загальної єдності усіх мистецтв - живопису, музики, театру, танцю - ідеї, реалізації якої він домагався все своє життя; а Рембрандт вразив тим. що показав, як суто живописними засобами у живопису втілюється час, як головна барвиста мальовнича тема "відкривається поглибився уважному глядачеві лише в часі - спочатку неясно і нібито крадькома, а потім (отримуючи) все більшу і більшу, все зростаючу," страшну "силу звучання "[6].
Кандинський згадує ще про один важливий для нього як для художника подію: це враження від північної хати під час його поїздки до Вологодської губернії за дорученням Товариства Природознавства, Антропології та Етнографії. Вологодська хата вразила майбутнього художника не просто своєю ошатністю, красою і багатством обрисів, строкатістю оздоблення. Живописець побачив у ній реалізований принцип єдності мистецтва і життя, принцип буття мистецтва не як предмета естетичної насолоди, існуючого окремо від людини, а як світу, всередині якого знаходиться людина (те, що становило предмет болісних роздумів романтиків, особливо К. Д. Фрідріха з його стаффажнимі фігурами-автопортретами, не допущеними в цей світ, а що знаходяться поза ним). "Тут я вивчився не дивитися на картину з боку, - писав Кандинський в" Сходи ", - а самому обертатися в картині - в ній жити. Яскраво пам'ятаю, як я зупинився на порозі перед цим несподіваним видовищем. Стіл, лавки, важлива і величезна піч, шафи, поставці - все було розписано строкатими, розмашистими орнаментами. По стінах лубки: символічно представлений богатир, битви, фарбами передана пісня. Покуття, весь завішаний писаними і друкованими образами, а перед ними - червоно-жевріючих лампадка, ніби то про себе знає, таємничо шепочуть скромна і горда зірка ... "[7].
Значення цих вражень, позначених самим художником, звичайно, не можна заперечувати. Але говорячи про свої художні імпульси, Кандинський мимоволі захоплюється поетичною грою, пов'язаної, можливо, і з ностальгічною нотою - повернення на батьківщину після багатьох років життя за кордоном (а він прожив в Німеччині з 1899 року до початку першої світової війни), і опускає більше близькі, більш очевидні свої витоки - естетику "Світу мистецтва". Хоча Кандинський і не брав участі у виставках мирискусников і не спонукав їх до участі в організованих ним виставках в Європі, але все ж таки був тісно пов'язаний з цим рухом. Його кореспонденції з Мюнхена з'являлися в журналі "Аполлон", "Світ мистецтва"; дами в кринолінах, лицарі і замки в його картинках на склі є сусідами з красунями в сарафанах і царевичами, нагадують стилізації Білібіна, Сомова і Бенуа, а виданий ним у Москві в 1904 альбом "Вірші без слів" цілком укладається в стилістику модерну. Про те, наскільки важлива і авторитетна була для нього постать натхненника "Світу мистецтва" А. Н. Бенуа, говорить і той факт, що вже в Парижі, будучи знаменитим майстром, визнаним главою цілого напряму в сучасному мистецтві, він звертався (правда, марно ) з проханням до жив у Парижі і не володів такою ж європейською популярністю Бенуа з проханням написати рецензію на його виставку [8].
Звичайно, не просто "Світ мистецтва", але взагалі символізм як течія в літературі, музиці, філософії, багато в чому визначало духовне життя початку століття, був справжнім, глибинним джерелом Кандинського. Спадщина символізму назавжди визначило його погляди й уподобання, спосіб мислення і літературний стиль. До речі, його "югендштільство" як щось "старомодне" відзначали недоброзичливо ставилися до нього німецькі критики.
Потрапивши до Мюнхена, Кандинський негайно занурився в стихію модерну ("символістського маньєризму"). Тут жив К. Ендель, теоретик цього напрямку і майстер нової архітектури, що використовує орнаментальні лінійні форми: його знамените "Ательє" - у Мюнхені-одне з перших і найбільш відомих творів, створених у цьому стилі. Тут виходили журнали - "Югенд", "Декоративний Кунст" та інші, в яких, як і в російських виданнях початку століття, панувала лінія - химерна, вибаглива, асиметрична, то служить лише обрамленням, то перетворюється в арабеску, а то що стає самоціллю. Не випадково відомий художник П. Беренс в 1903 році запросив Кандинського викладати у Школі мистецтв і дизайну в Дюссельдорфі саме декоративний живопис. Особливий інтерес до лінії, любов до асиметрії, відчуття лінії як живої істоти - це у Кандинського, безсумнівно, від модерну. Та й сама логіка переходу від лінійної стилізації до самоцінності лінії, форми, що відсуває утримання на другий план, стає значущою, - була дуже близька Кандінському. Тому він не уникнув стилізації і в своїх фігуративних картинках на склі.
З символізмом його ріднить і той - характерний для епохи в цілому - прорив до духовного, про який він невтомно говорив у своїх творах, на противагу грубому позитивізму, "матеріалізму" минулого століття. Відчуття кризи кінця століття і разом з ним цілої епохи переживалося усіма дуже гостро. Кульмінацією загального "катастрофічного" відчуття стала перша світова війна. У ту пору Кандинський писав про "затьмаритися духовному небі", розпад світів, вираженням якого для нього, як і для багатьох інших, стало відкриття розпаду атома. Головним завданням його мистецтва став пошук нової єдності світу на основі ще неясною нової духовності [9].
Тут слід вказати на коло ідей, багато в чому визначили світогляд майстра і склали містичну підгрунтя його мистецтва, - ідей теософії. Теософія - містичне вчення, засноване Є.П. Блаватської та її послідовниками ("Теософське суспільство" було створено в 1875 році в Нью-Йорку Блаватської та Г. Олкотт), цікавила Кандинського не стільки в тому екзальтовано-містичному варіанті, яке вона набула під керівництвом Анни Безант, нового президента "Теософського суспільства" , скільки у вигляді відокремилася від теософії антропософії Рудольфа Штайнера [10].

Особистість Штайнера та його вчення отримали неймовірно широке поширення у всій Європі. Коментатор Гете і видавець його природничонаукових праць, Р. Штайнер на чільне місце поставив ідею виховання духовності в людині за допомогою системи особливих вправ, що включають заняття музикою, участь в містеріальних дійствах, танець. "Нариси таємницею науки" Штайнера були на початку століття надруковані в Росії і зробили сильний вплив на загальну духовну атмосферу, на літераторів і філософів, що відносяться до кола символістів (А. Білий, Вяч. Іванов та інші) 11 [11].
У творах Кандинського, перш за все в його книзі "Про духовне в мистецтві", опублікованій в 1911 році, а написаної в 1910-м, не тільки зустрічаються згадки про Р. Штайнера та окультної знанні, таємних науках брахманів і ведійських містеріях, а й багато використовувані слова і поняття, такі як "царство Духовного", "вібрація душі", "духовне сходження" - з лексикону антропософов. Від Штайнера йде і сам тип теоретичних побудов Кандинського, містичний характер його філософії мистецтва та ідеї призначення художника. З колом антропософских ідей, безсумнівно, пов'язана і переконаність Кандинського в можливості створення довершеного глядача, здатного відгукуватися на твір мистецтва "вібраціями душі". Від глядача потрібна здатність "внутрішньо переживати художню форму". Більш того, як писав сам художник, "бажання викликати до життя цю радісну спроможність" і було основним завданням його творів. З ідеями антропософії стикаються й уявлення про синтез усіх мистецтв, і космічна спряженість явищ мистецтва, коли образи народжуються, як народжуються нові світи: "Живопис є гуркотливій зіткнення різних світів, покликаних шляхом боротьби і серед цієї боротьби світів між собою створити новий світ, який зветься твором. Кожен твір виникає і технічно так, як виник космос - воно проходить шляхом катастроф, подібних хаотичного реву оркестру, виливається в кінці кінців в симфонію, ім'я якої - музика сфер. Створення твору є всесвіт "[12].
У такій космічної масштабності мислення, у символічній взаємозв'язку всіх речей світу, пророчої місії свого мистецтва видно перегук з ідеями, що прозвучали вперше за сто років до цього - з ідеями німецьких романтиків.
Не випадково на початку двадцятого століття одним з найбільш популярних у Німеччині мислителів знову став німецький містик XVII століття Якоб Беме, що говорив про божественну природу і символічний характер світла і квітів. Але крім Штайнера, антропософов і Беме у Кандинського був ще один вчитель, знайомство з творчістю якого художник ніколи не підтверджував, але його можна вважати доведеним. Його звали Філіп Отто Рунге.
Знову відкритий, як і інші німецькі романтики, на початку століття, Рунге виявився духовно те саме Кандінському. Як і він, Рунге болісно роздумував про долі та природі мистецтва, як і Кандинський, становив сімболяріум квітів і лінійних форм - в першу чергу трикутника і кола, а свої роздуми про символічною і фізичну природу кольорів він виклав у обговорювався їм з Гете творі "Куля квітів ", що побачив світ вже після його смерті.
На початку XIX століття Рунге розмірковував про мистецтво, не пов'язаному рамками традиції сюжету. Він вперше заговорив про абстракції. Шлях від лінійної арабески до картини, усунутої від традиційної сюжетності, проходить і продумує до кінця Кандинський.
Такі загальні обриси духовних горизонтів Кандинського.
У Мюнхені, куди він відправився в 1897 році, Кандинський поступив в знамениту приватну школу живописця А. Ашбе, яку відвідували російські художники (разом з ним там вчилися Д. Н. Кардовський, І. Е. Грабар, В. Г. Бехтеев, А . Г. Явленський); після невдалої спроби він з другого разу все ж таки вступив до Академії мистецтв, у клас знаменитого Франца фон Штука, який оцінив своєрідність російського художника. Але головне - болісний, завзятий, виснажлива праця, гонитва за мотивом в околицях Мюнхена, пошуки форми. (Блукання по Швабінга "з почуттям мисливця в серці до знемоги").
Етюди і картини, написані в околицях Мюнхена на початку 1900 років, особливо в Мурнау, де він оселився разом зі своєю ученицею і супутницею Габріелою Мюнтер, продовжують почасти те, що було розпочато в Москві ("Садиба Охтирка", "Підмосков'я"), але в них з'являється і нове - дивовижний, сяючий дзвінкий колір. Узагальненість форми, різке зіставлення щільних, локальних кольорів - жовтого, синього, червоного і зеленого, гранична узагальненість натурного мотиву - все це змушує згадати і про досвід французьких фовістів (а Кандинський дуже високо цінував Матісса), живопис художників групи "Міст", вже з 1905 виступали зі своїми шокуючими публіку картинами, вражаючими різким, кричущим, що викликають колоритом, і, звичайно, народну баварську живопис на склі, якої захоплювався Кандинський в ці мюнхенські роки.
Поступово віддаляючись від натурних етюдів, художник приходить до узагальненої "композиції" - це слово мало для нього особливе значення і звучало "як молитва". І в книжці "Сходи", і в творі "Про духовне в мистецтві", в інших працях Кандинський неодноразово намагався аналізувати та теоретично обгрунтовувати той крок від «предметного» мистецтва до «абстрактного», який він зробив у 1910 рік. Прагнучи реконструювати процес народження абстракцій у своїй творчості, живописець мимоволі містифікував читача, намагаючись уявити появу нових ідей у ​​вигляді раптового осяяння, що прийшов у мюнхенській майстерні, коли він глянув на полотно, поставлений догори ногами. Звичайно, шлях кристалізації нових ідей був не такий простий. У картинах 1910-х років натурні мотиви постійно чергуються з абстракціями і поступово, далеко не відразу Нефігуративний живопис перемагає.
Думка художника невіддільна від пошуків нової пластичної форми, нових засобів вираження. Це рідкісна якість - об'єднання таланту мислителя і геніального живописця - і зробило з Кандинського одного з найбільших майстрів XX століття. Першим теоретичним трактатом, де всі його пошуки знайшли словесне втілення, стало твір «Про духовне в мистецтві». (По-русски воно було прочитано на Всеросійському з'їзді художників в 1911 році М. Кульбина). У цій невеликій книжці, ілюстрованої кількома картинами художника, вперше сформульовані основні положення його естетики, практично залишилися незмінними і в подальшому. Тут були ідеї пророчого призначення мистецтва, думки про настання царства духовності, перші спроби самоінтерпретації та самоаналізу. І у всьому тексті жило відчуття абсолютної новизни шляху і неможливості слідування традиціям. «Завдяки сьогоднішньому моменту в даний час все подано для користування художника. Сьогодні - день свободи, яка можлива тільки на зорі великої епохи ».
Ця свобода, яка полягає в повному свавілля художника у виборі художніх засобів, стилів, манери, перевіряється, по Кандінському, тільки одним критерієм - мірилом «внутрішньої необхідності». Визнаючи хиткість такого критерію, художник все ж таки не міг запропонувати нічого іншого, крім цієї внутрішньої закономірності розвитку самого мистецтва, «чисто й вічно художнього». «Колір - це клавіші; очей - молоточок, художник є рука, яка за допомогою того чи іншого клавіша доцільно призводить в вібрацію людську душу».
Улюблена ідея Кандинського - це пошуки, слідом за Гете, «генерал-баса» живопису, тобто тих загальних закономірностей існування, які ріднять живопис з іншими мистецтвами, в першу чергу з музикою і танцем. Кольори для нього володіють звучанням, а то і запахом: «від лимонно-жовтого вуха боляче, як від високого звуку флейти, кіновар притягує як вогонь, очей шукає спокою в синьому і зеленому». Спираючись на пошуки музикантів, психологів, поетів (Скрябін, Сабанєєв, Андрій Білий). Кандинський шукав не просто аналогії, але і намагався виявити внутрішню спорідненість, єдність всіх мистецтв. У своїй опері «Жовтий звук» (написаної за допомогою композитора Хартмана) він створює першу «безсюжетні» драму, де героями виступали гора, чарівна квітка, таємничі форми (нагадують Жахи з «Синього птаха» Метерлінка) і символічний світ.
Той же пошук зв'язки мистецтв, в даному випадку музики і поезії, висловився і в книзі «Звуки», виданої в Мюнхені у 1913 році. У віршах Кандинського музика слова і словесні образи не мають ніякого сюжетного обгрунтування, це безпредметна поезія. Навряд чи ці досліди можна було визнати вдалими. Німецькі вірші Кандинського викликали негативну оцінку критиків, навіть належали до авангардистського напряму. Хаузенштенйн, наприклад, бачив у них стилістичну недбалість, що сталася, на його думку, від недостатньо вільного володіння німецькою мовою [13]. І все ж живопис майстри не може бути зрозуміла і доступна глядачеві у всьому своєму розмаху без знання основних прагнень її творця - створення мистецтва поза межами різних його видів. І тому навіть невдачі Кандинського безумовно важливі для нас.
У мюнхенські роки і під час роботи в Радянській Росії головним для Кандинського було об'єднання трьох мистецтв - живопису, музики і танцю. Перш за все, звичайно, живопису та музики: багато його картини, що випливає з назви, живописними засобами втілюють музику: «Враження. Концерт »(1914, Мюнхен),« Музична увертюра. Фіолетовий клин »(1919, Тульський художній музей). Спроби Кандинського теоретично осмислити ці пошуки збігаються у часі з пошуками австрійським композитором Арнольдом Шенбергом нової музичної мови - створення атональної музики. «Про духовне в мистецтві» Кандинського та теоретичні твори Шенберга вийшли з друку одночасно. Шенберг сам був обдарованим художником і шукав пластичні аналогії своїм музичним образам. І композитора, і живописця зблизив інтерес до «дисонансу», до такого порушення традиційних правил і норм краси, з якого народжується нова естетика і нова краса. «Нова гармонія і краса виглядають спочатку як дисгармонія і неподобство». Для друга і колеги Кандинського Франца Марка дисонанс - основа сучасного мислення, як у живописі, так і в музиці.
Танець також цікавив Кандинського як «рух абстрактних форм». Під час роботи в Баухаузі Кандинський здійснив свою мрію про постановку в такому відверненому вигляді «Картинок з виставки» Мусоргського з власними декораціями і з героями-світлом, кольором і геометричними формами. У Баухаузі до єдності трьох мистецтв приєдналася ще й архітектура.
Ще одна важлива ідея Кандинського - створення мистецтва, що переходить національні кордони. Ядром нового напрямку стало спільнота «Синій вершник».
По суті, «Синій вершник» не був об'єднанням. Виникла для створення нового журналу група, зібрана з ініціативи Кандинського і Марка, незабаром стала стрижнем цілого напрямку. Значно пізніше, в 1930 році, згадуючи про цей час, Кандинський писав, що завдання «вершників» були такі: «ніякої пропаганди будь-якого напрямку, протиставлення різних явищ в новому мистецтві на інтернаціональній грунті».
Саме «інтернаціональна грунт» відрізняла «Синій вершник» від багатьох інших течій у мистецтві, перш за все від паралельно існувала і впливовою експресіоністській групи «Міст». Завданням Марка і Кандинського було «показати, що всюди щось відбувається» - у Мюнхені та Парижі, Берліні та Москві. І хоча ідею журналу так і не вдалося втілити в життя - вийшов лише один номер (1912 рік), а випуску другого номера завадила війна, але все ж те коло художників і те коло ідей, який склався навколо цього єдиного номера, виявився дуже впливовим і визначив багато в чому подальший розвиток європейського мистецтва в цілому.
Хоча ініціатори видання рішуче й безапеляційно заявляли про свій намір «поставити все з ніг на голову» (Марк) і повністю порвати з попередньою традицією, все ж це було не зовсім так. Крім існуючої генетичного зв'язку зі стилем модерн і з європейським символізмом, про яку вже йшла мова, були й інші залежності і прихильності. Сезанн і Матісс, Пікассо та Анрі Руссо, а зі старих майстрів - «духовідци» Грюневальд, нещодавно відкритий Ель Греко - коло «попередників» був вельми виборчим. Дитячий малюнок і давньоєгипетське мистецтво, перська мініатюра та французькі лубочні картинки з Епіналь, народна німецька живопис на склі, і африканські ідоли, і китайські малюнки тушшю, роботи професійних художників і твори дилетантів - тут не існувало межі між високим мистецтвом і народною творчістю, «мистецтвом і етнографією ». Альманах повинен був об'єднати художників і музикантів, літераторів і театральних діячів. Не допускалися лише професійні художні критики - «найлютіші вороги мистецтва», роль критиків і аналітиків нового творчості брали на себе самі художники. Проголошувалася повна свобода формальних пошуків, а єдиним мірилом якості була «внутрішня потреба». У двох великих виставках, організованих «Синім вершником», брали участь, крім головних ініціаторів - Кандинського, Марка, Габріели Мюнтер й Августа Макє, П. Клеє та А. Кубін, А. Шенберг, брати Давид і Володимир Бурлюки, представляли «Диких» Росії , Ларіонов, Малевич, Р. Делоне, Вламінк, Пікассо, Дерен, Шлюб і багато інших художників; були показані також роботи А. Руссо, котрий дуже великий вплив на розвиток сучасного мистецтва авангарду початку століття, а також російські лубки.
Одні художники, що входили в коло "Синього вершника", тяжіли до безпредметного мистецтва, кожен на свій лад, інші, як Ф. Марк, О. Кокошка або А.Т. Кубін, зберігали зв'язок з предметної реальністю, хоча Ф. Марк писав, що «раніше мистецтво відображало трансцендентну реальність у формах, взятих з видимого світу, сьогодні ми більше не прив'язані до об'єктів, так як проникли в їхнє внутрішнє життя» [14].
Незважаючи на великий успіх альманаху та виставок, ідеї нового мистецтва далеко не завжди знаходили розуміння навіть серед колег. Так, Ернст Бардах, познайомившись із твором Кандинського «Про духовне в мистецтві», говорив, що нове інтернаціональне мистецтво відрізняється від справжнього так само, як есперанто від справжнього, народної мови. «Саме вульгарне, загальнолюдське, перворідного відчуття раси (крові) - ось справжнє, вічне ...». І ще: «Я не думаю, що нове мистецтво можна уявити логічно, як це робить пан Кандинський. Це все одно буде література, щось з області думки »[15]. Ці міркування, висловлені великим художником, який зумів передати і відчути душу народу, художником, який так само, як його опонент не зустрів розуміння у нової влади, варто обміркувати серйозно.
Тут таїться головне питання мистецтва XX століття - питання про його елітарності. В якій мірі це мистецтво може виходити за свої межі, у чому, власне, укладена сила його впливу?
Пауль Клеє, один з найглибших майстрів XX століття, сподвижник Кандинського по «Синього вершника» і колега і друг по Баухаузу, розмірковуючи про ті шляхи, якими вони йшли, сприймав цей шлях як глибоко трагічний. Він так само, як Кандинський, мріяв про створення «мистецтва в цілому», який охоплює елементарне і предметне, зміст і стиль. «Частково ми підійшли до цього, але ціле ще не знайдено. Ми не здатні на останнє рішуче зусилля, бо - ми не потрібні народу »[16] (uns tragt kein Volk).
Це головна проблема і головна суперечність мистецтва нашого часу-та сама "кров і грунт", яка змушувала Барлаха говорити про расу і народі, майже в тих же словах, якими пізніше заговорять "прийдешні хами" (Мережковський), а Еміля Нольде якесь час співчувати ідеям націонал-соціалізму. Дійсність виявилася набагато страшніше і простіше. Нового режиму в нацистській Німеччині і в сталіністської Росії виявляться однаково незрозумілі, непотрібні та чужі як ідеї інтернаціонального братства художників на основі вищої духовності, так і глибоко національне, грунтову мистецтво німецьких експресіоністів. На зміну одній утопії, художньої, прийшла інша - соціальна, яка на відміну від всіх інших, втілилася в життя, бо саме вона була «зрозумiла народу».
Усвідомлюючи важкодоступність свого мистецтва, Кандинський з вражаючою послідовністю у своїх теоретичних творах, у своїй педагогічній діяльності займався тим, що він називав створенням «граматики мистецтва». Він був упевнений в тому, що мистецтво не тільки можна «розчленувати», але що аналіз елементів художньої мови може бути кроком до розуміння «внутрішньої пульсації» твору. На допомогу повинна прийти нова наука про мистецтво, створена на справді інтернаціональній основі, яка має розпочати з аналізу «конструкції і композиції різних часів, різних народів» [17].
Небувалі можливості відкривалися перед художником в Радянській Росії. Член художньої колегії Відділу ІЗО наркомосвіти, голова Всеросійської закупівельної комісії при Музейному бюро Відділу ІЗО, завідувач музеєм живописної культури, викладач Інституту художньої культури і ВХУТЕМАСу, організатор і віце-президент новоствореної Російської академії художніх наук - ось далеко не повний перелік посад Кандинського. Ніколи ще, здавалося, його плани не були так близькі до здійснення.
У 1919 році в газеті "Мистецтво" серед сум'яття і різноголосся повідомлень про численні створюваних комісіях, події і плани дисонансом прозвучали "Маленькі статейки по великих питань" Кандинського: "Про точці" (№ 3) і "Про лінії" (№ 4). Це був початок роботи зі створення Енциклопедії образотворчого мистецтва і словника художніх форм. Кандинський готував розділ живопису, і цілком в дусі того часу вся робота повинна була бути завершена через «1-1,5 місяця». Стиль і термінологія статті не зовсім звичайні для Кандинського - революційний дух позбавив його академічної сухості: «Точка, звільнена від своєї насильницької служби, зробилася громадянином нового світу мистецтва».
Точка і лінія - предмет роздумів ще одного викладача ВХУТЕМАСу - о. Павла Флоренського, який в той же час, на початку 20-х років, зайнятий роботою над складанням «Словника символів» - грандіозного нездійсненого праці, який повинен був вмістити в себе знаки всіх символічних форм - всього всесвіту. Флоренський, ймовірно, був знайомий з книгою «Про духовне в мистецтві», в усякому разі, графічний алфавіт його той же, що у Кандинського.
За Кандінському, єдиним шляхом до досягнення мети було "поєднання мистецтва і позитивної науки". Головне - з'ясування закономірностей впливу на людину різних кольорів і геометричних форм. Досліди були розпочаті художником в секції монументального мистецтва Інхукі, а продовжені «у державному масштабі» на фізико-психологічному відділенні Рахни, яким Кандинський керував.
Після приїзду до Німеччини, його теоретична програма стала основою пропедевтичного курсу, який художник читав у Баухаузі, куди був запрошений директором Гропіусом.
«Робота в Баухаузі підпорядкована в цілому ідеї єдності різних областей, які раніше існували роздільно. Ці прагнуть нині один до одного області наступні: мистецтво взагалі, в першу чергу так зване образотворче мистецтво (архітектура, живопис, пластику), наука (математика, фізика, хімія, психологія) і промисловість, що включає як технічні можливості, так і економічні чинники. Робота в Баухаузі - синтетичного характеру »[18].
І дійсно, роботи Кандинського початку 20-х років - найбільш раціональні, побудовані, логічні продумані. Сам він назве цей період "холодним". Улюблені мотиви - трикутники, квадрати, рівновагу форм. Помітно вплив супрематизму Малевича і Лисицького, деякий сухий геометризм конструкцій. Пізніше, після переїзду Баухауза з Веймара в Дессау, цей період змінився іншим, романтичним, де головною темою став коло - як знак світобудови. Кандинський працює пліч-о-пліч з І. іттен, О. Шлеммер, і, що дуже важливо, з П. Клеє. Особливо помітно вплив Клеє з його інтересом до органічного життя форм, до інтуїціям душі, здатністю передачі найтонших нюансів емоційного стану. Кандинський і Клеї жили поруч, в одному будинку, спроектованому Гропіусом для професорів Баухауза, сполученим підвальним переходом. Аскетично сувора обстановка кімнат Кандинського - зі спеціально спроектованої для нього меблями - була ідеальною рамою для його картин і контрастувала зі старомодним затишком будинку Клеє, з привезеною з Цюріха меблями, що дісталися йому у спадок.
У цей час Кандинський вже не задовольняється позначенням, «абстрактний живопис», його живопис - це «мова універсуму». «Стає все більш ясним, - писав він в 1931 році, - що абстрактне мистецтво не виключає зв'язків з природою, але, навпаки, цей зв'язок міцніший і більш глибока, ніж раніше ... Втеча від предмета не означає втечі від природи як такої. Все підпорядковується її законам. Можна звільнитися від посередництва предметності, якщо нам вдасться вступити у прямий зв'язок з Універсумом ». З трьох елементарних форм (трикутник, квадрат, коло) коло для Кандинського цього часу єдина форма, здатна відтворити «четвертий вимір».
У листах до Громанов він писав про коло як "романтичній формі", це "лід, всередині якого вирує полум'я". Він пророчо передбачав "прийдешній романтизм", бачачи ті зміни, які відбувалися в житті і в сучасному мистецтві. Він вже не був проповідником, людиною, що йде попереду всіх. Звичайно, він не міг не відгукнутися на деякі нововведення; в його мистецтві можна побачити і вплив дадаїзму з його інтересом до "випадковий об'єкту", взятому з повсякденного життя, в пізні, паризькі роки, він не уникнув впливу сюрреалізму - Макса Ернста, Хуана Міро ; він несхвально ставився до нової тенденції - поверненню предмета в живопису "нової матеріальність", вважаючи, що в "нових ретроспективних" устремління безперспективні, "майбутнє для них порожньо". Але в цьому він помилявся. Найближче майбутнє належало плоскому реалізму, вульгарності і розхожій смаку, в чому він і міг переконатися, переживши свій "1937 рік".
Росія і Німеччина - дві країни, з якими Кандинський був пов'язаний всім своїм життям. До Росії йому не судилося повернутися. З Німеччини він був вигнаний, коли, в 1932 році, за рішенням влади, Баухауз був закритий, як оплот «культурбольшевізма». Міс ван дер Рое, який став директором після Гропіуса і Ханнеса Мейєра, намагався врятувати Баухауз, перенісши його до Берліна, але єдиною умовою його збереження було видалення Кандинського. Шлеммер і Клеї пішли ще раніше. Восени 1933 Кандинський покинув Німеччину. Рахни, де в якійсь мірі розвивалися його ідеї, був на той час теж закритий. Збувалися пророчі слова Клеє "Ми не потрібні народу".
У настала "європейської ночі" художнику, який жадав бути "всім рідним", залишалося стати "всім чужим". Так вийшло, що спочатку він повернувся в історію німецького мистецтва і лише тепер, по дорозі до Росії, творча спадщина всім чужого "громадянина світу" усвідомлюється як невід'ємне надбання кількох культурних традицій.
Марина Дмитрієва. Наше Спадщина. № III, 1990 р.