Пітер Брейгель Старший
(Близько 1525-1569)
Мало знайдеться в історії мистецтва особистостей таких загадкових і неоднозначних. Протягом всього свого життя Брейгель залишався "німим". Він не писав статей і трактатів, не залишив листування і за винятком двох-трьох близьких за духом осіб не знав друзів. Брейгель не залишив портретів ні своєї дружини, ні дітей, ні друзів. Вважають, що він іноді зображував самого себе серед власних персонажів - проте ніяких підтверджень тому немає. Його портрети, вигравірувані його друзями, не мають подібності між собою.
Cвою творчу діяльність Брейгель почав як графік. Жив в Антверпені, Брейгель навчався тут у Пітера Кука ван Алстом, потім створював малюнки для видавця гравюр Иеронимуса Кока. У 1551-1552 роках молодий художник здійснив подорож до Італії, після чого жив у Антверпені, потім в Брюсселі.
Вже в ранніх, виконаних з натури малюнках і акварелях (1552-1553), що зображують грандіозні панорами Тироля, Альп, види рідної країни, Брейгель проявив себе як новатор пейзажу, виявивши цілісне органічне відчуття життєвих сил природи в єдності і нескінченному розмаїтті її проявів. Запам'ятовуючи з високої точки зору ланцюга скель, долини, морські простори, гірські потоки, він досягає враження космічної грандіозності, демонструючи величезну протяжність простору, ландшафтного величі навколишнього світобудови.
Шістнадцяте століття приніс з собою нове ставлення до світу. Під впливом природничо-наукових теорій Коперника і великих географічних відкриттів вперше виникло уявлення про неосяжності всесвіту; разом з тим народилося свідомість нікчемності людини на тлі цих грандіозних просторів. Відлунням роздумів митця про сенс людського та природно-вселенської життя була картина "Падіння Ікара". Загибель античного героя, сміливо устремившегося до сонця, виявляється тут дрібним епізодом; Брейгель зображує лише стирчать далеко з води ноги Ікара, що канув в море. У центрі уваги - пронизаний сонячним світлом, сповнений величі морський пейзаж і сцени мирного сільської праці на передньому плані. У цьому творі закладаються основи світорозуміння, яке отримує розвиток у подальшій творчості Брейгеля. Тільки у злагоді з природою, осягаючи її могутній світовий ритм, може домогтися успіху людина - інакше його зусилля приречені, подібно зусиллям марнославного Ікара.
Більше 30 з 45 картин пензля Брейгеля присвячено зображенню природи, села і її жителів; безликі представники сільських низів стають головними героями його робіт. Ніхто з художників раніше не насмілювався створювати твори на подібні теми. Мистецтво того часу звичайно являло селян тупицями, ненажерами і п'яницями, схильним до насильства. Такими вони і зображені в сатиричних віршах, оповіданнях і олійних п'єсах - легко впізнаваними негативними типажами, звичними об'єктами для насмішок. Брейгель ж показує, що природне, неокультуреної початок є невід'ємною частиною людини.
У картину "Битва Масляної і Посту", де відображений народне свято на вулицях фламандського містечка, він включає безліч конкретно-побутових, влучно охарактеризованих епізодів. Скупчена, що метушаться натовп - ряджені, жебраки, торговці, музиканти, гравці, п'яні, гуляки, ченці, глядачі - пульсує масою різноманітних дій: тут водять хороводи, танцюють, грають на волинках, метають кістки і т. д. Охоплені нестримним веселощами, люди знаходяться у безперервному русі, але за святковою строкатістю відчувається мудра філософська іронія художника. Брейгель бачить не тільки веселе, а й грубо гротескове: життя здається йому і суєтою і потужним джерелом вільної, справді природної енергії, причому обидва ці початку органічно співіснують, як в парадокси народних прислів'їв. Високо піднімаючи горизонт, розширюючи таким чином кут зору, він показує події з далекої відстані і тим самим досягає більшої всеосяжності оповідання, об'єднання людей у народну масу.
Звертаючись до національної традиції, до фольклору та народним прислів'ям, Брейгель філософськи переосмислює їх і - подібно Еразм Роттердамський - створює на основі фольклору панораму сучасного суспільства. Різні вади - скупість, себелюбство, обжерливість, любострастии і т. д. - втілюються в образах живих людей, їх конкретних вчинках ("Фламандські прислів'я", 1559). Характерний метод Брейгеля: він не нав'язує глядачеві своїх висновків, не виділяючи фігури носіїв пороку з загальної течії сільського життя. На тему пороків і чеснот Брейгель створює та цикли малюнків (1557, 1559), призначені для відтворення в гравюрах.
Сюжети реальному житті, які отримують сатиричне чи трагічне звучання, завжди втілюються у нього в багате, барвисте видовище. Різко змальовуючи, часом спрощуючи форми, він виділяє характерні риси предмета, підкреслюючи їх щільним, барвисто інтенсивним плямою (червоним, синім, зеленим, фіолетовим або коричневим), особливо звучним на світлому тлі, вміло використовуючи при цьому колірні контрасти. Відчуття масштабної, воістину вселенської просторової глибини досягається поєднаннями в далеких планах пейзажу прозорих тонів, багатих теплими і м'якими переходами. Повні світла і повітря пейзажі Брейгеля - як і у його духовного наставника Босха - контрастують зі строкатою мозаїкою людських фігур, охарактеризованих гостро схопленої позою, живим поворотом фігури, соціально типовою одягом.
Ренесансне уявлення про важливість людської особистості не вписувалося в художні концепції Брейгеля. На своїх малюнках і картинах він часто взагалі приховує особи, позбавляючи фігури будь-якої індивідуальності. З шести чоловік на передньому плані в малюнку "Літо", тільки в одного видно обличчя, і то в ракурсі, в "Бджоляр" (бл. 1658) глядач відчуває, що художника захоплює саме їх безликість.
Схожа тенденція простежується й у зображенні біблійних персонажів. Він зсуває їх кудись убік, приховує серед звичайних людей. Такими ми бачимо Марію і Господа на сільській площі, Іоанна Хрестителя з Христом у натовпі народу, а "Поклоніння волхвів" взагалі приховано за завісою снігопаду.
Людина Брейгеля володіє свободою вибору і відповідальність за свої нещастя несе сам. Вибір між добром і злом, між вірою і невір'ям людина змушена робити постійно, протягом усього життя - так само, як були змушені робити цей вибір його предки і як роблять його сьогодні безліч інших людей. Звідси - ще одна прикмета творів Брейгеля, що ріднять їх з іконами, але дуже рідко зустрічається в сучасному мистецтві: поєднання тимчасових і просторових пластів. На таких картинах, як "Хід на голгофу", "Перепис у Віфлеємі", "Побиття немовлят", "Проповідь Іоанна Хрестителя", "Звернення Павла", "Різдво", на гравюрі "Успіння Богоматері" біблійні персонажі присутні серед сучасників Брейгеля, ведуть свою повсякденну нормальне життя, біблійні сцени розігруються на тлі фламандських міських і сільських пейзажів. Наприклад: фігура согбенного під вагою хреста Спасителя майже втрачається серед безлічі інших вражень будь-якого із зображених на картині людей, і люди ці роблять свій моральний вибір, не здогадуючись, що бачать перед собою Бога.
У центрі панорами пекла в "Божевільної Греті" - не Смерть або Диявол, Владика Зла, але буденний людський порок: гротескна фігура маркітанкі в солдатських обносках, з вузлом крадених речей, і озлоблені сільські баби, які грабують кинутий господарями будинок. Пекло починається в людському серці. Його джерело - егоїстичне свідомість або божевілля.
Роки творчої зрілості Брейгеля проходять в період загострення протиріч між Нідерландами і монархією Пилипа II, в умовах грізно наростаючою революційної ситуації. Антифеодальний рух зливається з національно-визвольною боротьбою проти панування Іспанії. У 1561-1562 роках Брейгелем створюються картини, об'єднані передчуттям насуваються історичних катаклізмів: "Тріумф смерті" (Мадрид), "Падіння бунтівних ангелів" (Брюссель), "Божевільна Грета", "Битва ізраїльтян з филистимлянами".
Пізніше художник багато в чому долає трагізм, який знайшов концентроване вираження у роботах цього кола. Його героєм стає селянин-трудівник, органічно пов'язаний своєю діяльністю з життям природи. Кремезні постаті його поселян, їх згорблені спини, великовагова хода, грубі одягу, простодушні особи не позбавлені рис гротеску. Але Брейгель бачить у народі головне - енергію, працьовитість, цілісність світосприйняття - і знаходить у спостереженнях над його "працями і днями" дозвіл основних займали його проблем людського буття.
У серії картин "Місяці" (1565) змінюють один одного пори року нерозривно поєднані з сезонним працею селян. Ідея вічного кругообігу природи, його зв'язку з людським життям була відображена і в традиційних середньовічних календарних циклах. Але для Брейгеля зміна пір року - насамперед свідчення не "божого промислу", а всемогутності природи, що знаходиться в процесі безперервного становлення і оновлення, щедро приносить людині свої дари. Звідси епічна широта розповіді. Брейгель тонко відчуває поезію сільського ландшафту, красу сезонних змін його вигляду, атмосфери, емоційного ладу і колориту: він описує і бурхливий весняне пробудження природи ("Похмурий день") і напружений ритм спекотного літнього дня ("Жнива"). У картині "Мисливці на снігу" влучно схоплено своєрідність зимового пейзажу з прозорим морозним повітрям, зеленувато-сірим небом, тонким орнаментом тендітних гілок дерев і чагарників, далекими просторами засніжених полів і гір, теплом, що віють від людського житла. Художник вибирає високу точку зору, завершуючи дальній план величної ланцюгом гір. Група мисливців, що йдуть від переднього плану вглиб, вносить енергійний рух в заснулу, що затих природу. Просторова діагональ пейзажу, продовжуючи цей рух, пов'язує фігури людей з природою, передній план - з гірськими далями, тонучими в морозної серпанку.
В інших роботах Брейгеля драматичні події сучасності знаходять безпосереднє відображення. Під виглядом "Перепису у Віфлеємі" (1566) зображено стягування іспанцями податку з фламандського народу, в "Побиття немовлят" (1566) - напад іспанського карального загону на мирне село. В останній картині панують сили руйнування, невблаганна сила. Грізно рухається згуртована когорта воїнів, здіймається ліс копій, трагічні образи беззахисних селян, безпорадних перед обличчям жорстокої, нещадної сили. Народ тут представлений як безіменна, пасивно страждає маса, позбавлена сильної волі.
Повна протилежність цим картинам - "Селянський танець" (1568). Гостро схоплена характерність фігур, жестів, рухів тіла і міміки, але індивідуальне в зображенні селян поступається виявлення типового. Окреслені узагальненими контурами фігури виростають в масштабах по відношенню до дальнього простору, висуваючись до переднього плану. Картина захоплює бурхливим веселощами, нестримної танцем, енергією і потужним темпераментом селян. Колірні плями зеленого, чорного, червоного і білого акцентують пульсуючий ритм танцю, підсилюючи враження запаморочливого вихору. Динаміка діагонально побудованого простору і ритмів руху, сильні ефекти перспективи розсовують рамки зображення, даючи безпосереднє відчуття що вирує, святкової життя села. Народне веселощі постає не приватним жанровим епізодом, але наочним узагальнюючим твердженням життєлюбної енергії, що таїться в глибині селянських мас і в "сміхової культури", що проривається назовні наперекір силам соціального і національного гноблення.
Протягом свого життя Брейгель був жителем двох дуже багатих міст - спочатку Антверпена, а пізніше Брюсселя, резиденції габсбурзького іспанського регента.
По темпу зростання Антверпену не було рівних у Європі, він став новим фінансовим та економічним центром західного світу. У цьому місті-"базарі" c найбільшим морським портом жило близько тисячі іноземців, до них ставилися з підозрою. У ситуації, коли людей не об'єднувала ні віра, ні єдина церква, коли католики, протестанти, лютерани і анабаптисти жили по сусідству, зростало загальне почуття незахищеності і тривоги. Так утворилося "полікультурне суспільство", де особливо гостро виникали проблеми спілкування, перш за все на релігійному грунті.
Антверпен був символом миру. Вежею - відкидає тінь - всупереч усім законам природи - не на землю, а на небо
Брейгель писав "Вавилонську вежу" принаймні три рази. Збереглися Вавилонська вежа (1563) і "Мала" Вавилонська вежа (ок.1563). Гігантське будова було відображене двічі. Ніколи раніше не вдавалося художникам передати так жваво жахливу величину вежі, розмах будівництва, що перевершує всі раніше відоме людині.
Унікальність Брейгеля як художника полягає в тому, що він поєднує прийоми панорамної живопису і мініатюри. Гармонійність його картин випливає з врівноваженості цілого і його частин.
До уступах вежі та її галереям встигли припасти, подібно пташиним гнізд, села. Місто, готичні дахи якого виднілися далеко внизу, крізь серпанок туману, став для цих людей чужим. Тепер їх віддаляє від цього місця величезну відстань ... Вежа була гігантським уособленням марноти. Все це рано чи пізно зникне. Вся ця конструкція з каменю, така міцна і так вміло побудована, коли-небудь уподібнитися піску на морському дні. Чіткі форми арок і стовпів нітрохи не більш довговічні, ніж форми хмар, що пропливають повз амбразур. Розрахунки архітекторів, робота лебідок подібні сну, який забудеться в момент пробудження, від Вавилона, як і від Трої, залишаться тільки спогади й поема-метафора вічного дитинства людства. Метафора цієї марною погоні за вітром, яка і є наше життя ...
У пізніх творах Брейгеля поглиблюються настрої песимістичного роздуми. У прославлених "Сліпих" (1568) євангельська притча використана для втілення ідеї про сліпого людстві, лішівшемся волі до боротьби і пасивно наступному за долею-фортуною. Ватажок, який очолює ланцюжок калік-сліпих, падає, інші, спотикаючись, нестримно йдуть за ним; судорожно їх безпорадні жести, в заціпеніли від жаху обличчях різко проступає друк руйнівних пристрастей і пороків, що перетворює їх у мертвотні маски. Переривчасто-нерівномірний ритм руху фігур розвивають тему неминучої загибелі. Проте як і раніше контрастної альтернативою людської суєти постає безтурботно гармонійна природа заднього плану, своїм ідилічним спокоєм немов підказує вихід із трагічного глухого кута. Той же контраст убогості переднього плану і пейзажної ідилії далеко зумовлює основний образний лейтмотив "калік" (1568). Останні твори великого живописця свідчать не тільки про поглиблення його драматургічного таланту - особливої витонченості досягає в них і його мальовниче майстерність, втілюються в ніжних тональних переливах барвистого шару.
В кінці свого життя Брейгель ще раз - в пейзажному живописі - у картині "Сорока на шибениці" (1568) заявить про свою прихильності і спорідненість з усім, що живе і вмирає. Знову глядач немов зверху оглядає ліси, луки, скелі, річку, що впадає в море трохи нижче лінії горизонту.
Як і раніше в творах художника, весь простір полотна заповнено маленькими фігурками людей - танцюючих, що грають на інструментах, що гуляють, балакунів, які відчувають себе в повній безпеці в неосяжному просторі пейзажу, зображеного художником.
Творчість Пітера Брейгеля Старшого - величний підсумок складної та суперечливої еволюції нідерландського мистецтва XV-XVI століть, одна з найвищих вершин європейської культури Пізнього Відродження. Брейгель був чуйним свідком і бурхливого економічного розквіту своєї країни і тієї щонайнапруженішої боротьби, яку вона вела проти іспанського панування, феодального і церковного гніту.
Продовжуючи традиції Босха і Луки Лейденського, Брейгель надзвичайно розширив тематику жанрової живопису, яскраво розкривши в своїх творах єдність людини і плодоносної природи, що знаходиться в нескінченному русі і відновленні, показав сучасне життя, напруженість передреволюційної пори, втілив національну своєрідність характеру народу, в першу чергу селянства , його типи, звичаї, життєвий уклад, невичерпну життєлюбний енергію. Героєм його картин стала не окрема особистість, а колектив, народні маси.
Своїм мистецтвом Брейгель блискуче завершив складні і суперечливі пошуки нідерландського Відродження, об'єднав скарбниці ранненідерландскіх художніх традицій з тривожним, чуйним до історичного пульсу сучасності світовідчуттям Пізнього Ренесансу.
Cписок використаної літератури:
«Пітер Брейгель старший» Роз-Марі Хаген Р. 2000 Арт-родник
Фотографії - www.aport.ru